地下の民
La Nación Clandestina
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解説：池田光穂 （あらゆる解釈と同様、独断と偏見の産物ですので、他のいかなる著者や法人の意見とも関係ありません）
『地下の民』（原題 La naci<n clandestino）
制作：ボリビア・ウカマウ集団，1989年（日本語のサイトはこちらです）
監督，脚本：ホルヘ・サンヒネス
【登場人物】
［ラパス市］
セバスティアン・ママニ（棺桶職人／主人公）
見習いの若者
［ウィルカニ村］
妻バシリア
弟ビセンテ
母
村の長老・司祭タンカラ
【ボリビア国勢】 Rep<blica de Bolivia
（皆さん！最新のデータはご自身で入れ替えてください）
面積：109万8581平方キロ，人口：643万人(1985)，
首都：Sucre(政庁はLa Paz)，
言語：スペイン語・ケチャ語・アイマラ語，
人口構成：インディオ55％・メスティーソ32％・白人13％，
ＧＮＰ25.6億㌦(一人当り410㌦/1984)，
貿易収支(出／入)7.7／6.3億㌦，
第一次産業就業割合43.6％
【地勢】
海抜3,500M以上のアンデス高地＝Altiplano／アンデス東麓／東部平原地帯 ＝Oriente
アルチプラノはボリビア経済が依存する鉱山地帯があり、人口が集中（→村落からの鉱山労 働力の調達が古くから行なわれてきた。）
【近代政治小史】190回余りにわたるクーデタ経験（→「ボリビアの歴史」）
1825年ラ・プラタ副王領より独立（スクレ将軍率いるボリーバル軍）
1825年サンタ・クルス将軍（～39年）によるスクレの追放 ***ｶｳﾃﾞｨｰﾘｮ政治
1836年ペルー侵攻。ペルー・ボリビア連合（インカ帝国の再建）
1864年メルガレホ大統領（近代化に貢献）
1879ｰ83年チリとの間で太平洋戦争。1904年の講和で領土を失い内陸国となる。
1903年アクレ地区のゴム採集者反乱。ブラジルに割譲さる。
1928ｰ30､32ｰ35年チャコ戦争。講和によりパラグアイに割譲さる。この時点で もともと250万平方キロの領土のうち140万平方キロを失う。
1952ｰ64年民族主義的革命運動（MNR）による文民支配。
1982年民政移管
（皆さん！最新のデータはご自身で入れ替えてくださ い）→「ボリビアの歴史」
【アイマラ】Aymara
ボリビア西部とペルー南部国境のチチカカ湖周辺の高原地帯の人びと。150万以上。
インカの被征服民で現在の地に移住させられたといわれる(起源)。自称ｱｲﾏﾙ･ｱﾙ
生業：（1）農業民（ジャガイモ、トウモロコシ、キノア(アカザ科の草本)）、（2）牧 畜民（リャマ、アルパカ、羊）、（3）鉱山労働者・商人
信仰：カトリック教徒、土着信仰要素（農民・牧畜民：地母神パチャママ[聖母マリアと 同一視]、鉱山労働者：ティオ）
嗜好と慣習：チチャ酒、コカ栽培（覚醒作用、占いや儀礼）
【アイマラ語】
ハケ語族（他にペルーのハカル語、カウキ語：死語などとともに分類される）
膠着語で接尾辞が重要な役割をはたす。（膠着語＝形態論からの一分類タイプで、単語が中 核となる形態素(=語根)に接頭辞や接尾辞が付加されて構成される語。例：食べさせられない：語根＜食べ＞＋＜させ＞使役＋＜られ＞可能＋＜ない＞否定： 語根に３つの助動詞が膠着する）
動詞の語尾変化における情報の出所（直接体験と伝聞・推測）の区別、動詞・名詞におけ る人間と非人間の区別、人称代名詞における話者と相手の包含・排除による区別などの特徴がある。
出典：ともに『ﾗﾃﾝｱﾒﾘｶを知る事典』p.19
【映像表象の解釈】→「分析の視角」を参照
・供犠／共同体論として
・アンデス・アイマラの村落社会における死と再生
・インディオ／メスティーソのアイデンティティ論として
・都市／農村の関係
・近代化論として
【ボリビア・ウカマウ集団=ホルヘ・サンヒネスの作品】
・前史： Instituto Cinematográfico Boliviano, 1953年創設：ホルヘ・ルイス『帰れセバスティアーナ』1953（このページの末尾に紹介）
1957 El poroto (Chile, 1957)
1958 Cobre (Chile, 1958)
1959 La guitarra (Chile, 1959)
1959 El maguito (Chile, 1959)
1962 Sueños y realidades (1962)/ Un día Paulino (Bolivia, 1962)
1963、サンヒネス監督
『革命』Revolución (Bolivia, 1963)
・1966、ウカマウ集団なら びにホルヘ・サンヒネスICBから追放：Ukamau, or And So It Is (1966)
1966 Yawar Mallku, or Blood of the Condor (1969)
1971 El coraje del pueblo, or The Courage of the People (1971)
1974 El enemigo principal, or The Principal Enemy (1974)
1981 Fuera de aquí, or Get out of Here! (1981)
1983 Las banderas del amanecer (1983)
1989 La nación clandestina (1989)
1995 Para recibir el canto de los pájaros (1995)
2004 Los hijos del último jardín (2004)
2012 Insurgentes (2012)
2016 Juana Azurduy “Guerrillera de la Patria Grande” (2016)
2022 Los Viejos Soldados (Bolivia, 2022)
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| Jorge Sanjinés
(born 31 July 1936) is a Bolivian film director and screenwriter. He
founded the production group Grupo Ukamau. He won the ALBA Prize for
Arts in 2009.[1] |
ホルヘ・サンヒネス（1936年7月31日生まれ）は、ボリビアの
映画監督、脚本家。製作グループ「グルーポ・ウカマウ」を設立。2009年にALBA芸術賞を受賞[1]。 |
| Film career Born in La Paz, Bolivia, Jorge Sanjinés brings highly political films of a revolutionary aesthetic to peasant and working-class audiences in the Andean highlands. The films that characterized the 'New Latin American Cinema' or Third Cinema provided an alternative to First (Capitalist) Cinema, making the social collective act as the protagonists of these films rather than an individual hero.[2] The 1969 film Blood of the Condor (Yawar Mallku) by Sanjinés reveals the story of the undisclosed sterilization of Andean Indian women by a "Progress Corps" (standing in for the American Peace Corps) clinic. This film is thought to have led to the expulsion of the Peace Corps from Bolivia in an act of anti-imperialist cultural nationalism by the indigenous people.[3] After showings of Yawar Mallku, Sanjinés learned that many peasants had criticism about the difficulty of his films due to the use of flashback for narration, as his film-making was greatly influenced by European art cinema, and about the lack of attention to denouncing the causes of the indigenous peoples' issues. He took this into account when making his next film, called El coraje del pueblo (The Courage of the People), in 1971, about the Massacre of San Juan. El coraje del pueblo worked with untrained actors, many of them peasants themselves. This marked the beginning of a stage in Sanjinés's career characterized by filming "with the people."[4] His next film, El enemigo principal (1973)[5] explores the effects of U.S. imperialism through the relationship between wealthy landowners and the indigenous peasant population.[6] Jorge Sanjinés worked under strained film-making conditions, with limited funding, few production facilities, and little Bolivian movie tradition to draw upon. |
映画人生 ボリビアのラパスで生まれたホルヘ・サンヒネスは、アンデス高地の農民や労働者階級の観客に革命的な美学を持つ高度に政治的な映画を提供。ニュー・ラテン アメリカ映画」または「第3の映画」を特徴づける映画は、「第1の映画（資本主義映画）」に代わるものを提供し、これらの映画の主人公を個人のヒーローで はなく、社会的集団とした[2]。 サンヒネスによる1969年の映画『コンドルの血』（Yawar Mallku）は、「プログレス・コープス」（アメリカの平和部隊の略）診療所によるアンデス・インディアンの女性たちへの非公開の不妊手術の物語を明ら かにしている。この映画は、先住民による反帝国主義文化ナショナリズムの行動として、平和部隊をボリビアから追放するきっかけになったと考えられている [3]。 [3]Geidel, Molly. "Sowing Death in Our Women's Wombs": Modernization and Indigenous Nationalism in the 1960s Peace Corps and Jorge Sanjinés' Yawar Mallku. American Quarterly - Volume 62, Number 3, September 2010, pp. 763-786 『ヤワル・マルク』の上映後、サンヒネスは、彼の映画作りがヨーロッパの芸術映画の影響を大きく受けているため、ナレーションにフラッシュバックが使われ ていることによる作品の難解さや、先住民の問題の原因を告発することに注意が払われていないことについて、多くの農民が批判していることを知った。 1971年、サン・フアンの大虐殺を題材にした『El coraje del pueblo（民衆の勇気）』という次回作を製作する際、彼はこのことを考慮に入れた。El coraje del pueblo（民衆の勇気）』では、訓練を受けていない俳優たち、その多くが農民であった。これは、サンヒネスのキャリアの中で、「民衆とともに」撮影す ることを特徴とする段階の始まりとなった[4]。 彼の次作『El enemigo principal』（1973年）[5]は、裕福な土地所有者と先住民の農民の関係を通して、アメリカ帝国主義の影響を探求している[6]。 ホルヘ・サンヒネスは、限られた資金、少ない製作施設、そしてボリビア映画の伝統がほとんど生かされていない、緊張した映画製作の状況下で仕事をした。 |
| Problems of Form and Content in
Revolutionary Cinema "Problems of Form and Content in Revolutionary Cinema" is a film manifesto written by Jorge Sanjinés in 1976 as a part of the Third Cinema Latin American film movement.[7] This manifesto, along with Glauber Rocha’s “Aesthetic of Hunger” (1965), Julio García Espinosa’s "For an Imperfect Cinema" (1969), and "Toward a Third Cinema" (1969) by Fernando Solanas and Octavio Getino.[8] are accredited to creating the Third Cinema movement. In line with other Third Cinema manifestos, Sanjinés advocates moving away from the Hollywood notion of Auteur cinema, to a revolutionary filmmaking style intended to have a political impact[9] In explaining the importance of revolutionary cinema, Sanjinés makes note of the importance of using film as a method of communication in expressing revolutionary concepts. He argues that film can be a good medium for these ideas because of the widespread communicability of film. Although advocating the use of film, he makes note of the importance of being careful when using such a capitalist concept. We cannot attack the ideology of imperialism by using its own formal tricks and dishonest techniques, whose raison d'être is to stupefy and deceive. Not only do such methods violate revolutionary morality; they also correspond structurally to the ideology and content of imperialism. — Jorge Sanjinés, https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt5vk01n In the argument against Hollywood's notions of cinema, Sanjinés attempts to dissuade from the use of individualism in film. As the Third Cinema is ultimately revolutionary in concept, Sanjinés says that revolutionary films must be a collective work. Revolutionary cinema, as it reaches maturity, can only be collective, just as the revolution itself is collective. — Jorge Sanjinés, https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt5vk01n The use of language and speech, as a revolutionary tool is talked about in depth in this manifesto. The idea of script is challenged, Sanjinés instead advocating using only actors qualified to act out things based on their own memory. An example of this is during the filming of The Courage of the People Sanjinés only used actors who could portray the depicted events as they themselves remember them. The peasants used the filming to break the silence of oppression and speak openly. — Jorge Sanjinés, https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt5vk01n Sanjinés continues to say that "Cinema and reality came together". This shows how Sanjinés views the importance of breaking free from traditional film structures to achieve a truthful and revolutionary final product The final section of this manifesto talks about the problems of distributing revolutionary cinema, and how it might seem futile to make a film if you have no means of distribution, it is still important to make the film. Although many of these revolutionary films are undistributable where they could have the largest impact, Sanjinés tells of how there are other ways of distributing the film throughout the world and advocates the use of these channels. Although anti-imperialist, Sanjinés advocates the viewings of his films to European and American audiences for educational purposes. https://en.wikipedia.org/wiki/Jorge_Sanjin%C3%A9s |
革命映画における形式と内容の問題 「革命映画における形式と内容の問題』は、1976年にホルヘ・サンヒネスがラテンアメリカの第三の映画運動の一環として書いた映画宣言である[7]。こ の宣言は、グラウベル・ロシャの『飢餓の美学』（1965年）、フリオ・ガルシア・エスピノーサの『不完全な映画のために』（1969年）、フェルナン ド・ソラナスとオクタビオ・ゲティーノの『第三の映画に向けて』（1969年）とともに、第三の映画運動を生み出したとされている[8]。 他のサード・シネマのマニフェストと同様に、サンヒネスはハリウッドの作家映画という概念から、政治的なインパクトを意図した革命的な映画製作スタイルへ の移行を提唱している[9]。 革命的映画の重要性を説明する中で、サンヒネスは革命的概念を表現するコミュニケーション方法として映画を使うことの重要性に言及している。彼は、映画は 広く伝達可能であるため、このような思想のための良い媒体となりうると主張する。映画の利用を提唱する一方で、このような資本主義的な概念を利用する際に は注意が必要だと指摘する。 帝国主義のイデオロギーを、その形式的なトリックや不誠実なテクニックを使って攻撃することはできない。そのような方法は、革命的道徳に反するだけでな く、帝国主義のイデオロギーと内容に構造的に対応している。 - ホルヘ・サンヒネス、https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt5vk01n ハリウッドの映画概念に反対する議論の中で、サンヒネスは映画における個人主義の使用を思いとどまらせようとしている。第3の映画は究極的に革命的なコン セプトであるため、革命的な映画は集団的な作品でなければならないとサンジネスは言う。 革命映画が成熟すれば、革命そのものが集団的であるように、革命映画も集団的でなければならない。 - ホルヘ・サンヒネス、https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt5vk01n このマニフェストでは、革命の道具としての言語と言論の使用が深く語られている。台本という考え方は否定され、サンヒネスは代わりに、自分の記憶に基づい て物事を演じる資格を持つ俳優だけを使うことを提唱している。その一例として、『民衆の勇気』の撮影の際、サンヒネスは、描かれた出来事を彼ら自身が記憶 している通りに演じることのできる俳優だけを起用した。 農民たちは、抑圧の沈黙を破り、率直に語るために撮影を利用したのだ。 - ホルヘ・サンヒネス、https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt5vk01n サンジネスは「映画と現実が一緒になった」と続けている。これは、サンヒネスが、真実で革命的な最終製品を達成するために、伝統的な映画の構造から自由に なることの重要性をどのように考えているかを示している。 このマニフェストの最後のセクションは、革命的な映画を配給することの問題について、配給の手段がなければ映画を作ることは無駄に思えるかもしれないが、 それでも映画を作ることは重要であると語っている。これらの革命的映画の多くは、最も大きな影響を与えることができる場所での配給が不可能であるが、サン ヒネスは、世界中に映画を配給する他の方法がいかにあるかを語り、これらの手段を使うことを提唱する。反帝国主義者でありながら、サンヒネスは教育目的で ヨーロッパやアメリカの観客に映画を見せることを提唱している。 |
| Sueños y realidades (1962) Revolución (1963) |
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| Ukamau, or And So It Is (1966) Yawar Mallku, or Blood of the Condor (1969) El coraje del pueblo, or The Courage of the People (1971) El enemigo principal, or The Principal Enemy (1974) Fuera de aquí, or Get out of Here! (1981) Las banderas del amanecer (1983) La nación clandestina (1989) Para recibir el canto de los pájaros (1995) Los hijos del último jardín (2004) Insurgentes (2012) Juana Azurduy “Guerrillera de la Patria Grande” (2016) |
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| Latin American cinema Third Cinema List of Bolivian films Film manifesto |
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| Jorge Sanjinés Aramayo (La Paz,
31 de julio de 1936) es un director y guionista de cine boliviano;
director del Grupo Ukamau. Ganador en los Premios ALBA en la categoría
de las Letras y de las Artes en su segunda edición .1 |
ホルヘ・サンヒネス・アラマヨ（1936年7月31日、ラパス生まれ）は、ボリビアの映画監督、脚本家で、ウカマウ・グループのディレクター。第2回ALBA賞文学・芸術部門受賞1。 |
| Biografía Jorge Sanjinés nació en la ciudad de La Paz el 31 de julio de 1936. Estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés. En 1957 decidió inscribirse en un curso de cine dictado en Concepción (Chile) y al final de este realizó un cortometraje. El cortometraje, de 2 minutos de duración, fue musicalizado por Violeta Parra, que entonces residía en esa ciudad. Entre 1958 y 1959, estudia en el Instituto Cinematográfico de la Pontificia Universidad Católica de Chile donde realiza tres cortometrajes: Cobre, El Maguito y La guitarrita.23 Retorna a Bolivia en 1961, al año siguiente conforma el Consejo Nacional de Cultura para el Cine y, entre 1965 y 1966, dirige el Instituto Cinematográfico Boliviano.3 Entre 1962 y 1965 realiza varios cortometrajes: Sueños y realidades (1962), Una jornada difícil (1963) y Revolución (1963), cortometraje de 10 minutos que recibió el Premio Joris Ivens 1964 en Leipzig. Filma también los mediometrajes Un día paulino, y ¡Aysa! (Derrumbe) (1964), la serie de cortos Bolivia avanza, El mariscal Zepita e Inundación (1965). |
略歴 1936年7月31日、ラパス生まれ。サン・アンドレス・マヨール大学で哲学を学ぶ。1957年、コンセプシオン（チリ）の映画コースに入学し、コースの終わりに短編映画を制作。分間の短編映画で、当時同市に住んでいたヴィオレタ・パラの音楽に合わせた。 1958年から1959年にかけて、チリ・カトリカ大学映画学院で学び、『Cobre』、『El Maguito』、『La guitarrita』の3本の短編映画を制作した23。 1961年にボリビアに戻り、翌年には国立映画文化委員会を設立し、1965年から1966年にかけてはボリビア映画学院の監督を務めた3。 1962年から1965年にかけて、『Sueños y realidades』（1962年）、『Una jornada difícil』（1963年）、1964年にライプツィヒでヨリス・イヴェンス賞を受賞した10分の短編映画『Revolución』（1963年）な どの短編映画を制作。また、中編映画『Un día paulino』、『Aysa! (Derrumbe)』（1964年）、短編シリーズ『Bolivia avanza』、『El mariscal Zepita』、『Inundación』（1965年）を製作。 |
| Grupo Ukamau En ese periodo, junto a Óscar Soria se sientan las bases del grupo cinematográfico que más tarde se conocería como Grupo Ukamau, nombre que toman del primer largometraje del grupo realizado en 1966, que constituye la primera película hablada en aymara.345 Luego se unirían al grupo Ricardo Rada y Antonio Eguino. El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961, de la cual, además de catedráticos, Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés sub director.42El Grupo Ukamau organizó también el Cine Club Boliviano, primera institución de Cine-Debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés, en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948.4 El grupo Ukamau, del cual formaron parte cineastas como Beatriz Palacios planteaba que el cine propuesto por su grupo se alineaba con lo que revolucionario cine revolucionario, el mismo que se planteaba como antiimperialista, popular y social.6 En 1977 Sanjinés realiza ¡Fuera de aquí! el primer largometraje en que participara la Universidad de los Andes (ULA) de Mérida en coproducción con el grupo Ukamau y la Universidad Central del Ecuador. El film fue rodado en el Ecuador, con intervención de personal del Departamento de Cine de la ULA y editado en Mérida. Su largometraje La nación clandestina recibió en 1989 la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián.5 |
ウカマウ・グループ この時期、オスカル・ソリアとともに、後にグループ・ウカマウとして知られるようになる映画グループの基礎が築かれた。この名前は、1966年に製作されたグループ初の長編映画から取られたもので、アイマラ語で製作された最初の映画だった345。 このグループには後に、リカルド・ラダとアントニオ・エギーノが加わった。ウカマウ・グループは1961年に最初のボリビア映画学校を設立し、教授陣のほ か、オスカル・ソリアが監督、ホルヘ・サンジネスが副監督を務めた42。ウカマウ・グループはまた、ボリビア初の映画討論機関であるシネ・クラブ・ボリビ アーノを組織し、マヨール・デ・サン・アンドレス大学で第1回ボリビア映画祭を開催、1948年以降に製作されたボリビア映画の数本が上映された4。 ベアトリス・パラシオスなどの映画作家が所属していたウカマウ・グループは、自分たちのグループが提案する映画は、反帝国主義的、大衆的、社会的とされる革命映画と一致すると主張した6。 1977年、サンヒネスは、メリダのアンデス大学（ULA）がウカマウ・グループおよびエクアドル中央大学との共同製作に参加した最初の長編映画『Fuera de aquí! この作品は、ULA映画部のスタッフの協力を得てエクアドルで撮影され、メリダで編集された。 長編映画『La nación clandestina（秘密の国）』は1989年、サン・セバスチャン映画祭でゴールデン・シェルを受賞した5。 |
| Cortometrajes El poroto (Chile, 1957) Cobre (Chile, 1958) La guitarra (Chile, 1959) El maguito (Chile, 1959) Sueños y realidades (Bolivia, 1962) Un día Paulino (Bolivia, 1962) Revolución (Bolivia, 1963) Largometrajes Ukamau (Bolivia, 1966) Yawar Mallku (Bolivia, 1969) El coraje del pueblo (Bolivia, 1971) Jatum auka (El enemigo principal) (Perú, 1973) ¡Fuera de aquí! (Llocsi caimanta) (Ecuador, 1977) Las banderas del amanecer (Bolivia, 1983) La nación clandestina (Bolivia, 1989) Para recibir el canto de los pájaros (Bolivia, 1995) Los hijos del último jardín (Bolivia, 2004) Insurgentes (Bolivia, 2012)78 Juana Azurduy, Guerrillera de la Patria Grande (Bolivia, 2016) Los Viejos Soldados (Bolivia, 2022) |
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| https://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Sanjin%C3%A9s |
表題:『地下の民』とその分析
●分析の視角
象徴分析
死を中心とした分析
棺桶：死人の器 パチャママ信仰：
【Pachamama】
アンデス先住民に信仰される“大地”“母”とも訳される霊的存在。女性的性質をもつので 聖母マリアと同一視されることもある。農作物や家畜の豊穣さと関係づけられる。８月には大地が生き返るとされて供犠儀礼が重要視される。パチャママへの供 犠などを怠ると人間に対して破壊的に働くこともある。（友枝啓泰：パチャママ『ﾗﾃﾝｱﾒﾘｶを知る事典』）サンヒネスによると酒を大地に垂らすパチャマ マに対する儀礼を“チャジャ”という。 ライフ・アイデンティティとして（成長の物語として）
セバスチャン
バシリア バシリアの儀礼の理解
内部の視点
外部の視点
バシリアと弟の近親相姦性？／相補性？ 村落アイデンティティとはなにか？
英雄不在の映画
セバスチャンは悲劇のヒーローか？
村を描く：登場人物を通して 映像の美学的な構成
ノンカットのシークエンスからの構成
サンヒネス「‥‥それは根拠のない形式上の飾りではなく、アンデスの民の宇宙観である統合と 結びついた言語を獲得する必要から来ている。（他方）欧米の映画の言語は、現実を構成する一つの方法を持ち、個人主義に支配された一つの人生観と結びつい ている。そこから冒頭の暴力シーンに始まる、各シーンのお決まりの断片化が生じ、それは人間の生き方の肖像画のようだ。一方アンデスの民は一種の集団意 識、統一感というものを有しており、物事は統一され、集団的に解決される。ノンカットのシークエンスはヨーロッパ映画の暴力的断片化にはない、内的静寂を 可能にする。それはわれわれの美学の探求なんだ。」ﾊﾟﾝﾌﾚｯﾄp.12
イデオロギー的分析
政治的プロパガンダ （あらゆる映画的テクストの作成は政治的なものである：ｺﾞﾀﾞｰﾙ）
参考文献：四方田犬彦「アジア映画論序説」『越境する世界文学』pp.221-240 左翼的観点
土着主義
右翼的
外部からの援助の問題 弟の発言（→監督の声？）
自己の視点の対象化 ●むろん出来合いの人類学的分析も可能である
親族構造： ジェンダーの構築
親と子供
婚姻：未亡人のバシリアとの結婚
性交渉：強姦ともいえる暴力的な性的支配
社会組織（アイマラの‥‥）
村落政治の形成パターン
村落の政治的・宗教的決定
それらの威信の形成のされかた
●『地下の民』の時間構造（未完）
【ストーリー】
セバスチャン・ママニの生涯を再帰的に描く 【再構成した主人公の生涯】
（1）若くして共同体の外部に出されたセバスチャン（インディヘナ性の剥奪）
（2）ラパスにおける荒廃した彼の生活
二重の疎外
アイマラ語を話せないセバスチャン
インディオ性の喪失→メスティーソ的生活者
インディオの名前の否定＝インディオアイデンティティの否定
兵隊としてのセバスチャンの帰郷→共同体からの拒否
兵隊＝国家の暴力装置として共同体を抑圧
兵隊＝近代社会の産物としてのカテゴリカルな平等（幻想）
共同体＝父によるセバスチャンの否定（兵隊／メスティーソ）
生計手段としての内務省の“仕事”→非人間的生活(?)
（3）セバスチャンの最初の帰還（インディオ性の獲得と喪失）
マージナルマンとしての彼の能力の開眼
共同体そのものが閉じつつ外部に開かれていること
閉じつつ＝地域性・婚姻慣習・宗教（ﾊﾟﾁｬﾏﾏ）
開かれている＝外国からの援助・労働組合運動
開明的な共同体の指導者としてのセバスチャン（＋）
セバスチャンの経験のブローカー的性質（－）
マージナルマンとして共同体から放逐されるセバスチャン
村の公的資産の着服
共同体の“閉じたエトス”に対する侵犯
弾劾され追放されるセバスチャン（社会的死に相当する追放）
（4）ラパスに戻ったセバスチャン
棺桶職人としての生活（※作中にはあまり言及がない）
都市のインディオ的生活の獲得
再び故郷に帰ることへの希求
死をもってあがなうこと（贖罪・自己供犠）
決意
（5）故郷への帰還の途上
ラパスにおけるクーデター（軍隊）とゼネスト（労働組合の呼びかけ）
→セバスチャンと軍人と（非インディオの）左翼学生
←農村での決起集会と鉱山労働者との合流（道路封鎖）
（6）故郷への再帰還
老人と子供の村への帰還
セバスチャンの死の贖罪の懇願と長老の受諾
ゼネストの敗北・労働者たちの死の踊りに対する拒否
受け入れられるセバスチャンの死＝新たなセバスチャンの生のはじまり
時系列に関する分析
ラパスのセバスチャン・ママニが子供用の棺桶職人をやめ、注文した死者の舞の仮面を背負っ て生まれ故郷に帰る
【編集映像に現れる時系列】
時系列
セバスチャンの死を悼む弟と母親が、彼のことについて語り始める １。母親と弟
２。セバスチャンが都に送られてゆく回想シーン
３。母と弟（死の踊り）
Bolivia's struggle to preserve its film heritage, BBC, 2010.
José María Velasco Maidana, dr. "Wara Wara," 1930.
Jorge
Ruiz,
Vuelve Sebastiana, 1953
UELVE SEBASTIANA (1953) | JORGE RUIZ | Película Completa en Español | TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.
Filmación de "Vuelve Sebastiana" del
cineasta boliviano Jorge Ruiz (1954/53?)
| Vuelve Sebastiana es
un cortometraje semi-documental boliviano de 1953 dirigido por Jorge
Ruiz y Augusto Roca, La historia relata el diario vivir de una
comunidad llamada Chipaya (descendientes de la tribu de los Chulpas) ,
asentada en Oruro (Bolivia).12 |
Vuelve
Sebastiana』は、ホルヘ・ルイスとアウグスト・ロカが監督した1953年のボリビアのセミドキュメンタリー短編映画である。
物語は、オルーロ（ボリビア）に定住するチパヤ（チュルパ族の末裔）と呼ばれるコミュニティの日常を描いている12。 |
| Resumen El film nos relata la historia de una niña llamada Sebastiana (Sebastiana Kespi), quien pastorea a su reducido rebaño de ovejas , porque estas mueren por hambre y sed a causa de la sequía en la región , la pequeña sobrevive como puede con su madre. Un día la curiosidad lleva a Sebastiana a salir de su comunidad y adentrarse al desconocido, prohibido y vecino pueblo de los aymaras, un pueblo que tiempo atrás los había sometido al aislamiento. En ese pueblo conoce a un niño aimara de nombre Jesús , quien le ofrece alimentos y al poco tiempo entablan una amistad. Mientras que en el pueblo Chipaya hay pena y temor por la desaparición de Sebastiana , entonces su abuelo Esteban (Esteban Lupi) decide emprender la búsqueda, tras encontrar a la niña , intenta convencerla de volver a su pueblo. Esteban le cuenta a su nieta historias de cuando su pueblo era próspero y de cuando aún el padre de la pequeña estaba con vida. Luego ambos deciden volver pero tras el esfuerzo hecho el Abuelo cae y le pide a su nieta que lo deje, rápidamente Sebastiana busca ayuda , pero llega demasiado tarde cuando el anciano ya fallece. |
あらすじ この映画は、セバスティアーナ（セバスティアーナ・ケスピ）という名の少女が、小さな羊の群れを飼う物語である。この地域の干ばつにより、羊たちは飢えと 渇きで死んでいくため、少女は母親と一緒に精一杯生き延びていた。 ある日、セバスティアーナは好奇心に駆られ、自分の住む集落を離れ、長い間隔離されていた禁断の隣村、アイマラ族の未知の村へと足を踏み入れる。 そこで彼女はヘススというアイマラ人の少年に出会い、食べ物を差し出し、やがて二人は友達になる。 チパヤ村ではセバスティアーナの失踪を悲しみ、恐れていたが、彼女の祖父エステバン（エステバン・ルピ）は捜索を決意し、少女を見つけた後、村に戻るよう 説得する。 エステバンは孫娘に、自分の村が繁栄していた頃の話や、少女の父親がまだ生きていた頃の話をする。セバスティアーナはすぐに助けを求めるが、すでに老人は 死んでおり、手遅れだった。 |
| Aporte Antropologíco El cortometraje estuvo asesorado por el Profesor Jean Vellard , estudioso de la vida y de las costumbres de este grupo humano, por lo que el film muestra la situación de conflicto y abandono que atraviesan los pueblos del altiplano , así como también sus relaciones de opresión y dependencia entre ellos , como una visión de las relaciones sociales tan opuestas en la historia del país (Bolivia). Así también muestra la vestimenta, tradiciones, leyendas y rituales de la comunidad, así como el rito del entierro (en el epílogo, el abuelo ha vuelto al seno de la madre tierra). Son algunas de las razones por la que el cortometraje fue nombrado como Documento Etnográfico y Antropologíco de la Humidad por el Instituto Smithsoniano EEUU, en el año 2005.34 |
人類学的貢献 このショートフィルムは、この人類集団の生活と習慣の研究者であるジャン・ヴェラール教授の助言を得て制作された。 フィルムは、アルティプラーノの人々が経験している対立と見捨てられた状況、抑圧と依存の関係を、この国（ボリビア）の歴史の中で対立してきた社会関係の ヴィジョンとして描いている。 また、共同体の衣服、伝統、伝説、儀式、そして埋葬の儀式（エピローグでは、祖父は母なる大地の懐に戻っている）も描かれている。 この短編映画が2005年にスミソニアン協会（米国）から「人類の民族誌的・人類学的文書」に選ばれたのは、こうした理由からである34。 |
| Producción En 1929 habían presentado la primera película boliviana llamada Wara Wara , le suceden muchos intentos de Cine y Documentales mudos , Pero con la llegada del Sonido que se incorpora a Cine , la actividad prácticamente desaparece en Bolivia , por la dificultad de la técnica, pues los equipos y medios eran demasiado costosos para la época. Pasaron prácticamente veinte años de que el Cine Boliviano se había mantenido en silencio hasta que en 1950 un grupo de pioneros encabezados por Jorge Ruiz realizan la primera película sonora de carácter documental. Son ellos los que trabajaron durante mucho tiempo con dificultades y gran esfuerzo en la técnica hasta que consiguen su primer premio internacional en el festival de Uruguay en 1959 por su cortometraje Vuelve Sebastiana el cual es el primer film boliviano en ganar la categoría "Film Etnográfico Folclórico".5 |
製作 1929年、ボリビア初の映画『Wara Wara』が製作され、その後、無声映画やドキュメンタリーが数多く製作されたが、音響が映画に取り入れられるようになると、機材や手段が当時としては高 価すぎたため、技術の難しさから、ボリビアでの活動は事実上消滅した。 1950年、ホルヘ・ルイスを筆頭とするパイオニアたちが初のドキュメンタリー音響映画を製作するまで、ボリビア映画は実質的に20年間沈黙を守ってい た。 彼らは、1959年のウルグアイ映画祭で、短編映画『Vuelve Sebastiana』がボリビア映画として初めて「民族民俗映画」部門で国際賞を受賞するまで、困難と多大な技術的努力を強いられながら、長い時間をか けて制作を続けた5。 |
| Reparto Sebastiana Kespi - Sebastiana Esteban Lupi - Esteban (abuelo de Sebastiana) Paulino Lupi - Hermano de Sebastiana Irene Lazaro Eduardo Lafaye - Narrador Armando Silva - Narrador |
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