バロック音楽
Baroque music
Painting
by Evaristo Baschenis of Baroque instruments, including a cittern,
viola da gamba, violin, and two lutes
☆ バロック音楽（英: /bəˈrɒk/、米: /bəˈroʊk/）とは、1600年頃から1750年頃にかけて作曲された西洋クラシック音楽の様式または時代を指す。バロック様式はルネサンス 様式に続き、短い移行期（ガラン様式）を経て古典派様式へと移行した。バロック時代は初期、中期、後期の3つの主要な段階に分けられる。時代が重なるた め、1580年から1650年、1630年から1700年、1680年から1750年と、従来から年代がつけられている。バロック音楽は「クラシック音 楽」の規範の大部分を占めており、広く研究され、演奏され、聴かれている。「バロック」という言葉は、ポルトガル語の「barroco（変形した真珠）」 に由来する。ジョージ・フリードリヒ・ヘンデルとヨハン・ゼバスティアン・バッハの作品は、バロック時代の最高峰とみなされている。
☆
バロック（仏英: baroque）という語はポルトガル語 barocco
（いびつな真珠）が由来であるとされ、過剰な装飾を持つ建築を批判するための用語として18世紀に登場した。転じて、17世紀から18世紀までの芸術一般
における、ある種の様式を指す語として定着した。
音楽史的な観点から「バロック音楽」に組織的に言及したのは、ドイツの音楽学者クルト・ザックス（1888年 -
1959年）である。彼の1919年の論文 "Barockmusik"
によれば、バロック音楽は「彫刻や絵画等と同じように速度や強弱、音色などに対比があり、劇的な感情の表出を特徴とした音楽」と定義される。
しかし、17世紀から18世紀にかけての音楽には、地方や時期によって様々なスタイルのものがあるため、バロック音楽の特徴を簡略に総括する事は難しい。
たとえば、フランスでは、フランス音楽史にバロック音楽は存在しない、と主張し、この時期の音楽を「古典フランス音楽」(la musique
française classique)と呼ぶ者もいる。ノルベール・デュフォルク Norbert Dufourcq は1961年の論文
"Terminologia organistica"
の中で、17世紀前半のフランス芸術は古典主義に席捲されているため、ドイツ音楽史学で広く用いられる「バロック」の語は、フランスの音楽や文化に当ては
める事ができない、と述べている。
今では「バロック音楽」の用語は、音楽様式・時代様式だけでなく、むしろ、音楽史上の年代を指すものとしても広く受け入れられている（日本語ウィキペディ
ア「バロック音楽」より）。
| Baroque music
(UK: /bəˈrɒk/ or US: /bəˈroʊk/) refers to the period or dominant style
of Western classical music composed from about 1600 to 1750.[1] The
Baroque style followed the Renaissance period, and was followed in turn
by the Classical period after a short transition (the galant style).
The Baroque period is divided into three major phases: early, middle,
and late. Overlapping in time, they are conventionally dated from 1580
to 1650, from 1630 to 1700, and from 1680 to 1750. Baroque music forms
a major portion of the "classical music" canon, and is widely studied,
performed, and listened to. The term "baroque" comes from the
Portuguese word barroco, meaning "misshapen pearl".[2] The works of
George Frideric Handel and Johann Sebastian Bach are considered the
pinnacle of the Baroque period. Other key composers of the Baroque era
include Claudio Monteverdi, Domenico Scarlatti, Alessandro Scarlatti,
Alessandro Stradella, Tomaso Albinoni, Johann Pachelbel, Henry Purcell,
Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean-Baptiste Lully,
Jean-Philippe Rameau, Marc-Antoine Charpentier, Arcangelo Corelli,
François Couperin, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz, Samuel
Scheidt, Dieterich Buxtehude, Gaspar Sanz, José de Nebra, Antonio
Soler, Carlos Seixas and others. The Baroque saw the creation of common-practice tonality, an approach to writing music in which a song or piece is written in a particular key; this type of harmony has continued to be used extensively in Western classical and popular music. During the Baroque era, professional musicians were expected to be accomplished improvisers of both solo melodic lines and accompaniment parts. Baroque concerts were typically accompanied by a basso continuo group (comprising chord-playing instrumentalists such as harpsichordists and lute players improvising chords from a figured bass part) while a group of bass instruments—viol, cello, double bass—played the bassline. A characteristic Baroque form was the dance suite. While the pieces in a dance suite were inspired by actual dance music, dance suites were designed purely for listening, not for accompanying dancers. During the period composers experimented with finding a fuller sound for each instrumental part (thus creating the orchestra),[2] made changes in musical notation (the development of figured bass as a quick way to notate the chord progression of a song or piece), and developed new instrumental playing techniques. Baroque music expanded the size, range, and complexity of instrumental performance, and also established the mixed vocal/instrumental forms of opera, cantata and oratorio and the instrumental forms of the solo concerto and sonata as musical genres. Dense, complex polyphonic music, in which multiple independent melody lines were performed simultaneously (a popular example of this is the fugue), was an important part of many Baroque choral and instrumental works. Overall, Baroque music was a tool for expression and communication.[1] |
バロック音楽（英: /bəˈrɒk/、米:
/bəˈroʊk/）とは、1600年頃から1750年頃にかけて作曲された西洋クラシック音楽の様式または時代を指す[1]。バロック様式はルネサンス
様式に続き、短い移行期（ガラン様式）を経て古典派様式へと移行した。バロック時代は初期、中期、後期の3つの主要な段階に分けられる。時代が重なるた
め、1580年から1650年、1630年から1700年、1680年から1750年と、従来から年代がつけられている。バロック音楽は「クラシック音
楽」の規範の大部分を占めており、広く研究され、演奏され、聴かれている。「バロック」という言葉は、ポルトガル語の「barroco（変形した真珠）」
に由来する[2]。ジョージ・フリードリヒ・ヘンデルとヨハン・ゼバスティアン・バッハの作品は、バロック時代の最高峰とみなされている。バロック時代の
その他の重要な作曲家としては、クラウディオ・モンテヴェルディ、ドメニコ・スカルラッティ、アレッサンドロ・スカルラッティ、アレッサンドロ・ストラ
デッラ、トマゾ・アルビノーニ、ヨハン・パッヘルベル、ヘンリー・パーセル、アントニオ・ヴィヴァルディ、ゲオルク・フィリップ・テレマン、ジャン＝バ
ティスト・リュリ、
ジャン＝フィリップ・ラモー、マルク＝アントワーヌ・シャルパンティエ、アルカンジェロ・コレッリ、フランソワ・クープラン、ヨハン・ヘルマン・シャイ
ン、ハインリヒ・シュッツ、サミュエル・シャイト、ディートリヒ・ブクステフーデ、ガスパール・サンツ、ホセ・デ・ネブラ、アントニオ・ソレール、カルロ
ス・セイクサスなど。 バロック時代には、特定の調性で曲や楽曲が作曲されるという、現在でも西洋のクラシック音楽やポピュラー音楽で広く使用されているハーモニーの作法が確立 された。バロック時代には、プロの音楽家は、ソロの旋律ラインと伴奏パートの両方を即興で演奏できることが求められていた。バロック時代のコンサートで は、通奏低音グループ（チェンバロ奏者やリュート奏者など、コードを即興で演奏する楽器奏者で構成され、数字付き低音パートからコードを即興で演奏する） が伴奏を担当し、ヴィオール、チェロ、コントラバスといった低音楽器のグループがベースラインを演奏するのが一般的であった。バロック時代の特徴的な形式 として、ダンス組曲がある。ダンス組曲の楽曲は実際のダンス音楽からインスピレーションを得ているが、ダンス組曲はダンサーの伴奏ではなく純粋に聴くこと を目的として作曲された。 この時代、作曲家たちは各楽器パートにより豊かな響きを与える方法を模索し（これがオーケストラの誕生につながった）、[2] 音楽記譜法に改良を加え（歌や楽曲のコード進行を素早く記譜する方法として、数字付き低音記号が発展した）、新しい楽器演奏技術を開発していった。バロッ ク音楽は、器楽演奏の規模、範囲、複雑さを拡大し、オペラ、カンタータ、オラトリオといった声楽と器楽の混合形式、独奏協奏曲やソナタといった器楽形式を 音楽ジャンルとして確立した。複数の独立した旋律線が同時に演奏される、密度の高い複雑なポリフォニー音楽（フーガがその好例）は、バロック時代の多くの 合唱曲や器楽曲の重要な要素であった。総じて、バロック音楽は表現とコミュニケーションの手段であった[1]。 |
 |
【初期音楽】 ・中世音楽：500-1400年頃 ・ルネサンス音楽：1400-1600年頃 【共通実践の時代】 ・バロック音楽の時期：1600-1750年頃 ・クラシック音楽の時期：1730-1820年頃 ・ロマン主義音楽の時期：1800-1910年頃 【新音楽の時代】 ・モダニズム音楽：1890年頃から以降 ・現代音楽：1945年頃から以降 20世紀音楽 21世紀音楽 |
Etymology and definition Johann Sebastian Bach, 1748 The etymology of baroque is likely via the French baroque (which originally meant a pearl of irregular shape), and from the Portuguese barroco ("irregular pearl"); also related are the Spanish barrueco and the Italian barocco. The term is of uncertain ultimate origin, but possibly from Latin verrūca ("wart") or possibly from Baroco, a technical term from scholastic logic.[3] The term "baroque" is generally used by music historians to describe a broad range of styles from a wide geographic region, mostly in Europe, composed over a period of about 150 years.[1] Though it was long thought that the word as a critical term was first applied to architecture, in fact it appears earlier in reference to music, in an anonymous, satirical review of the première in October 1733 of Rameau's Hippolyte et Aricie, printed in the Mercure de France in May 1734. The critic implied that the novelty in this opera was "du barocque", complaining that the music lacked coherent melody, was filled with unremitting dissonances, constantly changed key and meter, and speedily ran through every compositional device.[4] Jean-Jacques Rousseau, who was a musician and composer as well as philosopher, wrote in 1768 in the Encyclopédie: "Baroque music is that in which the harmony is confused, and loaded with modulations and dissonances. The singing is harsh and unnatural, the intonation difficult, and the movement limited. It appears that term comes from the word 'baroco' used by logicians".[5] Rousseau was referring to the philosophical term baroco, in use since the 13th century to describe a type of elaborate and, for some, unnecessarily complicated academic argument.[6][7] The systematic application by historians of the term "baroque" to music of this period is a relatively recent development. In 1919, Curt Sachs became the first to apply the five characteristics of Heinrich Wölfflin's theory of the Baroque systematically to music.[8] Critics were quick to question the attempt to transpose Wölfflin's categories to music, however, and in the second quarter of the 20th century independent attempts were made by Manfred Bukofzer (in Germany and, after his immigration, in America) and by Suzanne Clercx-Lejeune (in Belgium) to use autonomous, technical analysis rather than comparative abstractions, in order to avoid the adaptation of theories based on the plastic arts and literature to music. All of these efforts resulted in appreciable disagreement about time boundaries of the period, especially concerning when it began. In English the term acquired currency only in the 1940s, in the writings of Bukofzer and Paul Henry Lang.[1] As late as 1960, there was still considerable dispute in academic circles, particularly in France and Britain, whether it was meaningful to lump together music as diverse as that of Jacopo Peri, Domenico Scarlatti, and Johann Sebastian Bach under a single rubric. Nevertheless, the term has become widely used and accepted for this broad range of music.[1] It may be helpful to distinguish the Baroque from both the preceding (Renaissance) and following (Classical) periods of musical history. |
語源と定義 ヨハン・セバスティアン・バッハ、1748 バロックの語源は、フランス語のバロック（元々は不規則な形の真珠を意味した）やポルトガル語のバロック（「不規則な真珠」）から来ている可能性が高い。 また、スペイン語のバルルーコやイタリア語のバロックも関連がある。この用語の起源は不明であるが、ラテン語の verrūca（「いぼ」）から来ている可能性や、スコラ学論理の専門用語である Baroco から来ている可能性もある[3]。 「バロック」という用語は、音楽史家によって、主にヨーロッパの広範囲な地域において、約 150 年間にわたって作曲された幅広いスタイルの音楽を表現するために一般的に使用されている[ 1] 批判的な言葉として最初に建築に適用されたと考えられてきたが、実際には、1733年10月のラモーの『ヒポリットとアリシー』初演に関する匿名の風刺的 批評が、1734年5月の『メルクール・ド・フランス』に掲載されたことで、音楽に関する記述の方が早い。批評家は、このオペラの斬新さが「バロック的」 であると示唆し、音楽にまとまりのない旋律があり、不協和音が絶えず入り混じり、調や拍子が絶えず変わり、あらゆる作曲技法があっという間に駆け巡ること を不満に思っていた[4]。 哲学者であり、音楽家・作曲家でもあったジャン＝ジャック・ルソーは、1768年に『百科全書』の中で、「バロック音楽とは、和音が混乱し、転調や不協和 音に満ちた音楽である」と記している。歌は荒々しく不自然で、音程は難しく、動きは限られている。この言葉は、論理学者たちが使用していた「バロック」と いう言葉に由来しているようだ」。[5] ルソーは、13世紀以来、精巧で、一部の人にとっては不必要に複雑な学術的議論を記述するために使用されてきた哲学用語「バロック」について言及してい た。[6][7] 歴史家による「バロック」という用語のこの時代の音楽への体系的な適用は、比較的最近の出来事である。1919年、クルト・ザックスは、ハインリッヒ・ ヴェルフリンのバロック理論の5つの特徴を音楽に体系的に応用した最初の人物となった[8]。しかし、ヴェルフリンのカテゴリーを音楽に当てはめる試み は、批評家たちからすぐに疑問視された。世紀には、マンフレッド・ブコフツァー（ドイツおよび移住後のアメリカ）とスザンヌ・クレルクス＝ルジューヌ（ベ ルギー）が、造形芸術や文学に基づく理論を音楽に当てはめることを避けるため、比較抽象化ではなく自律的な技術的分析を使用するという独自の試みを始め た。これらの試みはすべて、この時代の時間的境界、特にその始まりの時期について、かなりの意見の相違をもたらした。英語では、この用語が広く使われるよ うになったのは1940年代に入ってからで、ブコフザーとポール・ヘンリー・ラングの著作において初めて使われた[1]。 1960年になっても、学術界では、特にフランスとイギリスで、ジャコモ・ペリ、ドメニコ・スカルラッティ、ヨハン・ゼバスティアン・バッハなど、多種多 様な音楽をひとつのカテゴリーにまとめることに意味があるかどうかについて、激しい議論が交わされていた。しかし、この用語は、幅広い音楽ジャンルを表す ものとして広く使用され、受け入れられるようになった[1]。バロック音楽を、それ以前のルネサンス音楽とそれ以降の古典派音楽の両方から区別すること は、音楽史を理解する上で役立つだろう。 |
| History Throughout the Baroque era, new developments in music originated in Italy, after which it took up to 20 years before they were broadly adopted in rest of the Western classical music practice. For instance, Italian composers switched to the galant style around 1730, while German composers such as Johann Sebastian Bach largely continued to write in the baroque style up to 1750.[9][10]  |
歴史 バロック時代を通じて、音楽の新しい発展はイタリアで始まり、それが西洋のクラシック音楽の慣習に広く取り入れられるようになるまでには20年かかった。 例えば、イタリアの作曲家は1730年頃にガラン様式に移行したが、ヨハン・ゼバスティアン・バッハなどのドイツの作曲家は1750年頃まで主にバロック 様式で作曲を続けた[9][1]。 【初期バロック】1580-1650 【中期バロック】1630-1700 【後期バロック】1680-1750 |
| Early baroque music (1580–1650) Further information: Transition from Renaissance to Baroque in instrumental music  Claudio Monteverdi in 1640 The Florentine Camerata was a group of humanists, musicians, poets and intellectuals in late Renaissance Florence who gathered under the patronage of Count Giovanni de' Bardi to discuss and guide trends in the arts, especially music and drama. In reference to music, they based their ideals on a perception of Classical (especially ancient Greek) musical drama that valued discourse and oration.[11] Accordingly, they rejected their contemporaries' use of polyphony (multiple, independent melodic lines) and instrumental music, and discussed such ancient Greek music devices as monody, which consisted of a solo singing accompanied by a kithara (an ancient strummed string instrument).[12] The early realizations of these ideas, including Jacopo Peri's Dafne and L'Euridice, marked the beginning of opera,[13] which was a catalyst for Baroque music.[14] Concerning music theory, the more widespread use of figured bass (also known as thorough bass) represents the developing importance of harmony as the linear underpinnings of polyphony.[15] Harmony is the result of counterpoint, and figured bass is a visual representation of those harmonies commonly employed in musical performance. With figured bass, numbers, accidentals or symbols were placed above the bassline that was read by keyboard instrument players such as harpsichord players or pipe organists (or lutenists). The numbers, accidentals or symbols indicated to the keyboard player what intervals are to be played above each bass note. The keyboard player would improvise a chord voicing for each bass note.[16] Composers began concerning themselves with harmonic progressions,[17] and also employed the tritone, perceived as an unstable interval,[18] to create dissonance (it was used in the dominant seventh chord and the diminished chord). An interest in harmony had also existed among certain composers in the Renaissance, notably Carlo Gesualdo;[19] However, the use of harmony directed towards tonality (a focus on a musical key that becomes the "home note" of a piece), rather than modality, marks the shift from the Renaissance into the Baroque period.[20] This led to the idea that certain sequences of chords, rather than just notes, could provide a sense of closure at the end of a piece—one of the fundamental ideas that became known as tonality.[citation needed] By incorporating these new aspects of composition, Claudio Monteverdi furthered the transition from the Renaissance style of music to that of the Baroque period. He developed two individual styles of composition—the heritage of Renaissance polyphony (prima pratica) and the new basso continuo technique of the Baroque (seconda pratica). With basso continuo, a small group of musicians would play the bassline and the chords which formed the accompaniment for a melody. The basso continuo group would typically use one or more keyboard players and a lute player who would play the bassline and improvise the chords and several bass instruments (e.g., bass viola, cello, double bass) which would play the bassline. With the writing of the operas L'Orfeo and L'incoronazione di Poppea among others, Monteverdi brought considerable attention to this new genre.[21] This Venetian style was taken handily to Germany by Heinrich Schütz, whose diverse style also evolved into the subsequent period. Idiomatic instrumental textures became increasingly prominent. In particular, the style luthé—the irregular and unpredictable breaking up of chordal progressions, in contrast to the regular patterning of broken chords—referred to since the early 20th century as style brisé, was established as a consistent texture in French music by Robert Ballard,[22][23] in his lute books of 1611 and 1614, and by Ennemond Gaultier.[24] This idiomatic lute figuration was later transferred to the harpsichord, for example in the keyboard music of Louis Couperin and Jean-Henri D'Anglebert, and continued to be an important influence on keyboard music throughout the 18th and early 19th centuries (in, for example, the music of Johann Sebastian Bach and Frédéric Chopin).[23] Middle baroque music (1630–1700) The rise of the centralized court is one of the economic and political features of what is often labelled the Age of Absolutism, personified by Louis XIV of France. The style of palace, and the court system of manners and arts he fostered became the model for the rest of Europe. The realities of rising church and state patronage created the demand for organized public music, as the increasing availability of instruments created the demand for chamber music, which is music for a small ensemble of instrumentalists.[25]  Jean-Baptiste Lully by Paul Mignard One pre-eminent example of a court style composer is Jean-Baptiste Lully. He purchased patents from the monarchy to be the sole composer of operas for the French king and to prevent others from having operas staged. He completed 15 lyric tragedies and left unfinished Achille et Polyxène.[26] Lully was an early example of a conductor; he would beat the time with a large staff to keep his ensembles together. Musically, he did not establish the string-dominated norm for orchestras, which was inherited from the Italian opera, and the characteristically French five-part disposition (violins, violas—in hautes-contre, tailles and quintes sizes—and bass violins) had been used in the ballet from the time of Louis XIII. He did, however, introduce this ensemble to the lyric theatre, with the upper parts often doubled by recorders, flutes, and oboes, and the bass by bassoons. Trumpets and kettledrums were frequently added for heroic scenes.[26] The middle Baroque period in Italy is defined by the emergence of the vocal styles of cantata, oratorio, and opera during the 1630s, and a new concept of melody and harmony that elevated the status of the music to one of equality with the words, which formerly had been regarded as pre-eminent. The florid, coloratura monody of the early Baroque gave way to a simpler, more polished melodic style. These melodies were built from short, cadentially delimited ideas often based on stylized dance patterns drawn from the sarabande or the courante. The harmonies, too, might be simpler than in the early Baroque monody, to show expression in a lighter manner on the string and crescendos and diminuendos on longer notes. The accompanying bass lines were more integrated with the melody, producing a contrapuntal equivalence of the parts that later led to the device of an initial bass anticipation of the aria melody. This harmonic simplification also led to a new formal device of the differentiation of recitative (a more spoken part of opera) and aria (a part of opera that used sung melodies). The most important innovators of this style were the Romans Luigi Rossi and Giacomo Carissimi, who were primarily composers of cantatas and oratorios, respectively, and the Venetian Francesco Cavalli, who was principally an opera composer. Later important practitioners of this style include Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, and Alessandro Stradella, who additionally originated the concerto grosso style in his Sonate di viole.[27] Arcangelo Corelli is remembered as influential for his achievements on the other side of musical technique—as a violinist who organized violin technique and pedagogy—and in purely instrumental music, particularly his advocacy and development of the concerto grosso.[28] Whereas Lully was ensconced at court, Corelli was one of the first composers to publish widely and have his music performed all over Europe. As with Lully's stylization and organization of the opera, the concerto grosso is built on strong contrasts—sections alternate between those played by the full orchestra, and those played by a smaller group. Fast sections and slow sections were juxtaposed against each other. Numbered among his students is Antonio Vivaldi, who later composed hundreds of works based on the principles in Corelli's trio sonatas and concerti.[28] In contrast to these composers, Dieterich Buxtehude was not a creature of court but instead was church musician, holding the posts of organist and Werkmeister at the Marienkirche at Lübeck. His duties as Werkmeister involved acting as the secretary, treasurer, and business manager of the church, while his position as organist included playing for all the main services, sometimes in collaboration with other instrumentalists or vocalists, who were also paid by the church. Entirely outside of his official church duties, he organised and directed a concert series known as the Abendmusiken, which included performances of sacred dramatic works regarded by his contemporaries as the equivalent of operas.[29] France: Denis Gaultier[30] Jean-Henri d'Anglebert[31] Jacques Champion de Chambonnières[32] Louis Couperin[33]0] |
初期バロック音楽（1580年～1650年） 詳細情報：器楽におけるルネサンスからバロックへの移行 1640年のクラウディオ・モンテヴェルディ フィレンツェ・カメラータは、ルネサンス後期フィレンツェの人文主義者、音楽家、詩人、知識人らで構成されたグループで、ジョヴァンニ・デ・バルディ伯爵 の支援の下、芸術、特に音楽と演劇の動向について議論し、指針を示すために集まった。音楽に関しては、彼らは古典（特に古代ギリシャ）の音楽劇が弁論や演 説を重視していることを認識し、それを理想としていた[11]。それゆえ、彼らは同時代のポリフォニー（複数の独立した旋律）や器楽の使用を拒否し、キタ ラ（古代の弦楽器）の伴奏による独唱で構成されるモノディ（独唱）などの古代ギリシャの音楽手法について議論した[12]。これらのアイデアの初期の実践 には、 ジャコモ・ペリの『ダフネ』と『エウリディーチェ』は、オペラの始まりであり、バロック音楽の発展のきっかけとなった[14]。 音楽理論に関しては、数字付き低音（別名：徹底低音）の使用が広まったことで、和声がポリフォニーの線的な基礎として重要性を増したことがわかる [15]。和声は対位法の成果であり、数字付き低音は、音楽演奏で一般的に使用される和声を視覚的に表現したものである。数字、臨時記号、または記号は、 チェンバロ奏者やパイプオルガン奏者（またはリュート奏者）などの鍵盤楽器奏者が演奏する低音の上に置かれた。数字、臨時記号、または記号は、各低音の上 に演奏される音程を鍵盤楽器奏者に指示した。鍵盤奏者は、それぞれの低音音に対して和声を即興で演奏した[16]。作曲家たちは和声進行に関心を持ち始め [17]、不安定な音程として知られていたトリトーンも不協和音を生み出すために用いた（ドミナントセブンスコードやディミニッシュコードで使用され た）。ルネサンス期の作曲家、特にカルロ・ジェズアルド[19]の間でも和声への関心は存在していたが、和声の使用が調性（楽曲の「主音」となる音階への 重点）ではなく旋法に向けられたことは、ルネサンスからバロック時代への転換を意味する[20]。これは、音符ではなく和音の特定の配列が、曲の終わりに まとまり感を与えるという考えにつながった。これは、調性として知られるようになった基本的な考え方のひとつである。 これらの作曲の新しい側面を取り入れることで、クラウディオ・モンテヴェルディはルネサンス時代の音楽からバロック時代の音楽への移行を促進した。彼は、 ルネサンスのポリフォニー（prima pratica）とバロックの新しい通奏低音技法（seconda pratica）という2つの作曲スタイルを確立した。通奏低音では、少人数の音楽家グループがメロディーの伴奏となるベースラインと和音を演奏する。通 奏低音グループは通常、1人以上の鍵盤奏者とリュート奏者で構成され、リュート奏者は低音ラインと即興で和音を演奏し、低音楽器（例えば、バスヴィオラ、 チェロ、コントラバス）数人が低音ラインを演奏した。モンテヴェルディは『オルフェオ』や『ポッペアの戴冠』などのオペラを作曲し、この新しいジャンルに 大きな注目が集まった[21]。このヴェネツィア様式は、多彩なスタイルで後期の様式へと発展したハインリヒ・シュッツによってドイツに容易に持ち込まれ た。 楽器の奏法も次第に顕著になっていった。特に、ルテ様式（コード進行を不規則かつ予測不可能な形で断ち切るスタイル。分散和音の規則的なパターンとは対照 的）は、20世紀初頭からスタイル・ブリゼ（破断様式）と呼ばれるようになったが、ロベール・バラード（Robert Ballard）が1611年と1614年に出版したリュート曲集[22][23]や、アンヌモン・ゴルトゥイエ（Ennemond Gaultier）によって、フランス音楽の一貫したテクスチャとして確立された[24]。 1と1614年のリュート曲集、そしてアンヌモン・ゴルティエ[24]によって確立された。この独特のリュートの旋律は、後にルイ・クープランやジャン＝ アンリ・ダンジュベールの鍵盤楽曲など、チェンバロにも取り入れられ、18世紀から19世紀初頭にかけての鍵盤楽曲に重要な影響を与え続けた （例えば、ヨハン・ゼバスティアン・バッハやフレデリック・ショパンの音楽など）。[23] 中期のバロック音楽（1630年～1700年） 中央集権的な宮廷の台頭は、しばしば「絶対王政の時代」と呼ばれるようになった、フランス王ルイ14世を象徴する経済的・政治的な特徴のひとつである。宮 廷の様式、そして彼が育てた宮廷の礼儀作法や芸術のシステムは、ヨーロッパの他の地域の手本となった。教会と国家の後援の高まりにより、組織的な公共音楽 への需要が生まれ、楽器の入手しやすさが増すにつれ、少人数の楽器演奏者による室内楽への需要も生まれた[25]。 ポール・ミニャールによるジャン＝バティスト・リュリ 宮廷スタイルの作曲家として傑出した例のひとつがジャン＝バティスト・リュリである。彼はフランス王のためのオペラを独占的に作曲し、他者がオペラを上演 するのを防ぐために、君主制から特許を購入した。彼は15の叙情的な悲劇を完成させ、未完の『アキレウスとポリクセネ』を残した[26]。リュリは指揮者 の初期の事例であり、アンサンブルをまとめるために大きな指揮棒で拍子を打った。 音楽的には、イタリア・オペラから受け継がれたオーケストラの弦楽器中心の標準を確立することはなかった。また、ルイ13世の頃からバレエで使用されてい た、フランス特有の5パート編成（ヴァイオリン、ヴィオラ（hautes-contre、tailles、quintesサイズ）、バス・ヴァイオリン） も採用されなかった。しかし、彼はこのアンサンブルをリリックシアターに導入し、高音パートはしばしばリコーダー、フルート、オーボエで、低音パートは ファゴットで二重奏された。英雄的な場面では、トランペットやケトルドラムが頻繁に追加された[26]。 イタリアにおけるバロック中期は、1630年代にカンタータ、オラトリオ、オペラといった声楽様式が登場し、それまで最も重要とみなされていた言葉と同等 の地位にまで音楽の地位を高めた、メロディとハーモニーの新しい概念によって定義される。華麗で装飾的なバロック初期のモノディは、よりシンプルで洗練さ れた旋律スタイルへと変化した。これらの旋律は、サラバンドやクーラントから引用された様式化されたダンスパターンに基づく、短いカデンツで区切られたア イデアから構築されていた。ハーモニーも、バロック初期のモノディよりもシンプルになり、弦楽器の軽快な表現や、長い音符のクレッシェンドやディミヌエン ドを示すようになった。伴奏の低音部はメロディとより一体化し、対位法的なパートの同等性を生み出し、後にアリアメロディの最初の低音による先取りという 手法につながった。この和声の簡素化は、レチタティーヴォ（オペラにおけるより話し言葉的なパート）とアリア（歌われるメロディを使用するオペラの一部） を区別するという新しい形式的な手法にもつながった。このスタイルで最も重要な革新者は、カンタータとオラトリオの作曲家であった、それぞれローマのルイ ジ・ロッシとジャコモ・カリッシミ、そして主にオペラ作曲家であったヴェネツィアのフランチェスコ・カヴァッリである。このスタイルの後期の重要な実践家 としては、アントニオ・チェスティ、ジョヴァンニ・レグレンツィ、アレッサンドロ・ストラデッラが挙げられる。ストラデッラは『ソナタ・ディ・ヴィオレ』 でコンチェルト・グロッソのスタイルも生み出した[27]。 アルカンジェロ・コレッリは、音楽技術とは別の分野での業績、すなわち ヴァイオリン奏者として、ヴァイオリン奏法と教育法を確立した人物として、また純粋な器楽作品、特にコンチェルト・グロッソの擁護と発展において、影響力 があった人物として記憶されている[28]。リュリが宮廷に定着していたのに対し、コレッリは広く出版し、ヨーロッパ中で演奏された最初の作曲家の一人で あった。リュリのオペラにおける様式化と構成と同様、コンチェルト・グロッソは強いコントラストに基づいて構築されている。すなわち、フルオーケストラに よる演奏部分と、より小規模なグループによる演奏部分が交互に繰り返される。速い部分と遅い部分が隣り合わせに配置されているのだ。彼の弟子には、後にコ レッリのトリオソナタとコンチェルトの原則に基づいて何百もの作品を作曲したアントニオ・ヴィヴァルディがいた[28]。 これらの作曲家とは対照的に、ディートリヒ・ブクステフーデは宮廷の音楽家ではなく、リューベックのマリエン教会のオルガニスト兼楽長を務めていた教会音 楽家であった。彼の職務は、教会で書記、会計、経営管理者を務める「Werkmeister」と、オルガニストとしてすべての主要な礼拝で演奏すること、 時には他の楽器奏者や歌手と協力して演奏すること、そして彼らも教会から報酬を受け取ることだった。 教会での公式職務とはまったく関係なく、彼は「Abendmusiken」として知られるコンサートシリーズを企画し、指揮した。このコンサートシリーズ には、同時代の人がオペラと同等のものとみなす神聖な劇的作品の演奏が含まれていた[29]。 フランス： ドニ・ゴルチェ[30] ジャン＝アンリ・ダンジュルベール[31] ジャック・シャンポリニエール[32] ルイ・クープラン[33]0] |
| Late baroque music (1680–1750) |
後期バロック（1680-1750）※この記述は貧弱なので、日本語
（ウィキペディア：下にある）の「後期バロック」を参考にせよ。 |
The work of George Frideric
Handel, Johann Sebastian Bach and their contemporaries, including
Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, Jean-Philippe
Rameau, Georg Philipp Telemann, and others advanced the Baroque era to
its climax,[34] the High Baroque. George Frideric Handel  Marc-Antoine Charpentier Onset Italy: Alessandro Scarlatti (Neapolitan School, Neapolitan mass) Arcangelo Corelli (Trio sonata, Concerto grosso, La Folia) Giuseppe Torelli (Solo concerto) France: Henri Dumont Pierre Robert François Couperin André Campra Michel-Richard Delalande Marc-Antoine Charpentier Henri Desmarest Marin Marais Jean Féry Rebel Wider adoption Italy: Giovanni Bononcini Antonio Vivaldi Tomaso Albinoni Benedetto Marcello Francesco Geminiani Pietro Locatelli Giovanni Battista Pergolesi Nicola Porpora Giuseppe Tartini Francesco Maria Veracini Proliferation: Erdmann Neumeister Estienne Roger, L'estro armonico Visiting Italy, e.g. Johann Kuhnau, Johann David Heinichen, Gottfried Heinrich Stölzel Italians abroad, e.g. Domenico Scarlatti, Antonio Caldara, Antonio Lotti, Pietro Torri France: Jean-Philippe Rameau Jean-Marie Leclair Jean Joseph de Mondonville Jean-Baptiste Senaillé Joseph Bodin de Boismortier Michel Corrette French abroad: e.g. Louis Marchand Central Europe: Johann Georg Pisendel Georg Philipp Telemann Johann Sebastian Bach Johann Friedrich Fasch Jan Dismas Zelenka Johann Joseph Fux Johann Pachelbel Christoph Graupner Johann David Heinichen Sylvius Leopold Weiss Germans abroad, e.g. George Frideric Handel, Johann Adolf Scheibe Transition to Classical era Galant music: Johann Mattheson Jean-Marie Leclair Johann Joachim Quantz Johann Adolph Hasse Carl Heinrich Graun Giovanni Battista Sammartini Baldassare Galuppi Bach's elder sons and pupils: Wilhelm Friedemann Bach Carl Philipp Emanuel Bach (empfindsamer Stil) Johann Gottlieb Goldberg[35] Mannheim school: Johann Stamitz |
The work of George Frideric
Handel, Johann Sebastian Bach and their contemporaries, including
Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, Jean-Philippe
Rameau, Georg Philipp Telemann, and others advanced the Baroque era to
its climax,[34] the High Baroque. George Frideric Handel Marc-Antoine Charpentier オンセット イタリア アレッサンドロ・スカルラッティ（ナポリ派、ナポリ・ミサ） アルカンジェロ・コレッリ（トリオ・ソナタ、コンチェルト・グロッソ、ラ・フォリア） ジュゼッペ・トレッリ（ソロ協奏曲） フランス アンリ・デュモン ピエール・ロベール フランソワ・クープラン アンドレ・カンプラ ミシェル＝リシャール・デラランド マルク＝アントワーヌ・シャルパンティエ アンリ・デマレスト マリン・マレ ジャン・フェリ・レベル より広い範囲での採用 イタリア ジョヴァンニ・ボノンチーニ アントニオ・ヴィヴァルディ トマソ・アルビノーニ ベネデット・マルチェッロ フランチェスコ・ジェミニアーニ ピエトロ・ロカテッリ ジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージ ニコラ・ポルポラ ジュゼッペ・タルティーニ フランチェスコ・マリア・ヴェラチーニ 拡散 エルトマン・ノイマイスター エスティエンヌ・ロジェ、ハーモニーのインスピレーション イタリア訪問：ヨハン・クーナウ、ヨハン・ダヴィッド・ハイニヒェン、ゴットフリート・ハインリヒ・シュテルツェルなど 海外のイタリア人：ドメニコ・スカルラッティ、アントニオ・カルダーラ、アントニオ・ロッティ、ピエトロ・トーリなど フランス ジャン＝フィリップ・ラモー ジャン＝マリー・ルクレール ジャン・ジョセフ・ド・モンドンヴィル ジャン・バティスト・セナイエ ジョセフ・ボダン・ド・ボワモルティエ ミシェル・コレット 在外フランス人：ルイ・マルシャンなど 中央ヨーロッパ ヨハン・ゲオルク・ピゼンデル ゲオルク・フィリップ・テレマン ヨハン・セバスチャン・バッハ ヨハン・フリードリヒ・ファッシュ ヤン・ディスマス・ゼレンカ ヨハン・ヨーゼフ・フックス ヨハン・パッヘルベル クリストフ・グラウプナー ヨハン・ダヴィッド・ハイニヒェン シルヴィウス・レオポルト・ヴァイス 海外のドイツ人（例：ジョージ・フリデリック・ヘンデル、ヨハン・アドルフ・シャイベ 古典派時代への移行 ガラント音楽 ヨハン・マッテソン ジャン＝マリー・ルクレール ヨハン・ヨアヒム・クアンツ ヨハン・アドルフ・ハッセ カール・ハインリヒ・グラウン ジョバンニ・バッティスタ・サンマルティーニ バルダッサーレ・ガルッピ バッハの長男と弟子たち ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハ カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ（繊細な作風） ヨハン・ゴットリープ・ゴールドベルク[35]。 マンハイム派 ヨハン・シュターミッツ |
| Timeline of composers See also: List of Baroque composers Instruments Main article: Baroque instruments See also: List of period instruments Strings Double-manual harpsichord by Vital Julian Frey, after Jean-Claude Goujon (1749) Individual sheet music for a seventeenth-century harp.[36] Violino piccolo Violin Viol Viola Viola d'amore Viola pomposa Tenor violin Cello Violone Bass violin Contrabass Lute Theorbo Archlute Mandora Bandora Angélique Mandolin Cittern Guitar Harp Hurdy-gurdy Woodwinds Baroque flute Chalumeau Cortol (also known as Cortholt, Curtall, Oboe family) Dulcian Musette de cour Baroque oboe Rackett Recorder Bassoon Brass Cornett Natural horn Baroque trumpet Tromba da tirarsi (also called tromba spezzata) Flatt trumpet Serpent Sackbut (16th- and early 17th-century English name for FR: saquebute, saqueboute; ES: sacabuche; IT: trombone; MHG: busaun, busîne, busune / DE (since the early 17th century) Posaune) Trombone (English name for the same instrument, from the early 18th century) Keyboards Clavichord Tangent piano Fortepiano – an early version of the piano invented c. 1700, but did not become popular during Baroque era Harpsichord Organ Percussion Timpani Tambourine Castanets |
|
| Styles and forms Dance suite See also: Suite (music) § Dance suite A large instrumental ensemble's performance in the lavish Teatro Argentina, as depicted by Panini (1747) A characteristic of the Baroque form was the dance suite. Some dance suites by Bach are called partitas, although this term is also used for other collections of pieces. While the pieces in a dance suite were inspired by actual dance music, dance suites were intended for listening, not for accompanying dancers. Composers used a variety of different movements in their dance suites. A dance suite commonly has these movements: Overture – The Baroque suite often began with a French overture ("Ouverture" in French), a slow movement followed by a succession of principally four different types of dances: Allemande – Often the first dance of an instrumental suite, the allemande was a very popular dance that had its origins in the German Renaissance era. The allemande was played at a moderate tempo and could start on any beat of the bar.[37] Courante – The second dance is the courante, in triple meter. It can be either fast and lively or slow and stately. The Italian version is called the corrente.[38] Sarabande – The sarabande, a Spanish dance, is the third of the four basic dances, and is one of the slowest of the baroque dances. It is also in triple meter and can start on any beat of the bar, although there is an emphasis on the second beat, creating the characteristic 'halting', or iambic rhythm of the sarabande.[37] Gigue – The gigue is an upbeat and lively baroque dance in compound meter, typically the concluding movement of an instrumental suite, and the fourth of its basic dance types. The gigue can start on any beat of the bar and is easily recognized by its rhythmic feel. The gigue originated in the British Isles. Its counterpart in folk music is the jig.[37] The four dance types (allemande, courante, sarabande, and gigue) make up the majority of 17th-century suites. Later suites interpolate one or more additional dances between the sarabande and gigue: Gavotte – The gavotte is in duple metre, with phrases which start on an offbeat. The gavotte is played at a moderate tempo, although those in an Italian style may be faster.[39] Bourrée – The bourrée is similar to the gavotte as it is in 2 2 time, although it starts on the second half of the last beat of the bar, creating a different feel to the dance. The bourrée is commonly played at a moderate tempo, although for some composers, such as Handel, it can be taken at a much faster tempo.[2] Minuet – in triple meter at moderate tempo. It does not have an anacrusis. The Italian minuet was typically faster, with longer phrases.[40] Passepied – The passepied is a fast dance in binary form and triple meter that originated as a court dance in Brittany.[41] Rigaudon – The rigaudon is a lively French dance in duple meter, similar to the bourrée, but rhythmically simpler. It originated as a family of closely related southern-French folk dances, traditionally associated with the provinces of Vavarais, Languedoc, Dauphiné, and Provence.[42] There are many other dance forms as well as other pieces that could be included in a suite, such as Polonaise, Loure, Scherzo, Air, etc. Other features Prelude – a suite might be started by a prelude, a slow piece written in an improvisatory style. Some Baroque preludes were not fully written out; instead, a sequence of chords were indicated, with the expectation that the instrumentalist would be able to improvise a melodic part using the indicated harmonic framework. The prelude was not based on a type of dance. Entrée – Sometimes an entrée is composed as part of a suite; but there it is purely instrumental music and no dance is performed. It is an introduction, a march-like piece played during the entrance of a dancing group, or played before a ballet. Usually in 4 4 time. It is related to the Italian 'intrada'. Basso continuo – a kind of continuous accompaniment notated with a new music notation system, figured bass, usually for one or more sustaining bass instruments (e.g., cello) and one or more chord-playing instruments (e.g., keyboard instruments such as harpsichord, pipe organ or lute) The concerto (a solo piece with orchestral accompaniment) and concerto grosso Monody – an accompanied Italian solo song, an outgrowth of arrangements of ensemble music for solo instruments in the late 16th century[43] Homophony – music with one melodic voice and rhythmically similar (and subordinate) chordal accompaniment (this and monody are contrasted with the typical Renaissance texture, polyphony)[44] Dramatic musical forms like opera, dramma per musica[45] Combined instrumental-vocal forms, such as the oratorio and cantata,[45] both of which used singers and orchestra New instrumental techniques, like tremolo and pizzicato[45] The da capo aria had become the dominant form of aria by 1680[46] The ritornello aria – repeated short instrumental interruptions of vocal passages.[47] The concertato style – contrast in sound between groups of instruments.[48] Extensive ornamentation,[49] which was typically improvised by singers and instrumentalists (e.g., trills, mordents, etc.) Genres Vocal Opera Singspiel Ballad opera Semi-opera Zarzuela Intermezzo Opera buffa Opera seria Opéra comique Opera-ballet Tragédie en musique Ballet de cour Masque Oratorio Passion (music) Cantata Mass (music) Anthem Monody Chorale Instrumental Chorale composition Concerto Concerto grosso Fugue Suite Allemande Courante Sarabande Gigue Gavotte Minuet Sonata Sonata da camera Sonata da chiesa Trio sonata Partita Canzona Sinfonia Fantasia Ricercar Toccata Prelude Chaconne Passacaglia Chorale prelude Stylus fantasticus |
様式と形式 舞踏組曲 参照：組曲（音楽） § 舞踏組曲 パニーニ（1747）が描いた、豪華なアルゼンチン劇場で演奏される大規模な器楽合奏団 バロック様式の特徴は舞踏組曲であった。バッハのいくつかの舞踏組曲はパルティータと呼ばれているが、この用語は他の曲集にも使われている。舞踏組曲に含 まれる曲は実際の舞踏音楽からインスピレーションを得ているが、舞踏組曲はダンサーの伴奏ではなく、聴くことを目的としている。作曲家たちは、舞踏組曲に さまざまな異なる楽章を使用していた。舞踏組曲には一般的に次のような楽章がある。 序曲 – バロック時代の組曲は、フランス語の序曲（Ouverture）で始まることが多かった。その後、主に4種類の異なるダンスが続く。 アレマン – 器楽組曲の第1のダンスとしてよく演奏されるアレマンは、ドイツ・ルネサンス時代に起源を持つ非常に人気の高いダンスである。アルマンドは中程度のテンポ で演奏され、小節のどの拍でも開始できる[37]。 クーラント - 2番目のダンスは3拍子で演奏されるクーラントである。 速く軽快な曲調にも、ゆったりとした荘厳な曲調にもできる。 イタリア語版はコルレンテと呼ばれる[38]。 サラバンド - サラバンドはスペインのダンスで、4つの基本ダンスの3番目であり、バロックダンスの中でも最も遅いダンスの1つである。これも3拍子で、小節のどの拍で も開始できるが、2拍目に重点が置かれ、サラバンドの特徴である「間延びした」またはイアンビックのリズムが生まれる[37]。 ジグ - ジグは、複合拍子で陽気で活気のあるバロック舞曲で、典型的には器楽組曲の最後の楽章であり、基本となる舞曲の4つ目のタイプである。ジグは小節のどの拍 でも開始でき、そのリズミカルな感覚ですぐにわかる。ジグはイギリス諸島で生まれた。その民謡版はジグである[37]。 4つの舞曲（アレマン、クーラント、サラバンド、ジグ）は、17世紀の組曲の大部分を構成している。後期の組曲では、サラバンドとジグの間に1つ以上の舞 曲が挿入されている。 ガヴォット - ガヴォットは2拍子で、オフビートで始まるフレーズが特徴。 ガヴォットは中程度のテンポで演奏されるが、イタリア風のものはより速いテンポで演奏されることもある[39]。 ブールレ - ブールレは2 2拍子で、ガヴォットと似ているが、小節の最後の拍の2拍目以降から始まるため、ダンスの雰囲気が異なる。ブーレは通常、中程度のテンポで演奏されるが、 ヘンデルなどの一部の作曲家にとっては、はるかに速いテンポで演奏されることもある[2]。 ミヌエット - 3拍子で中程度のテンポ。 序奏部はない。イタリアのメヌエットは通常、より速く、フレーズも長い。 パッセピエ - パッセピエは、2拍子、3拍子で踊る速いダンスで、ブルターニュの宮廷舞踊として生まれた。 リゴドン - リゴドンは、メヌエットに似た2拍子の陽気なフランスのダンスで、リゴドンはメヌエットよりもリズムが単純である。これは、ヴァヴァレー、ラングドック、 ドーフィネ、プロヴァンスといった南フランスの地方に伝わる、密接に関連した一連の民族舞踊に由来する。 他にも、ポロネーズ、ルーレ、スケルツォ、エアなど、組曲に含まれる可能性のある多くの舞曲形式や楽曲がある。 その他の特徴 前奏曲 – 組曲は、即興的なスタイルで書かれた緩やかな楽曲である前奏曲で始まる場合がある。バロック時代のプレリュードの中には、完全に書き上げられていないもの もある。その代わりに、和音の連続が示され、演奏者がその和声的枠組みを使って旋律パートを即興で演奏することが期待されている。プレリュードは特定の舞 踏を元にしたものではない。 Entrée（アントレ） - 時にはアントレが組曲の一部として作曲されることもあるが、それは純粋に器楽音楽であり、舞踏は演奏されない。これは、舞踏団の入場時やバレエの前に演奏 される、行進曲のような導入曲である。通常は4分の4拍子で演奏される。 イタリア語の「イントラーダ」と関連がある。 通奏低音（Basso continuo） - 新しい楽譜表記システムである数字付き低音記号で記譜される、通常1つ以上の持続低音楽器（例えばチェロ）と1つ以上の和音楽器（例えばチェンバロ、パイ プオルガン、リュートなどの鍵盤楽器）のための、一種の連続伴奏 協奏曲（オーケストラ伴奏付きの独奏曲）とコンチェルト・グロッソ モノディー 伴奏付きのイタリアの独唱曲。16世紀後半に独奏楽器のための合奏曲の編曲から発展した[43]。 ホモフォニー（同旋律） – 旋律が1つで、リズム的に類似（従属）した和声伴奏を持つ音楽（これは、単旋律と対比される典型的なルネサンスのテクスチャであるポリフォニー [44]）。 オペラ、ドラマ・ペル・ムジカ[45]のような劇的な音楽形式。 オラトリオやカンタータなどの器楽と声楽を組み合わせた形式[45] トレモロやピチカートなどの新しい器楽奏法[45] 1680年までに、ダ・カーポ・アリアがアリアの主たる形式となった[46] リトルネッロ・アリア - 声楽パートの合間に短い器楽パートが挿入される形式[47] コンチェルタート様式 – 楽器群間の音のコントラスト[48]。 広範囲にわたる装飾[49]、これは通常、歌手や楽器演奏者によって即興で演奏された（例えば、トリル、モルデントなど）。 ジャンル 声楽 オペラ ジングシュピール バラッドオペラ セミオペラ サルサ 間奏曲 オペラ・ブッファ オペラ・セリア オペラ・コミック オペラ・バレエ 音楽劇 宮廷バレエ 仮面劇 オラトリオ 受難曲 カンタータ ミサ曲 国歌 モノディー コラール 器楽曲 コラール曲 協奏曲 コンチェルト・グロッソ フーガ 組曲 アレマン クーラント サラバンド ジグ ガヴォット メヌエット ソナタ ソナタ・ダ・カメラ ソナタ・ダ・キエーザ トリオ・ソナタ パルティータ カンツォーナ シンフォニア ファンタジア リチェルカーレ トッカータ プレリュード シャコンヌ パッサカリア コラール前奏曲 幻想様式 |
| https://en.wikipedia.org/wiki/Baroque_music |
|
| バロック
音楽（バロックおんがく）は、ヨーロッパにおける17世紀初頭から18世紀半ばまでの音楽の総称である。この時代はルネサンス音楽と古典派音楽の
間に位置する。絶対王政の時代とほぼ重なる[1]。 語源 バロック（仏英: baroque）という語はポルトガル語 barocco （いびつな真珠）が由来であるとされ、過剰な装飾を持つ建築を批判するための用語として18世紀に登場した。転じて、17世紀から18世紀までの芸術一般 における、ある種の様式を指す語として定着した。 音楽史的な観点から「バロック音楽」に組織的に言及したのは、ドイツの音楽学者クルト・ザックス（1888年 - 1959年）である。彼の1919年の論文 "Barockmusik" によれば、バロック音楽は「彫刻や絵画等と同じように速度や強弱、音色などに対比があり、劇的な感情の表出を特徴とした音楽」と定義される。 しかし、17世紀から18世紀にかけての音楽には、地方や時期によって様々なスタイルのものがあるため、バロック音楽の特徴を簡略に総括する事は難しい。 たとえば、フランスでは、フランス音楽史にバロック音楽は存在しない、と主張し、この時期の音楽を「古典フランス音楽」(la musique française classique)と呼ぶ者もいる。ノルベール・デュフォルク Norbert Dufourcq は1961年の論文 "Terminologia organistica" の中で、17世紀前半のフランス芸術は古典主義に席捲されているため、ドイツ音楽史学で広く用いられる「バロック」の語は、フランスの音楽や文化に当ては める事ができない、と述べている。 今では「バロック音楽」の用語は、音楽様式・時代様式だけでなく、むしろ、音楽史上の年代を指すものとしても広く受け入れられている。 忘却と再生 バロック音楽から古典派音楽への推移を、対位法的なものからホモフォニックなものへの転換と見るならば、バロック音楽それ自体が同様の推移をたどってお り、バロック音楽といわゆる古典派音楽の境界を明確に線引きする事は難しい。連続的な趣味の変化に伴い、過去の遺物としてみなされるようになったバロック 時代の音楽は18世紀後半の時点ではすでにほぼ完全に忘却されたと見られている。 しかし、やがてロマン派期に入ると、メンデルスゾーンによるバッハのマタイ受難曲の「再発見」に象徴されるように、再びバロック時代の音楽へと関心が向け られるようになり、作品にバロック風の味付けを施す作曲家も現れた（たとえばブラームスやフランクなど）。 19世紀末から20世紀の音楽家たちも、バロック期の音楽に興味を抱き、その形式の一部を模倣するような作曲を行なった（たとえばグリーグの「ホルベアの 時代から」、ドビュッシーの「ラモー賛 Hommage à Rameau」、ラヴェルの「クープランの墓 Le tombeau de Couperin」、レーガーの一連の作品、マーラーの交響曲第7番など）。 20世紀前半を通してバロック音楽への関心は持続された。新古典主義音楽の時期にはストラヴィンスキーやプーランクらがバロックを模した楽曲を発表した。 やがて、バロック時代には現代とは異なる楽器が使用されていた事が、特に鍵盤楽器に関して注目を引き、チェンバロの復興が行われたが、当初は、チェンバロ への様々な誤解がある上に、ピアノ製造の技術を流用して作られた事などからこれらは今日では（逆説的にも）モダン・チェンバロなどと呼ばれている（チェン バロの歴史を参照）。 1970年代から、バロック（以前）の音楽の演奏に際しては、博物館や個人の収集で残されている同時代の楽器（オリジナル楽器）や、それらの楽器の忠実な レプリカ（ヒストリカル楽器）を使用し、同時代の文献などによって奏法研究を行うことで徹底的にバロック期の音楽を再現しようとする動きが活発になった。 このような潮流を古楽運動とよび、このような観点で用いられるオリジナル楽器やヒストリカル楽器を古楽器と呼ぶ。管弦楽曲に関しても、大編成のオーケスト ラではなく小規模なアンサンブルを用いることが多い。 一方、グレン・グールドのピアノによるJ.S.バッハ録音に代表されるように、近現代の楽器でバロックが演奏される機会も多い。 シンセサイザーなどの電子楽器を使ったりポピュラー音楽に転用される例もある。パッヘルベルの「カノン」におけるコード進行（D-A-Bm-F#m-G- D-G(Em/G)-A、いわゆる大逆循環）は俗に「カノン進行」、「カノンコード」とも呼ばれ、最も良く知られた進行の一つである。アフロディテス・ チャイルドの「雨と涙 (Rain and Tears)」を皮切りに、ポピュラー音楽、特にJ-POPでの引用例は枚挙に暇がない（山下達郎「クリスマス・イヴ」やZARD「負けないで」など多 数）。 また、ディープ・パープルやレインボーのギタリストとして知られるリッチー・ブラックモアはクラシック音楽の素養があり、ブルース一辺倒だったロックにク ラシック要素を積極的に持ち込んだ。代表曲「ハイウェイ・スター」「紫の炎」ではＪ・S・バッハの楽曲を引用している。彼に触発されたランディ・ローズや イングヴェイ・マルムスティーンらもクラシックの教育を受けており、やはりバッハからの影響を受けている。これらバロック音楽とロックの融合は、ヘヴィメ タルの様式美的な特徴を決定づける多大な影響を残した。 https://x.gd/UHpPQ |
年代別概観 以下では年代を追ってバロック音楽の変遷を記述する。それぞれの年代、地域に特徴的 な潮流を説明するにあたって、その時代や地域の代表的な音楽家の活動を通して説明を試みている。これらの音楽家はある種の典型例の一つに過ぎず、実際は他 の多くの音楽家やパトロン等によって形作られていた音楽環境がそれぞれの地域・時代の音楽の潮流を重層的かつ多様性のあるものとして作り出していた事に注 意しなければならない。より詳しくはバロック音楽の作曲家一覧などから個々の作曲家の記事などを参照されたい。 初期バロック 1600年以前のルネサンス音楽では、多くの音楽作品は対位法にのっとって作曲されており、声部の模倣や不協和音の利用法に多くの制限があった。これに対 して、北イタリアのマドリガーレ作曲家たちは、詩の内容や詩に現れる個々の語の感情 affetto を音楽的に表現する手段を探求していた。また、フィレンツェのカメラータでは、古代ギリシアの音楽悲劇の復興の観点から、感情と結びついた音楽表現を探求 した。これらはそれぞれ違う動機を持ってはいたものの、音楽における感情の劇的な表現という観点を共有しており、それぞれルネサンス音楽の作曲法の枠を打 ち破ろうとしていた。 このような運動を推し進めたマドリガーレ作曲家としてはクラウディオ・モンテヴェルディ（1567年 - 1643年）が有名である。彼はしばしば作中で「予備のない不協和音」を用いたが、この事に対するジョヴァンニ・マリア・アルトゥージの批判に応えて、モ ンテヴェルディはルネサンスの規範による旧来の作曲法を「第一作法」(prima pratica)、それに対し、彼自身を含め新たな技法によって劇的な音楽の表出を目指す作曲法を「第二作法」(seconda pratica) と呼んで、後者を擁護した。 ルネサンス音楽において声楽は3声部以上を持つものが主流であったが、カメラータでは劇中の音楽として、劇の登場人物が1人で歌唱する作品の形式を発案し た。これをモノディー形式と呼ぶ。カメラータの音楽劇の最初のまとまった試みは1598年にヤーコポ・ペーリ（1561年 - 1633年）を中心として行われた音楽劇「ダフネ」の上演であり、これを以てオペラの誕生とする意見もある。モノディー形式の例として今日最も有名なの は、ジュリオ・カッチーニ（1545年頃 - 1618年）の Le nuove musiche（「新音楽」、1601年）である。「新音楽」の作品は、歌手の歌うメロディーと伴奏用の低音パートの2声部に加えて、低音パートに数字を 添えて記譜されている。数字は低音の上に奏すべき和音を示しており、これはいわゆる通奏低音の原型とも言うべきものである。モノディー歌曲は、ストロペ （同じ旋律の歌詞を変えての繰り返し）を持たない通作形式であり、レチタティーボの先駆でもある。 これらの潮流は孤立して存在していたのではなく、互いに影響を及ぼしあい、また宗教音楽やオルガン・チェンバロ用の鍵盤音楽、またリュートの音楽など他の ジャンルにも大きな影響を及ぼした。バロック時代を通して見られる半音階の使用や比較的自由な不協和音の使用もこの時期に一般的となった。 ヴェネツィアでは都市の繁栄に裏付けられた富裕層がいたが、これらの市民のためのオペラ劇場が17世紀中ごろまでに相次いで建てられ、オペラが大流行する 事になる。この時期のヴェネツィア風のオペラとしてはモンテヴェルディやその弟子のフランチェスコ・カヴァッリ（1602年 - 1676年）によるものが有名である。これらの作品では、カメラータの音楽劇とは違って、レチタティーヴォとアリア、および器楽のリトルネロによってオペ ラを構成する形式へと変化しつつあった。また、これらのオペラや各種の祝祭における器楽の需要によってヴェネツィアでは器楽も発達した。ヴェネツィアでは ルネサンス末期、ジョヴァンニ・ガブリエリ（1554年頃 - 1612年）らによって、コンチェルタート形式の器楽が発達していた。オペラのリトルネッロではガブリエリ以来の器楽技法を受け継いでいたが、それとは別 に、ダリオ・カステッロ（？ - 1630年頃）ら器楽のヴィルトゥオーゾたちによって、旋律楽器の独奏あるいは二重奏と通奏低音による（単一楽章形式の）ソナタが作られた。 同じ頃、ローマでも教皇庁やそこに集まってくる貴族や外国人の邸宅などを中心として音楽活動が盛んに行われていた。これら貴族の邸宅での音楽実践の中で、 レチタティーボとアリアの形式を取り入れた室内カンタータが発生していった。また、教皇庁や教会では通常の典礼のためのミサ曲などが作られ続けた一方、祈 祷所での宗教的修養が盛んに行われており、その一環として宗教的な題材の詩にカンタータ形式の音楽を付けたオラトリオが演奏されるようになった。初期のカ ンタータやオラトリオの作曲家としてはジャコモ・カリッシミ（1605年 - 1674年）が重要である。ローマでも器楽は盛んであり、オルガニストのジローラモ・フレスコバルディ（1583年 - 1643年）などが人気を博していた。 フランスではリュートの作曲と研究が隆盛を極めた。ゴーティエ一族（エヌモン・ゴーティエ（1575年? - 1651年）、ドニ・ゴーティエ（1603年 - 1672年））を筆頭とするリュート奏者たちは、様々な調弦法を試みた末、ニ短調調弦の新しいリュート（バロックリュート）を確立させた。 オーストリアや南ドイツの諸侯や都市は16世紀後半からイタリアの音楽家を招聘したり、若い音楽家をイタリアに派遣し勉強させたりした。この時期にイタリ アに音楽を学びに行った音楽家の中で今日特に有名なのはハインリヒ・シュッツ（1585年 - 1672年）である。ヴェネツィアに2度遊学し、ジョヴァンニ・ガブリエリとクラウディオ・モンテヴェルディに師事した。音楽人生のほとんどをドレスデン の宮廷楽長として過ごした彼は、イタリアで作られたオペラやカンタータ、器楽等に用いられる様式を踏襲しつつ、イタリアの最新の流行を追うというよりは、 独自の音楽表現を作り出していったようである。彼のドイツ語の聖書物語に基づく作品はルター派の地域に広く受け入れられ、いわゆるドイツ風の音楽のひとつ の基盤が作られたといえる。 一方、北ドイツではヤン・ピーテルスゾーン・スウェーリンク（1562年 - 1621年）の弟子たちによる北ドイツ・オルガン楽派があり、これもドイツ風の音楽を考えるときには欠かせない要素である。またミヒャエル・プレトリウス (1571年 - 1621年）は、ルター派独特のコラール音楽を多彩に発展させた。このように、プロテスタント・ルター派文化の素地の上にイタリアの音楽の形式が輸入され たことで、ルター派の盛んな北部ドイツを中心として独自のバロック音楽の形式が作られることとなる。 中期バロック 17世紀前半にイタリアで興った新しい音楽の流れ、特にオペラの発生と通奏低音の使用は、直接にせよ間接にせよ、他のヨーロッパの国々に影響を与えていく ことになる。 フランスでは、17世紀前半まで宮廷バレエ（ballet de cour）やエール・ド・クール（リュート伴奏による世俗歌曲）など比較的独自の音楽文化を持っていた。1650年頃に、イタリア出身のマザラン卿がイタ リアのオペラを紹介した事などで、イタリア風の音楽が流入した。 ルイ14世の宮廷では1670年頃まで依然として宮廷バレエが盛んであった。イタリアから招かれたジャン＝バティスト・リュリ（1632年 - 1687年）は、ルイ14世の宮廷で多くのバレエ音楽、コメディ＝バレを作った。やがてフランスでイタリア風オペラが流行するが、リュリはイタリア風のレ チタティーヴォやアリアはフランス語の音素と相いれないものであるとして、フランス独自のオペラのジャンル、叙情悲劇（tragédie lyrique）を打ち立てた。この叙情悲劇は、歌手の歌うレシ（récit）と舞曲から構成されていた。レシはレチタティーヴォをフランス語の発音にあ うように改変したものであり、舞曲は宮廷バレエから引き継がれたものである。リュリがルイ14世の宮廷で圧倒的な影響力を誇っていた事もあって、結果的に リュリの作品群によってその後のフランスにおけるバロック音楽の独自の形式が確立される事となった。 この時期のフランスではリュリの他にもマルカントワーヌ・シャルパンティエ（1643年 - 1704年）がモテ（motet）や劇音楽、室内楽の分野で活躍した他、マラン・マレ（1656年 - 1728年）などのヴィオール奏者や、クラヴサン奏者たちが、器楽独奏による組曲の形式で多くの優れた作品を残した。 オーストリアや南ドイツでは、前時代に引き続いてより直接的にイタリアの音楽の輸入が行われた。ウィーン宮廷はヴェネツィアから大勢の音楽家を招いてイタ リア系音楽が盛んであり、イタリアでカリッシミやフレスコバルディに学んだヨハン・ヤーコプ・フローベルガー（1616年 - 1667年）、ヨハン・カスパール・ケルル（1627年 - 1693年）といったドイツ人の音楽家も活躍しはじめた。ヨハン・パッヘルベル（1653年 - 1706年）はウィーンで学んだのちドイツ中部～南部のルター派圏で活躍した。彼らによってもたらされたオラトリオや教会カンタータといったイタリア教会 音楽の新様式が、ルター派のドイツ語テクストにも適用されてドイツ独自の発展を遂げた。 北ドイツ・オルガン楽派の流れを引き継ぐ中期バロックの音楽家としてはディートリヒ・ブクステフーデ（1637年頃 - 1707年）がいた。この時期の北ドイツのオルガン楽派はその高度なテクニック、特に巧みにペダル鍵盤を操ることで知られる。ブクステフーデのオルガン用 のコラール前奏曲や、ドイツ語カンタータはこの時期のドイツのバロック音楽の一つの典型的な作品であるといえる。パッセージの作り方で北ドイツ・オルガン 楽派の方法を引き継いでいる一方で、チャコーナ、パッサカリアといった形式をしばしば使用しており、ブクステフーデ自身はイタリアで学んだ事はなかった が、楽曲の形式などではイタリア風の音楽の影響が見られる。 イギリスでは、16世紀末頃から17世紀前半まではリュートの伴奏による独唱曲（リュートエア lute ayre）や、ヴィオール族のためのヴァイオル・コンソートの音楽などがジョン・ダウランド（1563年 - 1626年）やウィリアム・ローズ（1602年 - 1645年）らによって作られた。はじめはルネサンス時代のイギリス音楽の特徴を残した独特の音楽を持っていたが、リュートエアに関しては、イタリアのモ ノディー様式やレチタティチーヴォ、アリアの影響を次第に受けるようになる。バロック中期にイギリスで活躍した作曲家としてはヘンリー・パーセル （1659年 - 1695年）があげられる。パーセルの時代にはイギリスにはリュリ式のフランス風の音楽が輸入され始めていた。パーセルは、歌曲の分野ではイタリアモノ ディーの影響を受けた作品を残した一方で、劇音楽の分野では、フランス風序曲やフランス風の舞曲を使用しており、フランス音楽の影響も強く見られる。しか しながら、パーセルの音楽は、イタリア音楽やフランス音楽の模倣というよりはむしろそれらを取り入れた独自の形式であったと評価されている。 このころ、イタリアではアルカンジェロ・コレッリ（1653年 - 1713年）が新たな形式の音楽を作り出していた。彼の新たな作曲法はトリオソナタやヴァイオリンソナタに典型的に現れている。彼の音楽はルネサンス的な 対位法から完全に離れて、機能和声的な観点から各声部を緻密に書き込むといったものであり、それに従って、通奏低音パートに書き込まれるバスの数字も、初 期バロックの作品とは異なり、細部に渡って詳細に書き記されている。結果として、曲想は初期バロックのそれよりも抑制され、均整のとれたものとなってい る。コレッリのトリオソナタやヴァイオリンソナタは、1681年から1700年に相次いで出版されるや否や全ヨーロッパで人気を博し、瞬く間にこの「コ レッリ様式」が普及する事となる。また、合奏協奏曲の形式が作られたのもこの時期であり、コレッリも合奏協奏曲を残している。 フランソワ・クープラン（1668年 - 1733年）はフランスにおけるコレッリ様式の擁護者のひとりであり、多くのトリオソナタを残している。彼はフランス風の音楽とイタリア風（コレッリ風） の音楽を融合させることを試みており、「コレッリ賛」（L'Apothéose de Corelli）と名付けられたトリオソナタを曲集「趣味の融合」（Les goûts-réünis）（1724年）の中に収録している。また、その次の年に出版された「リュリ賛」（Apothéose ... de l'incomparable Monsieur de Lully, 1725年）は、それぞれの曲にリュリにまつわる表題が付けられており、パルナッソス山に登ったリュリが、コレッリとともにヴァイオリンを奏でる、といっ た筋書きが設定されている。 イタリアのオペラやカンタータ、オラトリオの分野ではアレッサンドロ・スカルラッティ（1660年 - 1725年）に言及せねばならない。彼のオペラは生前からとても人気があったが、音楽史的な観点から重要なのはその形式上の変化である。スカルラッティの オペラでは様々な点でより古典期以降のオペラに近づいている。この事はたとえば、三部形式のダ・カーポアリアの使用や、器楽におけるホルンの利用などから 知ることができる。 このように、中期バロックの時代には、初期バロックに見られた極端なものや奇異なるものから、より緻密に作られた均整のとれたものへと趣味が変化していっ た他、楽器に関しても、弦楽器ではヴァイオリン族、管楽器ではフルート、オーボエといった現代のオーケストラで用いられる楽器の直接の祖先が定着し始めて いた事から、「バロック的」なものから古典主義的なもの、あるいは古典派音楽への遷移の始まりであったとみなす事もできる。 後期バロック イタリアの後期バロックにおいて今日最も有名なのはアントニオ・ヴィヴァルディ（1678年 - 1741年）だろう。彼の作曲活動はオペラやオラトリオを含む多くのジャンルにわたっていたが、特に協奏曲に彼の独自性が現れている。ヴィヴァルディの協 奏曲では、トゥッティ（全奏、tutti）部分とソロ部分の対比が合奏協奏曲よりも明確となり、独奏楽器の技術を誇示するような傾向がより強まっている。 ヴィヴァルディによって急-緩-急の3楽章形式の協奏曲形式が確立され、この形式は以降古典派、ロマン派にまで受け継がれていくことになる。 この時期のイタリアの作曲家たち、たとえばドメニコ・スカルラッティ（1685年 - 1757年）、ジョヴァンニ・バッティスタ・サンマルティーニ（1698年 - 1775年）、ジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージ（1710年 - 1736年）、ドメニコ・アルベルティ（1710年頃 - 1740年）などは、年代的には「後期バロック」に位置しながら、作曲技法においては既に古典派音楽の特色を多く有しており、この時期のイタリア半島の音 楽はすでに古典派に移行しつつあったといえる。 フランスではジャン＝フィリップ・ラモー（1683年 - 1764年）がフランス風のオペラの伝統を継承し、いくつかのオペラ＝バレ opéra-ballet や音楽悲劇 tragédie en musique を残した。ラモーはクラヴサン音楽の分野でも重要な足跡を残している。オペラにおけるレシの様式はほぼ完全にリュリ以来の形式に則しており、クラヴサン音 楽においても形式上はフランス風音楽の伝統の上に立っているが、オペラにおける序曲等の器楽やクラヴサン音楽にはギャラント様式や古典派の先駆と見られる ような特色も数多く現れる。理論家としても有名で、機能和声についての最初の体系的な理論書を残した事で知られる。 ドイツでは、中期バロック期に作られたドイツ風の音楽に加えて、イタリアやフランスの新しい音楽の潮流がどん欲に取り入れられ、「趣味の融合」が本格的に 行われていく事になる。そのような潮流を代表しているのがゲオルク・フィリップ・テレマン（1681年 - 1767年）である。彼はこの時期のドイツにおいて最も評価の高かった作曲家であり、多作な事でも知られる。テレマンは、イタリア、フランスの最新の様式 を取り入れ、音楽監督を務めたハンブルクで上演されるオペラを作曲したほか、器楽の分野ではトリオソナタ、協奏曲、フランス風管弦楽組曲など幅広い種類の 音楽を作曲し、教会カンタータやオラトリオも多数残している。ヨハン・アドルフ・ハッセ（1699年－1783年）は、18世紀中頃において最も人気があ り成功したオペラ作家の一人で、ヨーロッパ各地で120曲以上のオペラを作曲し、詩人ピエトロ・メタスタージオ（1698年－1782年）と共にオペラ・ セリアの確立に寄与した[2][3]。ドイツ人のオペラ作曲家としては、フリードリヒ大王の宮廷楽長を務めていたカール・ハインリヒ・グラウン（1704 年 - 1759年）も重要な存在である[4]。バロック期を通じてヨーロッパで人気の有ったリュートは、この時期他国では急速に需要が衰えたが、ドイツではシル ヴィウス・レオポルト・ヴァイス（1687年 - 1750年）が、楽器開発・作曲技法の両面でバロックリュートを完成させ、有終の美を飾った。ヨハン・ゼバスティアン・バッハ（1685年 - 1750年）は、当時傑出したオルガニストとして知られ、オルガンやチェンバロのための作品の他、多数の教会カンタータ、室内楽等を残したもののオペラは 全く作曲しなかった。彼もまたテレマンと同様、当時のヨーロッパで流行していた様式に則った音楽を作ったが、その対位法への傾倒は同時代人からは反時代的 なものとして評価されていた。19世紀におけるバッハの再評価以来、バッハはバロック時代を代表する音楽家と考えられてきたが[5]、それまでのバロック 音楽をバッハ中心の視点で捉えることは必ずしも適切とはいえない[6]。 イギリスでは植民地経営によって経済的に潤うと多くの富裕市民があらわれ、18世紀には市民の間でオペラの人気が非常に高まった。ゲオルク・フリードリ ヒ・ヘンデル（1685年 - 1759年）はイギリスで活躍したドイツ生まれの作曲家である。ヘンデルが活躍したのは主にオペラやオラトリオの分野であり、これらはつねに当時流行のス タイルで書かれていた。オペラ作品は概してイタリアオペラの書法に則ってはいたが、序曲や舞曲に関してはフランス風の音楽の影響も見られる。美しく、わか りやすいメロディーでロンドン市民に大いに親しまれたが、パーセルに見られたようなイギリス独特の要素はほとんど見られなかった。 また、これらの諸国以外にも、チェコのボフスラフ・チェルノホルスキー（1684年 - 1742年）やオランダのウィレム・デ・フェッシュ（1687年 - 1761年）、スウェーデンのユーハン・ヘルミク・ルーマン（1694年 - 1758年）のように、ヨーロッパ周辺の諸国にも個性的な活動を繰り広げた後期バロックの音楽家たちがいる。 https://x.gd/UHpPQ |
リ ンク
文 献
そ の他の情報
Copyleft, CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099
☆
☆