音楽の精神からうまれた悲劇の誕生
Die Geburt der Tragödie
aus dem Geiste der Musik, 1872
☆ 『音楽の精神から生まれた悲劇』または『悲劇の誕生』は、フリードリヒ・ニーチェが1872年初めに発表した本だ。これはニーチェの最初の重要な作品であり、当時27歳の文献 学教授であったニーチェは、この作品で学術的な文献学から距離を置いた。[1] 約100ページ、25の短い章[2] で、この若い学者は、ギリシャ文化の研究、音楽への愛情、そしてショーペンハウアーやワーグナーへの敬意から、自らの文化的な世界観を展開している。彼 は、ギリシャ悲劇の誕生と衰退に関する理論、さらに20世紀にも受け継がれた文化哲学的・美学的考察を提示している。[1] この本には「ワーグナーへの親近感がはっきりと表れている」[3]。この本には、リヒャルト・ワーグナーへの序文が掲載されており、ニーチェは当時、ワー グナーをギリシャに匹敵する芸術と文化の新たな創始者となる可能性のある人物と見なしていた。[1] 1886年、ニーチェは『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』というタイトルで第2版を出版したが、この本には「自己批判の試み」が前書きとし て付されていた。[1] ニーチェ研究で一般的に使用されるこの本の略称はGTである。
★『音
楽の精神から生まれた悲劇』（独: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der
Musik）は、ドイツの哲学者フリードリヒ・ニーチェによる1872年の劇論である。1886年に『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』
（独: Die Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und
Pessimismus）として再版された。後年の版には序文「自己批判の試み」が収録されており、ニーチェはこの初期の著作について論評を加えている
（→"The Birth of Tragedy"）。
| Die Geburt der
Tragödie aus dem Geiste der Musik ist ein Buch von Friedrich Nietzsche,
das er Anfang 1872 veröffentlichte. Es war das erste bedeutende Werk
Nietzsches, mit dem sich der damals 27-jährige Philologieprofessor
zugleich von der wissenschaftlichen Philologie distanzierte.[1] Auf
etwa 100 Buchseiten und in 25 knappen Kapiteln[2] entwickelt der
Jungwissenschaftler aus seinen Studien des Griechentums, seiner Liebe
zur Musik und der Wertschätzung Schopenhauers und Wagners sein
kulturelles Weltbild. Er präsentiert seine Theorien von der Entstehung
und dem Niedergang der griechischen Tragödie und darüber hinaus
allgemeine kulturphilosophische und ästhetische Betrachtungen, die auch
im 20. Jahrhundert rezipiert wurden.[1] In dem Buch „tut sich unübersehbar Wagnernähe kund“.[3] Es enthielt ein Vorwort an Richard Wagner, dem die Schrift auch gewidmet war und in dem Nietzsche damals den möglichen Neubegründer einer der griechischen vergleichbaren Kunst und Kultur sah.[1] 1886 ließ Nietzsche eine zweite Ausgabe unter dem Titel Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus erscheinen, wobei dem Buch der „Versuch einer Selbstkritik“ vorangestellt wurde.[1] Das in der Nietzscheforschung übliche Sigel des Buches ist GT. |
『音楽の精神から生まれた悲劇』は、フリードリヒ・ニーチェが1872
年初めに発表した本だ。これはニーチェの最初の重要な作品であり、当時27歳の文献学教授であったニーチェは、この作品で学術的な文献学から距離を置い
た。[1] 約100ページ、25の短い章[2]
で、この若い学者は、ギリシャ文化の研究、音楽への愛情、そしてショーペンハウアーやワーグナーへの敬意から、自らの文化的な世界観を展開している。彼
は、ギリシャ悲劇の誕生と衰退に関する理論、さらに20世紀にも受け継がれた文化哲学的・美学的考察を提示している。[1] この本には「ワーグナーへの親近感がはっきりと表れている」[3]。この本には、リヒャルト・ワーグナーへの序文が掲載されており、ニーチェは当時、ワー グナーをギリシャに匹敵する芸術と文化の新たな創始者となる可能性のある人物と見なしていた。[1] 1886年、ニーチェは『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』というタイトルで第2版を出版したが、この本には「自己批判の試み」が前書きとし て付されていた。[1] ニーチェ研究で一般的に使用されるこの本の略称はGTである。 |
| Entstehungsgeschichte Das Buch ist eigentlich ein Kompilat von mehreren Entwürfen und Schriften, die Nietzsche ab 1869 zu Papier gebracht hatte, unter anderen die Titel: Das griechische Musikdrama; Sokrates und die griechische Tragödie; Die Dionysische Weltanschauung; Die Tragödie und die Freigeister, Die Geburt des tragischen Gedankens; – alles Aufsätze, die teilweise erst viel später im Nietzsche-Nachlass veröffentlicht wurden, im Sommer 1871 jedoch wesentliche Bestandteile seines Buches wurden. So legte Nietzsche nicht viel Wert auf die Anfertigung einer Gliederung, sondern hatte vor allem das Prinzip des „Gesamtkunstwerks“ im Auge.  Nietzsche als Artillerist, 1868 Der zweiten Ausgabe von 1886 gab Nietzsche ein Vorwort bei. Darin kritisiert er seinen früheren Schreibstil, aber nicht die Intention, denn er hatte mit diesem Buch eine entscheidende Weiche seines Lebens gestellt.[1] In seiner „Selbstkritik“ schrieb er 1886: was für ein unmögliches Buch musste aus einer so jugendwidrigen Aufgabe erwachsen! Aufgebaut aus lauter vorzeitigen übergrünen Selbsterlebnissen, welche alle hart an der Schwelle des Mittheilbaren lagen, hingestellt auf den Boden der Kunst — denn das Problem der Wissenschaft kann nicht auf dem Boden der Wissenschaft erkannt werden —, ein Buch vielleicht für Künstler mit dem Nebenhange analytischer und retrospektiver Fähigkeiten (das heisst für eine Ausnahme-Art von Künstlern, nach denen man suchen muss und nicht einmal suchen möchte…), voller psychologischer Neuerungen und Artisten-Heimlichkeiten, mit einer Artisten-Metaphysik im Hintergrunde, ein Jugendwerk voller Jugendmuth und Jugend-Schwermuth, unabhängig, trotzig-selbstständig auch noch, wo es sich einer Autorität und eignen Verehrung zu beugen scheint, kurz ein Erstlingswerk auch in jedem schlimmen Sinne des Wortes, trotz seines greisenhaften Problems, mit jedem Fehler der Jugend behaftet, vor allem mit ihrem „Viel zu lang“, ihrem „Sturm und Drang“: andererseits, in Hinsicht auf den Erfolg, den es hatte (in Sonderheit bei dem grossen Künstler, an den es sich wie zu einem Zwiegespräch wendete, bei Richard Wagner) ein bewiesenes Buch, ich meine ein solches, das jedenfalls „den Besten seiner Zeit“ genug gethan hat.[4] |
誕生の経緯 この本は、実際には、ニーチェが1869年から紙面に書き留めた複数の草稿や文章をまとめたものであり、その中には、以下のタイトルが含まれている。ギリ シャの音楽劇、ソクラテスとギリシャ悲劇、 ディオニュソスの世界観、悲劇と自由思想家たち、悲劇的思考の誕生など、その一部は、ずっと後になってニーチェの遺作として出版されたが、1871年の夏 には、この本の重要な構成要素となっていた。ニーチェは、構成をあまり重視せず、何よりも「総合芸術作品」という原則を念頭に置いていた。 砲兵としてのニーチェ、1868年 1886年の第2版には、ニーチェが序文を寄せている。そこでは、以前の文章スタイルを批判しているが、その意図は批判していない。なぜなら、この本に よって、彼は人生における決定的な転換点を迎えたからだ。[1] 1886年の「自己批判」の中で、彼はこう書いている。 青臭い課題から、なんと不可能な本が生まれたことか！ すべては、伝えることの限界に迫った、時期尚早で青臭すぎる自己体験から構成され、芸術の土台の上に置かれている。なぜなら、科学の問題は科学の土台では 認識できないからだ。おそらく、分析力や回顧力といった副次的な能力を備えた芸術家（つまり、探さなければならない、探したくもないような、例外的な芸術 家）のための本であり、心理的な革新や芸術家の秘密に満ち、背景には芸術家の形而上学があり、若々しい勇気と若々しい憂鬱に満ちた、独立し、 反抗的で自立した、権威や自身の崇拝に屈服しているようにも見える、つまり、悪い意味でも、老人のような問題を抱え、若さゆえのあらゆる欠点、とりわけ 「長すぎる」こと、「ストーム・アンド・ドラング」に悩まされている、まさに処女作だ。一方、その成功（特に、対話のように向き合った偉大な芸術家、リ ヒャルト・ワーグナーにおいて）から見て、この本は、少なくとも「その時代最高の」作品として十分な成果を上げた、実証済みの作品だと言えるだろう。 [4] |
| Inhalt Der junge Nietzsche wollte mit seiner Darstellung die bis dahin übliche Sicht der „Klassiker“ (Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller), die Griechen seien ein heiteres und glückliches Volk gewesen, korrigieren. Er enthüllt dem Leser ein eher tragisches Lebensgefühl der Hellenen, die sich in einer Welt von dauernden Vernichtungskämpfen zur Erreichung egoistischer Ziele befanden und ihre helle Götterwelt nötig hatten, um die Düsternis und Mühsal des täglichen Daseins ertragen zu können. Ihren Ausdruck fanden sie in und mit ihren Künsten, wobei zwei ihrer olympischen Götter eine Schlüsselposition innehatten: Apollon und Dionysos. Die Grundlage des Werks sei eine in Nietzsches Worten „ästhetische Wissenschaft“, welche die Ontologie und Epistemologie als erste Philosophie ablösen soll.[1] Nietzsche schreibt hierzu: denn nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt[5] Das eigentümliche Vermögen, existentielle Erfahrungen in Phänomene der Kunst zu verwandeln, schafft eine Perspektive auf die Ausprägung von Religion und Wissenschaft als Gestaltung der Kunst aus der Optik des Lebens. Für weitere Untersuchungen ist die attische Tragödie von zentraler Bedeutung, die Nietzsche als Höhepunkt und exemplarischen daseinsbewältigenden Charakter der griechischen Kultur und Kunst sah.[1] Versuch einer Selbstkritik Ganz durch seine Vorbilder Wagner und Schopenhauer beeinflusst, beschreibt der Altphilologe das menschliche Leben als einen Traum, aus dem nach einem „dionysischen Erwachen“ sich ein neuer Mensch offenbart: Singend und tanzend äussert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so tönt auch aus ihm etwas Uebernatürliches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der edelste Thon, der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meisselschlägen des dionysischen Weltenkünstlers tönt der eleusinische Mysterienruf: „Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?“[6]  Richard Wagner um 1864 Die Theorien und Ideen Nietzsches wurden verschieden aufgenommen; so waren Anhänger Wagners und Schopenhauers begeistert, wogegen weitere Fachkundige das Werk kritisierten.[1] In Anlehnung an die Kritik der Fachwelt schrieb Nietzsche: Sie hätte singen sollen, diese „neue Seele“ — und nicht reden![7] |
内容 若いニーチェは、その描写によって、それまで「古典作家」（ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ、フリードリヒ・シラー）が抱いていた、ギリシャ人は 陽気で幸せな民族だったという通説を修正しようとした。彼は、利己的な目標を達成するために絶え間ない破壊の戦いに巻き込まれたヘレニズムの人々の、むし ろ悲劇的な人生観を読者に明らかにしている。彼らは、日々の現存在の暗さと苦労に耐えるために、明るい神々の世界が必要だった。彼らは、その感情を芸術の 中で、そして芸術を通して表現したが、そのなかで、2人のオリンポスの神々が重要な役割を果たしていた。アポロンとディオニュソスだ。 この著作の基礎は、ニーチェの言葉によれば「美的科学」であり、それは存在論と認識論に取って代わる最初の哲学となるべきだとしている。[1] ニーチェはこれについて次のように書いている。 なぜなら、美的現象としてのみ、現存在(Dasein)と世界は永遠に正当化されるからだ[5] 実存的な経験を芸術の現象へと変換する独特の能力は、人生という観点から、宗教と科学が芸術の創造として表現されるという視点をもたらす。さらなる研究に とって、ニーチェがギリシャ文化と芸術の頂点、そして実存を克服する典型的な特徴とみなしたアッティカの悲劇は、極めて重要な意味を持つ。[1] 自己批判の試み 彼の模範であるワーグナーとショーペンハウアーの影響を強く受けた古典学者である彼は、人間の生活を「ディオニュソス的な目覚め」の後に新しい人間が現れ る夢として描写している。 歌って踊って、人間はより高い共同体の一員として自己を表現する。歩くことや話すことを忘れ、踊りながら空中に飛び立とうとしている。その身振りには、魅 惑が表れている。今、動物たちが話し、大地が乳と蜜を授けるように、人間からも超自然的な何かが響いている。人間は、自分が神であると感じ、夢の中で神々 が歩むのを見たように、今、恍惚と高揚した様子で歩んでいる。人間はもはや芸術家ではなく、芸術作品となった。自然全体の芸術的力が、原初の唯一の存在の 最高の歓喜を満たすために、陶酔の震えの中でここに現れている。最も高貴な粘土、最も貴重な大理石がここで練られ、彫られる。それは人間である。そして、 ディオニュソスの世界芸術家の鑿の打撃に合わせて、エレウシスの神秘の叫びが響く。「お前たちは倒れるのか、何百万もの者たちよ？創造主を予感するな、世 界よ？」[6] リヒャルト・ワーグナー、1864年頃 ニーチェの理論や思想はさまざまな受け止め方をされた。ワーグナーやショーペンハウアーの支持者は熱狂的に歓迎したが、他の専門家たちはその作品を批判し た[1]。専門家の批判を受けて、ニーチェはこう書いた。 この「新しい魂」は、歌うべきだった―話すのではなく！[7] |
| Kapitel 1–6 Ausdruck fanden die Griechen in ihren Künsten, wobei zwei ihrer olympischen Götter eine Schlüsselposition innehatten: Apollon und Dionysos.[1] Nietzsche sieht zwei wichtige Pole im griechischen Leben, das Dionysische und das Apollinische, nicht als Kunstvermögen eines fixen und abstrakten Gegensatzes, eher als produktive Interaktion eines Vermögens, das bereits als Duplizität beginnt. Das Dionysische, Rauschhafte und Naturhafte (Expressionistische) ist der bis zur Zügellosigkeit sich zeigende Urwille, wie er sich auch in der Musik ausdrückt. Das Apollinische ist die gestaltende (klassische) Kraft der Harmonie und der schönen Künste. Maßvoll begrenzt ist das Apollinische stellvertretend für durch Strukturen etablierte und stabilisierte Erfahrungs- und Gestaltungsprozesse.[1] Im Zusammenwirken der beiden Antipoden erkennt Nietzsche die menschliche Lebenssituation an sich: An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort „Kunst“ nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen „Willens“, mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen[8] Dem gegenüber ist das Dionysische nicht etwa ein ins Amorphe und Grenzenlose führender Übergang, sondern ein ekstatisches, aus dieser Form ausgehendes Moment, das entgrenzend auf entsprechende Modi der Erfahrung wirkt und Möglichkeiten neuer unbekannter Ausdrucksformen bietet.[1] Statt Helden (in Masken) sei nun „das Volk“ auf die Bühne gekommen, statt ritueller „Feier“ habe es Komödien zur Unterhaltung gegeben. Und ähnlich wie zuvor Richard Wagner in seinen Zürcher Kunstschriften Das Kunstwerk der Zukunft und Oper und Drama geißelt Nietzsche die Entartung der einst edlen griechischen Kunst und Kultur bis hin zu den vergeblichen Wiederbelebungsversuchen in der Renaissance, die nur zu einer „opernhaften Imitation“ der griechischen Tragödien geführte habe, und beklagt – ähnlich wie Schopenhauer – die Verarmung der abendländischen Kunst durch eine rein wissenschaftlich bestimmte Weltsicht: Nun aber eilt die Wissenschaft, von ihrem kräftigen Wahne angespornt, unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik verborgener Optimismus scheitert. Denn die Peripherie des Kreises der Wissenschaft hat unendlich viele Punkte, und während noch gar nicht abzusehen ist, wie jemals der Kreis völlig ausgemessen werden könnte, so trifft doch der edle und begabte Mensch, noch vor der Mitte seines Daseins und unvermeidlich, auf solche Grenzpunkte der Peripherie, wo er in das Unaufhellbare starrt. Wenn er hier zu seinem Schrecken sieht, wie die Logik sich an diesen Grenzen um sich selbst ringelt und endlich sich in den Schwanz beisst — da bricht die neue Form der Erkenntniss durch, die tragische Erkenntniss, die, um nur ertragen zu werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht.[9] |
第 1 章～第 6 章 ギリシャ人は芸術の中でその表現を見出しており、そのなかで 2 人のオリンポスの神、アポロンとディオニュソスが重要な位置を占めていた。[1] ニーチェは、ギリシャ人の生活における 2 つの重要な極、ディオニュソス的要素とアポロ的要素を、固定された抽象的な対立としてではなく、すでに二重性として始まる能力の生産的な相互作用として捉 えている。ディオニュソス的、陶酔的、自然的な（表現主義的な）ものは、音楽にも表現されているような、無制限に現れる原初的な意志だ。アポロ的とは、調 和と美しい芸術の創造的な（古典的な）力だ。節度ある制限のあるアポロ的は、構造によって確立され安定化された経験と創造のプロセスを代表している。 [1] 両極の相互作用の中で、ニーチェは人間としての生活状況そのものを認識している。 ギリシャの世界では、芸術の神々であるアポロとディオニュソスに、その起源と目的において、造形芸術であるアポロ的な芸術と、非造形的な芸術である音楽で あるディオニュソス的な芸術との間に、大きな対立があることがわかる。この2つのまったく異なる衝動は、ほとんどの場合、互いに公然と対立しながら並存 し、互いに刺激し合って、より強力で新しいものを生み出し、その対立の戦いを永続させている。その対立は、「芸術」という共通の言葉によって、一見、埋め られたように見える。そしてついに、ヘレニズムの「意志」による形而上学的な奇跡によって、それらは結びつき、その結びつきの中で、アッティカの悲劇とい う、ディオニュソス的かつアポロ的な芸術作品を生み出すのだ[8] それに対して、ディオニュソス的とは、無形かつ無限へと至る過渡期ではなく、この形態から生じる恍惚的な瞬間であり、それは境界を取り払って、対応する経 験の様式に影響を与え、新たな未知の表現形式の可能性を提供する。[1] （仮面をかぶった）英雄の代わりに「民衆」が舞台に登場し、儀式的な「祝祭」の代わりに娯楽のための喜劇があった。そして、かつてリヒャルト・ワーグナー がチューリッヒの芸術論文『未来の芸術作品』および『オペラとドラマ』でそうであったように、ニーチェは、かつて高貴だったギリシャの芸術と文化の退廃、 そしてルネサンスにおける無駄な復活の試み（それはギリシャ悲劇の「オペラ的な模倣」にすぎなかった）を痛烈に批判し、ショーペンハウアーと同様に、西洋 芸術の貧困化を嘆いた。、純粋に科学的に決定された世界観によって西洋芸術が貧しくなったことを嘆いている。 しかし今、科学は、その強力な妄想に駆られて、その限界まで止めようもなく突き進んでいる。その限界では、論理の本質に隠された楽観主義が失敗するのだ。 なぜなら、科学の円周には無限の点があり、その円を完全に測定する方法がまだまったく見通せない一方で、高貴で才能ある人間は、その現存在 (Dasein)の半ばにも達する前に、必然的に、円周の限界点、つまり、決して解明できないものをじっと見つめることになるからだ。そこで、論理がこれ らの境界で自分自身を絡め、ついに自分の尻尾を噛むのを見て恐怖に襲われると、新しい形の認識、つまり、耐えるために芸術を保護と救済として必要とする悲 劇的な認識が、突如として現れてくるのだ。[9] |
| Kapitel 7–10 Eingebettet in die spekulative Gesamtbilanz deutet Nietzsche die griechische Tragödie als eine aus einer apollinischen Zivilisierung entstandene Kultur gewaltsamen titanischen Ursprungs. Trotz Einführung des lebensnotwendigen olympischen Pantheons als apollinische Kultur sowie der Schrecken ihres Daseins gelang es ihnen, ihre Kultur ein weiteres Mal gegen die Bedrohung des Chaos der dionysischen Erfahrung auszusetzen. Der unbekannte Dionysoskult prägte dank seiner integrativen Revolution den markanten Charakter der griechischen Kultur. Eine klassische textorientierte Dramentheorie, die seit Aristoteles gängig war, widersprach einer das Tragische als spezifizierten Einfall rekonstruierenden Interpretationsästhetik. Nietzsche rehabilitiert die klassische griechische Tragödie mit präzisierter Perspektive auf multimediale Handlungen mit dem dionysischen Chor im Schwerpunkt, wodurch Dionysos’ Leiden über Symbolik und Ekstase rituell reproduziert wird. Über die Grenzen der Synästhesie hinaus verzückt das Publikum analog durch die tragische Aufgabe des Individuums. Nietzsche nennt diese Versinnlichung des eigenen Selbstverständnisses „dionysische Weisheit“. Der Chor mit Musik, Tanz, Mimik und Gestik vertritt den Einbruch der Natur. Nun erwirkt das mediale Gegenstück die Wiedergewinnung der apollinischen Kultur. Die Handlung und die Sprache einer dramatischen Inszenierung vergegenwärtigen die Loslösung des dionysischen und apollinischen Zustandes. Für Nietzsche herrscht hier das Phänomen der Tragik.[1] |
第 7 章～第 10 章 投機的な総合的評価に組み込まれたニーチェは、ギリシャ悲劇を、アポロ的な文明から生まれた、暴力的なタイタンの起源を持つ文化として解釈している。生命 に欠かせないオリンポスの神々をアポロ的な文化として導入し、その現存在(Dasein)の恐ろしさを認識したにもかかわらず、彼らは再び、ディオニュソ ス的な体験の混沌という脅威に自分たちの文化をさらすことに成功した。未知のディオニュソス崇拝は、その統合的な革命のおかげで、ギリシャ文化の顕著な特 徴を形成した。アリストテレス以来、一般的な古典的なテキスト中心の演劇理論は、悲劇を特定の着想として再構築する解釈美学に反していた。ニーチェは、 ディオニュソスの合唱を重点としたマルチメディア的な行動に焦点を当てた、より正確な視点によって、古典ギリシャ悲劇を復活させ、象徴性と恍惚感を通じて ディオニュソスの苦しみは儀式的に再現される。共感覚の限界を超えて、観客は、個人の悲劇的な使命によって、同様に恍惚状態になる。ニーチェは、この自己 認識の感覚化を「ディオニュソスの知恵」と呼んでいる。音楽、ダンス、表情、身振りによる合唱団は、自然の侵入を表している。そして、メディアの対極にあ るものは、アポロ的な文化の回復をもたらす。劇的な演出の行動と言葉は、ディオニュソス的な状態とアポロ的な状態の分離を想起させる。ニーチェにとって、 ここに悲劇の現象が支配しているのだ。 |
| Kapitel 11–17 Sokrates’ logischer Optimismus, gekoppelt mit mythenschaffender Kompetenz und dem Untergang der Tragödie sowie den irrtümlich von Sokrates inspirierten Werken des Euripides, bildet den Tenor dieser Kapitel. Euripides’ Produktionen sind vernunftgeleitete, nachahmungsorientierte und psychologisierte Funktionen (ästhetischer Sokratismus). Verwendet wird die Theorie des kritisch historischen Geistes an Stelle der affektiven Teilnahme und Symbolen der Mystik, der aufgrund der Distanzierungsleistungen markante Eigenschaften genommen werden. In Europa, so Nietzsche, bestünde eine Veränderung der Kulturformen. Die ursprüngliche Symbolik ästhetischen Bewusstseins weiche der geistorientierten Verdinglichung, was einen Rückgang ritueller Praxis zur Selbsterfahrung gegenüber dem neuen Schwerpunkt, der Konfrontation mit Texten, verursache (alexandrinische Kanonisierung).[1] |
第 11 章から第 17 章 ソクラテスの論理的な楽観主義は、神話を生み出す能力や悲劇の終焉、そしてソクラテスに誤って影響を受けたエウリピデスの作品と相まって、これらの章の主 なテーマとなっている。エウリピデスの作品は、理性に基づく、模倣志向の、心理化された機能（美的ソクラテス主義）である。感情的な参加や神秘主義の象徴 の代わりに、批判的な歴史的精神の理論が用いられており、距離の置き方によってその顕著な特徴が失われている。ニーチェによれば、ヨーロッパでは文化形態 の変化があったという。美的意識の本来の象徴性は、精神志向の物化に取って代わられ、その結果、自己体験のための儀式的な実践が衰退し、テキストとの対峙 という新たな重点が置かれるようになった（アレクサンドリアの規範化）。[1] |
| Kapitel 18–25 Die Kapitel 18 bis 25 behandeln die Verdrängung der kulturgeschichtlichen in die Gegenwartsdeutung. Die Oper, als Gegenstück der alexandrinischen Kultur, bildet eine Ästhetik von Wort und Tonkunst, die Nietzsche visionär in Wagners Tragödien und in mythischen Weisheiten wiederauferstanden sieht. Die Kunst ist der unabdingbare Trost vor der Tragik, die Kant und Schopenhauer mit ihren Leistungen im Gebiet der Vernunft und des Willens erarbeitet haben. Naive Tonmalereien der deutschen Musik, wie Bach und Beethoven sie in ihren Werken verwendeten, werden in Wagners Opern überwunden. Bühnen-Mythos, die Verbildlichung symphonischer Gewalt sowie den Schutz vor ihr bringt die dionysische Musik als das „Ureine“ des Willens wieder hervor (Tristan und Isolde). Musik und tragischer Mythos seien in gleicher Weise Ausdruck der dionysischen Befähigung eines Volkes und voneinander untrennbar. In den Musikdramen Wagners sei dies verwirklicht und die wahre Kultur wiedergeboren, als eine aus dem Griechentum entstandene neue deutsche Kultur.[1] Glaube Niemand, dass der deutsche Geist seine mythische Heimat auf ewig verloren habe, wenn er so deutlich noch die Vogelstimmen versteht, die von jener Heimat erzählen. Eines Tages wird er sich wach finden, in aller Morgenfrische eines ungeheuren Schlafes: dann wird er Drachen tödten, die tückischen Zwerge vernichten und Brünnhilde erwecken — und Wotan’s Speer selbst wird seinen Weg nicht hemmen können![10] Der Niedergang dieser ursprünglichen Kultur sei von Sokrates und Euripides eingeleitet worden. Sie hätten durch intellektuelle „Kultivierung“ der Tragödien die Weichen zu einer aufklärerischen, rationalen Philosophie gestellt und seien Vorreiter des „Wissenschaftsmenschen“ und somit zu Totengräbern der alten Künste geworden.[1] Es sei die dionysische Musik, die „erschütternde Gewalt des Tones, der einheitliche Strom des Melos und die unvergleichliche Welt der Harmonie“, durch die der Mensch zur höchsten Steigerung seiner Fähigkeiten gereizt wird, so dass zuvor „Nieempfundenes sich zur Äußerung drängt“. Aus den rituellen Chortänzen und Kultliedern seien die Dithyramben und Tragödien entstanden, erläutert Nietzsche und schlussfolgert, dass somit auch die Musik ihren Ursprung in den griechischen Tragödien habe (oder umgekehrt). In Anlehnung an Schopenhauer bezeichnet er die Musik als den metaphysischen Ausdruck zum „Willen zum Leben“ und den eigentlichen Nährboden, auf dem nicht nur die Tragödien wuchsen, sondern die gesamte griechische Kultur.[1] |
第 18 章から 25 章 第 18 章から 25 章では、文化史が現代解釈に取って代わられたことを扱っている。アレクサンドリア文化の対極にあるオペラは、言葉と音芸術の美学を形成しており、ニーチェ は、ワーグナーの悲劇や神話的な叡智の中に、その美学が先見的に復活していると見なしている。芸術は、カントやショーペンハウアーが理性と意志の分野での 功績によって築き上げた悲劇に対する、欠かせない慰めである。バッハやベートーヴェンが作品で使用した、ドイツ音楽における素朴な音絵は、ワーグナーのオ ペラによって克服される。舞台上の神話、交響曲的な暴力の視覚化、そしてそれからの保護は、意志の「根源的な純粋性」としてのディオニュソス的な音楽に よって再び表現される（トリスタンとイゾルデ）。音楽と悲劇的な神話は、同様に、民族のディオニュソス的な能力の表現であり、互いに切り離せないものであ る。ワーグナーの音楽劇では、これが実現され、ギリシャ文化から生まれた新しいドイツ文化として、真の文化が復活したのだ[1]。 ドイツ人の精神が、その故郷を語る鳥の声をまだはっきりと理解しているならば、その神話上の故郷を永遠に失ったとは誰も考えてはいけない。いつの日か、そ の精神は、長い眠りから目覚め、朝の新鮮な空気の中で目を覚ますだろう。そして、ドラゴンを殺し、邪悪な小人たちを滅ぼし、ブルンヒルデを目覚めさせる。 そして、ヴォータンの槍でさえ、その道を阻むことはできないだろう。[10] この原始的な文化の衰退は、ソクラテスとエウリピデスによって引き起こされた。彼らは、悲劇を知的に「洗練」することで、啓蒙主義的で合理的な哲学への道 を開き、「科学者」の先駆者となり、その結果、古代の芸術の墓掘り人となったのだ。[1] ディオニュソス的な音楽、すなわち「音の衝撃的な力、メロスの統一的な流れ、そして比類のない調和の世界」によって、人間は自分の能力の最高潮に達し、 「これまで感じたことのない感情が表現へと駆り立てられる」のだ。儀式的な合唱の踊りや祭祀の歌から、ディティラムと悲劇が生まれたとニーチェは説明し、 したがって音楽もギリシャ悲劇に起源がある（あるいはその逆）と結論づけている。ショーペンハウアーに倣って、彼は音楽を「生への意志」の形而上学的な表 現であり、悲劇だけでなくギリシャ文化全体が育まれた実際の肥沃な土壌であると述べている。 |
| Wirkungsgeschichte Mit der Geburt der Tragödie brach Nietzsche mit traditionellen altphilologischen Vorstellungen. Seine philologischen Fachkollegen schwiegen das Buch zunächst tot. Selbst Friedrich Ritschl, der Nietzsche als Philologen väterlich gefördert hatte, sandte erst nach Nietzsches drängender Nachfrage einen Brief, in dem er ihm seine grundsätzlichen Einwände mitteilte. Im privaten Kreis äußerte er sich schärfer, notierte in seinem Tagebuch Nietzsches „Größenwahnsinn“ und schrieb Wilhelm Vischer-Bilfinger: „Es ist wundersam, wie in [Nietzsche] geradezu zwei Seelen nebeneinander leben. Einerseits die strengste Methode geschulter wissenschaftlicher Forschung […] anderseits diese phantastisch-überschwängliche, übergeistreich ins Unverstehbare überschlagende, Wagner-Schopenhauerische Kunstmysterienreligionsschwärmerei! […] Das Ende vom Liede ist freilich, daß uns gegenseitig das Verständnis für einander fehlt; er ist mir zu schwindelhaft hoch, ich ihm zu raupenhaft erdenkriechend.“ Ähnlich dürften die meisten Philologen empfunden haben. Der erste und einzige, der die Schrift auch öffentlich tadelte, war der am Anfang seiner Karriere stehende Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff mit seiner im Mai 1872 erschienenen Streitschrift Zukunftsphilologie!: „herr Nietzsche tritt ja nicht als wissenschaftlicher forscher auf: auf dem wege der intuition erlangte weisheit wird teils im kanzleistil, teils in einem raisonnement dargeboten, welches dem journalisten […] nur zu verwandt ist. […] eins aber fordere ich: halte hr. N. wort, ergreife er den thyrsos, ziehe er von Indien nach Griechenland, aber steige er herab vom katheder, auf welchem er wissenschaft lehren soll; sammle er tiger und panther zu seinen knieen, aber nicht Deutschlands philologische jugend, die in der askese selbstverläugnender arbeit lernen soll, überall allein die wahrheit zu suchen.“ Es ergab sich eine öffentliche Kontroverse, in der Erwin Rohde mit einer Gegenschrift Afterphilologie und Richard Wagner mit einem offenen Brief Nietzsche verteidigten. Mit einer darauf folgenden Replik Wilamowitz-Moellendorffs im Februar 1873 endete der Streit ohne Einigung. In seinen Memoiren schrieb er viel später, dass seine Schrift zwar anmaßend und knabenhaft gewesen sei, er jedoch darin recht behalten habe, dass Nietzsche nicht auf einen philologischen Lehrstuhl gehöre, sondern „Prophet […] für eine irreligiöse Religion und eine unphilosophische Philosophie“ geworden sei. Die wenigen, wohl vom aufsehenerregenden Streit veranlassten Rezensionen der Geburt fielen durchweg kritisch aus. Nietzsche verlor seine Reputation als Philologe, was sich im Einbruch der Studentenzahl bei ihm niederschlug. Für die Philologie war er „wissenschaftlich tot“. Dagegen wurde das Buch von einigen Künstlern positiv aufgenommen. Richard und Cosima Wagner waren begeistert, ebenso Hans von Bülow und, mit einigen Vorbehalten, Franz Liszt. In Künstler- und Intellektuellenkreisen hatte Nietzsches Schrift zunehmend Erfolg. Bald verselbstständigten sich allerdings die Begriffe „apollinisch“ und „dionysisch“ und wurden gebraucht wie „klassizistisch“ und „expressionistisch“. Damit ging der Wechselbezug zwischen den beiden Trieben verloren, der Nietzsche so wichtig war. Rolf Hochhuth wirft Nietzsches Darstellung vor, Wagners Projekt zuliebe die Rolle der Musik bei der Entstehung der antiken Tragödie überbetont und die Rolle der Tagespolitik trotz besseren Wissens übersehen zu haben, wie sie etwa im Fall von Milet des Phrynichos oder in den Persern des Aischylos deutlich dominiert.[11] |
影響の歴史 『悲劇の誕生』の出版により、ニーチェは伝統的な古典文献学の概念と決別した。彼の文献学の同僚たちは、当初この本を完全に無視した。ニーチェを文献学者 として父のように支援していたフリードリヒ・リッチュルでさえ、ニーチェの執拗な要求を受けて初めて、彼の基本的な異議を伝える手紙を送った。私的な場で は、彼はより厳しい意見を述べ、日記にニーチェの「誇大妄想」について記し、ヴィルヘルム・ヴィッシャー＝ビルフィンガーに次のように書いている。 「[ニーチェ]の中に、まさに二つの魂が共存していることは驚くべきことだ。一方では、厳格な方法論に基づく学術的研究 […]、他方では、幻想的で熱狂的、理解を超えた超精神的な、ワーグナー・ショーペンハウアー的な芸術・神秘・宗教への熱狂だ！[…] 結局のところ、私たちはお互いを理解できないまま、 彼は私にとっては目まぐるしく高すぎる存在であり、私は彼にとっては地味で地味すぎる存在だということだ。 ほとんどの文献学者も同様の感想を抱いたであろう。この著作を公に批判した最初で唯一の人物は、キャリアの初期にあったウルリッヒ・フォン・ヴィラモ ヴィッツ＝メレンドルフであり、1872年5月に出版された論争文書『未来の文献学！』の中で次のように述べている。 「ニーチェ氏は、科学的研究者として登場しているわけではない。直感によって得られた知恵は、一部は官僚的な文体で、一部はジャーナリストに […] あまりにも親しみやすい推論で表現されている。[…] しかし、私は一つ要求する。ニーチェ氏は、その言葉通り、ティルソスを手に、インドからギリシャへと旅立つべきだ。しかし、科学を教えるべき教壇からは降 りるべきだ。彼の膝元に虎や豹を集めることはあっても、禁欲的な自己否定の労働の中で、あらゆる場所で真実だけを求めることを学ばなければならないドイツ の言語学の若者たちを集めるべきではない。」 この件は公の論争となり、エルヴィン・ローデが反論文「後世学」で、リヒャルト・ワーグナーが公開書簡でニーチェを擁護した。その後、1873年2月に ヴィラモヴィッツ＝メレンドルフが反論し、この論争は合意に至らないまま終結した。彼はずっと後になって回顧録の中で、自分の文章は傲慢で子供っぽいもの だったが、ニーチェは文献学の教授職にふさわしい人物ではなく、「非宗教的な宗教と非哲学的な哲学の預言者」になったという見解は正しかったと書いてい る。 この注目すべき論争を受けて、この著作に対する数少ない書評は、すべて批判的なものだった。ニーチェは文献学者としての評判を失い、それは彼の学生数の減 少にも反映された。文献学界では、彼は「学術的に死んだ」存在となった。一方、この本は一部の芸術家たちに好評だった。リヒャルト・ワーグナーとコジマ・ ワーグナーは熱狂的に歓迎し、ハンス・フォン・ビューローも同様で、フランツ・リストも若干の留保はあったものの、この本を高く評価した。 芸術家や知識人の間では、ニーチェの著作はますます成功を収めた。しかし、すぐに「アポロン的」や「ディオニュソス的」という概念は独立し、「古典主義」 や「表現主義」のように使用されるようになった。その結果、ニーチェが非常に重要視していた、この2つの衝動の相互関係は失われてしまった。 ロルフ・ホッホフートは、ニーチェの記述が、ワーグナーのプロジェクトのために、古代悲劇の誕生における音楽の役割を過大評価し、ミレトスのフリニコスや アイスキュロスの『ペルシャ人』などで明らかに支配的であったような、日々の政治の役割を、より良い知識があるにもかかわらず見落としていると非難してい る。 |
| Ausgaben Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Fritzsch, Leipzig 1872. (Originalausgabe, Digitalisat und Volltext im Deutschen Textarchiv). Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1886. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. (= B. 1). Rauman Verlag, Leipzig 1906. |
出版物 フリードリヒ・ニーチェ：『音楽精神による悲劇の誕生』。フリッツシュ、ライプツィヒ、1872年。（原版、デジタル化版、全文はドイツ語テキストアーカ イブで閲覧可能）。 フリードリヒ・ニーチェ『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』。ハンマー出版社、ライプツィヒ、1886年。 フリードリヒ・ニーチェ『悲劇の誕生』。（= B. 1）。ラウマン出版社、ライプツィヒ、1906年。 |
| Kommentare Jochen Schmidt: Kommentar zu Nietzsches Die Geburt der Tragödie. (= Heidelberger Akademie der Wissenschaften (Hrsg.): Historischer und kritischer Kommentar zu Friedrich Nietzsches Werken, Band 1/1). Berlin / Boston: Walter de Gruyter 2012, (Auszug online). Barbara von Reibnitz: Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche, „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ (Kap. 1–12). Metzler, Stuttgart 1992, ISBN 3-476-00832-0 (Gilt als herausragender Kommentar, bespricht aber nur die erste Hälfte des Werks.) Michael S. Silk, Joseph P. Stern: Nietzsche on tragedy. Cambridge University Press, Cambridge 1984, (online). |
コメント ヨッヘン・シュミット：ニーチェの『悲劇の誕生』に関するコメント。（= ハイデルベルク科学アカデミー（編）：フリードリヒ・ニーチェの作品に関する歴史的・批判的コメント、第 1 巻/1）。ベルリン/ボストン：Walter de Gruyter 2012、（抜粋はオンラインで閲覧可能）。 バーバラ・フォン・ライプニッツ：フリードリヒ・ニーチェ『音楽精神からの悲劇の誕生』（第 1 章～第 12 章）に関する解説。メッツラー、シュトゥットガルト 1992 年、ISBN 3-476-00832-0（優れた解説と評価されているが、作品の前半部分のみを取り上げている。 Michael S. Silk、Joseph P. Stern：ニーチェの悲劇論。ケンブリッジ大学出版、ケンブリッジ 1984 年、（オンライン）。 |
| Literatur Dieter Borchmeyer, Jörg Salaquarda: Nietzsche und Wagner, Stationen einer epochalen Begegnung. Frankfurt 1994. William Musgrave Calder III: The Wilamowitz – Nietzsche struggle: new documents and a reappraisal. In: Nietzsche-Studien. 12 (1983), S. 214–254. Christian Einsiedel: Nietzsches Geburt der Tragödie. Eine zeitgemäße Betrachtung. Grin, München 2002, ISBN 3-638-13640-X. Enrico Müller: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Kindlers Literatur Lexikon. Band 12, 3. völlig neu bearbeitete Auflage. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2009, ISBN 978-3-476-04000-8, S. 103–105. Karlfried Gründer (Hrsg.): Der Streit um Nietzsches „Geburt der Tragödie“. Die Schriften von E. Rohde, R. Wagner, U. v. Wilamowitz-Möllendorff. Olms, Hildesheim 1969 (Nachdruck 1989), ISBN 3-487-02599-X. (Zusammenstellung der genannten Schriften). Robert Maschka: Wagner. Tristan und Isolde. Henschel, Leipzig 2013, ISBN 978-3-89487-924-2. James I. Porter: The Invention of Dionysus. An Essay on The Birth of Tragedy. Stanford 2000, ISBN 0-8047-3699-5. James I. Porter: Nietzsche and the Philology of the Future. Stanford 2000, ISBN 0-8047-3667-7. Wiebrecht Ries: Nietzsche für Anfänger. Die Geburt der Tragödie. Eine Lese-Einführung. dtv, München 1999, ISBN 3-423-30637-8. Gherardo Ugolini, Guida alla lettura della «Nascita della tragedia» di Nietzsche, Editori Laterza, Rom-Bari 2007, ISBN 978-88-4208-184-5. Claus Zittel: „Dem unheimlichen Bilde des Mährchens gleich“. Überlegungen zu einer poetologischen Schlüsselstelle in Nietzsches „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Orbis Litterarum. 2014 (69/1), S. 57–78. |
参考文献 ディーター・ボルヒマイヤー、イェルク・サラクアルダ『ニーチェとワーグナー、画期的な出会いの軌跡』フランクフルト、1994年。 ウィリアム・マスグレーブ・カルダー III『ヴィラモヴィッツとニーチェの争い：新たな資料と再評価』ニーチェ研究 12 (1983)、214-254 ページ。 クリスティアン・アインジーデル『ニーチェの「悲劇の誕生」。現代的な考察』。グリン、ミュンヘン、2002年、ISBN 3-638-13640-X。 エンリコ・ミュラー：音楽精神からの悲劇の誕生。ハインツ・ルートヴィヒ・アーノルド（編）：キンドラー文学事典。第 12 巻、第 3 版、全面改訂版。J. B. メッツラー、シュトゥットガルト/ワイマール 2009 年、ISBN 978-3-476-04000-8、103-105 ページ。 カールフリード・グリューンダー（編）：ニーチェの『悲劇の誕生』をめぐる論争。E. ローデ、R. ワーグナー、U. フォン・ヴィラモヴィッツ＝メレンドルフの著作。オルムス、ヒルデスハイム 1969 年（1989 年再版）、ISBN 3-487-02599-X。（上記の著作をまとめたもの）。 ロベルト・マシュカ：ワーグナー。トリスタンとイゾルデ。ヘンシェル、ライプツィヒ、2013年、ISBN 978-3-89487-924-2。 ジェームズ・I・ポーター：ディオニュソスの発明。『悲劇の誕生』に関するエッセイ。スタンフォード、2000年、ISBN 0-8047-3699-5。 ジェームズ・I・ポーター：ニーチェと未来の文献学。スタンフォード 2000年、ISBN 0-8047-3667-7。 ヴィーブレヒト・リース：初心者向けニーチェ。『悲劇の誕生』。読書入門。dtv、ミュンヘン 1999年、ISBN 3-423-30637-8。 Gherardo Ugolini、Guida alla lettura della «Nascita della tragedia» di Nietzsche、Editori Laterza、ローマ・バーリ 2007年、ISBN 978-88-4208-184-5。 クラウス・ツィッテル：「不気味な童話のようなイメージ」。ニーチェの『音楽精神からの悲劇の誕生』における詩学上の重要な箇所に関する考察。Orbis Litterarum 2014 (69/1)、57-78 ページ。 |
| Einzelnachweise 1. Enrico Müller: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Kindlers Literatur Lexikon. Band 12, 3. völlig neu bearbeitete Auflage. J.B. Metzler, Stuttgart / Weimar 2009, ISBN 978-3-476-04000-8, S. 103–105. 2. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie (= B. 1). Raumann Verlag, Leipzig 1906. 3. Maschka, S. 105. 4. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1878 [1872, 1874], S. 2, Z. 4–14. 5. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1878 [1872, 1874], S. 5, Z. 95f. 6. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1878 [1872, 1874], S. 1, Z. 85–92. 7. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1878 [1872, 1874], S. 4, Z. 15. 8. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1878 [1872, 1874], S. 1, Z. 6–13. 9. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1878 [1872, 1874], S. 15, Z. 61–67. 10. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie Oder: Griechentum und Pessimismus. Hammer-Verlag, Leipzig 1878 [1872, 1874], S. 24, Z. 75f. 11. Rolf Hochhuth: Der Geburt der Tragödie aus dem Krieg. Frankfurter Poetikvorlesungen. edition suhrkamp 2105, Frankfurt 2001, S. 12–20. |
参考文献 1. エンリコ・ミュラー：音楽精神からの悲劇の誕生。ハインツ・ルートヴィヒ・アルノルト（編）：キンドラー文学事典。第 12 巻、第 3 版、全面改訂版。J.B. メッツラー、シュトゥットガルト/ワイマール 2009 年、 ISBN 978-3-476-04000-8、103-105 ページ。 2. フリードリヒ・ニーチェ：『悲劇の誕生』 (= B. 1)。ラウマン出版社、ライプツィヒ 1906 年。 3. マシュカ、105 ページ。 4. フリードリヒ・ニーチェ：『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』。Hammer-Verlag、ライプツィヒ、1878年 [1872年、1874年]、2ページ、4行目から14行目。 5. フリードリヒ・ニーチェ：『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』。Hammer-Verlag、ライプツィヒ、1878年 [1872年、1874年]、5ページ、95行目以降。 6. フリードリヒ・ニーチェ：悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義。Hammer-Verlag、ライプツィヒ、1878年 [1872年、1874年]、1ページ、85～92行目。 7. フリードリヒ・ニーチェ：悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義。Hammer-Verlag、ライプツィヒ 1878 [1872、1874]、4 ページ、15 行目。 8. フリードリヒ・ニーチェ：『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』。Hammer-Verlag、ライプツィヒ 1878 [1872、1874]、1 ページ、6-13 行目。 9. フリードリヒ・ニーチェ：『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』。Hammer-Verlag、ライプツィヒ、1878年 [1872年、1874年]、15ページ、61行目から67行目。 10. フリードリヒ・ニーチェ：『悲劇の誕生、あるいはギリシャ精神と悲観主義』。Hammer-Verlag、ライプツィヒ 1878 [1872、1874]、24 ページ、75 行目以降。 11. ロールフ・ホッホフート：『戦争から生まれた悲劇の誕生』。フランクフルト詩学講義。edition suhrkamp 2105、フランクフルト 2001、12-20 ページ。 |
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