カンシオン：Canción (trovador); Canción (lírica)

カンシオン

Canción (trovador); Canción (lírica)

Juglares en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

☆ トロバドールのカンシオン：カンシオン（canción）あるいはカンソ（cancó）は、その内容によって規定されたトルバドゥールの一ジャンルである。カンソは中世のプロヴァンス文学の典型的な作品であり、歌うことを目的として、トルバドゥールが女性に愛を伝えるために書いたものである。彼の愛の情熱は、女性への完全な服従から愛に死ぬという決まり文句まで、宮廷恋愛のあらゆる法則を満たしていた。女性は、道徳的にも肉体的にも完璧な、ほとんど超自然的ともいえる存在として描かれた。女性にふさわしくないと考えたトルバドゥールは、単なる求婚者（オック語で「fenhedor」）であったり、あるいは、懇願者（pregador）、熱愛者（entendedor）、さらには、成就するのが難しい愛する恋人（drutz）という段階まで求愛の階段を上っていくこともあった。愛に苦しむ者は何よりも節度を保つべきである。すなわち、慎重さ、謙虚さ、誠実さ、そして愛する女性への永遠の奉仕である。プロヴァンスのカンソは、春を歌う歌や、愛にふさわしい季節の描写的な歌で始まることが多く、それが導入部となっていた。曲はいくつかの節で展開され、その中でトルバドゥールは、相反する感情を表現し、愛する女性の身体的・道徳的美徳を称えた。節度ある表現を心がけたため、彼は女性の名前を口にすることはできず、詩的な偽名やセナル（senhal）で代用した。隠喩、言葉遊び、概念的な技巧が頻繁に用いられ、時には理解するのが難しい構成となっていた。

Canción (trovador)
La canción o cançó es un género trovadoresco condicionado por el contenido. La cançó es una composición propia de la literatura provenzal medieval; destinada al canto, en ella el trovador se dirigía a su dama para expresarle su amor. Su pasión amorosa cumplía todas las leyes del amor cortés, desde la total sumisión a la dama hasta el tópico de morir de amor. La dama se describía como un ser casi sobrenatural, perfecto en el orden moral y físico. El trovador, que se consideraba indigno de su dama, podía ser un simple suspirante (fenhedor en occitano), o haber ascendido en la escala del proceso amoroso a las fases de suplicante (pregador), enamorado (entendedor), o incluso al difícilmente alcanzable estado de amante correspondido (drutz). El que padece de amor ha de guardar sobre todo la virtud de la mesura: discreción, humildad, fidelidad y servicio permanente a su señora. La cançó provenzal acostumbraba empezar con un canto a la primavera o con una notas descriptivas de la estación propicia al amor, que servían de introducción. La composición se desarrollaba en varias estrofas, en las que el trovador exponía sus contradictorios sentimientos y elogiaba las virtudes físicas y morales de su dama. La mesura le impedía pronunciar el nombre de la señora, y lo sustituía por un seudónimo poético o senhal. Los sentidos encubiertos, los juegos de palabras, el artificio conceptista eran frecuentes, con lo que la composición resultaba a veces de difícil comprensión.	カンシオン（canción）あるいはカンソ（cancó）は、その内容によって規定されたトルバドゥールの一ジャンルである。カンソは中世のプロヴァンス文学の典型的な作品であり、歌うことを目的として、トルバドゥールが女性に愛を伝えるために書いたものである。彼の愛の情熱は、女性への完全な服従から愛に死ぬという決まり文句まで、宮廷恋愛のあらゆる法則を満たしていた。女性は、道徳的にも肉体的にも完璧な、ほとんど超自然的ともいえる存在として描かれた。女性にふさわしくないと考えたトルバドゥールは、単なる求婚者（オック語で「fenhedor」）であったり、あるいは、懇願者（pregador）、熱愛者（entendedor）、さらには、成就するのが難しい愛する恋人（drutz）という段階まで求愛の階段を上っていくこともあった。愛に苦しむ者は何よりも節度を保つべきである。すなわち、慎重さ、謙虚さ、誠実さ、そして愛する女性への永遠の奉仕である。プロヴァンスのカンソは、春を歌う歌や、愛にふさわしい季節の描写的な歌で始まることが多く、それが導入部となっていた。曲はいくつかの節で展開され、その中でトルバドゥールは、相反する感情を表現し、愛する女性の身体的・道徳的美徳を称えた。節度ある表現を心がけたため、彼は女性の名前を口にすることはできず、詩的な偽名やセナル（senhal）で代用した。隠喩、言葉遊び、概念的な技巧が頻繁に用いられ、時には理解するのが難しい構成となっていた。
Aspectos generales Ercole de' Roberti, 1490. Los trovadores expresaban sus sentimientos a través de la composición denominada "canción". Su tema principal, y casi exclusivo, era el amor: el amor cortés que participaba en los aspectos sociales y espirituales de la época medieval. Así, el amor tiene el mismo significado que en la época actual, pero también tiene un significado añadido: el de alianza (pacto, favor), es decir, el trovador intentará conseguir a través de su relación algún tipo de trato beneficioso en el aspecto material. También hay que tener presente el adjetivo "cortés". Cortesía es el término que designa la conducta y la posición del hombre que vive en la corte y que, por una educación especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participaba en estas características que, entre otras, son la lealtad, la generosidad, la valentía, el trato elegante, etc. Ampliando estas dos ideas (amor y cortesía), hay que constatar que las relaciones jurídicas feudales se utilizan en la canción: La mujer está casada, ya que sólo así consigue categoría jurídica. A menudo se habla de midons ("mi señor") y el trovador se define a sí mismo como om/hom (uno). De esta forma se reproduce la situación propia del vasallazgo. Muchas veces se establece una doble relación amorosa y social. Es decir, no se busca únicamente la consecución del amor sino una relación en la que dama, directamente o intercediendo por él, pueda concederle valores materiales. De hecho, con frecuencia, el trovador habla de su señora casi como una obligación, lo que es aceptado por el marido como algo natural. Sea como sea, la dama suele ser inaccesible y el trovador tendrá que hacer méritos para ponderar las virtudes de la dama y la perfección de su amor para conseguir así el premio. En este proceso se encuentran una serie de conceptos importantes, propios de una educación cortesana, como puedes ser la generosidad moral frente a la avaricia. Un término utilizado con bastante frecuencia es el de Joi-terme de difícil traducción que se corresponde con una especie de alegría, de exaltación interior, asociada a menudo con la primavera o a la presencia o el recuerdo de la dama.	一般的な側面エルコレ・デ・ロベルティ、1490年トルバドゥールは「シャンソン」と呼ばれる楽曲で感情を表現した。彼らの主たる、ほぼ唯一のテーマは愛であった。中世の社会的、精神的な側面を反映した宮廷的な愛である。つまり、愛には今日と同じ意味があるが、それ以外にも同盟（協定、好意）という意味が加わっている。つまり、トルバドゥールは、その関係を通じて何らかの物質的な利益を得ようとするのである。また、「礼儀正しい」という形容詞も念頭に置かなければならない。礼儀正しさとは、宮廷で暮らす男性の振る舞いや立場を指す言葉であり、特別な教育を通じて、洗練された精神的な価値観という人間としての理想の模範となる。宮廷人としてのトルバドゥールは、忠誠心、寛大さ、勇気、上品な振る舞いなど、これらの特徴を共有していた。この2つの考え（愛と礼儀）をさらに掘り下げてみると、この歌では封建的な法的な関係が用いられていることに注目すべきである。女性は結婚しており、これは彼女が法的な地位を得る唯一の方法である。ミドン（「我が君」）という言葉が頻繁に出てくるが、トルバドゥールは自らをオム/オム（1人）と定義している。このようにして、臣従の状況が再現されている。愛情と社交の両面から成る二重の関係が築かれることも多い。つまり、愛情を得るだけでなく、女性が直接あるいは仲介者を通して物質的な価値を与える関係を築くことも目的としている。実際、トルバドゥールは女性について、義務として語ることも多く、それは夫が当然のこととして受け入れる。しかし、女性は通常、近づきがたい存在であり、トルバドゥールは賞を獲得するために、女性の美徳と自身の愛の完璧さを称えるに値する人物でなければならない。この過程には、宮廷教育に典型的な一連の重要な概念が存在する。例えば、貪欲とは対照的な道徳的な寛大さなどである。頻繁に使用される用語に「ジョイテルメ（Joi-terme）」があるが、これは翻訳が難しく、喜びや内面の昂揚感のようなもので、しばしば春や女性の存在や思い出と関連付けられる。
Personajes El amor del trovador exige discreción ya que la mujer a la que se canta está casada. Los personajes que intervienen normalmente, además del trovador, son: El gilós (marido) del que hay que evitar las sorpresas y las iras. Los lauzengiers (aduladores, calumniadores) que con tal de hacer méritos están dispuesto a contar la infidelidad de su señora. Para no descubrir sus amores, el trovador designa a su dama con una senhal (pseudónimo) que suele aparecer al final del poema.	登場人物吟遊詩人の愛は慎重さを要求される。なぜなら、彼が歌っている女性は既婚者だからだ。通常、吟遊詩人の他に登場する人物は以下の通りである。ギロス（夫）は驚きと怒りを避けなければならない。ラウゼンジェ（おだて役、中傷者）は、自分の功績を上げるために、情婦の不貞を喜んで暴露する。自分の情事を明かさないために、吟遊詩人は、詩の最後に通常登場する偽名（senhal）で自分の女性について言及する。
Tipos de enamorados respecto a la dama Representación de la famosa escena del balcón de Romeo y Julieta. Pintura de 1884, por Frank Dicksee. Aunque no suelen aparecer de forma explícita, en las canciones de trovadores suele aparecer una gradación en la actitud y en las características del enamorado que no están muy alejadas del proceso amoroso actual: Fenhedor (tímido): no se atreve a dirigirse directamente a la dama. Pregador (suplicante): la dama le da ánimos para que exprese su amor. Entendedor (enamorado tolerante): la dama le entrega prendas de amor. Drutz (amigo, amante): completamente aceptado por la dama (esta situación se da pocas veces en la literatura, aunque es el personaje principal del Alba). En buena parte de las canciones los trovadores se sitúan en el primer estadio y sólo son capaces de manifestar lo que siente por la dama a través del juglar. El trovador espera un pequeño reconocimiento por parte de la dama que puede proceder de una mirada, una palabra u otro gesto insignificante. Es posible que esto sea únicamente una estrategia para desviar la atención del marido o de otros personajes, que consienten esta situación y que incluso la consideran gratificante. Algunos maridos se sienten orgullosos de que su esposa o señora sea alabada por otros pero jamás aceptarían que su esposa tuviera un drutz.	女性に対する求婚者のタイプロミオとジュリエットの有名なバルコニーの場面を描いたもの。1884年のフランク・ディックシーによる絵画。通常は明示されることはないが、トルバドゥールの歌では、求婚者の態度や特徴には、現在の恋愛プロセスとあまり変わらない段階的な変化がある。 Fenhedor（恥ずかしがり屋）：女性に直接話しかける勇気がない。 Pregador（懇願）：女性が彼に愛を表現するように促す。 Entendedor（理解力があり、寛容な恋人）：女性は彼に愛のしるしを与える。 Drutz（友人、恋人）：女性に完全に受け入れられる（この状況は文学ではほとんど起こらないが、彼は『アルバ』の主人公である）。多くの歌では、トルバドゥールは最初の段階にあり、ミンストレルを通して女性への想いを表現することしかできない。トルバドゥールは、視線や言葉、あるいは些細な仕草からでも、女性から少しは認められることを期待している。これは、この状況に同意し、それをありがたいこととさえ考えている夫や他の登場人物から注意をそらすための戦略である可能性もある。中には、妻や愛人が他人から賞賛されることを誇りに思う夫もいるが、自分の妻がドラッツを持っていることを決して認めようとはしない。
Ejemplo Guillermo de Cabestany, el trovador al que se le atribuye una de las biografías más repetidas y tristes de todos los tiempos, tiene también una de las canciones más bellas y conocidas de la lírica trovadoresca en la que muestra su total dedicación a la dama que le tiene preso de amor:	例ギジェルモ・デ・カベスタニーは、最も繰り返され、最も悲しい伝記のひとつを持つ吟遊詩人である。また、最も美しく有名な吟遊詩人の歌詞のひとつを持ち、愛の虜となった女性への献身を歌っている。
I Lo dous cossire que.m don'Amors soven, dona, .m fai dire de vos maynh ver plazen. Pessan remire vostre cors car e gen, cuy ieu dezire mais que no fas parven. E sitot me desley per vos, ges no.us abney, qu'ades vas vos sopley ab fina benevolensa. Dompn'en cuy beutatz gensa, maytans vetz oblit mey, qu'ieu lau vos e mercey. II Tots temps m'azire l'amors que.us mi defen s'ieu ja.l cor vire ves autr'entendemen. Tout m'avetz rire e donat pessamen: pus greu martire nulhs hom de mi no sen; quar vos qu'ieu plus envey d'autra qu'el mon stey desautorc e mescrey e dezam en parvensa: tot quan fas per temensa devetz em bona fey penre, neus quan no.us vey. III En sovinensa tenc la car'e.l dous ris, vostra velensa e.l belh cors blanc e lis; s'ieu per crezensa estes vas Dieu tan fis, vius ses falhensa intrer'em paradis; qu'ayssi.m suy, ses totz cutz, de cor as vos rendutz qu'autra joy no m'adutz; q'una non porta benda qu'ieu.n prezes per esmenda jazer ni fos sos drutz, per las vostras salutz. IV Tot jorn m'agensa I desirs, tan m'abelhis la captenensa de vos cuy suy aclis. Be.m par que.m vensa vostr'amors, qu'ans qu'ie.us vis fo m'entendensa que.us ames e. us servis; qu'ayssi suy remazuts sols, snes totz ajutz ab vos, e n'ai perdutz mayns dos: qui.s vuelha.ls prenda! Qu'a mi platz mais qu'atenda, ses totz covens saubutz, vos don m'es jois vengutz. V Ans que s'ensenda sobre.l cor la dolors, merces dissenda en vos, don', et Amors: jois vos mi renda e.m luenh sospirs e plors, no.us mi defenda paratges ni ricors; qu'oblidatz m'es tot bes s'ab vos no.m val merces. Ai, bella doussa res, molt fora gran franqueza s'al prim que.us ayc enqueza m'amessetz, o non ges, qu'eras no sai cum s'es. VI Non truep contenda contra vostras valors; merces vo.n prenda tals qu'a vos si'honors. Ja no m'entenda Dieus mest sos preycadors s'ieu vuelh la renda dels quatre reys majors per qu'ab vos no.m valgues merces e bona fes; quar partir no.m puesc ges de vos, en cuy s'es meza n'amors, e si fos preza em baizan, ni us plagues, ja no volgra.m solses. VII Anc res qu'a vos plagues, franca dompn'e corteza, no m'estet tan defeza qu'ieu ans non la fezes que d'als me sovengues. VIII En Raimon, la belheza e.l bes qu'en midons es m'a gen lassat e pres.	【原語:カタロニア語】対訳はつけない。スペイン語訳からの重訳を参照
I La dulce ansia que me da el amor a menudo, mujer, me hace decir de vos muchos versos agradables. Pensando contemplo vuestro cuerpo amado y gentil, el cual deseo mas no hago evidente. Y aunque me desencamino por vos, no reniego de vos, que siempre os suplico con amor fiel. Señora en quien la belleza brilla, muchas veces me olvido de mí, cuando os alabo y os pido. II Que siempre me deteste el amor que os prohíbe a mí si alguna vez el corazón desvío hacia otro afecto. Me habéis tomado la sonrisa y dado pesar: más grave martirio ningún hombre siente; porque yo más anhelo que a ninguna otra cosa que en el mundo esté rehúso e ignoro y maltrato en apariencia; todo lo que hago por temor y de buena fe de tener, incluso cuando no os veo. III En la memoria tengo la cara y la dulce sonrisa, vuestro valor y el hermoso cuerpo blanco y liso; si en mi creencia fuera tan fiel a Dios, vivo sin duda entraría en el paraíso; que así estoy de todo corazón rendido que otra no me da gozo; que a ninguna otra de las más señoriales yo no le pediría yacer ni ser su amante a cambio de un saludo vuestro. IV Todo el día siento el deseo, tanto me gusta el encantamiento de vos al que estoy sometido. Bien me parece que me vence vuestro amor, que antes que os viera era mi pensamiento amaros y serviros; así he estado sol, sin ninguna ayuda con vos, y he perdido muchos favores: ¡Quién quiera que los tome! Que a mí me place más esperaros, sin ningún acuerdo conocido ya que de vos me ha venido el gozo. V Antes de que se encienda sobre el corazón el dolor, gracias desciendan en vos, señora, y Amor: que el gozo a vos se libre y me aleje de suspiros y llantos, no os separen de mí nobleza ni riqueza; que se me olvida todo bien si con vos no encuentro acogida. Ah, bella y dulce criatura, sería una gran bondad si la primera vez que os solicité me hubierais amado mucho o nada, porque ahora no sé donde estoy. VI No encuentro armas contra vuestros poderes; piedad os pido de tal forma que sea honorable. Que no me escuche Dios entre los que ruegan si yo quiero la renta de los cuatro reyes mayores a cambio que con vos no me valgan ni la piedad ni la buena fe; ya que no me puedo alejar de ningún modo de vos, en quien he puesto mi amor, y si fuera aceptado besando, y os gustara, nunca me querría libre. VII Nunca nada que a vos os apetezca, franca y cortés señora, no me será prohibido que no me apresure en hacerlo sin pensar en otra cosa. VIII Raimón, la belleza y el bien que hay en mi dama me tiene gentilmente atado y preso.	I 愛がしばしば私に与える甘美な憧れが、女性よ、私にあなたについて多くの心地よい詩を言わせる。思いを巡らせながら、私はあなたの愛らしく優しい体を思い浮かべる。私はそれを望んでいるがそれを明らかにしようとはしない。そして、私はあなたのために道を踏み外すこともあるが、あなたを否定することはない。なぜなら、私は常に誠実な愛を込めてあなたに嘆願しているからだ。美しさが輝く貴婦人よ、あなたを褒め称え、あなたに求める時、私はしばしば自分を見失う。 II あなたを私から遠ざける愛が常に私を嫌悪するように、もし私の心が他の愛情に向かうことがあれば。あなたは私の微笑を奪い悲しみを与えた。これほど厳しい殉教を味わう者はいない。私はこの世で何よりも長く、拒絶し、無視し、表向きにはひどい扱いをする。私がすることすべては、あなたに会えない時でさえ、恐怖と誠意からである。III 私の記憶には、あなたの顔と甘い微笑、あなたの勇気と拒絶し、無視し、表向きにはひどい扱いをする。私がすることはすべて、あなたが見えないときでも、あなたを想う恐怖心からであり、誠意からだ。 III 私の記憶にはあなたの顔と微笑みが、あなたの勇気がそして白く滑らかな美しい体が残っている。もし私が神に誠実であるならば、私は間違いなく楽園に入ることができるだろう。私は完全に身を委ね、他の何ものも私に喜びを与えない。最も威厳のある者の誰一人として、私はあなたからの挨拶と引き換えに嘘をついたり、彼女の恋人になるよう IV 一日中、私は欲望を感じている。私はとてもあなたに魅了され、その影響を受けている。私はあなたの愛に打ち負かされているように思える。あなたに会う前は、あなたを愛し、あなたに仕えることが私の思いだった。だから私はあなたなしで一人きりになり、あなたからの助けも得られず、多くの好意を失ってしまった。それを望む者は誰でもそれを手に入れることができる！私はあなたを待つことを好む。どんな取り決めもなしに。なぜなら、喜びがあなたから私のもとにやってきたからだ。 V 苦痛が私の心に燃え上がる前に、恩寵があなたに降り注ぎあなたに恵みが降り注ぎ、愛があなたに喜びをもたらし、ため息や涙から私を遠ざけてくれますように。高貴さも富も、あなたと私を引き離すことはありませんように。あなたに歓迎されないなら、私はすべての善を忘れてしまう。ああ、美しい、愛らしい生き物よ。私があなたに初めて求めたときにあなたが私をとても愛してくれていたとしても、そうでなかったとしても、なぜなら、今、自分がどこにいるのかわからないから。 VI 私は、あなたの力に対して武器を持たない。私は、名誉ある方法で慈悲を請う。神が祈りを聞くことがないように。もし私が四大王の恩恵を望むなら、あなたに対して、私は慈悲も誠意も価値がない。なぜなら、私はあなたから逃れることはできない。私はあなたに愛を捧げているのだから。もしキスで受け入れられ、あなたがそれを気に入ってくれるなら、私は決して自由になりたいとは思わないだろう。 VII 誠実で礼儀正しい貴婦人よ、あなたが望むものは何でも、私にとって禁じられたものなどない。私は何事にも考えを巡らせることなく、それをすぐに実行するだろう。 VIII ライモン、私の貴婦人の美しさと善良さ私を優しく縛り、幽閉している。
Nota: La información para la realización del artículo original en catalán ha sido extraída de Els trobadors catalans con su autorización.	注：カタロニア語の原文記事の情報は、著者の許可を得て『Els trobadors catalans』から引用した。
Austorc d'Aorlhac	オーストゥール・ドゥアオルアック
https://es.wikipedia.org/wiki/Canci%C3%B3n_(trovador)

★ カンシオン（詩）は、イタリア語でのカンツォーネ（canzone）／フランス語のシャンソンからの翻訳

Deux Garçons jouant et chantant, v.1625, huile sur toile de Frans Hals, Château Wilhelmshöhe, Cassel).

Une canzone ou canzona (littéralement en italien « chanson » ; pl. canzone ou canzoni) désigne une composition musicale polyphonique de structure strophique qui s'est diversifiée selon deux genres (vocal, puis instrumental à partir du xvie siècle) et diverses formes suivant l'époque. L'apogée du genre instrumental se situe en Italie entre le xvie et le milieu du xviie siècle. Le terme peut s'appliquer à des contenus très différents, pas nécessairement à une pièce vocale, mais ayant toujours un caractère mélodique, qui rappelle l'art vocal. Les musiciens qui se sont illustrés dans la canzone instrumentale des xvie et xviie siècles sont Vincenzo Capirola et Francesco da Milano au luth, Claudio Merulo, Giovanni Maria Trabaci et Andrea Gabrieli à l'orgue, Giovanni de Macque, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger et Matthias Weckmann à l'orgue ou au clavecin et Giovanni Gabrieli pour ensemble d'instruments aux dimensions majestueuses. Comme le ricercare, la fantaisie, la toccata, le capriccio et le prélude, la canzone participe au développement d'une écriture instrumentale idiomatique et autonome. Elle est partiellement à l'origine d'autres formes instrumentales, comme la sonate baroque (canzon da sonar). En raison des entrées décalées des voix en imitation, elle devient synonyme de fugue au xviie siècle.	カンツォーナまたはカンツォーネ（イタリア語で「歌」の意、複数形はカンツォーナまたはカンツォーネ）とは、多声音楽の楽曲で、16世紀以降は声楽、器楽と2つのジャンルに分化し、時代によってさまざまな形態をとっている。器楽カンツォーネの全盛期は16世紀から17世紀半ばにかけてのイタリアであった。この用語は、必ずしも声楽作品である必要はないが、常に声楽を思わせる旋律的な特徴を持つ、非常に多様な内容に適用される。 16世紀から17世紀にかけての器楽カンツォーネで名を馳せた音楽家には、リュート奏者のヴィンチェンツォ・カピローラとフランチェスコ・ダ・ミラノ、オルガンではクラウディオ・メルーロ、ジョヴァンニ・マリア・トラバッシ、アンドレア・ガブリエリ、オルガンまたはチェンバロではジョヴァンニ・デ・マッケ、ジローラモ・フレスコバルディ、ヨハン・ヤーコプ・フローベルガー、マティアス・ヴェックマン、そして荘厳な器楽合奏ではジョヴァンニ・ガブリエリが活躍した。リチェルカーレ、ファンタジア、トッカータ、カプリチオ、プレリュードと同様に、カンツォーネは、その土地の言葉や独自性を備えた器楽作曲の発展に貢献した。カンツォーネは、バロック・ソナタ（カンツォーネ・ダ・ソナーレ）などの他の器楽形式の起源の一部となった。声部の模倣的な入り方の違いにより、17世紀にはフーガと同義語となった。
Canzone vocale italienne La canzona vocale est pratiquée en Italie du xiiie siècle jusqu'au xviie siècle. Canzona poétique Le Canzoniere de Pétrarque dans une édition de 1470, illustrée et commentée par Antonio Grifo, montrant la Canzone 323, « Standomi un giorno »... (fo 96v). Pétrarque est représenté à sa fenêtre ainsi qu'une des six visions. La canzone tire son origine, en tant que forme poético-musicale, de la canso provençale, genre noble et intimiste, le plus utilisé des troubadours. Pratiquées en Italie à partir du xiiie siècle, toutes les canzones poétiques n'étaient pas destinées au chant, contrairement aux « cansos » provençales. La poésie est seulement accompagnée de musique « comme élément décoratif »[1] ; le terme, à l'époque et jusqu'au xve siècle, étant générique sur le plan musical. La canzone italienne se compose de 5 à 7 strophes (stanza), les vers étant généralement une combinaison de sept et onze syllabes, avec la même disposition des rimes. Le plus souvent, il y a un envoi (congedo). Dante en explique la structure tout au long du chapitre II de son De vulgari eloquentia (1304)[2], prévoyant une mélodie différente pour chaque vers (oda continua), ou bien une mélodie sans répétition, ou bien deux sections dont l'une est répétée ; mais il ne reste aucune trace de ces monodies[3] et l'« on ne sait guère quel était le lien entre poésie et musique »[4]. Ultérieurement la canzone littéraire connaît d'autres réalisations polyphoniques, dont on retrouve trace chez Dufay, avec une version en langue vulgaire de Vergine Bella tirée de la première strophe de la canzona 366 de Pétrarque[5] — la dernière du Canzoniere (recueil de chansons) — canzone alla Vergine (décennie 1420) et, du même poète, dans des recueils de frottoles de Trombocino. Au siècle suivant, ce sont Cyprien de Rore[6], Claudio Merulo et Palestrina qui s'illustrent dans ce genre[5], avec une large prédilection pour Pétrarque[7]. Début de la Canzone alla Vergine de Guillaume Dufay.	イタリアのボーカル・カンツォーネボーカル・カンツォーネは、13世紀から17世紀にかけてイタリアで盛んに行われた。詩のカンツォーネアントニオ・グリフォによる挿絵と注釈が付けられたペトラルカのカンツォーネ集（1470年版）には、カンツォーネ323番「Standomi un giorno」が掲載されている。（fo 96v）。ペトラルカは窓辺に描かれており、6つのビジョンのうちの1つとともに描かれている。カンツォーネは詩的音楽形式であり、その起源はプロヴァンスのカンソにある。カンソは気品があり親密なジャンルで、主にトルバドゥールによって使用されていた。13世紀以降、イタリアで実践されたが、プロヴァンスの「カンソ」とは異なり、詩のカンツォーネのすべてが歌われることを意図したものではなかった。詩は「装飾的な要素」として音楽にのみ伴われる[1]。当時から15世紀にかけて、この用語は音楽用語としては一般的なものだった。イタリアのカンツォーネは5から7のスタンザ（連）から構成され、詩は一般的に7音節と11音節を組み合わせたもので、同じ韻律となっている。多くの場合、エンヴォイ（congedo）がある。ダンテは、著書『俗語についての演説』（1304年）の第2章全体を通じて構造を説明しており[2]、各節に異なる旋律（オダ・コンティヌア）を用いたり、繰り返しのない旋律、あるいは2つのセクションのうち1つを繰り返すといったことを行っているが、これらのモノディの痕跡は見られず[3]、「詩と音楽のつながりはほとんど知られていない」[4]。その後、文学的なカンツォーネは、デュファイに見られるような他の多声音楽の表現を試み、その痕跡は、ペトラルカのカンツォーネ366番[5]（カンツォーネ集の最終曲）の最初の節から取られた「ヴェルジネ・ベッラ」の自国語版、カンツォーネ・アッラ・ヴェルジネ（1420年代）や、同じ詩人によるトロンボチーノによるフロッタラのコレクションにも収録されている。次の世紀には、シプリアン・ド・ロール[6]、クラウディオ・メルロ、パレストリーナがこのジャンルで頭角を現し[5]、ペトラルカを強く好んだ[7]。ギョーム・デュファイ作曲のカンツォーネ・アッラ・ヴェルジーネの冒頭。
Canzon da cantar Le terme canzone (canzon da cantar) en vient à désigner, dans les éditions, n'importe quelle composition profane, par rapport au motet, destiné au répertoire d'église, et également bien distinct des genres populaires comme la frottole, le soneto, le strambotto (poésie campagnarde)[8], mais une sorte de poème lyrique ressemblant au madrigal naissant, à une époque où ce dernier genre n'est pas encore fixé par rapport à l'ancien style de la frottola[1]. L'écriture est plutôt verticale, pour faciliter la compréhension du texte[8] et la prédominance de la voix supérieure ainsi que l'abondance de mouvements parallèles, notamment en quintes (proscrits dans l'écriture rigoureuse) suggère la conception pour une voix soliste avec un instrument à cordes[9]. Ce genre populaire naît à Naples, officiellement en 1537, avec l'édition des premières transcriptions d'un art à la transmission orale, les canzone villanesca alla napolitana publiées par Johannes de Colonia. Les œuvres, généralement à trois voix, dans un premier temps, sont composées sur des textes en dialecte empruntant la forme poétique du strambotto, à une époque où le toscan s'impose comme langue nationale et le madrigal devient la forme prédominante de la musique profane. Puis le genre populaire se propage dans l'Italie du nord à partir des années 1570, en abandonnant le dialecte[3],[10] et se désigne généralement par le terme de Villanelle ou villota[a] (après 1565), dont on trouve l'exemple dans les Second Libro de Villanelle, Moresche ed Altri Canzoni… (1581) de Roland de Lassus[8] — qui a passé une grande partie de sa jeunesse à Naples — et dont le recueil contient la célèbre Matona mia cara à quatre voix[12].	カンツォーナカンツォーナ（カンツォーナ・ダ・カンターレ）という用語は、版では、モテットとは対照的に、世俗的な作曲を指すようになった。モテットは教会のレパートリー用に意図されたもので、フロットレ、ソネト、ストランボット（田園詩）[8]などの大衆的なジャンルとはかなり異なっているが、初期のマドリガルに似た叙情詩の一種である。フロッテラの古い様式に関連して、マドリガルというジャンルがまだ確立されていなかった時代に書かれたものである[1]。歌詞の理解を助けるために、文章はかなり縦長に書かれている[8]。また、上声部の優勢や、平行移動（厳格な作曲では禁止されている）の多用は、弦楽器による独唱曲の構想を示唆している[9]。このポピュラーなジャンルは、1537年にナポリで公式に誕生した。口承で伝えられてきた芸術形式の最初の編曲版、すなわちヨハネス・デ・コロニアが出版したカンツォーネ・ヴィラネーゼ・アッラ・ナポリーターナが出版されたのだ。当初は3声部で構成されるこれらの作品は、トスカーナ語がイタリアの国語として定着し、マドリガルが世俗音楽の主流となる時代に、ストランボットの詩形を借用した方言のテキストで作曲された。その後、この大衆的なジャンルは 1570年代以降、方言を捨てて[3][ 10]北イタリアに広がり、 [10] 一般的にはヴィラネル（Villanelle）またはヴィロタ（villota）[a]（1565年以降）と呼ばれるようになり、その一例として、ローランド・ド・ラッスス（Roland de Lassus）の『ヴィラネル集第2巻、モレスケとその他のカンツォーネ』（1581年）がある。ラッススは青年期の大半をナポリで過ごし、この曲集には有名な4声部の「マトーナ・ミア・カーラ」が収められている。[12]

Incipit du madrigal, Matona mia cara (« Ma gentille dame ») (1581) de Roland de Lassus. Il s'agit d'une parodie humoristique. L'œuvre est presque entièrement homorythmique. Le genre connaît son âge d'or au milieu du xvie siècle, mais il est cultivé jusqu'au début du xviie siècle, avec des changements des schémas poétiques et l'abandon du caractère populaire, au profit d'une poésie amoureuse édulcorée de poètes de circonstance. À partir de 1530, lorsque le madrigal se répand dans toute l'Italie, l'évolution linguistique se confirme en partageant madrigal (sérieux) et canzone. La canzone, plus restrictive, désigne des musiques plus légères, aux tendances rustiques ou burlesques, comme le sont les Canzoni villanesche (1544) d'Adrien Willaert ou de Francesco Corteccia. Malgré tout, dans les dernières décennies du xvie siècle, un genre madrigalesque léger, introduisant la gaieté et l'enjouement apparaît, avec G. Ferretti, Adriano Banchieri et Giovanni Gastoldi et aussi dénommé canzonetta chez Orazio Vecchi (six livres, à 3, 4 et 6 voix, publiés entre 1580 et 1597), puis au xviie siècle, avec Bartolomeo Barbarino et Enrico Radesca[1],[3].	ローラン・ド・ラッスス作曲のマドリガル「マトーナ・ミア・カーラ（私の優しい女性）」の冒頭部分（1581年）。ユーモアのあるパロディである。この作品はほぼ完全にホモリズムで構成されている。このジャンルは16世紀半ばに黄金時代を迎えたが、17世紀初頭まで詩のパターンに変化が加えられ、大衆的な性格が放棄され、状況に合わせた詩人による淡い愛の詩が好まれるようになった。マドリガルがイタリア全土に広まった1530年以降、マドリガル（シリアス）とカンツォーナの区分によって、言語の進化が裏付けられた。より厳格なカンツォーネは、アドリアン・ウィラール（Adrien Willaert）やフランチェスコ・コルテッチャ（Francesco Corteccia）のカンツォーネ・ヴィラネスケ（Canzoni villanesche）（1544年）のような、田舎風または滑稽な傾向を持つ軽快な音楽を指す。しかしながら、16世紀の最後の数十年間には、陽気さと遊び心を導入したマドリガル風の軽快なジャンルが登場し、フェレッティ、アドリアーノ・バンキエリ、ジョヴァンニ・ガストルディなどによってカンツォネッタ（オラツィオ・ヴェッキによる）とも呼ばれ、1580年から1597年の間に3、4、6声部からなる6冊が出版された。そして17世紀には、バルトロメオ・バルバリーノとエンリコ・ラデスカによっても登場した [1][3]。
Canzone instrumentale La canzone ou canzona est aussi une composition instrumentale des xvie et xviie siècles et le genre instrumental le plus important de la fin du xvie siècle[10], qui connaît un succès considérable en Italie[13] avec pas moins de 55 publications de Canzone alla francese entre 1572 et 1628[14]. Elle trouve son origine dans la transcription des chansons polyphoniques françaises (à quatre voix en général), « canzone francese » (canzone da sonare ou canzona alla francese ou simplement canzona) — qu'on pourrait traduire comme œuvre « à la façon » ou « à la mode » de France. La forme est voisine de la structure formelle du ricercare (qui lui, emprunte au motet latin), mais son caractère est plus libre, enjoué, d'une grande vitalité ou « plus profane » et moins contrapuntique[15]. Rythme caractéristique de l'incipit des canzones de l'époque de Gabrielli. La canzone adopte la découpe simple et franche de son modèle vocal, en alternance des styles syllabique et mélismatique, écriture en imitation et en accords[15], avec une structure tripartite : exposition, développement avec modulation, et retour du thème dans la tonalité d'origine. Son rythme est « spirituoso »[16], allant, « les idées jaillissantes » (Guy Sacre) et sa forme suffisamment complexe pour intéresser sans l'appoint les paroles. Le terme canzone francese per sonare apparaît en 1579[17],[16]. Après 1560, la « canzona francese » se développe rapidement, pouvant emprunter une œuvre vocale, mais peut aussi bien ne traiter qu'une phrase de celle-ci (paraphrase libre), ou devenir une composition plus abstraite et autonome en s'inspirant de l'esprit. C'est cette branche qui influence et mène à l'éclosion d'une forme instrumentale à l'importance considérable dans l'histoire de la musique : celle de la sonate baroque[1], genre un peu plus solennel[8], conduisant notamment à la sonata da chiesa de Corelli. C'est la définition qu'en fait Michael Prætorius en 1619[18] : « Daß die Sonaten gar gravitetisch und prächtig uff Motetten Art gesetzt seynd, Die Canzonen aber mit vielen schwartzen Notten frisch, frölich unnd geschwinde hindurch passiren. » « Les sonates sont pleines de gravité et de grandeur, analogues en cela au motet. Les canzoni, au contraire, faites de beaucoup de notes brèves, vont et viennent, toujours allègres, vives et rapides. » Il faut ajouter que la sonate se distingue néanmoins, surtout par un souci d'expression et de virtuosité instrumentale. Nombre de recueils accolent ou substituent à canzone, le terme sonate (Uccelini, Sonate over canzoni da farci a violino solo, 1649)[19]. Exemples très parlants : dans le recueil de Stefano Bernardi en 1613, les six Canzoni per sona du titre, deviennent sonate dans la table des matières et dans son recueil de 1621, Sonate a tre affirmée par la page de titre, se transforme en canzoni dans la table[20]... Vers 1650, le terme sonate, se substitue quasiment à celui de canzone. Carlo Gesualdo intitule « Canzone francese del Principe di Venosa » l'une de ses rares compositions non vocales.	器楽曲カンツォーネカンツォーネまたはカンツォーナは、16世紀から17世紀にかけての器楽曲であり、16世紀末の最も重要な器楽ジャンルである[10]。イタリアでは 1572年から1628年の間に55曲以上のカンツォーネ・アッラ・フランチェーゼが出版され[14]、大きな成功を収めた[13]。フランス語の多声音楽（通常4声部）の編曲である「カンツォーネ・フランチェーゼ」（カンツォーネ・ダ・ソナーレ、カンツォーナ・アッラ・フランチェーゼ、または単にカンツォーナ）が起源である。これは、フランス風の作品、あるいはフランス風に編曲された作品と訳すことができる。その形式はリチェルカーレ（それ自体がラテン語のモテットから借用したもの）の形式的な構造に似ているが、その性格はより自由で遊び心があり、活力に満ちており、「より世俗的」で対位法的ではない [15]。ガブリエリ時代のカンツォーネの冒頭部分に特徴的なリズム。カンツォーネは、その声楽モデルの単純かつ直接的な構造を採用しており、音節と旋律唱法のスタイルを交互に用い、模倣と和声記譜法[15]を組み合わせ、 3部構成（提示部、転調を伴う展開部、原調での主題の再現）となっている。そのリズムは「スピリチュオーゾ」[16]で、活気があり、「les idées jaillissantes」（ギイ・サクレ）であり、歌詞がなくても十分に複雑な形態である。カンツォーナ・フランチェーゼ・ペル・ソナーレという用語は1579年に登場している[17][16]。 1560年以降、「カンツォーナ・フランチーゼ」は急速に発展し、声楽作品から借用するだけでなく、その作品から1つのフレーズだけを使用したり（自由な言い換え）、精神からインスピレーションを得て、より抽象的で自律的な作品となったりした。この流れが、音楽史上で重要な器楽形式の出現に影響を与え、導いた。それはバロック・ソナタ[1]という、より厳粛なジャンル[8]であり、特にコレッリの教会ソナタにつながる。これは、1619年にマイケル・プレトリウスが定義したものである[18]。「ソナタは、モテットの様式に則り、重厚かつ壮麗に作曲されている。一方カンツォーナは、多くの短い音符で構成され、軽快に、生き生きと、素早く進んでいく。」「ソナタは重厚さと壮大さに満ちており、この点ではモテットに似ている。一方カンツォーネは、多くの短い音符で構成されており、行ったり来たりしながら、常に陽気で活気があり、速い。」しかし、ソナタは、特に表現力や楽器の妙技を重視する点で際立っている。多くのコレクションでは、カンツォーナ（canzone）という用語と並列または代用してソナタ（sonata）という用語が使用されている（Uccelini, Sonate over canzoni da farci a violino solo, 1649）[19]。非常に興味深い例として、ステファノ・ベルナルディの1613年の作品集では、タイトルに「カンツォーネ・ペル・ソナ」とあるが、目次では「ソナタ」となっている。また、1621年の作品集では、タイトルページで「ソナタ・ア・トレ」と確認できるが、目次では「カンツォーネ」となっている[20]。1650年頃には、ソナタという用語がカンツォーネという用語にほぼ取って代わっていた。カルロ・ジェズアルドは、声楽以外の珍しい作曲作品のひとつに「ヴェノーザの王子のフランス風カンツォーナ」というタイトルを付けた。
Canzon da sonare peinture : un jeune homme aux traits doux et aux cheveux bruns a délaissé son violon posé sur la table avec son archet et deux parties de musique dont une ouverte, pour jouer du luth et chanter un madrigal sur l'amour. À sa droite, une carafe est remplie de fleurs et à son pied quelques fruits, dont des poires. Le Joueur de luth, par Le Caravage, 1595 (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg). page de titre de partition Page de titre des Canzoni da sonare de Floriano Canale. Publiées chez Giacomo Vincenti à Venise vers 1600. Les pièces à l'origine de la canzon da sonare ou per sonar (littéralement, « chant à jouer » — par opposition à la canzon da cantar) sont empruntées tout d'abord aux Flamands, Ockeghem, Ghiselin, Brumel et Josquin, dont les premières transcriptions remontent aux années 1520–1530[13] ; puis à la chanson parisienne : Claudin de Sermisy (Las ! Je me plains, Le content est riche, Tu disois que j'en mourrois, Pourtant si je suis brunette…), Guillaume Costeley[21] et particulièrement à Clément Janequin (la Battaglia francese et la Canzone degli uccelli…) et d'autres compositeurs français, comme Girolamo Cavazzoni (Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificati, 1543) le fait avec une Canzon sopra Il est bel et bon empruntée à Pierre Passereau (la chanson est si célèbre qu'elle est chantée dans les rues de Venise, selon Andrea Calmo). Traité de manière similaire, Faulte d'argent est, chez Cavazzoni, beaucoup plus qu'une simple transcription, mais un remaniement complet : seule une mesure est identique à l'original[22]. La première étape de la constitution du genre des canzones instrumentales est d'abord sous forme de simples transcriptions du modèle vocal pour un instrument polyphonique. Chaque compositeur tenant compte des caractéristiques spécifiques de chaque instrument. Le premier témoignage qui nous reste est celui des Intabolatura de lauto. Libro I e II (1507) de Francesco Spinacino, suivi de Vincenzo Capirola[3] et surtout de Francesco da Milano à partir de 1536, qui s'est particulièrement illustré dans le domaine de la canzone pour le luth[8], où « la transcription se colore de passages typiquement instrumentaux »[3] sur toute la ligne mélodique et non seulement sur les cadences comme ses prédécesseurs. Viennent ensuite les instruments à clavier (orgue, clavecin...), avec des compositeurs tels que Claudio Merulo « le plus grand organiste italien du xvie siècle »[23], qui consacre trois recueils exclusivement au genre : Canzoni d'intavolatura d'organo... fatte alla francese : 1592, 1606 et 1611, avec l'apparition de quelques titres descriptifs : la Pazza (« la Folle »), la Graziosa[1], la Pargoletta (« la Petite »)… ou des noms aristocratiques. « Il brode avec une étonnante richesse ornementale sur Suzanne un jour […] joignant souvent à la canzone proprement dite un ricercar construit sur le même thème »[24]. Seules cinq de ses vingt-trois canzoni sont des transcriptions de chansons françaises. Florentio Maschera (vers 1540–1584), peut-être élève de Merulo, fixe le genre avec des publications autour de 1582. Elles sont constituées d'un recueil de vingt-et-une pièces à quatre parties, de forme libre pour clavier mais sûrement jouées en consort (Maschera a la réputation d'un jeu inimitable à la viole de gambe) : Libro primo de canzoni da sonar[25]. Mais il existe des transcriptions pour luth effectuées dès 1574, qui en indiquent la composition bien antérieure à l'édition. Ensuite l'œuvre est republiée cinq fois jusqu'en 1621[13] et Maschera publie un autre recueil : 10 canzoni francesi per cembalo o organo (1617). Les entrées des voix sont en imitation et ont le modèle rythmique obstiné du dactyle[3],[b] : blanche noire noire ; chaque section est clairement définie[27]. C'est aussi Maschera qui baptise pour la première fois les pièces (comme dans les recueils de son maître publiés après) : La Capriola, du nom d'une famille de Brescia ; décrivant le caractère de l'œuvre, La Grave ; ou un procédé de composition, La Cromatica[27]. Chez Andrea Gabrieli, nombre de « Ricercari » pour clavier (Canzoni alla frencese e ricercari ariosi, 1605) ou pour ensemble jusqu'à huit parties (1587 et 1589), sont en fait des canzone[3], chez d'autres compositeurs plus tard, la forme canzone pour ensemble instrumental porte le nom de sinfonia ou sonata[28]. Dans le livre de 1605, il confronte les deux formes par trois fois : avec canzone detta Martin menoit (Janequin), et ricercare di Andrea Gabrieli sopra Martin Benoit ; ainsi qu'avec Orsus au coup et Pour ung plaisir d'après Créquillon.	カンツォーネ・ダ・ソナーレ絵画：穏やかな顔立ちで茶色の髪の若い男性が、テーブルの上に弓と2枚の楽譜（そのうち1枚は開いている）を置いたバイオリンを脇に置き、リュートを弾き、愛を歌ったマドリガルを歌っている。彼の右側には花で満たされた水差しがあり、その足元には梨などの果物が置かれている。カラヴァッジョ作『リュート奏者』、1595年（エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク）。楽譜のタイトルページフローリアーノ・カナーレ作曲『カンツォーネ・ダ・ソナーレ』のタイトルページ。1600年頃にヴェネツィアのジャコモ・ヴィンチェンティにより出版。カンツォーネ・ダ・ソナーレまたはペル・ソナーレ（文字通り「演奏されるべき歌」 - カンツォーネ・ダ・カンターレとは対照的）の起源となった楽曲は、まず第一にフランドル楽派の作曲家オケゲム、ギゼラン、ブルメル、ジョスカンから借用された。これらの楽曲の最初の編曲は1520年から1530年頃に遡る[13]。その後、パリのシャンソンから：クロード・ド・セルミシー（「ああ、私は嘆く」「その内容は豊かだ」「あなたは私が死ぬだろうと言った」「それでも私は黒髪だ」）、ギヨーム・コストゥリエ[21]、特にクレマン・ジャヌカン（「フランスの戦い」と「鳥のカンツォーネ」など）や、ジローラモ・カヴァッツォーニ（「イントヴァローラ・キオ・レチェルカーリ・カンツォーネ・インニ・マグニフィカーティ」、 1543年）は、ピエール・パッセロー（Pierre Passereau）のカンツォン・ソプラ『Il est bel et bon』を借用して作曲している（この曲は非常に有名で、アンドレア・カルモ（Andrea Calmo）によると、ヴェネツィアの街角でも歌われているという）。同様の手法で作曲された『Faulte d'argent』は、カヴァッツォーニの場合、単なる編曲というよりも、完全に作り直された曲である。元の曲と同一なのは1小節のみである[22]。器楽曲カンツォーネというジャンルの確立の第一段階は、当初は多声音楽の楽器用に、声楽の楽曲を単純に書き直すという形であった。各作曲家は、それぞれの楽器の特性を考慮に入れている。現存する最古の例は、フランチェスコ・スピナチーノの『インタボラトゥーラ・デ・ラウト。リブロ I e II』（1507年）であり、その後、ヴィンチェンツォ・カピローラ[3]、特に1536年以降のフランチェスコ・ダ・ミラノが続いた。フランチェスコ・ダ・ミラノはリュートのためのカンツォーナの分野で特に名を馳せ[8]、「転調は、 [3] 旋律の全体にわたって、また、彼の前任者たちのように終止形のみに彩色されている。次に鍵盤楽器（オルガン、チェンバロなど）が続き、作曲家クラウディオ・メルーロ（「16世紀イタリア最大のオルガニスト」[23]）は、このジャンルに専念した3つのコレクションを残している。カンツォーネ・ディンタヴォラトゥーラ・ディ・オルガノ... 1592年、1606年、1611年に出版された『フランチェーゼ様式によるオルガンのためのカンツォーネ』など、いくつかの説明的なタイトルが付けられたものもある。例えば、『ラ・パッツァ（狂女）』、『ラ・グラツィオーザ』[1]、『ラ・パルゴレッタ（小さなもの）』など、あるいは貴族的な名前が付けられたものもある。「彼は『ある日のスザンナ』に驚くほど豊かな装飾を施し、カンツォーネそのものと、同じテーマに基づくリチェルカーレを組み合わせることが多い」[24]。彼の23曲のカンツォーネのうち、フランス歌曲の編曲は5曲のみである。おそらくメローロの弟子であったフロレンティオ・マスケラ（1540年頃-1584年）は、1582年頃に出版した作品でこのジャンルを確立した。それは、4つのパートからなる21曲のコレクションで構成されており、鍵盤楽器用に自由に作曲されているが、おそらくは合奏で演奏されていたと思われる（マスケラはヴィオラ・ダ・ガンバを独特の演奏で弾いていたことで知られている）。しかし、1574年には早くもリュート用に編曲された楽譜が作られており、この編曲は出版よりもかなり前の時代に作曲されたことを示している。その後、1621年までに5回再版され[13]、マスケラは別の曲集『チェンバロまたはオルガンのためのフランス風カンツォーネ10曲』（1617年）を出版した。声部の記譜は模倣であり、ダクティルの頑固なリズムモデル[3][b]が用いられている：白黒黒；各セクションは明確に定義されている[27]。また、マスケラは、後に出版された師の作品集のように、これらの作品に初めて洗礼名を与えた人物でもある。ブレシアの家族にちなんで名付けられた「ラ・カプリオーラ」、作品の性格を描写した「ラ・グラーヴェ」、あるいは作曲プロセスを題材にした「ラ・クロマティカ」などである[27]。アンドレア・ガブリエリの作品では、鍵盤楽器のための「リチェルカーレ」（Ricercari）の数々（『フランス風カンツォーネとリチェルカーレ』、 1605年）や、最大8パートのアンサンブルのための作品（1587年、1589年）は、実際にはカンツォーナである[3]。一方、他の作曲家による後世の作品では、器楽合奏のためのカンツォーナ形式はシンフォニアまたはソナタとして知られている[28]。1605年の著書の中で、彼は2つの形式を3回比較している。カンツォーネ・デッタ・マルタン・メノワ（ジャンケン）とリチェルカーレ・ディ・アンドレア・ガブリエリ・ソプラ・マルタン・ブノワ、そしてオルス・オー・クープとクレキヨン作のプー・アングレ・プレジールである。
Canzone d'ensemble Six musiciens du début du xviie siècle, jouant la douçaine, les chalemies, le cornet à bouquin et la sacqueboute. D'après un détail de la toile d'une procession de Notre Dame de Sablon (Bruxelles), par Denis van Alsloot, 1616 (Musée du Prado). La canzone pour de petits groupes d'instruments commence avec le vénitien Giovanni Gabrieli (qui publie trois recueils en 1597, 1608 et 1615). Chez lui, le nombre d'instruments augmente jusqu'à 15 voix[27] et sont parmi ses meilleures œuvres[8], surpassant n'importe quelle autre composition de l’époque[29], lui donnant des dimensions majestueuses et l'animant de virtuosité. Elles constituent avec la publication des Sacræ symphoniæ (1597) et Canzoni e sonate (1615, deux ans après la mort du musicien), la préhistoire des développements de la musique instrumentale et formellement, l'ébauche, d'une part du concerto grosso ou par d'autres procédés, du concerto avec soliste et finalement, surtout de la sonate baroque — terme qui n'est que l'abréviation de canzone da sonare[30],[16]. Pour la première fois, dans le recueil de 1597, l'instrumentation est indiquée avec précision[31]. Le Tintoret, L’Apothéose de saint-Roch au plafond de la Scuola Grande de San Rocco, Venise. L'écriture des canzone est souvent en imitation, avec des sections contrastées (binaires et ternaires, lents et rapides, tutti et solo). Adaptant le procédé de chœurs multiples, les instruments sont souvent répartis en deux groupes, ou plus — cori spezzati (« chœurs scindés, dispersés »), vocaux et instrumentaux disposés dans des endroits différents — qui se répondent entre eux et occupent l'espace, avec des tendances concertantes avec le dialogo (cornet et sacqueboute, ancêtre du trombone), le in eco[32] et des passages homophones. Chez Gabrielli, les lignes mélodiques (notamment celles des cornetti) peuvent être ornées en diminution. L'origine vocale est très difficile à déterminer et certaines, comme La Spiritata, « sont d'une vivacité remarquable et d'une réelle élégance »[33]. Cette richesse et cette variété encore inouïes, ces coloris, suscitent l'admiration de son élève Heinrich Schütz et se retrouve dans ses propres Cantiones Sacræ[16] (d'ailleurs dédiées à son maître : « Mais Gabrieli, ô dieux immortels, quel homme exceptionnel »). Les voyageurs étrangers aussi rapportent leur admiration, dont un Anglais, Thomas Coryate, qui assiste à un concert vocal et instrumental à la Scuola di San Rocco en août 1608, où Gabrieli est organiste[34] : « […] so good, so delectable, so rare, so admirable, so superexcellent, that it did even ravish and stupifie all those strangers that never heard the like. But how others were affected with it I know not ; for mine owne part I can say this, that I was for the time even rapt up with Saint Paul into the third heaven. — Thomas Coryate, Coryats Crudities, 1611. » « [Cette musique était] si belle, si délectable, si rare, si admirable, si excellente qu’elle ravissait et stupéfiait même tous les étrangers qui n’en avaient jamais entendue de pareille. Comment les autres en furent affectés, je n’en sais rien ; mais pour ma part, je puis dire cela : pendant l’exécution j’étais transporté avec Saint Paul au troisième ciel. » Mais hors des cérémonies solennelles et les fastes, la canzone instrumentale convie également les ensembles de violes[21] à jouer les transcriptions alla francese. Transcription pour orgue de l'incipit de la Canzon « La Spiritata » de Giovanni Gabrieli.	アンサンブルのためのカンツォーネ 17世紀初頭の6人の音楽家による、ドゥクセーヌ、ショーム、コルネット、サックバットの演奏。デニス・ファン・アルスロートの「サクロンのノートルダムの行列」（1616年、プラド美術館）の絵画の一部に基づく。小編成の楽器のためのカンツォーナは、ヴェネツィアのジョヴァンニ・ガブリエリ（1597年、1608年、1615年に3つの作品集を出版）から始まる。彼の作品では、楽器の数は15声部まで増え[27]、彼の最高傑作のひとつであり[8]、同時代の他の作曲家の作品を凌駕する[29]。威厳のある壮大な作品であり、卓越した演奏技術によって活気づけられている。Sacræ symphoniæ（1597年）とCanzoni e sonate（1615年、作曲家の死の2年後）の出版と併せて、これらは器楽音楽の発展の前史を構成し、形式上は、一方ではコンチェルト・グロッソ、または他のプロセスを経てソリストとのコンチェルト、そして最終的には、特にバロック・ソナタ - カンツォーネ・ダ・ソナーレ（canzone da sonare）の略語である[30][16]。1597年のコレクションでは、初めて楽器編成が正確に示されている[31]。ティントレット作、ヴェネツィアのサン・ロッコ大寺院の天井画『聖ロッコの神格化』。カンツォーネの作曲は、しばしば模倣的であり、対照的なセクション（二部構成と三部構成、遅いテンポと速いテンポ、トゥッティとソロ）が用いられる。複数の合唱団のプロセスを応用し、楽器はしばしば2つ以上のグループに分けられる。コーリ・スペッツァティ（「分割された分散合唱）、異なる場所で編成された声楽と器楽が、互いに呼応し合いながら空間を占め、コルネットとサックバット（トロンボーンの先駆）によるコンチェルタンテの傾向、イン・エコー[32]やホモフォニックなパッセージがみられる。ガブリエリでは、旋律線（特にコルネッティ）がディミヌエンドで装飾されることがある。声楽の起源を特定するのは非常に困難であり、ラ・スピリタータのように「非常に生き生きとしており、真に優雅」なものもある [33]。この前例のない豊かさと多様性、これらの色彩は、彼の弟子であるハインリヒ・シュッツの賞賛を呼び起こし、彼の作品『カンティオーネ・サクレ』にも見られる（ちなみに、この作品は師に捧げられている：「しかしガブリエリよ、おお不死の神々よ、なんと非凡な人物であろう」）。外国からの旅行者もまた、ガブリエリへの賞賛を表明している。1608年8月にサン・ロッコ楽友会で行われた声楽と器楽のコンサートに出席したイギリス人トマス・コリアテもその一人である。ガブリエリはそこでオルガニストを務めていた[34]。「... あまりにも素晴らしく、あまりにも美味で、あまりにも珍しく、あまりにも賞賛に値し、あまりにも卓越しており、そのようなものを聞いたことのない見知らぬ人々を魅了し、呆然とさせるほどだった。しかし、他の人々がそれにどう影響されたかは私にはわからない。私自身のことを言えば、このことを言える。私はその時、聖パウロとともに第三の天にまで高められたのだ。 — トマス・コリアテ、『コリアテの粗野』、1611年。「（この音楽は）とても美しく、とても楽しく、とても珍しく、とても素晴らしく、とても優れていたため、そのような音楽を聞いたことのない外国人たちを喜ばせ、驚かせた。他の人々がどう感じたかは私にはわからないが、私自身はこう言える。演奏中、私は聖パウロとともに第三の天へと運ばれたのだ」しかし、厳粛な儀式や壮麗さとは別に、器楽カンツォーナはヴィオラ・アンサンブル[21]にも、アッラ・フランチェーゼの編曲を演奏するよう誘っている。ジョヴァンニ・ガブリエリ作曲カンツォン「ラ・スピリタータ」の冒頭部分のオルガン用転写。
Canzone au clavier et canzone-variations La canzone perd peu à peu son modèle absolu de la chanson française, avec Antonio Cavazzoni (Canzon sopa Falte d'argent, etc. 1543) qui dépasse le simple arrangement et avec Andrea Gabrieli à l'orgue (Canzona ariosa, 1596) et devient une composition autonome[1]. Avec le déclin progressif du luth, au début du xviie siècle, les instruments à clavier prennent le relais avec Giovanni de Macque, Vincenzo Pellegrini et Giovanni Maria Trabaci (sept canzoni francese pour l'orgue dans le livre I, 1603 — dont la Canzone francesca cromatica). De Macque glisse déjà des sections libres en style de toccata alternant les styles d'écriture, formule reprise ensuite par Girolamo Frescobaldi, qui porte le genre à son apogée, avec les six du Secondo Libro di toccate... (1627) et les cinq des Fiori musicali (1635)[1]. Frescobaldi développe également la canzone pour plusieurs instruments, avec Il primo libro delle Canzoni personare ogni due, tre e quattro voci, accomodate per sonare ogni sorte de stromenti (1623), un recueil dévolu au contrepoint et à la structure, plus qu'à la virtuosité[35]. En plus d'un recueil de 1608, comportant trois canzoni instrumentales (à quatre, cinq et huit instruments), ce recueil livre 27 canzoni (avec ajouts lors des éditions ultérieures). Chacune montre une extrême variété de structure, comportant de trois à dix sections[36]. Le dernier couplet est souvent une reprise du premier plus orné. L'autre modèle d'écriture, contrapuntique mais à la virtuosité du clavier, sert de modèle à Buxtehude et au jeune Bach — ainsi que le plus tardif Froberger, également maître dans l’art de la canzone, auquel le cantor vouait une grande admiration, selon le témoignage de Jakob Adlung). Frescobaldi et ses contemporains valorisent les contrastes propres à la canzone et en font des pièces bigarrées comportant jusqu'à une dizaine de sections, voire davantage, chacune différant par son caractère. Par exemple, la troisième canzone du Secondo Libro di toccate... (1627), est une canzone-variations où chacune des cinq sections livre une mélodie au rythme souplement plastique, « sans jamais bouleverser la ligne mélodique »[37]. Cette évolution s'oppose totalement à la fluide canzone pratiquée à la Renaissance et devient une œuvre purement instrumentale. De plus le style de Frescobaldi se rapproche de la toccata, les figures de virtuosité passant d'une main à l'autre, ou plutôt d'une voix à l'autre. Les œuvres, « joyeuses, sont pleines de contrastes et de surprises », où le compositeur précise parfois sur la partition des indications de tempo et les effets d'écho[38]. Dans le recueil posthume de 1645 (dont la paternité est mise en doute[39]) intitulé Canzoni alla francese, les onze pièces portent des noms : detta La Rovetta, La Bellorofonte, La Pesanti, Tarditi, La Querina, etc. qui contribue à les individualiser[40] — peut-être en raison de l'éditeur Alessandro Vincenti, un disciple du compositeur. Dans cette écriture de pleine maturité, où l'écriture est plus ramassée que les recueils précédents, mais aussi plus équilibrée[41], il n'y a guère que le thème de la canzone qui soit relié à l'art vocal, le traitement étant proche de la virtuosité d'une toccata. Cette collection, comparée aux canzone du livre de Ricercari de 1615 (plus traditionnelles), faisait l'admiration de Norbert Dufourcq[42] : « Il apparaît que leur auteur a réalisé d’immenses recherches dans le sens de la fugue moderne. Ces dernières canzone qui vivent de plusieurs épisodes contrapuntiques comme les premières et qui connaissait de continuels changements de rythme, offrent à notre admiration autant d'exposition de fugues ou d'épisodes qu'il y a de paragraphes dans l'œuvre : l'épisode central apparaît comme un divertissement sur le thème principal, acheminement vers la fugue classique, telle qu'en fixera les lois l'immortel J.-S. Bach. » D'autres compositeurs en réalisent pour les groupes instruments auxquels peuvent se joindre les voix. Ces traitements dans la canzone instrumentale, évoquent qu'elle favorise la constitution de la fugue, avec les termes interchangeables de fantasia, sinfonia ou capriccio et surtout par son emprunt par les compositeurs Allemands qui ont séjourné en Italie (Kerll, Hassler et Forberger)[27]. Banchieri (1596, 1603, 1607, 1612), Merula (La Lusignuola à l'imitation du chant du rosignol), Marini (La Hacintina, La Marina, La Bemba), Cazzati, Neri, Giovanni Picchi (Canzoni da sonar con ogni sorte d'istromenti, 1625), Salvatore et Falconieri sont d'autres compositeurs qui exploitent la forme instrumentale[32].	鍵盤楽器によるカンツォーネとカンツォーネ変奏曲カンツォーネは、徐々に絶対的なモデルであるフランス・シャンソンを失っていった。アントニオ・カヴァッツォーニ（カンツォン・ソプラ・ファルテ・ダルジェント、他、1543年）は単なる編曲を超え、オルガンのアンドレア・ガブリエリ（カンツォーナ・アリオーザ、1596年）は自立した作曲となった [1]。17世紀初頭にリュートが徐々に衰退すると、鍵盤楽器が台頭し、ジョヴァンニ・デ・マッケ、ヴィンチェンツォ・ペレグリーニ、ジョヴァンニ・マリア・トラバッシ（1603年、オルガン曲集第1巻の7つのフランス風カンツォーナ、クロマティカを含む）が活躍した。デ・マックはすでにトッカータのスタイルで自由なセクションを挿入しており、書法を交互に変えていた。この手法は後にジローラモ・フレスコバルディが取り入れ、そのジャンルを頂点に導いた。セコンド・リブロ・ディ・トッカーテ（1627年）の6曲とフィオリ・ムジカーリ（1635年）の5曲がそれにあたる[1]。また、フレスコバルディは、Il primo libro delle Canzoni personare ogni due, tre e quattro voci, accomodate per sonare ogni sorte de stromenti (1623)（あらゆる種類の楽器のための、2声、3声、4声のカンツォーネ集）という、対位法と構成に専念した、技巧よりもむしろ構造に重点を置いた作品集で、カンツォーネを複数の楽器用に発展させた。1608年の作品集には、3つの器楽カンツォーナ（4、5、8つの楽器用）が含まれているが、この作品集には27のカンツォーナ（後の版で追加されたものを含む）が収められている。それぞれは極めて多様な構成となっており、3から10のセクションで構成されている[36]。最後の節は、最初の、より装飾的な節の繰り返しであることが多い。もうひとつの作曲様式は、対位法的でありながら鍵盤楽器の妙技を駆使したもので、ブクステフーデや若き日のバッハの模範となった。また、後年のフローベルガーもカンツォーネの達人であり、カントールはフローベルガーに大きな感銘を受けていたとヤコブ・アドルングは述べている。フレスコバルディと同時代の音楽家たちはカンツォーナに内在するコントラストを強調し、それを10セクション、あるいはそれ以上のセクションで構成される、それぞれに性格の異なるカラフルな作品へと変えていった。例えば、セコンド・リブロ・ディ・トッカーテの第3番のカンツォーナ... （1627年）は、カンツォーナの変奏曲で、5つのセクションそれぞれが、旋律を「決してメロディラインを崩すことなく」[37]、しなやかで柔軟なリズムで奏でる。この発展は、ルネサンス期に演奏されていた流動的なカンツォーナとは全く対照的であり、純粋に器楽的な作品となった。さらに、フレスコバルディのスタイルはトッカータに似ており、名人芸的な楽節が片手からもう片方の手へ、あるいは片方の声部からもう片方の声部へと渡っていく。「喜びにあふれ、コントラストと驚きに満ちた」作品で、作曲家は時に楽譜にテンポの指示やエコー効果を指定している[38]。 1645年の死後の作品集（作曲者については疑問がある[39]）『カンツォーネ・アッラ・フランチェーゼ』では、11曲に「detta La Rovetta」、「La Bellorofonte」、「La Pesanti」、「Tarditi」、「La Querina」などの名前が付けられており、曲の個性を際立たせている[40]。おそらく、出版者のアレッサンドロ・ヴィンチェンティが作曲者の弟子であったことが理由であろう。この成熟した作品では、それ以前の作品集よりも簡潔でありながらも、よりバランスのとれた楽譜が書かれている[41]。カンツォーネのテーマのみが声楽と関連しており、その扱いはトッカータの妙技に近い。この作品集は、1615年の『リチェルカーレ』のカンツォーナ（より伝統的）と比較すると、ノルベール・デュフールクに賞賛された[42]。「この作曲家は、現代のフーガの方向性について膨大な研究を行っていたようだ。最後のカンツォーネは、最初のものと同様に、いくつかの対位法的なエピソードを基にしており、リズムが絶え間なく変化している。この作品には、フーガやエピソードが、作品の段落の数だけ盛り込まれており、私たちの称賛に値する。中心となるエピソードは、主要なテーマの転用として現れ、古典的なフーガへと進行していく。バッハ。バンキエーリ（1596年、1603年、1607年、 1612年）、メルーラ（『ルシニョーラ』、ナイチンゲールの歌の模倣）、マリーニ（『ラ・アシンティーナ』、『ラ・マリーナ』、『ラ・ベンバ』）、カッツァーティ、ネーリ、ジョヴァンニ・ピッキ（『あらゆる種類の弦楽器のためのソナタ』、 1625年）、サルヴァトーレとファルコニエリは、器楽形式を活用した他の作曲家である[32]。
Page manuscrite autographe du Libro secondo di toccate, fantasie, canzone... (1649) de Froberger. Début de la canzone en ré mineur, FbWV 301 (manuscrit conservé à Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Mus.Hs.18706). Un type particulier de canzone promis à un grand succès a été la battaglia qui devient presque un genre à part entière, cultivé par les voix de Janequin et Andrea Gabrieli, inauguré au luth par da Milano (1536), puis au clavier (ou ensemble d'instruments) par William Byrd (1591), Sweelinck, Padovano (Aria di battaglia per sonare d'instrumenti a fiato), Banchieri, Guami (Canzon sopra la Battaglia a 4, 1601), Frescobaldi, Froberger, Kerll et Poglietti notamment[19], jusqu'à la Battalia de Biber en 1673. La forme de la canzone décline en Italie après Frescobaldi. Son élève Johann Jakob Froberger excelle dans les canzonni. Chez lui, la canzone est proche du vieux ricercare et dans une organisation formelle très claire[43] ; en outre, il ne fait pas de distinction formelle entre capriccio et canzone[44]. Il réussit la synthèse entre la canzone-variations de son maître et la grande forme issue de Sweelinck[43]. Les autres compositeurs à noter sont Antonio de Cabezón et sporadiquement Bernardo Pasquini[45], Francesco Cavalli, mais également Domenico Zipoli et Della Ciaja. Thème de canzone de Francesco Cavalli (1656).	フローベルガーの『トッカータ集第2巻』の自筆原稿ページ（1649 年）。ニ短調のカンツォーネの冒頭、FbWV 301（ウィーン、オーストリア国立図書館所蔵、Mus.Hs.18706）。カンツォーネの特定のタイプで、大成功を収める運命にあったのはバタリアであった。これはジャンケインやアンドレア・ガブリエリの声楽によって独自に発展し、ほぼひとつのジャンルとなり、ダ・ミラノ（1536年）によってリュートで、その後ウィリアム・バード（1591年）、スヴェーリンク、パドヴァーノ（『管楽器のための合戦のアリア』）、バンキエーリ、グァミ（『合戦のカンツォン』、1601年）、フレスコバルディ、フローベルガー、ケルル、ポッリエッティなど、特に彼らの作品[19]、そして1673年のビーバーの『バタリア』までである。カンツォーナ形式は、フレスコバルディ以降、イタリアでは衰退した。弟子のヨハン・ヤーコプ・フローベルガーはカンツォーネに秀でていた。彼の作品ではカンツォーネは古いリチェルカーレに近く、形式上の構成が非常に明確である[43]。さらに、彼はカプリッチョとカンツォーネの間に形式上の区別を設けていない[44]。彼は師のカンツォーネの変奏とスヴェーリンクに由来する偉大な形式を統合することに成功した[43]。注目すべき他の作曲家としては、アントニオ・デ・カベソン、そして時折、ベルナルド・パスキニ[45]、フランチェスコ・カヴァッリ、ドメニコ・ジポリ、デッラ・キアヤなどがいる。フランチェスコ・カヴァッリ作曲のカンツォーネのテーマ（1656年）。
Déclin Abandonné par les Italiens, le genre de la canzone est encore pratiqué en Allemagne avec Muffat et Buxtehude (Canzone en ut majeur, BuxWV 166) à la fin du xviie siècle[5] et dans sa forme instrumentale par Schein (Canzona Corollarium, 1615), Hammerschmidt, Rosenmüller et Weckmann, ce dernier conçoit ses canzone le plus souvent en forme de variations et de très nombreuses canzoni sont créés pour instruments à vent[46], perdurant jusqu'au xviiie siècle et l'abandon de l'écriture contrapuntique[5]. Elle est encore brillamment illustrée par Bach dans la canzona en ré mineur BWV 588 (vers 1709), dont le matériel thématique est emprunté à Frescobaldi[47]. Dans le premier mouvement du troisième concerto brandebourgeois, Bach garde les traces de la canzone et de son fameux dactyle[5]. La canzone a influencé aussi nombre de fugues réunies dans Le Clavier bien tempéré[48] (par exemple celle en ré majeur du second livre).	衰退イタリア人に捨てられたカンツォーナは、17世紀末にはドイツでムファットやブクステフーデ（カンツォーナハ長調 BuxWV 166）によって、また、シェーン（カンツォーナコラリアム、1615年）、ハマースミス、ローゼンミュラー、ヴェックマンらによって器楽のジャンルで演奏されていた後者はカンツォーナをほとんどの場合変奏曲の形式で作曲し、多くのカンツォーナが管楽器のために作曲された[46]。バッハはカンツォーナ変ロ短調BWV 588（1709年頃）で、この様式を今も見事に表現している。この作品では、フレスコバルディから主題の素材を借用している[47]。ブランデンブルク協奏曲第3番の第1楽章では、バッハはカンツォーナの痕跡と、彼の有名なダクティルを残している[5]。カンツォーネは、平均律クラヴィーア曲集（例えば第2巻のニ長調）にまとめられた多数のフーガにも影響を与えている。
Survivance du terme Le mot canzona survit jusqu'à notre époque en perdant totalement le sens du genre polyphonique cultivé aux xvie et xviie siècles par Gabrieli et Frescobaldi, mais revient au sens de « chanson », en indiquant le chant d'une pièce instrumentale — et plus rarement vocale — dans une composition simple et ressemblant à une chanson, notamment s'il s'agit d'un compositeur non italien : un exemple célèbre est l'aria Voi che sapete de Chérubin, dans les Noces de Figaro de Mozart. L'expression In modo d'una canzone se trouve reprise dans des partitions modernes, comme la 3e des Quatre études op. 4 pour piano, composées en 1900-1902[49], et le 2e mouvement du Quatuor à cordes no 1, op. 37 de Karol Szymanowski, composé en 1917 : « La phrase mélodique de cette Canzona est l'une des plus inspirées du musicien, et magnifie quelques motifs constitutifs du Lento initial[50] ». Dans son Quatuor à cordes no 1, op. 35 composé en 1891, Vincent d'Indy présentait le Scherzo « dans le sentiment d'un chant populaire »[51]. Le 3e mouvement du Quatuor à cordes no 2, op. 35 de Hans Gál, composé en 1929, est une Canzone (Andante)[52]. La première pièce inscrite au catalogue des œuvres de Ferruccio Busoni est une Canzone pour piano, composée en 1873, alors que le musicien n'avait que sept ans[53]. La partie centrale de son Indianische Fantasie (« Fantaisie indienne »), op. 44 pour piano et orchestre (1913-1914) est une Canzone[54]. L'italien Sandro Fuga (it) écrit deux recueils pour piano (1950–1951) intitulés Canzoni per la gioventù (« Chansons pour la jeunesse »)[55]. Dans « l'une des œuvres les plus puissantes de Tchaïkovski »[56], Francesca da Rimini (1877), le compositeur indique le mouvement lent comme Andantino in modo di canzona. D'autres compositeurs romantiques ou contemporains utilisent également le terme Canzone comme titre pour une œuvre ou parfois un mouvement : Sergueï Taneïev (Canzona pour clarinette et orchestre, 1883)[57], Max Bruch (Canzone pour violoncelle et orchestre en fa mineur op. 55, 1891), Joseph Callaerts (vers 1890), Alexandre Guilmant (Canzone op. 40, vers 1900), Nikolaï Medtner (Deux canzonas et danses op. 43 pour violon et piano, 1924[58]), Peter Mennin (1958), Dieter Nowka (Concerto pour piano no 1 « pour la main gauche », 1963 — le mouvement lent est nommé Canzona. Adagio), Samuel Barber (Canzone, second mouvement du Concerto pour piano, op. 38, 1962), Gottfrid Berg (1966), François-Bernard Mâche (Canzone I à V, opus 2, 9, 15, 16 et 19, composées de 1957 à 1969), Carl Vine (1986), Salvatore Sciarrino (Canzona di ringraziamento pour flûte, 1985), Wolfgang Rihm (Canzona pour 4 violons, 1982 ; Canzona per sonare, « Über die Linie » V, 2002 ; Canzona nuova, 2007…), Herbert Callhoff (1972 et 2009).	用語の生き残りカンツォーナという言葉は今日まで生き残っているが、ガブリエリやフレスコバルディが16世紀と17世紀に培った多声音楽のジャンルの意味は完全に失われており、代わりに「歌」の意味に戻っている。これは、特にイタリア人以外の作曲家の作品で、歌に似たシンプルな構成の器楽（まれに声楽）の歌唱を示す。有名な例としては、モーツァルト作曲のオペラ『フィガロの結婚』のケルビーノのアリア「恋とはどんなものかしら」がある。「イン・モーダ・ダンナ・カンツォーネ」という表現は、1900年から1902年に作曲されたピアノのための4つの練習曲作品4の第3番[49]や、 1917年に作曲されたカール・シマノフスキの弦楽四重奏曲第1番作品37の第2楽章など、現代の楽譜にも見られる。「このカンツォーナの旋律は、音楽家が最も霊感を受けたもののひとつであり、冒頭のレントを構成するモチーフのいくつかを拡大している」[50]。1891年に作曲されたヴァンサン・ダンディの弦楽四重奏曲第1番作品35では、スケルツォが「民謡の精神で」提示されている[51]。1929年に作曲されたハンス・ガールの弦楽四重奏曲第2 番作品35の第3楽章はカンツォーナ（アンダンテ）である[52]。フェルッチョ・ブゾーニの作品目録の最初の作品は、1873年に作曲されたピアノのためのカンツォーナであり、作曲家がわずか7歳であった時の作品である [53]。ピアノとオーケストラのための作品『インディアン幻想曲』（op. 44）の中央部分はカンツォーネである[54]。イタリアのサンドロ・フーガ（it）は、ピアノのための2つの曲集『若者たちのための歌』（Canzoni per la gioventù）を作曲した（1950年～1951年）[55]。「チャイコフスキーの最も力強い作品のひとつ」[56]である『フランチェスカ・ダ・リミニ』（1877年）では、作曲家は緩徐楽章をアンダンティーノ・モド・ディ・カンツォーナと指定している。他のロマン派や現代の作曲家も、作品や時には楽章のタイトルとしてカンツォーネという用語を使用している。セルゲイ・タネーエフ（クラリネットとオーケストラのためのカンツォーネ、1883年）[57]、マックス・ブルッフ（チェロとオーケストラのためのカンツォーネヘ短調作品55、1891年）、ジョセフ・カラエッツ（1890年頃）、アレクサンドル・ギルマン（カンツォーナ作品40、1900年頃）、ニコライ・メトネル（ヴァイオリンとピアノのための2つのカンツォーナと舞曲作品 43、1924年[58]）、ピーター・メニン（1958年）、ディーター・ノヴァーカ（ピアノ協奏曲第1番「左手のための」、1963年 - 緩徐楽章はカンツォーナと名付けられている。アダージョ）、サミュエル・バーバー（カンツォーネ、ピアノ協奏曲作品38の第2楽章、1962年）、ゴットフリート・ベルク（1966年）、フランソワ＝ベルナール・マシェ（カンツォーネ第1番～第5番、作品2、9、15、16、19、1957年～1969年作曲）、カール・ヴァイン（1986年）、サルヴァトーレ・シャリーノ（フルートのためのカンツォーナ・ディ・リングラツィアメント、1985年）、ヴォルフガング・リーム（4つのヴァイオリンのためのカンツォーナ、1982年；カンツォーナ・ペル・ソーナーレ「ユーバー・ディ・リーネ」 V, 2002; Canzona nuova, 2007…）、ヘルベルト・カルホフ（1972年と2009年）など。
Discographie Canzoni vocales La Dolce Vita - Musique de la Renaissance à Naples - The King's Singers & Tragicomedia (22-26 septembre 1990, Emi 7 544191 2) (OCLC 26886639) Canzoni villanesche : chansons d'amour napolitaines du xvie siècle - María Cristina Kiehr ; Ensemble Daedalus, dir. Roberto Festa (1994, 2003 et 2005, 2CD Accent ACC 24268) (OCLC 812505642) Alla Napoletana, Villanesche & Mascherate - Ensemble Suonare e Cantare : Jean Gaillard, Françoise Enock, Francisco Orozco (décembre 2004, Alpha 524) (OCLC 742802948) Lassus, Villanelle, moresche e altre canzoni [1581] - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini (septembre 1994, Opus 111 OPS-3094) (OCLC 123028131) Frescobaldi, Arie Musicali - Montserrat Figueras, soprano ; Michael Schopper, basse ; Nigel Rogers, ténor ; René Jacobs, haute-contre ; Johann Sonnleiter, clavecin, orgue ; Hopkinson Smith, théorbe, luth, guitare ; Kätu Göhl, violoncelle (2-5 décembre 1983, DHM GD 77244)[59] (OCLC 659355683) Frescobaldi, Arie et canzone - Nancy Mayer, mezzo-soprano ; Ensemble Braccio (4-7 septembre 2006, SACD Aliud Records AL 024) (OCLC 426551090) Canzoni instrumentales G. Gabrieli et Guami, Canzoni da sonar - Hespèrion XX, dir. Jordi Savall (1976, EMI « Reflex »/Virgin Music in Europe, 1550-1650) (OCLC 56187962 et 937742021) G. Gabrieli, Canzoni - Liuwe Tamminga, orgue de la Basilique San Petronio de Bologne ; Bruce Dickey et Doron Sherwin, cornetti (7-9 janvier 2012, Passacaille 994)[60] G. Gabrieli, Symphoniae Sacræ [1597] - Les Sacqueboutiers, Ensemble de cuivres anciens de Toulouse (mars 2014, SACD Flora 3314) (OCLC 946644906) Picchi, Canzon ottava, quarta, quinta, settima et prima [1624] - Ensemble Les Enemis confus : Marcel Ketels, Patrick Laureys, flûtes à bec ; Philippe Malfeyt, luth ; Guy Penson, orgue et clavecin (1994, Vanguard Classics 99706 / Passacaille 906)[61] (OCLC 501862067) — dans Musique vénitienne du xviie siècle, avec d'autres sonates de Biagio Marini et Francesco Turini Frescobaldi, Canzoni [1628, 1635] - Les Basses Réunies, dir. Bruno Cocset (septembre 2003, Alpha 053)[62] (OCLC 956272288) Clavecin et orgue Difficile de trouver un récital monographique consacré à la canzone pour le clavier. Il cembalo intorno a Gesualdo - Paola Erdas, clavecin N. De Quoco 1699 (26-28 octobre 2000, Stradivarius) (OCLC 965385009) — Contient outre deux œuvres de Gesualdo, quatre canzone de compositeurs peu connus : Rinaldo, Ippolito et Francesco Fillimarino. Gabrieli, L'Œuvre intégrale pour clavier, dont 12 canzone - Roberto Loreggian, clavecin et orgue (6CD Brilliant Classics 94432)[63] de Macque et Salvatore, Pièces de clavecin - Michèle Dévérité, clavecin (27-29 juin 1999 - Arion ARN 68476)[64] (OCLC 48117030) — Cinq canzone : deux du premier et trois du second sur la période 1580 à 1680. Frescobaldi, Canzone vol. 1 - Ensemble ConSerto Musico, Robert Loreggian, orgue (25-28 février/novembre 2007, 2CD Brilliant Classics) (OCLC 255914340) Froberger, L'Œuvre intégrale pour clavier, vol. 1 : Libro secondo 1649, dont les 6 canzone - Richard Egarr, clavecin et orgue (1994, 2CD Globe) Weckmann, L'Œuvre pour clavecin, dont cinq canzone - Noëlle Spieth, clavecin (18-21 novembre 1991, Solstice SOCD 790)[65] (OCLC 605054281)	ディスコグラフィーボーカル曲甘い生活 - ナポリ・ルネサンス音楽 - ザ・キングス・シンガーズ＆トラジコメディア（1990年9月22日～26日、EMI 7 544191 2）（OCLC 26886639）ヴィラネーゼの歌：16世紀ナポリの愛の歌 - マリア・クリスティーナ・キール、アンサンブル・ダイダロス、ロベルト・フェスタ指揮（1994年、2003年、2005年、2CD Accent ACC 24268）（OCLC 812505642）ナポリ風、ヴィラネッシェとマスカレード - アンサンブル・スオナーレ・エ・カンターレ：ジャン・ガイヤール、フランソワーズ・エノック、フランシスコ・オルゾーコ（2004年12月、アルファ 524）（OCLC 742802948）ラッスス、ヴィラネル、モレスケ、その他のカンツォーネ [1581] - コンチェルト・イタリアーノ、指揮：リナルド・アレサンドリーニ (1994年9月、Opus 111 OPS-3094) (OCLC 123028131) フレスコバルディ、音楽的アリア - モンセラ・フィゲラス（ソプラノ）、マイケル・シュッパー（バス）、ナイジェル・ロジャース（テノール）、ルネ・ヤーコプス（カウンターテナー）、ヨハン・ゾンライター（チェンバロ、オルガン）、ホプキンソン・スミス（テオルボ、リュート、ギター）、ケトゥ・ゲール（チェロ）（1983年12月2日～5日、DHM GD 77244）[59]（OCLC 659355683）フレスコバルディ、アリアとカンツォーナ - ナンシー・メイヤー（メゾソプラノ）、アンサンブル・ブラッチョ（2006年9月4日～7日、SACDアリウッド・レコードAL 024）（OCLC 426551090）器楽曲カンツォーネ G. ガブリエリとグアミの器楽カンツォーネ、ソナタ - ヘスペリオンXX、ジョルディ・サヴァール指揮（1976年、EMI「Reflex」/ヨーロッパのヴァージン・ミュージック、1550-1650）（OCLC 56187962および937742021） G. ガブリエリ、カンツォーネ - リューウェ・タミンガ、ボローニャのサン・ペトロニオ聖堂のオルガン、ブルース・ディッキーとドロン・シャーウィン、コルネット（2012年1月7日～9 日、パッサカリア994）[60] G. ガブリエリ、シンフォニア・サクレ〔1597年〕 - レ・ザケブトゥアン、トゥールーズ古楽アンサンブル（2014年3月、SACDフローラ3314）（OCLC 946644906）ピッキ、8声のカンツォン〔1624年〕 - アンサンブル・レザンニ・コンフュ：マルセル・ケテルス、パトリック・ローレイ、リコーダー；フィリップ・マルフェイ、リュート；ガイ・ペンソン、オルガンおよびチェンバロ（1994年、ヴァンガード・クラシックス 99706 / パッサカイユ 906）[61]（OCLC 501862067） — 『18世紀のヴェネツィア音楽』、ビアージオ・マリーニとフランチェスコ・トゥリーニ・カンツォーネ [1628, 1635] - レ・バ・ルネディ、指揮：ブルーノ・コセット（2003年9月、アルファ053）[62] (OCLC 956272288) チェンバロとオルガン鍵盤楽器のためのカンツォーネに捧げられた単独リサイタルを見つけるのは難しい。チェンバロによるジェズアルド - パオラ・エルダス（チェンバロ） N. デ・クオコ 1699年（2000年10月26日～28日、ストラディヴァリウス） (OCLC 965385009) - ジェズアルドの2作品に加え、あまり知られていない作曲家であるリナルド、イッポリト、フランチェスコ・フィリマリーノのカンツォーナ4曲を収録。ガブリエリ、鍵盤楽器のための全作品集、12のカンツォーナを含む - ロベルト・ロレッジャーニ、チェンバロとオルガン（6CD、ブリリアント・クラシックス94432）[63] マッケとサルヴァトーレによる『クラヴサン曲集』 - ミシェル・ドゥヴェリテ、チェンバロ（1999年6月27日～29日 - アリオン ARN 68476）[64]（OCLC 48117030） - 5つのカンツォーナ：第1集から2曲、第2集から3曲、1580年から1680年の作品。フレスコバルディ、カンツォーネ第1巻 - アンサンブル・コンセルト・ムジコ、ロバート・ロレギャン、オルガン（2007年2月25日～28日/11月、2CD、ブリリアント・クラシックス）（OCLC 255914340）フローベルガー：鍵盤楽器作品全集第1巻：リブロ・セコンド 1649年、カンツォーナ6曲を含む - リチャード・エガー、チェンバロとオルガン（1994年、2CD Globe）ヴェックマン、チェンバロ作品集、5つのカンツォーナを含む - ノエル・シュピース、チェンバロ（1991年11月18日～21日、ソルスティスSOCD 790）[65]（OCLC 605054281）
Bibliographie Sources anciennes Michael Prætorius, Syntagma musicum, livre III, chapitre IV (« Canzoni »), p. 16–17 [lire en ligne : transcription [archive]] ou [Édition originale [archive]]. Ouvrages généraux Manfred Bukofzer (trad. de l'anglais par Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank Langlois et Nicole Wild), La musique baroque : 1600-1750 de Monteverdi à Bach [« Music in the baroque era »], Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, coll. « Musiques et musiciens », 1988 (1re éd. 1947), 485 p. (ISBN 2266036238, OCLC 19357552, BNF 35009151) André Hodeir, Les formes de la musique, PUF, coll. « Que sais-je? » (no 478), 1951, 128 p. (ISBN 978-2-13-059479-6), p. 26–27 Paul Pittion, La musique et son histoire : des origines à Beethoven, t. 1, Paris, Éditions Ouvrières, 1960, 354 p. (OCLC 468884267) Antoine Goléa, La musique, de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et Cie, 1977, 954 p. 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(OCLC 59432774), p. 245–262 [volume 1 [archive]], [volume 2 [archive]][PDF] Traite d'une Canzona d'Angelo Notari en manuscrit, conservée à la British Library MS Add.31440, fos 69–74, où l'œuvre se présente de deux manières : simple et ornée des affetti interprétés.	参考文献古代の資料マイケル・プレトーリウス著『音楽全集』第3巻、第4章（「カンツォーネ」）、16～17ページ [オンラインで読む：転写 [アーカイブ]] または [オリジナル版 [アーカイブ]]。一般作品マンフレッド・ブコフザー著（クロード・ショヴェル、デニス・コリンズ、フランク・ラングロワ、ニコール・ワイルド訳）、『バロック時代の音楽：1600 年-1750年』、ニューヨーク、W. W. Norton & Company、1947年、485ページ（ISBN 0393022894、OCLC 19357）「Musiques et musiciens」、1988年（初版1947年）、485ページ（ISBN 2266036238、OCLC 19357552、BNF 35009151）アンドレ・オデール著、『音楽の様式』、PUF、「Que sais-je?」（第478号）シリーズ、1951年、128ページ（ISBN 978-2-13-059479-6）、26-27ページポール・ピション著、『音楽とその歴史：起源からベートーヴェンまで』第1巻、パリ、Ouvrières出版、1960年、354ページ（OCLC 468884267）アントワーヌ・ゴレア著、『音楽、太古の夜明けから新しい夜明けまで』、パリ、アルフォンス・ルドゥック社、1977年、954ページ (ISBN 2-85689-001-6) Guy Sacre, La musique pour piano : dictionnaire des compositeurs et des œuvres, vol. 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"Le Livre de poche/Pochothèque. 1995年、1,142ページ（ISBN 2253053023、OCLC 491213341）、「カンツォーネ」、126ページチャールズ・ウィットフィールド、「カンツォーナまたはカンツォーネ」：マーク・ヴィニャル著『音楽事典』パリ、ラルース、2005年（初版1982 年）、1516ページ（ISBN 2-03-505545-8、OCLC 896013420、オンラインで閲覧[アーカイブ]）、154ページ (en) John Caldwell, 「Canzona」, in Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 29, London, Macmillan, 2001, 2nd ed., 25,000 p. (ISBN 9780195170672, read online [archive]) フィリップ・カンギレム、「カンツォーネ・ダ・ソナー」、フランソワーズ・フェラン編、『ルネサンス音楽ガイド』、パリ、フェヤール、「Les indispensables de la musique」（音楽の必須アイテム）シリーズ、2011年、1,235ページ (ISBN 2-213-60638-2, OCLC 779690643, BNF 42553838), p. 460–461 論文ソール・バーナード・ポドリスク（博士論文）、17世紀における南イタリアとイタリアおよびオーストリアの鍵盤楽器のための変奏カンツォーナ、ボストン大学、1954年、xiii-201（OCLC 7803858、オンラインで閲覧 [アーカイブ] [PDF]） (en) Andrew Dell'Antonio (doctoral thesis), Syntax, Form, and Genre in Sonatas and Canzonas, 1621–1635, Berkeley, University of California, 1991, iv–306 (OCLC 638815478) (en) Cathryn Dew, chap. 7 「Notari's 『Canzona』」, in Passion and Persuasion, The art of rhetoric and the performance of early seventeenth-century solo sonatas, University of York, 1999, 372 p. （OCLC 59432774）、245-262ページ [第1巻 [アーカイブ]、[第2巻 [アーカイブ]][PDF] 大英図書館所蔵の写本『カンツォーナ・ダンジェロ・ノターリ』（Canzona d'Angelo Notari）について論じている。この作品は、単純なものと、解釈されたアフェッティで装飾されたものの2つの方法で提示されている。写本は、大英図書館MS Add.31440、69～74葉に保存されている。
Canso (chanson) Frottole Canzonetta	カンソ（歌）大げさな話短い歌
https://fr.wikipedia.org/wiki/Canzone