ルイス・デ・ゴンゴラ
Luis de Góngora y Argote, 1561-1627
Luis de Góngora (1622), por Velázquez (Museo de Bellas Artes de Boston).
☆ ルイス・デ・ゴンゴーラ・イ・アルゴテ（コルドバ、1561年7月11日-コルドバ、1627年5月23日）1は、スペイン黄金時代の詩人・劇作家で、後 にクルターニスモ（culteranismo）またはゴンゴリスモ（gongorismo）として知られる文学的潮流の代表的な提唱者である。
| Luis
de Góngora y Argote (Córdoba, 11 de julio de 1561-Córdoba, 23 de mayo
de 1627)1 fue un poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro, máximo
exponente de la corriente literaria conocida más tarde como
culteranismo o gongorismo. |
ル
イス・デ・ゴンゴーラ・イ・アルゴテ（コルドバ、1561年7月11日-コルドバ、1627年5月23日）1は、スペイン黄金時代の詩人・劇作家で、後に
クルターニスモ（culteranismo）またはゴンゴリスモ（gongorismo）として知られる文学的潮流の代表的な提唱者である。 |
| Biografía Nació en la casa llamada de las Pavas, propiedad de su tío Francisco Góngora, racionero de la catedral, situada en el lugar que hoy ocupa el número 10 de la calle, y en el que actualmente está el Hotel Casa de La Judería, aunque siguen existiendo dudas sobre eso. Era hijo del juez de bienes confiscados por el Santo Oficio de Córdoba, don Francisco de Argote, y la dama de la nobleza Leonor de Góngora. Estudió en la Universidad de Salamanca, donde llamó la atención como poeta. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa, donde fue amonestado ante el obispo Pacheco por acudir pocas veces al coro y por charlar en él, así como por acudir a diversiones profanas y componer versos satíricos. Desde 1589, viajó en diversas comisiones de su cabildo por Navarra, Andalucía (Granada y Jaén), por León (Salamanca, León) y por Castilla (Madrid, Cuenca o Toledo). Compuso numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas, y músicos como Diego Gómez, Gabriel Díaz y Claudio de la Sablonara se interesaron en musicalizar estos poemas.2 Durante una estancia en la Corte de Valladolid en 1603 se enemistó con Quevedo, a quien acusó de imitar su poesía satírica bajo pseudónimo, sea esto cierto o no. Sí parece que Quevedo escribió contra el mal gusto de las sátiras que el ingenio cordobés exhibía entonces contra la suciedad del río Esgueva que atravesaba la ciudad, habilitada como Corte y, por tanto, muy superpoblada. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la fuerza estética y el barroquismo de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache y en 1613 el Polifemo, un poema en octavas que parafrasea un pasaje mitológico de Las metamorfosis de Ovidio, tema que ya había sido tratado por su coterráneo Luis Carrillo y Sotomayor en su Fábula de Acis y Galatea; el mismo año divulgó en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Este poema desató una gran polémica a causa de su oscuridad y afectación, y le creó una gran legión de seguidores, los llamados poetas culteranos (Salvador Jacinto Polo de Medina, fray Hortensio Félix Paravicino, Francisco de Trillo y Figueroa, Gabriel Bocángel, el conde de Villamediana, sor Juana Inés de la Cruz, Pedro Soto de Rojas, Miguel Colodrero de Villalobos, Anastasio Pantaleón de Ribera...), así como enemigos entre conceptistas como Francisco de Quevedo y clasicistas como Lope de Vega, Lupercio Leonardo de Argensola y Bartolomé Leonardo de Argensola.3 Algunos de estos, sin embargo, llegaron con el tiempo a militar entre sus defensores, como Juan de Jáuregui. El caso es que su figura se revistió de aún mayor prestigio, hasta el punto de que Felipe III le nombró capellán real en 1617. Para desempeñar tal cargo, se trasladó a Madrid y vivió en la Corte hasta 1626, arruinándose para conseguir cargos y prebendas a casi todos sus familiares. Al año siguiente, en 1627, perdida la memoria por una grave enfermedad, marchó a Córdoba, donde murió de una apoplejía en medio de una extrema pobreza. Velázquez lo retrató en 1622 con frente amplia y despejada, y por los pleitos, los documentos y las sátiras de su gran enemigo, Francisco de Quevedo, se sabe que era jovial, sociable, hablador y amante del lujo y de entretenimientos como los naipes y la tauromaquia, hasta el punto de que se le llegó a reprochar frecuentemente lo poco que dignificaba los hábitos eclesiásticos. En la época fue tenido por maestro de la sátira, aunque no llegó a los extremos expresionistas de Quevedo ni a las negrísimas tintas de Juan de Tassis y Peralta, segundo conde de Villamediana, que fue amigo suyo y uno de sus mejores discípulos poéticos; siendo este tan difícil de contentar, le dedicó un gran elogio llamándolo rara avis in terra.2 En sus poesías se solían distinguir dos períodos. En el tradicional hace uso de los metros cortos y temas ligeros. Para ello usaba décimas, romances, letrillas, etc. Este período duró hasta 1610, en que cambió para volverse culterano, haciendo uso de metáforas difíciles, muchas alusiones mitológicas, cultismos, hipérbatos, etc., pero Dámaso Alonso demostró que estas dificultades estaban ya presentes en su primera época y que la segunda es una intensificación de estos recursos realizada por motivos estéticos.4 Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba. |
略歴 叔父のフランシスコ・ゴンゴラ（カテドラルのラシオネーロ）が所有していたラス・パバスと呼ばれる家で生まれた。アルゴテは、コルドバの聖職庁に没収され た品物の裁判官であったドン・フランシスコ・デ・アルゴテと、貴族のレオノル・デ・ゴンゴラの息子である。サラマンカ大学で学び、詩人として注目される。 1575年に小修道会に入り、コルドバ大聖堂のカノン受益者となったが、聖歌隊にほとんど出席せず、聖歌隊の中でおしゃべりをしていたこと、不敬な催しに 出席し、風刺的な詩を作ったことでパチェコ司教に叱責された。1589年からは、支部からのさまざまな依頼で、ナバラ、アンダルシア（グラナダ、ハエ ン）、レオン（サラマンカ、レオン）、カスティーリャ（マドリード、クエンカ、トレド）を旅した。彼は多くのソネット、ロマンス、風刺的で叙情的なレト リャを作曲し、ディエゴ・ゴメス、ガブリエル・ディアス、クラウディオ・デ・ラ・サブロナーラといった音楽家たちは、これらの詩を音楽にすることに興味を 示した2。 1603年にバリャドリッドの宮廷に滞在した際、ケベドと不仲になり、ケベドが自分の風刺詩をペンネームで真似たと非難した。ケベドは、当時コルドヴァの 機知が、宮廷として整備され、過密状態になっていた街を流れるエスグエバ川の汚物に対する風刺詩の悪趣味さに対して書いたようである。1609年、彼はコ ルドバに戻り、詩の美的な力とバロック様式を強め始めた。1610年から1611年にかけては、「ララチェ奪取の頌歌」を書き、1613年には、同郷のル イス・カリーリョ・イ・ソトマイヨールが「アシスとガラテアの寓話」ですでに扱っていたテーマであるオヴィッドの「変身」の神話の一節を言い換えたオク ターヴの詩「ポリュペムス」を書いた。この詩は、その晦渋さと虚飾のために大論争を巻き起こし、彼に多くの信奉者、いわゆる詩人たち（サルバドール・ハシ ント・ポロ・デ・メディナ、フレイ・ホルテンシオ・フェリックス・パラヴィチーノ、フランシスコ・デ・トリロ・イ・フィゲロア、ガブリエル・ボカンゲル、 ビジャメディアナ伯爵、フアナ・イネス・デ・ラ・クルス、ペドロ・ソト・デ・ロハス、ミゲル・コロドレロ・デ・ビジャロボス、アナスタシオ・パンタレオ ン・デ・リベラ...）を生み出した。 ...）、フランシスコ・デ・ケベドのような観念論者やロペ・デ・ベガ、ルペルシオ・レオナルド・デ・アルゲンソラ、バルトロメ・レオナルド・デ・アルゲ ンソラのような古典主義者の敵でもあった3。 しかし、その中にはフアン・デ・ハウレギのように、やがて彼を擁護する者も現れた。1617年、フィリップ3世は彼を王室チャプレンに任命した。彼はマド リードに移り住み、1626年まで宮廷に住み、ほとんどすべての親族にポストと特典を与えるために身を滅ぼした。翌1627年、重病のため記憶を失った彼 はコルドバに行き、極貧の中で脳溢血で亡くなった。ベラスケスが1622年に描いた彼の姿は、広くはっきりとした額をしており、彼の大敵であったフランシ スコ・デ・ケベドの訴訟、文書、風刺から、彼は陽気で社交的、おしゃべり好きで、トランプや闘牛などの贅沢や娯楽を好み、教会的な習慣を重んじないことで しばしば非難されたほどであったことが知られている。当時、彼は風刺の名手とみなされていたが、ケベドのような極端な表現主義や、ケベドの友人であり最高 の詩の弟子の一人であったビジャメディアナ伯爵の二代目フアン・デ・タシス・イ・ペラルタのような漆黒のインクには達していなかった。 彼の詩は、通常2つの時期に区別される。伝統的な時代には、彼は短いメートルと軽い主題を用いた。そのために、デシマス、ロマンス、レトリャなどを用い た。この時期は1610年まで続き、その後、難しい比喩、多くの神話的引用、カルト的表現、大げさな表現などを用いるようになり、クルターノに変わった が、ダマソ・アロンソは、このような困難は最初の時期にすでに存在しており、2番目の時期は、美学的な理由からこのようなリソースを強化したものであるこ とを示した4。 ダマソ・アロンソの遺骸は、コルドバのモスク・カテドラルで見ることができる。 |
Obras Portada del Manuscrito Chacón, que transmitió la obra poética de Luis de Góngora Aunque Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó), estas pasaron de mano en mano en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares), ya que contiene aclaraciones del propio Góngora y la cronología de cada poema; pero este manuscrito, habida cuenta del alto personaje al que va destinado, prescinde de las obras satíricas y vulgares. El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español que se considera también muy fiable e importante en la fijación del corpus gongorino; sus atribuciones suelen ser certeras; aun así, fue recogida por la Inquisición y después superada por la de Gonzalo de Hoces en 1633.5 Por otra parte, las obras de Góngora, como anteriormente las de Juan de Mena y Garcilaso de la Vega, gozaron del honor de ser ampliamente glosadas y comentadas por personajes de la talla de Díaz de Rivas, Pellicer, Salcedo Coronel, Salazar Mardones, Pedro de Valencia y otros.6 Aunque en sus obras iniciales ya encontramos el típico conceptismo del barroco, Góngora, cuyo talante era el de un esteta descontentadizo («el mayor fiscal de mis obras soy yo», solía decir), quedó inconforme y decidió intentar según sus propias palabras «hacer algo no para muchos» e intensificar aún más la retórica y la imitación de la poesía latina clásica introduciendo numerosos cultismos y una sintaxis basada en el hipérbaton y en la simetría; igualmente estuvo muy atento a la sonoridad del verso, que cuidaba como un auténtico músico de la palabra; era un gran pintor de los oídos y llenaba epicúreamente sus versos de matices sensoriales de color, sonido y tacto. Es más, mediante lo que Dámaso Alonso, uno de sus principales estudiosos, llamó elusiones y alusiones, convirtió cada uno de sus poemas últimos menores y mayores en un oscuro ejercicio para mentes despiertas y eruditas, como una especie de adivinanza o emblema intelectual que causa placer en su desciframiento. Es la estética barroca que se llamó en su honor gongorismo o, con palabra que ha hecho mejor fortuna y que tuvo en su origen un valor despectivo por su analogía con el vocablo luteranismo, culteranismo, ya que sus adversarios consideraban a los poetas culteranos unos auténticos herejes de la poesía. La crítica, desde Marcelino Menéndez Pelayo, ha distinguido tradicionalmente dos épocas o dos maneras en la obra de Góngora: el «Príncipe de la Luz», que correspondería a su primera etapa como poeta, donde compone sencillos romances y letrillas alabados unánimemente hasta época Neoclásica, y el «Príncipe de las Tinieblas», en que a partir de 1610, en que compone la oda A la toma de Larache, se vuelve autor de poemas oscuros e ininteligibles. Hasta época romántica esta parte de su obra fue duramente criticada e incluso censurada por el mismo neoclásico Ignacio de Luzán. Esta teoría fue rebatida por Dámaso Alonso, quien demostró que la complicación y la oscuridad ya están presentes en su primera época y que como fruto de una natural evolución llegó a los osados extremos que tanto se le han reprochado. En romances como la Fábula de Píramo y Tisbe y en algunas letrillas aparecen juegos de palabras, alusiones, conceptos y una sintaxis latinizante, si bien estas dificultades aparecen enmascaradas por la brevedad de sus versos, su musicalidad y ritmo, y por el uso de formas y temas tradicionales.7 Poemas  Monumento a Góngora, obra de Severiano Grande, en Salamanca, ciudad en cuya universidad estudió. Es un homenaje al poeta, la cara del escritor aparece inspirada en el cuadro que de él pintó Velázquez, junto a otros elementos como un águila que representa a Góngora. Debajo de estas figuras aparecen otras de la Fábula de Polifemo y Galatea, uno de los principales poemas de Góngora. Se suele agrupar su poesía en dos bloques, poemas menores y mayores, correspondientes más o menos a las dos etapas poéticas sucesivas. En su juventud, Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles o sus viajes: En los pinares del Júcar / vi bailar a unas serranas, / al son del agua en las piedras / y al son del viento en las ramas. También numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. Ándeme yo caliente / y ríase la gente. / Traten otros del gobierno / del mundo y sus monarquías, / mientras gobiernan mis días / mantequillas y pan tierno, / y, las mañanas de invierno, / naranjada y aguardiente, / y ríase la gente. / Coma en dorada vajilla / el príncipe mil cuidados, / como píldoras dorados, / que yo, en mi pobre mesilla, / quiero más una morcilla / que en el asador reviente, / y ríase la gente. / Cuando cubra las montañas / de blanca nieve el enero, / tenga yo lleno el brasero / de bellotas y castañas / y quien las dulces patrañas / del rey que rabió me cuente, / y ríase la gente. / Busque muy en hora buena / el mercader nuevos soles; / yo, conchas y caracoles / entre la menuda arena, / escuchando a Filomena / sobre el chopo de la fuente, / y ríase la gente. / Pase a media noche el mar, / y arda en amorosa llama / Leandro, por ver su dama, / que yo más quiero pasar / del golfo de mi lagar / la blanca o roja corriente, / y ríase la gente. / Pues Amor es tan crüel, / que de Píramo y su amada / hace tálamo una espada, / do se junten ella y él, / sea mi Tisbe un pastel, / y la espada sea mi diente, / y ríase la gente (L. de Góngora, 1581). La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618), complejísimo poema que fue el que costó más trabajo a su autor y tenía en más estima, y donde se intenta elevar la parodia, procedimiento típicamente barroco, a categoría tan artística como las demás, pero ya pertenece a su etapa última. La mayor parte de las letrillas están dirigidas, como en Quevedo, a escarnecer a las damas pedigüeñas y a atacar el deseo de riquezas. Merecen también su lugar las sátiras contra distintos escritores, especialmente Quevedo o Lope de Vega, género en que solo tuvo competidores en el mismo Francisco de Quevedo o el conde de Villamediana.2 Junto a estos poemas, a lo largo de su vida, Góngora no dejó de escribir perfectos sonetos sobre todo tipo de temas (amorosos, satíricos, morales, filosóficos, religiosos, de circunstancias, polémicos, laudatorios, funerarios), auténticos objetos verbales autónomos por su intrínseca calidad estética y donde el poeta cordobés explora distintas posibilidades expresivas del estilo que está forjando o llega a presagiar obras venideras, como el famoso «Descaminado, enfermo, peregrino…», que preanuncia las Soledades.8 Descaminado, enfermo, peregrino, / en tenebrosa noche, con pie incierto, / la confusión pisando del desierto, / voces en vano dio, pasos sin tino. / Repetido latir, si no vecino, / distinto oyó de can siempre despierto, / y en pastoral albergue mal cubierto / piedad halló, si no halló camino. / Salió el Sol y, entre armiños escondida, / soñolienta beldad con dulce saña / salteó al no bien sano pasajero. / Pagará el hospedaje con la vida; / más le valiera errar en la montaña / que morir de la suerte que yo muero. (L. de Góngora, De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado, 1594) Entre los tópicos usuales (carpe diem, etc.) destacan, sin embargo, como de más trágica grandeza los consagrados a revelar los estragos de la vejez, la pobreza y el paso del tiempo por el poeta, que son los últimos: "Menos solicitó veloz saeta...", "En este occidental, en este, ¡Oh Licio!..." etc. En este occidental, en este ¡oh Licio! / climatérico lustro de la vida, / todo mal afirmado pie es caída; / toda fácil caída es precipicio. / ¿Caduca el paso?, ilústrese el jüicio. / Desatándose va la tierra unida; / ¿qué prudencia, del polvo prevenida, / la rüina aguardó del edificio? / La piel, no sólo sierpe venenosa, / mas con la piel, los años se desnuda, / y el hombre no. ¡Ciego discurso humano! / ¡Oh aquel dichoso que la ponderosa / porción depuesta en una piedra muda, / la leve da al zafiro soberano! (L. de Góngora, Infiere, de los achaques de la vejez, cercano el fin a que católico se alienta, 1623) Los poemas mayores fueron, sin embargo, los que ocasionaron la revolución culterana y el escándalo subsiguiente, ocasionado por la gran oscuridad de los versos de esta estética. Son la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y las incompletas e incomprendidas Soledades (la primera compuesta antes de mayo de 1613). El primero narra mediante la estrofa octava real un episodio mitológico de las Metamorfosis de Ovidio, el de los amores del cíclope Polifemo por la ninfa Galatea, que le rechaza. Al final, Acis, el enamorado de Galatea, queda convertido en río. Se ensaya ahí ya el complejo y difícil estilo culterano, lleno de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar y dilatando la forma de manera que el significado se desvanezca a medida que va siendo descifrado.910 Soledades Artículo principal: Soledades  Página inicial de las Soledades (l. I, pág. 193) en el Manuscrito Chacón.  Monumento a Luis de Góngora en la Plaza de la Trinidad, Córdoba. Obra de Amadeo Ruiz Olmos. Las Soledades iba a ser un poema en silvas, dividido en cuatro partes, correspondientes cada una alegóricamente a una edad de la vida humana y a una estación del año, y serían llamadas Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas y Soledad del yermo. Pero Góngora solo compuso la dedicatoria al duque de Béjar y las dos primeras, aunque dejó inconclusa esta última, de la cual los últimos 43 versos fueron añadidos bastante tiempo después. La estrofa no era nueva, pero sí era la primera vez que se aplicaba a un poema tan extenso. Su forma, de carácter aestrófico, era la que daba más libertad al poeta, que de esta manera se acercaba cada vez más al verso libre y hacía progresar la lengua poética hasta extremos que solo alcanzarían los poetas del Parnasianismo y el Simbolismo francés en el siglo xix.911 Al principio figura una dedicatoria al duque de Béjar: Pasos de un peregrino son, errante, / cuantos me dictó versos dulce Musa, / en soledad confusa, / perdidos unos, otros inspirados. / ¡Oh tú, que de venablos impedido, / muros de abeto, almenas de diamante, / bates los montes que, de nieve armados, / gigantes de cristal los teme el cielo, / donde el cuerno, del eco repetido, / fieras te expone que, al teñido suelo, / muertas, pidiendo términos disformes, / espumoso coral le dan al Tormes. / Arrima a un fresno el freno... El argumento de la Soledad primera es bastante poco convencional, aunque se inspira en un episodio de la Odisea, el de Nausícaa: un náufrago joven llega a una costa y es recogido por unos cabreros. Pero este argumento es solo un pretexto para un auténtico frenesí descriptivo: el valor del poema es lírico más que narrativo, como señaló Dámaso Alonso, aunque estudios más recientes reivindican su relevancia narrativa. Góngora ofrece una naturaleza arcádica, donde todo es maravilloso y donde el hombre puede ser feliz, depurando estéticamente su visión, que sin embargo es rigurosamente materialista y epicúrea (intenta impresionar los sentidos del cuerpo, no solo el espíritu), para hacer desaparecer todo lo feo y desagradable. De esa manera, mediante la elusión, una perífrasis hace desaparecer una palabra fea y desagradable (la cecina se transforma en «purpúreos hilos de grana fina» y los manteles en «nieve hilada», por ejemplo).11 Las Soledades causaron un gran escándalo por su atrevimiento estético y su oscuridad hiperculta, y a veces tras este debate está el disgusto ante la temática homosexual.12 Las atacaron Francisco de Quevedo, Lope de Vega, el conde de Salinas y Juan de Jáuregui (quien compuso un ponderado Antídoto contra las Soledades y un Ejemplar poético contra ellas, pero sin embargo acabó profesando la misma o muy semejante doctrina), entre otros muchos poetas, pero también contó con grandes defensores y seguidores, como Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, el conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Miguel Colodrero de Villalobos, Agustín de Salazar y, más allá del Atlántico, Juan de Espinosa Medrano, Hernando Domínguez Camargo y sor Juana Inés de la Cruz. El influjo de Góngora se extendió todavía más en el tiempo, hasta el punto de que su paisano José de León y Mansilla compuso e imprimió una Soledad tercera en 1718 y Rafael Alberti ("Soledad tercera", en Cal y canto, 1927) y Federico García Lorca (Soledad insegura) escribieron dos más ya en el siglo xx.13 Con las Soledades, la lírica castellana se enriqueció con nuevos vocablos y nuevos y poderosos instrumentos expresivos, forjando una sintaxis más suelta y libre que hasta entonces.14 Los poemas de Góngora merecieron los honores de ser comentados poco después de su muerte como clásicos contemporáneos como lo habían sido tiempo atrás los de Juan de Mena y Garcilaso de la Vega en el siglo xvi. Los comentaristas más importantes fueron José García de Salcedo Coronel, autor de una edición comentada en tres volúmenes (1629-1648), José Pellicer de Ossau, quien compuso unas Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote (1630) o Cristóbal de Salazar Mardones, autor de una Ilustración y defensa de la fábula de Piramo y Tisbe (Madrid, 1636). En el siglo xviii y xix, sin embargo, se reaccionó contra este barroquismo extremo, en un primer momento utilizando el estilo para temas bajos y burlescos, como hizo Agustín de Salazar, y poco después, en el siglo xviii, relegando la segunda fase de la lírica gongorina y sus poemas mayores al olvido. Sin embargo, por obra de la Generación del 27 y en especial por su estudioso Dámaso Alonso, el poeta cordobés pasó a constituirse en un modelo admirado también por sus complejos poemas mayores. A tal extremo llegó la admiración que incluso se intentó la continuación del poema, con fortuna en el caso de Alberti (Soledad tercera).15 Teatro Luis de Góngora compuso también tres piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613), la Comedia venatoria y El doctor Carlino, esta última inacabada y refundida posteriormente por Antonio de Solís.4 |
作品 ルイス・デ・ゴンゴラの詩作を伝えるチャコン手稿の表紙。 ゴンゴラは作品を出版することはしなかったが（1623年にゴンゴラが試みたが失敗に終わった）、手から手へと手稿が受け継がれ、それらは歌集、ロマンセ ロス、アンソロジーとして集められ、ゴンゴラの許可の有無にかかわらず出版された。最も権威のある写本は、いわゆるチャコン写本（ポルボランカ公アントニ オ・チャコンがオリヴァレス伯爵のために書写したもの）で、ゴンゴラ自身による説明や各詩の年譜が含まれている。ゴンゴラが亡くなった同じ年に、フアン・ ロペス・ビクーニャはすでに『スペイン人のための詩集』（Obras en verso del Homero español）を出版しており、この詩集もゴンゴラ・コルプスを確定する上で非常に信頼性が高く重要であると考えられている。 5 一方、ゴンゴラの著作は、それ以前のフアン・デ・メナやガルシラソ・デ・ラ・ベガの著作と同様、ディアス・デ・リバス、ペリセル、サルセド・コロネル、サ ラサール・マルドネス、ペドロ・デ・バレンシアなどの著名人によって広く紹介され、論評されるという栄誉に浴した6。 彼の初期の作品には、すでに典型的なバロック的コンセプチュアリズムが見られるが、ゴンゴラは、不満を抱く美学者（「私の作品の最大の検事は私である」と 彼はよく言っていた）の気分であったため、不満が募り、彼自身の言葉を借りれば、「多くの人のためにならないことをする」ことに挑戦することにし、多数の カルト的表現と超母音と対称性に基づく構文を導入することによって、レトリックと古典ラテン語詩の模倣をさらに強めることにした； 彼はまた、詩の音韻にも非常に気を配り、それはまるで言葉の真の音楽家のようであった。彼は偉大な耳の画家であり、色彩、音、触覚の感覚的なニュアンスで 叙情的に詩を満たした。さらに、彼の主要な研究者の一人であったダマソ・アロンソが「エリュシオン（elusions）」や「アリュシオン （allusions）」と呼んだものによって、彼は最後の小詩や大詩の一つ一つを、覚醒した博学な頭脳のための曖昧な練習問題にしてしまった。このバ ロックの美学は、彼の名誉のためにゴンゴリズムと呼ばれ、また、ルター派という言葉との類似性から軽蔑的な価値を持つ言葉、カルタニズムと呼ばれるように なった。 批評家たちは、マルセリーノ・メネンデス・ペラヨ以来、伝統的にゴンゴラの作品を2つの時期、あるいは2つの方法で区別してきた。すなわち、詩人としての 最初の段階に相当し、新古典主義時代まで満場一致で賞賛された素朴なロマンスやレトリャを作曲した「光の王子」と、ララチェ捕囚の頌歌を作曲した1610 年以降、暗くて意味不明な詩の作者となった「闇の王子」である。ロマン派時代まで、彼の作品のこの部分は厳しく批判され、新古典主義者のイグナシオ・デ・ ルザン自身から非難さえされていた。この説はダマソ・アロンソによって否定され、彼の初期の作品には複雑さと不明瞭さがすでに存在し、自然な進化の結果、 批判されるような大胆な極端に達したことが実証された。Fábula de Píramo y Tisbe（ピラモとティスベのファブラ）のようなロマンスや、いくつかのレトリャには、ダジャレ、引用、概念、ラテン語化した構文が見られるが、これら の難点は、詩の簡潔さ、音楽性、リズム、伝統的な形式やテーマの使用によって隠されている7。 詩 セヴェリアーノ・グランデの作品『ゴンゴラの記念碑』は、彼が大学で学んだサラマンカにある。詩人ゴンゴラへのオマージュであり、作家の顔はベラスケスが 描いたゴンゴラの絵から着想を得ている。これらの人物の下には、ゴンゴラの主要な詩のひとつである『ポリュペムスとガラテアの寓話』に登場する人物が描か れている。 彼の詩は通常、小詩と大詩の2つのブロックに分類され、多かれ少なかれ2つの連続する詩的段階に対応している。若い頃は、アンジェリカやメドロのような捕 虜をテーマにした文学的なロマンスや、悪漢をテーマにしたロマンス、より個人的で叙情的なロマンスなど、数多くの作品を書いた： ジュカールの砂丘で／一匹のセイウチと戯れ、／水底で水と戯れ、／山脈で風と戯れる。 また、叙情的、風刺的、宗教的なレトリャやバーレスク・ロマンスも数多くある。 世界の政治や君主制のことは他の人に任せておけばいい、／私の日々はバターと柔らかいパンに支配され、／冬の朝にはオレンジエードとブランデーに支配さ れ、／人々は笑おう。/ 1月が山々を白い雪で覆ったら、／火鉢にドングリと栗を詰め、／荒れ狂う王の甘い物語を聞かせ、／民衆を笑わせよう。/ 真夜中の海を通り過ぎ、／愛する炎を燃やし、／リアンダーに会いに行こう、／私の葡萄畑の湾から／白か赤の海流を／通り過ぎたい、／そして人々を笑わせよ う、／私は貝とカタツムリを／小さな砂の間で／フィロメナに／耳を傾けよう、／そして人々を笑わせよう。/ 愛はとても残酷だから、／ピュラモスと最愛の人の／視床を剣にするのだ、／彼女と彼が一緒に来るところでは、／私のティスベをケーキに、／剣を私の歯に、 ／そして人々を笑わせよう（L. de Góngora, 1581）。 その大部分は、概念的なゲーム、曖昧さ、パロノマシアス、誇張表現、そして典型的なバロック的ダジャレの絶え間ない集積である。その中でも、長編ロマンス 『ファブラ・デ・ピラモ・イ・ティスベ』（Fábula de Píramo y Tisbe、1618年）は非常に複雑な詩で、作者が最も労力を費やし、最も高く評価していた詩である。この詩では、典型的なバロック的手法であるパロ ディを、他の詩と同様に芸術的なカテゴリーに引き上げようとしているが、これはすでに彼の最後の段階に属するものである。レトリャのほとんどは、ケベドの 作品と同じように、衒学的な婦人を軽蔑し、富を求める欲望を攻撃することを目的としている。様々な作家、特にケベドとロペ・デ・ベガに対する諷刺は、フラ ンシスコ・デ・ケベド自身かビジャメディアナ伯爵くらいしかライバルがいなかったジャンルにふさわしい2。 これらの詩と並行して、ゴンゴラは生涯を通じて、あらゆる題材（情緒的、風刺的、道徳的、哲学的、宗教的、状況論的、極論的、称賛的、葬送的）を題材にし た完璧なソネットを書き続け、その本質的な美的質ゆえに言語的に自立したものであり、コルドバ出身の詩人は、自身が築きつつあるスタイルのさまざまな表現 の可能性を探求し、また、有名な「ソラス・デ・ラ・ムシカ」を予感させる「Descaminado, enfermo, peregrino...」のように、来るべき作品を予感させるものでさえあった。 「ソレダデスを予感させる。 8 見当違いの、病んだ、巡礼者、／暗い夜、不確かな足取りで、／砂漠の混乱を踏みしめ、／無駄な声をあげ、意味のない足取りで、／隣り合わせではないにせ よ、繰り返される鼓動、／いつも起きている犬の異なる声を聞き、／牧歌的な隠れ家で貧弱に覆われ、／もし道が見つからなければ、彼は憐れみを見つけた。/ 太陽は昇り、シカの間に隠れ、／眠れる美女は甘美な残酷さで、／不健康な旅客を飛ばし、／彼は命で宿の代償を払うだろう、／私が死ぬような死に方をするよ りは、／山々をさまよう方が彼のためだ。 L. de Góngora, De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado, 1594）。 しかし、通常のトピック（carpe diemなど）の中でも、詩人にとっての老い、貧しさ、時の経過の弊害を明らかにすることに捧げられたトピックは、最も悲劇的に偉大なものとして際立って いる："Menos solicitó veloz saeta..."、"En este occidental, en este, Oh Licio!.. "など。 この西洋では、この、リシオよ！／人生の絶頂期では、／足を踏み外すことはすべて転倒であり、／簡単に転ぶことはすべて断崖絶壁である。/ 大地を解き放て。／塵から予知された分別が、／リュイナが建物を待ち受けるか。／毒蛇だけでなく皮膚も、／しかし皮膚とともに、歳月は剥き出しにされ、／ 人間はそうではない。盲目の人間の言説！／ああ、その祝福されたものは、ポンデローサが／無言の石に預けた部分であり、／わずかなものが主権を持つサファ イアを与える！（L. de Góngora, Infiere, de los achaques de la vejez, cercano el fin a que católico se alienta, 1623）。 しかし、主要な詩は、この耽美的な詩が非常に不明瞭であったために起こったカルタン革命とそれに続くスキャンダルの原因となったものである。それは、『ポ リュペムスとガラテアの寓話』（1612年）と、不完全で誤解された『ソリチュード』（1613年5月以前に作曲されたもの）である。最初の寓話は、オ ヴィッドの『メタモルフォーゼ』に登場する神話的なエピソード、すなわち、キュクロプスのポリュペムスがニンフのガラテアに恋をするが、ガラテアはポリュ ペムスを拒絶するというものである。最後に、ガラテアの恋人アシスは川になってしまう。シンメトリー、転置、メタファーのメタファー、純粋なメタファー、 ハイパーバトン、ペリフラシス、ラテン語的な言い回し、カルト主義、用語の引用と逸脱に満ちた、複雑で難しいキュルテランの文体は、名前をつけるよりも暗 示しようとし、意味を読み解くにつれて意味が薄れていくように形式を拡張するもので、すでにリハーサルが行われている910。 ソリチュード 主な記事：ソレダデス チャコン写本のソレダデスの最初のページ（l. I, p. 193）。 コルドバのトリニダー広場にあるルイス・デ・ゴンゴラの記念碑。アマデオ・ルイス・オルモス作。 ソレダデスは音節による詩で、4つの部分に分けられ、それぞれが寓意的に人間の人生の年齢と1年の季節に対応し、Soledad de los campos（野原の孤独）、Soledad de las riberas（川岸の孤独）、Soledad de las selvas（森の孤独）、Soledad del yermo（荒野の孤独）と呼ばれる予定だった。しかし、ゴンゴラが作曲したのは、ベジャール公爵への献辞と最初の2つのみで、後者は未完成のまま残さ れ、最後の43行はかなり後になって付け加えられた。スタンザは新しいものではなかったが、これほど長い詩に適用されたのは初めてだった。その梗概的な形 式は詩人に最も自由を与え、こうして彼はどんどん自由詩に近づき、19世紀にはパルナシウスムやフランス象徴主義の詩人たちだけが到達したであろう極端な ところまで詩的言語を進歩させたのである911。 冒頭にベジャール公爵への献辞がある： 巡礼者の足取りは、さまよいながら、／混乱した孤独の中で、／どれほど多くの甘美なミューズが私に詩を口述したことだろう。/ 復讐に邪魔され、／モミの壁、ダイヤモンドの城壁、／雪で武装した山々を打ちのめし、／水晶の巨人、空は彼らを恐れ、／繰り返される反響の角笛が、／野獣 をさらけ出し、／染まった大地で、／死んだ野獣が、／異形の条件を求め、／泡立つ珊瑚が、／トルメスを与える。 ブレーキをトネリコの木に...。 最初の『孤独』の筋書きは、『オデュッセイア』のナウシカのエピソードに着想を得ているとはいえ、かなり型破りである。ダマソ・アロンソが指摘したよう に、この詩の価値は物語性よりもむしろ叙情性にある。ゴンゴラは、あらゆるものが素晴らしく、人間が幸福になれるアルカディアの自然を提供し、それにもか かわらず厳格に物質主義的で叙事詩的（彼は精神だけでなく肉体の感覚にも感銘を与えようとしている）である彼の視覚を美的に浄化し、醜く不快なものをすべ て消し去ろうとしている。このように、婉曲表現によって、醜く不快な言葉を消し去るのである（例えば、ジャーキーは「細かい緋色の紫の糸」に、テーブルク ロスは「紡がれた雪」に変換される）11。 ソレダデスは、その審美的な大胆さと超カルト的な猥雑さで大きなスキャンダルを引き起こしたが、この議論の背後には、同性愛を題材にした作品に対する嫌悪 感が潜んでいることもある12。 フランシスコ・デ・ケベド、ロペ・デ・ベガ、サリナス伯爵、フアン・デ・ハウレギ（彼はソリダデスに対する思慮深い解毒剤と詩的な模範を書いたが、結局は 同じかよく似た教義を公言した）、その他多くの詩人たちによって攻撃された、 しかし、ルテ大修道院長フランシスコ・フェルナンデス・デ・コルドバ、ビジャメディアナ伯爵、ガブリエル・ボカンゲル、ミゲル・コロドレロ・デ・ビジャロ ボス、アグスティン・デ・サラザール、大西洋を越えてフアン・デ・エスピノサ・メドラノ、エルナンド・ドミンゲス・カマルゴ、ソル・フアナ・イネス・デ・ ラ・クルスといった偉大な擁護者や信奉者もいた。ゴンゴラの影響はさらに拡大し、1718年には同郷のホセ・デ・レオン・イ・マンシーリャがソレダデス・ テルセラを作曲・印刷し、20世紀にはラファエル・アルベルティ（"Soledad tercera", in Cal y canto, 1927）とフェデリコ・ガルシア・ロルカ（"Soledad insegura"）がさらに2つのソレダデスを作曲した13。 ソレダデスによって、カスティーリャの抒情詩は新しい語彙と新しく力強い表現手段で豊かになり、以前よりも緩やかで自由な構文が形成された14。 ゴンゴラの詩は、彼の死後まもなく、フアン・デ・メナやガルシーリャソ・デ・ラ・ベガの詩のように、16世紀以前に現代の古典として論評される栄誉に値し た。最も重要な注釈者は、3巻からなる注釈版（1629-1648年）の著者ホセ・ガルシア・デ・サルセド・コロネル、ドン・ルイス・デ・ゴンゴーラ・ イ・アルゴテの作品に捧げる讃歌（Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote）（1630年）の著者ホセ・ペリセール・デ・オッソー、ピラモ・イ・ティスベの詩の解説と弁護（Ilustración y defensa de la fábula de Piramo y Tisbe）（マドリード、1636年）の著者クリストバル・デ・サラサル・マルドネスである。しかし、18世紀と19世紀には、この極端なバロック様式 に対する反動が起こり、まず、アグスティン・デ・サラサルのように、低俗でバーレスクなテーマにこの様式を用い、その直後の18世紀には、ゴンゴリンの抒 情詩の第二期と彼の主要な詩を忘却の彼方へと追いやった。しかし、27年世代、特にその研究者ダマソ・アロンソの働きによって、コルドバの詩人は、その複 雑な長編詩でも賞賛されるモデルとなった。アルベルティの場合、詩の継続が試みられ、成功した（Soledad tercera）15。 劇場 ルイス・デ・ゴンゴラは、3つの戯曲も作曲している。Las firmezas de Isabela (1613)、Comedia venatoria、El doctor Carlinoである。 |
| Ediciones antiguas Obras en verso del Homero español, que recogio Iuan Lopez de Vicuña. Al Ilustrísimo y reverendísimo Señor don Antonio Zapata, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, Inquisidor general en todos los Reynos de España, y del Consejo de Estado el Rey nuestro señor. Madrid: Viuda de Luis Sánchez, 1627. Dámaso Alonso hizo una edición de esta obra: Madrid: CSIC, 1963. Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas recogidos por don Gonzalo de Hozes y Córdova, natural de la ciudad de Córdova, diigidas a don Francisco Antonio Fernández de Córdova, marqués de Guadalcázar, etc. Madrid: Imprenta del Reino, 1633 (dos ediciones en este mismo año, una con preliminares más reducidos y un soneto más). En 1634 hubo otras dos, también de la misma cuna editorial y compilador, madrileña la primera, contrahecha en Sevilla la segunda; la madrileña suprime varias decenas de poesías, seguramente por denuncia inquisitorial. Hubo otra hubo en 1644, también Madrid: Imprenta Real, y Sevilla: Nicolás Rodríguez, 1648; copia la segunda de Madrid, 1633. Otra más: Madrid, íd., 1654, y una contrahecha que la imita pero es de más o menos 1670. Otra importante de Todas las obras es Zaragoza, 1643. Obras. Primera parte y Segunda parte, Lisboa, Oficina de Paulo Craesbeck, 1646-1647. Sigue las ediciones madrileñas. Se reimprimió en 1667, con el añadido de «Canción a las Lusiadas de Camoēs, que traduxo de Portugués en castellano Luis de Gómez de Tapia». Obras, Bruselas: Francisco Foppens, 1659. Sigue un ejemplar de la edición madrileña expurgada de 1634, hasta que en un momento determinado se sustituye por otro íntegro. Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas, y decimas satiricas del regosijo [sic] de las musas el prodigioso don Luis de Gongora. Recogido todo de sus originales, y corregido de los errores con que estauan corruptos, Barcelona: 1634. Coedición realizada por Pedro Esquer y Pedro Lacavallería. Se hicieron dos emisiones, una para cada editor, e incluye romances, letrillas y décimas seleccionadas. Otra edición: Barcelona: Pedro Lacavallería, 1640. Otras tres de Zaragoza, 1640, ¿1640-1642?, 1643. El Polifemo, comentado por García de Salcedo Coronel, Madrid: 1629. Lecciones solemnes..., de José Pellicer de Salas, Madrid: 1630. Soledades y Polifemo, comentados por Salcedo Coronel, Madrid: 1636. Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Cristóbal Salazar Mardones, Madrid: 1636. Primera parte del segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora, comentadas por Salcedo Coronel, Madrid: 1644. Segunda parte del segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora, comentadas por Salcedo Coronel, Madrid: 1648. Apologético en favor de don Luis de Góngora, por Espinosa Medrano, Lima: 1662. Apologético en favor de don Luis de Góngora, por Espinosa Medrano, Lima: 1694.16 |
古代版 イアン・ロペス・デ・ビクーニャが収集したスペイン・ホメロスの詩による作品集。ローマ教会枢機卿であり、スペイン全土の審問官であり、国王の国務院議員 であるドン・アントニオ・サパタ殿へ。Madrid: Viuda de Luis Sánchez, 1627. ダマソ・アロンソ（Dámaso Alonso）がこの著作の版を作成：マドリード：CSIC、1963年。 グアダルカサル侯爵ドン・フランシスコ・アントニオ・フェルナンデス・デ・コルドバに宛てた、コルドバ市出身のドン・ゴンサロ・デ・ホゼス・イ・コルドバ が収集した様々な詩によるドン・ルイス・デ・ゴンゴラの全作品など。マドリード：Imprenta del Reino, 1633（同じ年に2版が出版され、1版は序文が短く、ソネットが追加されている）。1634年には、同じ出版社、同じ編者による、マドリードとセビリア の2つの版が出版された。マドリード版では、おそらく奉行所の糾弾のためと思われるが、数ダースの詩が削除されている。1644年にもマドリード版 （Imprenta Real）とセビリア版（Nicolás Rodríguez, 1648）がある。もうひとつはマドリッド、同、1654年、そしてそれを模倣した対ヘチャだが1670年頃のものである。すべての作品の中でもうひとつ 重要なのは、サラゴサ、1643年である。 作品。Primera parte y Segunda parte, Lisboa, Oficina de Paulo Craesbeck, 1646-1647. マドリード版を踏襲している。1667年に再版され、"Canción a las Lusiadas de Camoēs, que traduxo de Portugués en castellano Luis de Gómez de Tapia "が加えられた。 作品集、ブリュッセル：フランシスコ・フォッペンス、1659年。1634年のマドリード版の抄訳が続くが、ある時点から抄訳のない別の版に置き換わる。 Delicias del Parnaso, en que cifran allos Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas, y decimas satiricas del regosijo [sic] de las musas el prodigioso don Luis de Gongora. 1634年、バルセロナ。ペドロ・エスケルとペドロ・ラカバジェリアの共同出版。出版社ごとに2冊ずつ発行され、選りすぐりのロマンス、レトリャ、デシマ スが収録されている。バルセロナ、ペドロ・ラカバジェリア、1640年。1640年、1640-1642? El Polifemo, 注釈：García de Salcedo Coronel, Madrid: 1629. Lecciones solemnes..., by José Pellicer de Salas, Madrid: 1630. ソレダデスとポリフェモ、サルセド・コロネルによる解説、マドリード：1636年 ピュラモスとティスベの寓話の挿絵と弁明、クリストバル・サラサル・マルドネス作、マドリード：1636年 ドン・ルイス・デ・ゴンゴラ著作集第2巻第1部、サルセド・コロネル注、マドリード：1644年 ドン・ルイス・デ・ゴンゴラ著作集第2巻の第2部、サルセド・コロネルによる注釈、マドリード：1648年 ドン・ルイス・デ・ゴンゴラを支持する弁明書、エスピノサ・メドラーノ著、リマ：1662年 ドン・ルイス・デ・ゴンゴラを支持する弁明書、エスピノサ・メドラノ著、リマ：1694.16 |
| Ediciones modernas Existen varias ediciones modernas de la obra de Luis de Góngora; la primera fue, sin duda, la del hispanista francés Raymond Foulché Delbosc, de Obras poéticas de Góngora (1921); después siguieron las de Juan Millé Giménez y su hermana Isabel Millé Giménez, (1943) y las ediciones y estudios de Dámaso Alonso, (edición crítica de las Soledades, 1927; La lengua poética de Góngora, 1935; Estudios y ensayos gongorinos; Góngora y el Polifemo, 1960, tres vols.); Sonetos completos ed. de Biruté Ciplijauskaité (Madrid, Castalia, 1969); Romances ed. de Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 1982); Soledades ediciones de John R. Beverley (Madrid, Cátedra, 1980) y de Robert Jammes (Madrid, Castalia); Fábula de Polifemo y Galatea ed. de Alexander A. Parker (Madrid, Cátedra, 1983); Letrillas ed. de Robert Jammes (Madrid, Castalia, 1980); Canciones y otros poemas de arte mayor, ed. de José M.ª Micó (Madrid, Espasa Calpe, 1990), Romances, ed. de Antonio Carreira (Barcelona: Quaderns Crema, 1998) y Sonetos ed. de Juan Matas Caballero (Madrid, Cátedra, 2019). |
現代版 ルイス・デ・ゴンゴラの作品にはいくつかの現代版がある。最初のものは間違いなく、フランスのイスパニア主義者レイモン・フルシェ・デルボスクの 『Obras poéticas de Góngora』（1921年）である； その後、フアン・ミレ・ギメネスとその妹イザベル・ミレ・ギメネスの作品（1943年）、ダマソ・アロンソの版と研究（『ソレダデス』の批評版、1927 年、『ゴンゴラの詩語』、1935年、『ゴンゴラの研究とエッセイ』、『ゴンゴラとポリフェモ』、1960年、全3巻）が続く。 Biruté Ciplijauskaité編『Sonetos completos』（マドリード、カスタリア、1969年）、Antonio Carreño編『Romances ed. アントニオ・カレーニョ編（マドリード、カテドラ、1982年）；ジョン・R・ビバリー編（マドリード、カテドラ、1980年）およびロバート・ジャメス 編（マドリード、カテドラ）；アレクサンダー・A・パーカー編（マドリード、カテドラ、1983年）；レトリャス編（マドリード、カテドラ、1983 年）；ロバート・ジャメス編（マドリード、カテドラ、1983年 by Robert Jammes (Madrid, Castalia, 1980)、José M.ª Micó編のCanciones y otros poemas de art mayor (Madrid, Espasa Calpe, 1990)、Antonio Carreira編のRomances (Barcelona: Quaderns Crema, 1998)、Juan Matas Caballero編のSonetos (Madrid, Cátedra, 2019)などがある。 |
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