はじめによんでください

メトリカ(韻律)

Métrica

池田光穂

☆韻 律（métrica）または韻文（メトリカ：英語 Metre）とは、韻文や韻律のある散文を特徴付ける、形式的かつ体系的な規則性の集合体である。韻律の研究は、3つの基本的な部分、すなわち「詩 行」、「詩節」、「詩」で構成されている。[1]

La métrica es el conjunto de regularidades formales y sistemáticas que caracteriza la poesía versificada y la prosa rítmica. El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el poema.[1]​	韻律（メトリカ）とは、韻文や韻律のある散文を特徴付ける、形式的かつ 体系的な規則性の集合体である。韻律の研究は、3つの基本的な部分、すなわち「詩行」、「詩節」、「詩」で構成されている。[1]
Retrato de hombre con la cruz de caballero de la orden de Alcántara, alguna vez creído retrato de Garcilaso de la Vega, que introdujo el verso endecasílabo italiano en la poesía española.	アルカンタラ騎士団の騎士十字章を付けた男性の肖像画。かつては、スペインの詩にイタリアの11音節の韻律を導入したガルシラソ・デ・ラ・ベガの肖像画と 信じられていた。
Métricas occidentales Dante Alighieri, creador de la estrofa denominada tercetos encadenados, por Sandro Botticelli. En la métrica española, el verso está formado por un número fijo de sílabas y una determinada distribución de acentos, con rima optativa. También se han ensayado otras métricas en español, como la cuantitativa.[2]​ Es el caso de la métrica grecolatina, que se constituía a partir de la repetición de determinadas secuencias de sílabas largas y breves (pies). En el caso de la métrica germánica y escandinava el verso se formaba por medio de la repetición del mismo fonema en tres palabras diferentes (aliteración): la consonante de la tercera sílaba acentuada del verso debía coincidir casi siempre con la consonante de la primera sílaba tónica, frecuentemente con la de la segunda sílaba acentuada y excepcionalmente con la de la cuarta sílaba acentuada. En la métrica hebraica, por el contrario, el verso se constituyó sobre el paralelismo (semántico o sinonímico, antitético, emblemático, repetitivo y estructural), y así están escritos por ejemplo los versos del Salterio (los llamados Salmos del Antiguo Testamento), el Cantar de los Cantares, casi todo el Libro de Job y la mayor parte de los proféticos, fuera de que es también un recurso habitual en toda manifestación poética que tome forma de verso o versículo.[3]​	西洋の韻律 ダンテ・アリギエーリ、連鎖三行連句という詩形を考案した人物、サンドロ・ボッティチェッリによる作品。 スペイン語の韻律では、詩は一定数の音節と特定のアクセントの配分、および任意のリズムで構成される。スペイン語では、定量韻律など、他の韻律も試みられ ている。[2]​ ギリシャ・ラテン語の韻律がそれであり、これは、特定の長音節と短音節（フィエ）の繰り返しで構成されていた。 ドイツ語およびスカンジナビア語の韻律では、詩は 3 つの異なる単語で同じ音素を繰り返し（頭韻）て構成されていた。詩の3番目の強勢音節の子音は、ほとんどの場合、1番目の強勢音節の子音、多くの場合は2 番目の強勢音節の子音、ごくまれに4番目の強勢音節の子音と一致しなければならなかった。 一方、ヘブライ語の韻律では、詩は（意味的または同義的、対比的、象徴的、反復的、構造的な）平行性に基づいて構成されており、 そのため、例えば、詩篇（旧約聖書の詩篇）、雅歌、ヨブ記のほとんど、預言書のほとんどは、この形式で書かれています。また、詩や詩節の形をとるあらゆる 詩的表現において、これは一般的な手法でもあります。[3]
El verso Existen determinadas convenciones para realizar la escansión (medida del número de sílabas) de un verso escrito en lengua española: Si el verso acaba en palabra aguda, se cuenta una sílaba más.[4]​ Si el verso acaba en palabra llana, no se añaden ni se restan sílabas métricas. Si el verso acaba en palabra esdrújula, se cuenta una sílaba menos. Cuando se forma un diptongo o bien un hiato entre el final de una palabra y el comienzo de otra, puede contarse una sola sílaba mediante la licencia poética conocida como sinalefa, que no debe confundirse con el metaplasmo de la elisión. Las sinalefas más fáciles para el oído son obligatorias, las más duras (entre vocales tónicas o una vocal átona y una tónica) son optativas. Si el hiato existe en el interior de una palabra y la conveniencia del poeta dicta que ha de reducirse a una sola sílaba para disminuir el número de sílabas del verso, se crea una sola sílaba transformando el hiato en un diptongo mediante la licencia poética denominada sinéresis, que rebaja el timbre de la más débil de las vocales del hiato para hacer posible el diptongo: “le|ón > lion”, “hé|ro|e > he|rue”. Por el contrario, si la conveniencia del poeta dicta que ha de aumentarse el número de sílabas de un verso, se puede romper un diptongo creando un hiato artificial y señalándolo con dos puntos encima de la vocal más débil, que ve elevado su timbre para posibilitar la creación del hiato y que por lo tanto se creen dos sílabas distintas en vez de una: “Rui|na > Rü|i|na”. A esta licencia poética se le denomina dialefa. Cuando existe sinalefa entre la vocal final de un verso que termina en palabra llana y la vocal inicial de la primera sílaba del verso siguiente, se le llama a tal licencia poética sinafía. Esta licencia se emplea cuando al menos uno de los dos versos es corto, por ejemplo entre octosílabos y tetrasílabos, y se explica por la falta de autonomía tonal del verso corto. Por ejemplo, entre "alteza" y "en" en estos versos de Jorge Manrique: "¡Por cuantos vías y modos / se pierde su gran alteza / 'n esta vida!". La sinafía no suele utilizarse desde fines del siglo xv. En el siglo xx podemos citar estos dos endecasílabos de Blas de Otero: "Madrid está buscándote en la noche / 'ncabritada de bélicas estrellas".[5]​ Cuando un verso termina en sílaba aguda y al verso siguiente le sobra una sílaba, se le añade al verso anterior. Esta licencia se utilizó cuando al menos uno de los dos versos es corto y se denomina compensación. La causa es la misma que en el caso anterior, y no suele utilizarse desde fines del siglo xv, al igual que la sinafía. El verso se puede adaptar a la medida requerida mediante los llamados metaplasmos, una serie de supresiones o adiciones de sonidos en las palabras. Existen los siguientes: Elisión: supresión de una vocal final o grupo de vocales finales de una palabra situada ante otra que empieza por vocal. Si la vocal que se pierde es la de la segunda palabra, se denomina elisión inversa. Debe distinguirse claramente de la sinalefa, pues en la sinalefa no se pierde el timbre de la vocal y en la elisión sí. La elisión es común en italiano, y fue adoptada en algunos casos por poetas del Renacimiento español muy influidos por los italianos, como Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera. "A la vida y salud d'un tal amigo". Aféresis: supresión de sílaba a comienzo de palabra. V. gr.: ora (por agora o ahora). Síncopa: supresión de sílaba en centro de palabra. V. gr.: espirtu por espíritu o vían por veían. Apócope: supresión de sílaba a final de palabra. V. gr.: val (valle). Prótesis: adición de sílaba a comienzo de palabra. V. gr.: la amuestre (por muestre). Epéntesis: adición de sílaba en centro de palabra. V. gr.: Ingalaterra (por Inglaterra o coronista por cronista). Paragoge: adición de sílaba a final de palabra. V. gr.: ¿Quién os fizo tanto male? (¿Quién os hizo tanto mal?), o infelice o pece por infeliz y pez respectivamente. Puede darse el caso de una rima asonante equivalente o simulada, también denominada rima vocálica relajada, es decir, una rima asonante en cuya sílaba átona final se encuentra una de las vocales i o bien u que entonces suenan como equivalentes a e y o respectivamente, como en el caso de la palabra Venus, que puede usarse para rimar en e - o. En el caso de la rima, se evita la mezcla en el mismo poema de rima consonante y asonante. No debe utilizarse la misma palabra dos o más veces en la rima ni utilizar homónimos. Tampoco debe rimar una palabra simple con su compuesta y deben rehuirse las rimas en desinencias verbales, porque son demasiado frecuentes. A veces se da la llamada dislocación acentual por medio de la cual se pone acento en una sílaba átona y se deja como átona la sílaba tónica a que debía corresponder. Eso se da especialmente en los poemas destinados al canto, por la necesidad de seguir el ritmo más marcado, o en los poemas burlescos, o por la necesidad del poeta de elaborar un verso rítmicamente correcto. Una variante de esta dislocación acentual es la sístole, que consiste en que el acento pasa de su lugar legítimo a la sílaba anterior, como en estos dos versos de Garcilaso de la Vega, en que tal artificio es preciso para que el endecasílabo sea regular rítmicamente: ternia el presente por mejor partido y agradeceria siempre a la ventura... En el Siglo de Oro de la lírica española, en especial entre poetas manchegos como Garcilaso de la Vega y Bernardo de Balbuena o andaluces como Fernando de Herrera, la hache inicial que proviene de la efe inicial etimológica latina ha de leerse con aspiración y por tanto no puede existir sinalefa al no ser muda: "Y por tu gran valor y hermosura" (Garcilaso). Los versos de más de once sílabas poseen siempre algún tipo de cesura o pausa interna que impide la sinalefa entre las vocales que se encuentran separadas por la misma.	詩 スペイン語で書かれた詩の韻律（音節の数）を数えるには、一定の規則がある。 詩がアクセントのある単語で終わる場合、1音節を追加する。[4] 詩が平らな単語で終わる場合、音節は追加も削除もしない。 詩が強調のある単語で終わる場合、1音節を削除する。 単語の終わりと次の単語の始めの間に二重母音または母音の区切りがある場合、詩的表現の自由であるシナレファ（sinalefa）を用いて1音節として数えることができる。これは、省略というメタプラズモと混同してはならない。 耳に聞きやすいシナレファは必須であり、聞き取りにくいもの（強勢母音間または弱勢母音と強勢母音の間）は任意である。 ハイアットが単語の内部にあり、詩人の都合で音節数を減らすために1つの音節に短縮する必要がある場合、ハイアットを二重母音に変換する詩的表現「シネレ シス」を用いて1つの音節を作成する。これにより、ハイアットの最も弱い母音の音調が低下し、二重母音が可能になる。「le|ón > lion」、「hé|ro|e > he|rue」。 一方、詩人の都合により、詩のシラブル数を増やす必要がある場合、二重母音を分割して人工的なハイアトを作成し、弱い母音の上に2つの点を付けて、その音 の高さを上げ、ハイアトの作成を可能にし、1つのシラブルではなく2つの異なるシラブルを作成することができる。「Rui|na > Rü|i|na」。この詩的表現の自由を「ダイアレファ」と呼ぶ。 平語で終わる詩の最後の母音と、次の詩の最初の音節の最初の母音の間にシナレファがある場合、この詩的表現の自由を「シナフィア」と呼ぶ。この表現手法 は、2つの詩行のうち少なくとも1つが短い場合、例えば8音節と4音節の場合に使用され、短い詩行の調子の自立性の欠如によって説明される。例えば、ホル ヘ・マンリケの次の詩行の「alteza」と「en」の場合だ。「¡Por cuantos vías y modos / se pierde su gran alteza / 'n esta vida!（この人生で、その偉大さは、どれほどの道と方法で失われたのか！）」 シナフィアは 15 世紀末以降、あまり使用されなくなった。20 世紀では、ブラス・デ・オテロの次の 2 行の 11 音節の詩を例に挙げることができる。「マドリードは夜、あなたを探している / 戦争の星に覆われた」[5]。 1 行目が強勢で終わり、次の行に余った音節がある場合、その音節は前の行に追加される。この表現は、2つの詩のうち少なくとも1つが短い場合に使用され、補償と呼ばれる。その原因は前の場合と同じで、シナフィアと同様、15世紀末以降あまり使用されなくなった。 詩は、単語の音の一部を削除または追加する一連の表現であるメタプラズモによって、必要な長さに調整することができる。以下のようなものがある。 省略：母音で始まる単語の前にある単語の末尾の母音または母音群を削除すること。削除される母音が 2 番目の単語の母音である場合は、逆省略と呼ばれる。シナレファとは明確に区別する必要がある。シナレファでは母音の響きは失われないが、省略では失われる からだ。省略はイタリア語でよく見られ、イタリアの影響を強く受けたスペイン・ルネサンスの詩人、ガルシラソ・デ・ラ・ベガやフェルナンド・デ・エレーラ などによって、いくつかの場合で採用された。「A la vida y salud d'un tal amigo」 アフェレシス：単語の頭文字の省略。例：ora（agora、ahora）。 シンコペ：単語の真ん中の音節の省略。例：espirtu（espíritu）、vían（veían）。 アポコペ：単語の末尾の音節の省略。例：val（valle）。 プロテシス：単語の頭文字に音節を追加すること。例：la amuestre（muestre）。 エペントシス：単語の真ん中に音節を追加すること。例：Ingalaterra（Inglaterra、coronista、cronista）。 パラゴゲ：単語の末尾に音節を追加すること。例：¿Quién os fizo tanto male?（¿Quién os hizo tanto mal?）、infelice、pece（infeliz、pez）。 同音異義語、または擬似同音異義語、すなわち、最終の無アクセント音節に i または u のいずれかの母音が含まれ、それぞれ e および o と同音に聞こえる同音異義語がある場合もある。例えば、Venus という単語は、e - o で韻を踏むことができる。 韻の場合、同じ詩の中で子音韻と母音韻を混ぜてはいけません。同じ単語を2回以上韻に用いたり、同音異義語を使用したりしてはいけません。また、単一の単語とその複合語を韻に用いてはいけません。動詞の語尾の韻も、あまり頻繁に使用されるため、避けるべきです。 アクセントの転位と呼ばれる現象があり、無アクセントのシラブルにアクセントを置き、本来アクセントが置かれるべき有アクセントのシラブルを無アクセント のままにする。これは、より明確なリズムに従う必要がある歌謡詩や、風刺詩、あるいは詩人がリズム的に正しい詩を作りたい場合などに特に見られる。このア クセントの転置の変形として、シストルがある。これは、アクセントが本来の位置から前の音節に移るもので、ガルシラソ・デ・ラ・ベガの次の 2 行のように、11 音節の韻律を規則的に保つために必要な手法だ。 ternia el presente por mejor partido y agradeceria siempre a la ventura... スペインの黄金時代の詩、特にガルシラソ・デ・ラ・ベガやベルナルド・デ・バルブエナといったマンチェゴの詩人や、フェルナンド・デ・エレーラといったア ンダルシアの詩人では、ラテン語の語源である「e」から来る頭文字の「h」は、発音して読む必要があり、無声文字ではないため、シナレファは存在できな い。「Y por tu gran valor y hermosura」（ガルシラソ）。 11音節を超える詩句には、常に何らかのセズラ（句読点）や内部の休止があり、それによってセズラが分離されている母音の間でシナレファが発生しないようになっている。
Clases de versos Los tipos de verso de la métrica española pueden definirse según la acentuación de la palabra final, según el número de sílabas o según el ritmo y compás de los acentos. Según la acentuación de la palabra final El verso español puede ser oxítono (terminado en palabra aguda); paroxítono (en palabra llana o grave) o proparoxítono (en esdrújula o sobreesdrújula). En español, habida cuenta de la mayor abundancia de palabras llanas, el verso más abundante es el paroxítono. Según el número de sílabas Según este criterio hay cuatro tipos principales de versos: de menor a mayor extensión, son los de arte menor, los de arte mayor, los compuestos y el versículo. El arte menor está formado por los versos que tienen hasta ocho sílabas; el arte mayor, por el contrario, está formado por los versos que tienen nueve o más sílabas. Independientemente de estas dos clasificaciones, está el llamado versículo, que es un verso irregular sin número fijo de sílabas y por lo general tan largo que desborda el arte mayor. En el arte menor los versos de dos sílabas se denominan bisílabos; de tres, trisílabos; de cuatro, tetrasílabos; de cinco, pentasílabos; de seis, hexasílabos; de siete, heptasílabos; y de ocho, octosílabos. Los versos más usados del arte menor en castellano son, por este orden, el octosílabo (el verso más fácil y natural del castellano, ya que coincide con el grupo fónico menor del idioma, por lo cual ha sido usado durante toda la historia de la literatura en lengua castellana, en el Romancero, en nuestro teatro clásico y en gran número de estrofas), el heptasílabo, el hexasílabo y el pentasílabo. En el arte mayor, los versos de nueve sílabas se denominan eneasílabos; los de diez, decasílabos; los de once, endecasílabos; los de doce, dodecasílabos; los de trece, tridecasílabos; los de catorce, alejandrinos o tetradecasílabos, etc. Los versos de más de once sílabas, denominados compuestos de arte mayor, poseen una cesura interior constante o pausa fijada hacia su mitad, aunque puede haber de hecho hasta tres cesuras. Así, por ejemplo, en el tipo más común de dodecasílabo hay una cesura después de la sexta sílaba (después de la séptima en el caso del dodecasílabo de seguidilla), y, en el alejandrino, después de la séptima sílaba. Las dos mitades del verso dividido por la cesura, que pueden ser isométricas o no, se denominan hemistiquios y se miden de igual forma que si fueran versos enteros, aplicándoseles la regla que dice que si acaban en aguda se cuenta una sílaba más y si acaban en esdrújula una menos: Caligrama de Guillaume Apollinaire. Mes-ter trai-go fer-mo-so, (cesura) non es de ju-gla-rí-a (7+7=14 sílabas, alejandrino) El versículo o verso de extensión desmedida sin rima, se articula según su propio ritmo interno mediante isotopías, acoplamientos, paralelos rítmicos, braquistiquios, pausas, germinaciones, plurimembraciones, paralelismos sintácticos y semánticos, leixaprén, microestructuras compositivas como la anular, la diseminación y la recolección, el despliegue de sintagmas progresivos etc. y otros recursos de notoria complejidad. Puede adoptar forma estrófica pero en forma de metáfora visual con el significante visual de los signos escritos, y entonces se le denomina caligrama. El versículo se inicia con la poesía del estadounidense Walt Whitman y, con algunos antecedentes en el siglo xix, se acomoda al español con la obra de León Felipe, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca y Rafael Alberti en el siglo xx. En cuanto a la clasificación de los versos por su ritmo acentual Algunos de estos versos deben poseer acentos fijos en determinadas sílabas para poder ser métricamente correctos. Es el caso del endecasílabo, que debe llevar acento fijo siempre en la sexta sílaba (endecasílabo propio) o bien en la cuarta y octava (endecasílabo sáfico). El endecasílabo propio puede tener también, y de hecho tiene, otros acentos opcionales que sirven para clasificarlo en diferentes tipos. Por ejemplo, el endecasílabo acentuado en primera y sexta sílaba se denomina enfático; el acentuado en segunda y sexta, heroico; y el acentuado en tercera y sexta, melódico. Cada cual posee una distinta expresividad, y gracias a estas variantes el endecasílabo es un instrumento lírico sumamente variado y rítmicamente flexible, por lo cual sustituyó como elemento preferido del arte mayor al dodecasílabo en el siglo xvi, demasiado rígido por su ritmo solemne y monótono. También existen otras modalidades de endecasílabo, pero no se consideran correctas o solamente se emplean para efectos rítmicos especiales, como por ejemplo el endecasílabo de gaita gallega o dactílico, que lleva acento en cuarta, séptima y décima sílaba, y a veces, cuando no se considera en anacrusis, en la primera. Este tipo de acentuación tiene su origen en la llamada métrica de cantidad empleada en la poesía clásica. Endecasílabo propio: acentos en 6.ª y 10.ª Endecasílabo propio enfático: acentos en 1.ª, 6.ª y 10.ª Endecasílabo propio heroico: acentos en 2.ª, 6.ª y 10.ª Endecasílabo propio melódico: acentos en 3.ª, 6.ª y 10.ª Endecasílabo sáfico: acentos en 4.ª, 6ª/8.ª y 10.ª Endecasílabo mixto o polirrítmico: el que mezcla dos o más de los patrones acentuales anteriores. Endecasílabo dactílico: acentos en 1.ª, 4.ª, 7.ª y 10.ª Endecasílabo galaico: acentos en 5.ª y 10.ª Un tipo especial de versos, creados en 1603 por el poeta satírico y hampón Alonso Álvarez de Soria para imitar el habla chulesca de los matones de Triana, son los versos de cabo roto, versos terminados en palabra llana a los que se les suprime la última sílaba y que riman, por tanto, en aguda. Se usan siempre con intención burlesca o satírica y fueron empleados con frecuencia por Cervantes, por ejemplo al hablar de La Celestina: Libro a mi entender diví- (divino) si encubriera más lo humá- (humano) Ritmo acentual del verso Artículo principal: Acento (métrica) Existen fundamentalmente dos tipos de ritmos en el verso español, si dividimos el verso en partes de dos sílabas: el que procura acentuar las sílabas impares o ritmo trocaico (_U) y el que procura acentuar las pares o ritmo yámbico (U_), donde la raya representa a la sílaba acentuada. Por el contrario, si dividimos el verso en grupos de tres sílabas tenemos tres tipos de ritmos: el ritmo dactílico (_UU), el anfibráquico (U_U) y el anapéstico (UU_), según los pies que imitan los de la poesía grecolatina clásica (el dáctilo, el anfíbraco y el anapesto).	詩の韻律 スペイン語の韻律のタイプは、最終語のアクセント、音節の数、またはアクセントのリズムと拍子によって定義される。 最後の単語のアクセントによる分類 スペイン語の詩は、オキシトノ（鋭い単語で終わる）、パロキシトノ（平らな単語または重音で終わる）、プロパロキシトノ（エズルジュラまたはソブレエズルジュラで終わる）に分類される。スペイン語では、平らな単語が圧倒的に多いため、最も多い詩はパロキシトノだ。 音節の数による分類 この基準によると、詩には主に4つの種類がある。長さの短い順に、小詩、大詩、複合詩、そして詩節だ。 小芸術は、8音節までの詩で構成され、大芸術は、9音節以上の詩で構成される。この2つの分類とは関係なく、固定の音節数を持たない不規則な詩で、通常は大芸術よりも長い詩を、詩節と呼ぶ。 小詩では、2音節の詩は2音節詩、3音節の詩は3音節詩、4音節の詩は4音節詩、5音節の詩は5音節詩、6音節の詩は6音節詩、7音節の詩は7音節詩、8 音節の詩は8音節詩と呼ばれる。カスティーリャ語の小詩で最もよく使われる詩は、順に、オクトシラボ（カスティーリャ語で最も簡単で自然な詩で、この言語 の最小の音群と一致するため、カスティーリャ語文学の歴史を通じて、ロマンセロ、古典演劇、多くの詩節で使用されてきた）、 七音節、六音節、五音節の詩句だ。 大芸術では、9音節の詩は「9音節詩」、10音節の詩は「10音節詩」、11音節の詩は「11音節詩」、12音節の詩は「12音節詩」、13音節の詩は「13音節詩」、14音節の詩は「アレクサンドリン」または「14音節詩」などと呼ばれている。 11音節以上の詩句は、大詩の複合体と呼ばれ、その中央付近に一定の間断または固定の休止があるが、実際には3つまでの間断がある場合もある。例えば、最 も一般的な 12 音節の詩では、6 音節目の後に休符があり（連続 12 音節の詩の場合は 7 音節目の後）、アレクサンドリンでは 7 音節目の後に休符がある。休符によって分割された詩の2つの部分は、等長である場合もあればそうでない場合もあり、ヘミスティキオと呼ばれ、完全な詩と同 じ方法で測定される。つまり、鋭音で終わる場合は1音節多く、強勢で終わる場合は1音節少なく数えるという規則が適用される。 ギヨーム・アポリネールのカリグラム。 Mes-ter trai-go fer-mo-so, (セズラ) non es de ju-gla-rí-a (7+7=14 音節、アレクサンドリン) 韻を踏まない、長すぎる詩節または詩は、 その内部のリズムに従って、アイソトピー、カップリング、リズムの平行、ブラキスティキオ、休止、発芽、多肢分岐、構文的および意味的平行、レイクサプレ ン、環状、散在、収集などの作曲的微構造、進行的なシントグラムの展開など、非常に複雑な手法を用いて構成される。詩形は、視覚的なメタファーとして、書 かれた記号の視覚的意味によって表現される場合もあり、その場合はカリグラムと呼ばれる。この詩形は、アメリカの詩人ウォルト・ホイットマンの詩から始ま り、19世紀にいくつかの先例があった後、20世紀にはレオン・フェリペ、パブロ・ネルーダ、ビセンテ・ウイドブロ、ビセンテ・アレクサンドレ、フェデリ コ・ガルシア・ロルカ、ラファエル・アルベルティなどの作品によってスペイン語に定着した。 アクセントのリズムによる詩の分類 これらの詩の中には、韻律的に正しいものにするために、特定の音節に固定のアクセントを持たなければならないものがある。11音節の詩は、常に6番目の音節（11音節の詩）または4番目と8番目（11音節のサフォの詩）に固定のアクセントを持たなければならない。 エンデカシラボ・プロピオには、他のオプションのアクセントも付けることができ、実際に付けられている。これにより、さまざまな種類に分類される。例え ば、1番目と6番目の音節にアクセントが付くエンデカシラボは「エンファティック」、2番目と6番目にアクセントが付くものは「ヒーローイコ」、3番目と 6番目にアクセントが付くものは「メロディコ」と呼ばれる。それぞれが異なる表現力を持っており、これらのバリエーションのおかげで、11音節は、非常に 多様でリズムの柔軟性がある叙情的な表現手段となり、16世紀には、厳粛で単調なリズムのためにあまり好まれなかった12音節に代わって、叙情詩の主要な 表現手段となった。11音節の他の形式も存在するが、これらは正しいとは考えられていないか、リズム上の特別な効果のためにのみ使用される。例えば、ガリ シアのガイタ（bagpipe）の11音節や、4、7、10音節にアクセントがあり、アナクルシスとみなされない場合は1音節にもアクセントがあるダク ティル型などがある。この種のアクセントは、古典詩で使用されていた、いわゆる数量韻律に由来している。 11音節：6番目と10番目にアクセント 強調11音節：1番目、6番目、10番目にアクセント 英雄的11音節：2番目、6番目、10番目にアクセント 旋律的11音節：3番目、6番目、10番目にアクセント サフィック11音節：4番目、6番目/8番目、10番目にアクセント 混合または多リズム11音節：上記のアクセントパターンを2つ以上組み合わせたもの。 ダクティル11音節：1、4、7、10にアクセント ガリシア11音節：5、10にアクセント 1603年に風刺詩人であり、悪党でもあったアロンソ・アルバレス・デ・ソリアが、トリアナの凶悪なギャングたちの威勢の良い話し方を模倣して作った特別 な種類の詩形。カボ・ロトの詩は、平語で終わる単語の最後の音節を省略し、その結果、鋭い韻を踏む詩形だ。これは常に滑稽や風刺の意図で使用され、セルバ ンテスも、例えば『ラ・セレスティーナ』について語る際に頻繁に使用している。 Libro a mi entender diví- (divino) si encubriera más lo humá- (humano) 詩のアクセントのリズム 主な記事：アクセント (韻律) スペイン語の詩では、詩を 2 音節のパートに分割すると、基本的に 2 種類のリズムがある。奇数音節にアクセントを置くトロカイックリズム（_U）と、偶数音節にアクセントを置くヤンビックリズム（U_）だ。 一方、詩を3音節のグループに分割すると、3種類のリズムがある。ダクティルリズム（_UU）、アンフィブラクリズム（U_U）、アナペストリズム（UU_）で、これらは古典ギリシャ・ラテン詩の韻律（ダクティル、アンフィブラク、アナペスト）を模倣したものだ。
Las estrofas Se entiende por estrofa en métrica a un conjunto de versos con una distribución fija de sílabas y rimas que se repite en un mismo poema con regularidad. A veces también constituye por sí mismo un pequeño poema. Casi siempre la estrofa encierra un pensamiento completo, por lo que posee una cierta autonomía semántica. Las estrofas de la métrica castellana comprenden entre dos y trece versos. Estrofas de dos versos Se denomina pareado a las estrofas de dos versos que riman, sin importar el número de sílabas; por lo general poseen rima consonante (aunque pudiera ser también asonante) y en las formas AA BB CC DD, etc. Pueden presentarse en combinaciones de versos de arte menor y arte mayor: aa, aA o Aa. Se usaron en los motes y divisas de los escudos y en el Refranero y, por imitación de los pareados de alejandrinos franceses, en el Modernismo con versos de catorce sílabas. Ejemplos: Me ha salido un pareado a8 sin habérmelo pensado a8 (Popular) De este mundo sacarás a8 (7+1) lo que metas, nada más a8 (7+1) (Refrán) Yo he hecho lo que he podido a8 Fortuna, lo que ha querido a8 (Mote del siglo xv usado por el Conde de Salinas, XVII) Hipogrifo violento, a7 que corriste parejas con el viento A11 (Pedro Calderón de la Barca, XVII) Me acuso de no amar sino muy vagamente una porción de cosas que encantan a la gente (Manuel Machado, Retrato, siglo xx) Las hijas de las madres que amé tanto me besan ya como se besa a un santo (Campoamor) Cada hoja de cada árbol canta un propio cantar y hay un alma en cada una de las gotas del mar (Rubén Darío) La alegría es un pareado compuesto por un pentasílabo inicial y un decasílabo dividido por una cesura en dos pentasílabos. El primer verso puede ser de seis sílabas, y en ese caso el segundo es un endecasílabo con acento en la cuarta y en la séptima. Lleva rima asonante. Vente conmigo a las retamas de los caminos (Popular) Sale de la alcoba coloradita como una amapola (Popular) Esta estrofa, frecuente en la lírica tradicional andaluza, puede ir seguida de un estribillo de tres versos en que riman primero con tercero y queda suelto el segundo. El aleluya es un pareado de versos octosílabos con rima consonante: La primavera ha venido nadie sabe cómo ha sido (Antonio Machado, siglo xx) Estrofas de tres versos El terceto está formado por tres versos generalmente endecasílabos (11 sílabas), con esquema de rima consonante en las formas ABA BCB CDC, etc. terminando en un serventesio a fin de que no queden versos sueltos (YZYZ) y, más raramente, en un serventesio más un pareado final (XYXYZZ). Esta forma proviene de la terza rima creada por el poeta florentino Dante Alighieri para su Divina comedia, adoptada posteriormente por Francesco Petrarca para sus Triunfos, y fue denominada en español tercetos encadenados. En Castilla empezó a cultivarse en la obra de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega durante la primera mitad del siglo xvi, con el Renacimiento. Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado. No hay extensión más grande que mi herida; lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida... (Miguel Hernández, siglo xx) Fabio, las esperanzas cortesanas prisiones son do el ambicioso muere y donde al más astuto nacen canas. El que no las limare o las rompiere, ni el nombre de varón ha merecido ni subir al honor que pretendiere. (Andrés Fernández de Andrada, siglo xvii) Es interesante observar que en este esquema se presenta un encadenamiento de los versos (rima encadenada). Es decir, en cada estrofa el segundo verso queda libre, pero se encadena con el primer verso de la siguiente. Regularmente, los tercetos terminan en un serventesio, a fin de que no queden versos sueltos. Sin embargo, existen otras formas, como AAX BBX CCX DDX, etc. o AXA BXB CXC DXD, etc. Se llama tercetillo (o tercerilla) cuando es de arte menor (versos menores de 9 sílabas). La soleá son tres versos de arte menor (8 sílabas los más comunes pero los hay de 6 y de 7), con esquema de rima asonante en la forma axa. Ejemplo: El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve (Antonio Machado) 'Musa soberbia y confusa, 'ángel, espectro, medusa, 'tal parece tu musa. (Rubén Darío) El haiku o haikai es una estrofa de tres versos de origen japonés cuya estructura es 5-, 7-, 5- en versos blancos llanos o esdrújulos. En castellano se ha usado también la forma 5.ª,7-,5.ª, que se asemeja a una soleá de verso quebrado o a la segunda parte de una seguidilla compuesta. Es un género literario derivado de la tanka. En español fue cultivado durante el Modernismo, en el siglo xx y en la actualidad. Es la forma predilecta de la poesía zen y habitualmente no utiliza metáforas. Su maestro en lengua japonesa es Matsuo Bashō. Como de rosas sedosos como pétalos. fueron tus labios (Llorenç Vidal) En agua, lento, hay un brillo de sol. Se mece al viento (Ángel Romera) Flor del cerezo, O-Sen se pinta el labio: nace la fruta. (Testigos del asombro, Beatriz Villacañas) Estrofas de cuatro versos La tirana, cuarteta asonantada o copla es un grupo de cuatro versos octosílabos (8 sílabas) en que riman los pares en asonante: En los pinares del Júcar vi bailar unas serranas al son del agua en las piedras y al son del viento en las ramas Luis de Góngora Están clavadas dos cruces en el monte del olvido por dos amantes que han muerto sin haberse comprendido Popular La seguidilla es una estrofa de cuatro versos de tipo popular en los que los impares son de siete y los pares de cinco sílabas (-7,5.ª,-7,5.ª); riman los pares en asonante: Aunque soy de La Mancha no mancho a nadie; más de cuatro quisieran tener mi sangre. Popular En el caso de la seguidilla real, como la denomina Sor Juana Inés de la Cruz, Rima asonante: 10-, 6.ª, 10-, 6.ª (Decasílabos, acentos en 3.ª, 6.ª, 9.ª ). Sin farol se venía una dueña guardando el semblante, porque dice que es muy conocida por las Navidades. Sor Juana Inés de la Cruz Seguidilla gitana, los versos primero, segundo y cuarto son hexasílabos, y el tercero, de once o doce, como vemos en los ejemplos. Los versos segundo y cuarto tienen rima asonante: Las que se publican no son grandes penas. Las que se callan y se llevan dentro son las verdaderas. Manuel Machado Pensamiento mío ¿adónde te vas? No vayas a casa de quien tú solías que no pues entrar. Manuel Machado La redondilla y la cuarteta son estrofas de cuatro versos de arte menor, con dos rimas consonantes abrazadas o alternas respectivamente según estos esquemas: abba / abab. Ven muerte tan escondida, que no te sienta venir porque el placer de morir no me torne a dar la vida Redondilla de Lope de Vega, sobre un poema del comendador Escrivá El cuarteto es una estrofa de cuatro versos de arte mayor, con dos rimas consonantes abrazadas según este esquema: ABBA: Nadie rebaje a lágrima o reproche esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía me dio a la vez los libros y la noche Jorge Luis Borges El serventesio es como el cuarteto pero con rima alterna:ABAB El dueño fui de mi jardín de sueño, lleno de rosas y de cisnes vagos; el dueño de las tórtolas, el dueño de góndolas y liras en los lagos. Rubén Darío	詩節 詩節とは、一定数の音節と韻の配分が固定され、同じ詩の中で規則的に繰り返される一連の詩句のことです。時には、それ自体が小さな詩を構成することもあり ます。ほとんどの場合、詩節は完全な考えを包含しているため、ある種の意味上の自立性を持っています。カスティリャ語韻律の詩節は、2行から13行で構成 される。 2行の詩節 2行の詩節で、音節数に関係なく韻を踏むものを「ペアード」と呼ぶ。通常、同音異義語（同音異義語でもよい）の韻を踏む AA BB CC DD などの形式がある。小節と長節の組み合わせで現れることもある：aa、aA、Aa。紋章のモットーや標語、ことわざ集で使用され、フランス語のアレハンド リーノのペアードを模倣して、14音節の詩で構成されるモダニズムでも使用された。例： 考えもせずに、8音節のペアが思い浮かんだ （民謡） この世から持ち出せるものは、あなたが投入したものだけだ （7+1） （ことわざ） 私はできる限りのことをした 、運命が望んだことをしただけだ a8 （15 世紀のモテ、17 世紀のサリナス伯爵が使用） 暴力的ヒポグリフ、 a7 風とペアで走った A11 （ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカ、17 世紀） 私は、人々を魅了する多くのものを ごく漠然としか愛していないことを自責する （マヌエル・マチャド、肖像、20 世紀） 私がとても愛した母親たちの娘たちは もう聖人にキスをするように私にキスをする（カンポアモール） すべての木の葉はそれぞれの歌を歌い 海の波の一滴一滴に魂が宿っている（ルベン・ダリオ） 喜びは、最初の5音節と、2つの5音節に分割された10音節で構成される連句です。最初の節は6音節で、その場合は2番目の節は4番目と7番目にアクセントのある11音節になる。同音異義語が韻を踏む。 私と一緒に 道端のレンゲの茂みへ行きましょう（民謡） 寝室から出てきて ポピーのように真っ赤だ（民謡） この詩節は、伝統的なアンダルシアの歌謡でよく見られ、3行のコーラスが続く場合があり、その場合は1行目と3行目が韻を踏む。 アレルヤは、8音節の詩行が2つ連なった、同音韻の連句だ。 春がやってきた それがどのようにして来たのか、誰も知らない（アントニオ・マチャド、20世紀） 3行の詩節 テルセトは、通常11音節の3行で構成され、ABA、BCB、CDCなどの韻律で、最後の行がサーベンテシオで終わる（YZYZ）か、よりまれに、サーベ ンテシオと最後の2行のペア（XYXYZZ）で終わる。この形式は、フィレンツェの詩人ダンテ・アリギエーリが『神曲』のために創作した「テルツァ・リー マ」に由来し、後にフランチェスコ・ペトラルカが『トリオンフィ』で採用し、スペイン語では「テルセトス・エンカデナドス」と呼ばれた。カスティーリャで は、16世紀前半のルネサンス期に、フアン・ボスカンとガルシラソ・デ・ラ・ベガの作品で流行した。 厳しい一撃、冷たい打撃、 目に見えない殺人的な斧の一撃、 残酷な突き飛ばしによって、あなたは倒れた。 私の傷ほど大きな広がりはない。 私は自分の不運とその結果を嘆き、 自分の死よりもあなたの死を悲しむ... (ミゲル・エルナンデス、20世紀) ファビオ、宮廷の希望 監獄は野心家の死の場所 そして最も狡猾な者が白髪になる場所。 それを磨いたり、壊したりしない者は 男としての名も 望んだ名誉にも値しない。 (アンドレス・フェルナンデス・デ・アンドラーダ、17世紀) この形式では、詩行が連鎖している（連鎖韻）ことが興味深い。つまり、各節では 2 行目が自由行であるが、次の節の 1 行目と連鎖している。通常、3 行連句は、孤立した行が残らないよう、セルベンティオで終わる。 しかし、AAX BBX CCX DDX など、または AXA BXB CXC DXD など、他の形式も存在する。9 音節未満の短詩の場合、テルセティージョ（またはテルセリージャ）と呼ばれる。ソレアは、3行の短詩（最も一般的なのは8音節だが、6音節や7音節のもの もある）で、axaという形式の同音異義語のリズムで構成される。例： El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve (アントニオ・マチャド) 「高慢で混乱したミューズ、 天使、幽霊、メデューサ、 あなたのミューズはまさにそのようだ。 （ルベン・ダリオ 俳句または俳句は、3行からなる日本の詩で、5、7、5の平らな、または不規則な韻律で構成される。スペイン語では、5、7、5という形式も使用され、断 句のあるソレアや、複合セギージャの2番目の部分によく似ている。短歌から派生した文学ジャンルである。スペイン語では、20世紀のモダニズム時代に流行 し、現在も親しまれている。禅の詩の好まれる形式であり、通常、比喩は使用されない。日本語の師は松尾芭蕉だ。 バラのように 花びらのように滑らかな あなたの唇だった (Llorenç Vidal) 水面に、ゆっくりと 太陽の輝きがある。 風になびく (Ángel Romera) 桜の花、 オセンは唇に口紅を塗る： 果実が生まれる。 （驚きの証人、ベアトリス・ビジャカニャス） 4行の詩 ティラナ、クアルテータ・アソナンタダ、またはコプラは、4行の8音節（8音節）の詩で、偶数行が同音異義語で韻を踏んでいる。 フカールの松林で 山女たちが踊っているのを見た 石に打つ水の音 枝に吹く風の音に合わせて ルイス・デ・ゴンゴラ 2つの十字架が 忘却の山に 2人の恋人が 理解し合うことなく 死んだ セギディージャは、4行からなる民謡の詩形で、奇数行は7音節、偶数行は5音節（-7、5、-7、5）で、偶数行が同音異義語で韻を踏む。 私はラ・マンチャ出身だが 誰にも汚点はない。 4人以上が 私の血を欲しがるだろう。 民謡 ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスが「セギディージャ・レアル」と呼ぶ場合、韻は同音異義語で、10-, 6.ª, 10-, 6.ª（10音節、3.ª、6.ª、9.ªにアクセント）となる。 Sin farol se venía una dueña guardando el semblante, porque dice que es muy conocida por las Navidades. ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス セギディージャ・ジターナ、1行目、2行目、4行目は6音節、3行目は11または12音節である。2番目と4番目の詩は、同音異義語で韻を踏んでいる。 公表される ものは大きな悲しみではない。 口に出さず、心の中に秘める ものが本当の悲しみだ。 マヌエル・マチャド 私の思い どこへ行くの？ かつてよく行った 家には行かないで。 マヌエル・マチャド レンドリージャとクアルテータは、4行からなる小詩の詩形であり、2つの韻が、それぞれ抱擁型または交互型で韻を踏む。 死よ、隠れて その足音を聞かせないで 死ぬ喜びが 私に再び命を与えることのないように ロペ・デ・ベガのレンドリージャ、エスクリーバの詩に基づく クアルテタは、4行からなる芸術的な詩の形式で、2つの韻が抱擁または交互に繰り返される。 この宣言を涙や非難で貶める者はいない 神の偉大さを 神は、素晴らしい皮肉で 私に本と夜を同時に与えたのだ。 ホルヘ・ルイス・ボルヘス セルベンテシオはクアルテタと似ているが、韻が交互に繰り返される。 私は夢の庭の主人だった。 バラと怠惰な白鳥で満たされた庭の。 鳩の主人、 湖のゴンドラとリラの主人。 ルベン・ダリオ
Recreación artística de la efigie del poeta Gonzalo de Berceo, principal poeta del Mester de clerecía. El tetrástrofo monorrimo o cuaderna vía es la estrofa de cuatro versos alejandrinos, es decir, de catorce sílabas divididos en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno, en la que riman todos entre sí en consonante: A14A14A14A14. Es propia de la Edad Media y del Mester de clerecía en concreto. Mester traigo fermoso non es de juglaría mester es sin pecado, ca es de clerecía fablar curso rimado por la cuaderna vía a sílabas cunctadas, ca es gran maestría Libro de Aleixandre La estrofa alcaica fue introducida por el poeta Francisco de Medrano: se trata de un cuarteto en el cual los dos primeros versos son endecasílabos y los dos últimos heptasílabos (A11,B11,b7,a7): Y mientras con rigurosas nieves tu edad marchita el tiempo y tus verdores coge de tus amores, coge las rosas breves. Francisco de Medrano, siglo XVI La estrofa De la Torre es así llamada por haber sido utilizada por primera vez en un par de poemas de Francisco de la Torre (siglo xvi). Consiste en tres endecasílabos de ritmo regular y un heptasílabo sin rimas. Posteriormente se le añadieron rimas, sobre todo en los versos pares, y se ensayaron otras variaciones. Tuvo tal fortuna que se usó en importantes poemas del siglo xviii (Meléndez, Noroña) y XIX (Duque de Rivas, Nicomedes Pastor Díaz). En la actualidad han usado esta estrofa Juan Eduardo Cirlot y Jon Juaristi. A veces me florece un tiempo nuevo, un ala matinal sobre la frente, una esperanza candorosa y fértil que me aclara y rehace Dionisio Ridruejo, siglo XX Derivada de la estrofa De la Torre, la estrofa sáfica es un grupo de cuatro versos en que los tres primeros son endecasílabos sáficos (es decir, con acento de intensidad en la cuarta y octava sílabas o en cuarta y sexta) y el cuarto un pentasílabo (o a veces heptasílabo) adónico (esto es, con acento en primera y cuarta). Al principio no llevaba rima, pero luego se renovó esta estrofa incorporándole alguna rima en los versos pares sobre todo. ¡Salve, oh alcázar de Edetania firme, ejemplo al mundo de constancia ibera, en tus rüinas grandïosa siempre, noble Sagunto! Alberto Lista, siglo XIX Estrofas de cinco versos La quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, por lo general octosílabos, con dos rimas entrecruzadas consonantes en las que no pueden rimar tres versos seguidos. En arte mayor se denomina quinteto11A 11B 11A 11B 11A. Quedar las arcas vacías, donde se encerraba el oro que dicen que recogías, nos muestra que tu tesoro en el cielo lo escondías (Miguel de Cervantes, A la muerte de Felipe II) Desierto está el jardín... De su tardanza no adivino el motivo... El tiempo avanza... Duda tenaz, no turbes mi reposo. Comienza a vacilar mi confianza... El miedo me hace ser supersticioso. (Ricardo Gil) La lira es una estrofa de cinco versos de siete y once sílabas rimados en consonante distribuidos así: a7,B11, a7, b7, B11. La introdujo a principios del siglo xvi Garcilaso de la Vega con una estrofa que le dio nombre: Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento... (Garcilaso de la Vega, siglo xvi) La tanka es una estrofa de origen japonés que consta de cinco versos, pentasílabos y heptasílabos, agrupados sin rima de la siguiente manera: 5-,7-,5-;7-,7-. Como puede verse, los primeros versos constituyen casi un haiku. Alto en la cumbre todo el jardín es luna, luna de oro. Más precioso es el roce de tu boca en la sombra. (Jorge Luis Borges) Estrofas de seis versos La sextilla es la combinación de seis versos cortos, generalmente octosílabos, aconsonantados con rima alterna o con cualquier otra rima. Por lo general suelen ser una cuarteta y un pareado o un pareado y una redondilla etc. Cantando me he de morir cantando me han de enterrar, y cantando he de llegar al pie del eterno padre: dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar. (José Hernández, Martín Fierro)	詩人ゴンサロ・デ・ベルセオの肖像の芸術的再現。ゴンサロ・デ・ベルセオは、メステル・デ・クレレシアの主要な詩人だ。 テトラストロフォ・モノリモ、またはクアデルナ・ビアは、4行のアレクサンドリン詩、つまり14音節が2つの7音節の半節に分かれた詩形で、すべての行が子音で韻を踏む（A14A14A14A14）。中世、特にメステル・デ・クレレシアに特徴的な詩形だ。 Mester traigo fermoso non es de juglaría mester es sin pecado, ca es de clerecía fablar curso rimado por la cuaderna vía a sílabas cunctadas, ca es gran maestría アレクサンドルの本 アルカイカ詩形は、詩人フランシスコ・デ・メドラノによって導入された。これは、最初の 2 行が 11 音節、最後の 2 行が 7 音節の 4 行からなる詩形だ（A11、B11、b7、a7）。 そして、厳しい雪が あなたの年齢を枯らし、あなたの緑を あなたの愛から奪う間 短いバラを摘んでおけ。 フランシスコ・デ・メドラノ、16世紀 デ・ラ・トーレの詩節は、フランシスコ・デ・ラ・トーレ（16世紀）の2つの詩で初めて使用されたことから、そのように呼ばれている。これは、規則的なリ ズムの 3 つの 11 音節の詩と、韻のない 7 音節の詩で構成されている。その後、特に偶数行に韻が追加され、他のバリエーションも試された。この詩は、18 世紀（メレンデス、ノロニャ）および 19 世紀（デュケ・デ・リバス、ニコメデス・パストール・ディアス）の重要な詩で使用されるほど人気を博した。現在では、フアン・エドゥアルド・シルロットや ジョン・フアリスティがこの詩形を使用している。 時々、新しい時間が私の中に花開く。 額に朝の翼が舞い降り、 純粋で豊かな希望が 私を明るく照らし、再生させる。 ディオニシオ・リドルエホ、20世紀 デ・ラ・トーレの詩節から派生したサフィア詩節は、4行からなる詩節で、最初の3行はサフィア式11音節（つまり、4番目と8番目の音節、または4番目と 6番目の音節に強勢がある）で、4行目はアドニオス式5音節（または7音節）で、1番目と4番目に強勢がある。当初は韻はなかったが、その後、特に偶数行 に韻を取り入れるなど、この詩形が刷新された。 Salve, oh alcázar de Edetania firme, ejemplo al mundo de constancia ibera, en tus rüinas grandïosa siempre, noble Sagunto! アルベルト・リスタ、19 世紀 5 行の詩節 クインタラは、5 行の詩節からなる小詩で、通常は 8 音節で、2 つの交差する子音韻があり、3 行連続の韻は許されない。大詩では、クインテット11A 11B 11A 11B 11A と呼ばれる。 金庫が空っぽになった あなたが集めたという 金が入っていた それは、あなたの宝が 天国に隠されていたことを (ミゲル・デ・セルバンテス、フェリペ2世の死に) 庭は人けのない... あなたの遅れの 理由はわからない... 時間は過ぎていく... 執拗な疑念、私の安らぎを乱さないで。 私の信頼は揺らぎ始めている... 恐怖が私を迷信的にしている。 (リカルド・ギル) リラは、7音節と11音節の5行からなる、子音で韻を踏む詩形である。16世紀初頭にガルシラソ・デ・ラ・ベガが、この詩形にちなんで名付けた詩で初めて使用した。 Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento... (ガルシラソ・デ・ラ・ベガ、16世紀) 短歌は、5行からなる日本の詩形であり、5音節と7音節の詩節が、韻を踏むことなく次のように組み合わされています：5-,7-,5-;7-,7-。ご覧のとおり、最初の2行は、ほぼ俳句となっています。 山頂で立ち止まると 庭全体が月、 黄金の月だ。 もっと美しいのは 影の中であなたの唇が触れること。 (ホルヘ・ルイス・ボルヘス) 6行の詩 6行詩は、6つの短い詩、通常は8音節で構成され、交互の韻やその他の韻で韻を踏む。通常、4行の詩と2行の詩、または2行の詩と4行の詩などで構成される。 歌いながら私は死ぬだろう 歌いながら私は埋葬されるだろう そして歌いながら私は 永遠の父のもとへたどり着くだろう 母の胎内から この世に歌いに来たのだから。 (ホセ・エルナンデス、マルティン・フィエロ)
Monumento a Gómez Manrique, creador de la copla de pie quebrado, junto al Real Monasterio de Nuestra Señora de la Consolación, en Calabazanos. La copla de pie quebrado o sextilla manriqueña combina versos de ocho y cuatro sílabas (llamado quebrado, o partido, por tener la mitad que el más largo). Fue creada por Gómez Manrique y su sobrino Jorge Manrique la inmortalizó en sus famosas Coplas por la muerte de su padre. Se trata de seis versos divididos en dos grupos constituidos cada uno por dos octosílabos más un tetrasílabo, rimando 1.º con 4.º, 2.º con 5.º, 3.º con 6.º (a8,b8,c4;a8,b8,c4;) Ved de cuan poco valor son las cosas tras que andamos y corremos que en este mundo traidor aun primero que muramos las perdemos. (Jorge Manrique, siglo xv) La sexta rima es un tipo de sexteto conocido también como sextina antigua y sextina real. Se trata de una octava real sin los dos primeros versos, es decir, un grupo de endecasílabos que riman en consonante primero con tercero, segundo con cuarto y el quinto con el sexto: A un ciego le decía un linajudo: "Todos mis ascendientes héroes fueron." Y respondiole el ciego: "No lo dudo; yo sin vista nací: mis padres vieron." No se envanezca de su ilustre raza quien pudo ser melón y es calabaza. (Hartzenbusch, "El linajudo y el ciego") Estrofas de siete versos La pavana consta de cuatro versos de arte mayor (dodecasílabos por lo general) que riman en consonante ABAB, más tres versos monorrimos de extensión fluctuante y progresiva, normalmente entre 5 y 10 sílabas, como vemos en el siguiente ejemplo. Se destinaba al canto, y los últimos ejemplares datan del siglo xvi. ¡Oh clara centella de fuego de amor, soberana gracia, hermosura fuerte que infundes tus rayos con tanto furor que con sola tu vista condenas a muerte! ¡Triste, que vivo con dolor esquivo que por quereros, yo recibo! (Anónimo) Estrofas de ocho versos La octavilla, estrofa de ocho versos cortos; la más común se compone de octasílabos, rimados de muy diversas maneras: "Vos sos un gaucho matrero" dijo uno, haciéndose el güeno. "Vos mataste un moreno y otro en una pulpería, y aquí está la polecía que viene a justar tus cuentas; te va alzar por la cuarenta si te resistís hoy día. (José Hernández, Martín Fierro)	カルバサノスのレアル・モナステリオ・デ・ヌエストラ・セニョーラ・デ・ラ・コンソラシオン（王立修道院）のそばにある、コプラ・デ・ピエ・ケブラド（不規則な韻律の民謡）の創始者、ゴメス・マンリケの記念碑。 コプラ・デ・ピエ・ケブラード、またはセスティージャ・マンリケニャは、8音節と4音節の詩句（長い方の半分であることから「ケブラード」または「パル ティード」と呼ばれる）を組み合わせた詩形だ。ゴメス・マンリケによって創作され、その甥であるホルヘ・マンリケが、父親の死を悼む有名な『コプラ・ポ ル・ラ・ムエルテ・デ・ス・パドレ』で不朽の名作とした。これは6つの詩節からなり、それぞれ2つの8音節と1つの4音節で構成され、1番と4番、2番と 5番、3番と6番が韻を踏んでいる（a8,b8,c4;a8,b8,c4;）。 Ved de cuan poco valor son las cosas tras que andamos y corremos que en este mundo traidor aun primero que muramos las perdemos. (ホルヘ・マンリケ、15世紀) 6番目の韻は、古代の6行連句、または実際の6行連句としても知られる6行連句の一種だ。これは、最初の2行を除いた実際の8行連句、つまり、1行目と3行目、2行目と4行目、5行目と6行目が子音で韻を踏む11音節のグループだ。 ある高貴な血統の男が盲人に言った。 「私の先祖は皆、英雄だった」 すると盲人はこう答えた。「それは疑いない。 私は生まれつき目が見えないが、私の両親は目が見えたのだ。 その高貴な人種を誇ってはいけない。 あなたはメロンになる可能性があったのに、カボチャになってしまったのだ。 (Hartzenbusch、「高貴な家系の者と盲人」) 7行の詩 パヴァーナは、4つの大詩形（通常は12音節）の詩節で構成され、ABABの韻を踏む。さらに、長さが変動し、通常5～10音節の3つの単韻の詩節が続く。次の例を参照のこと。歌のために作られ、最後の作品は16世紀のものだ。 ああ、愛の炎の清らかな閃光よ、 至高の恵み、強靭な美しさよ その光線を激しく放ち その視線だけで死を宣告する！ 悲しい、私は あなたを愛するあまり 受け取る苦しみで生きている！ （匿名 8行の詩節 オクタヴィラは、8行の短い詩節で、最も一般的なものは8音節で構成され、さまざまな方法で韻を踏んでいる。 「あなたは悪党のガウチョだ」 と、ある男は良い人ぶって言った。 「お前は黒人の男を殺した そしてもう一人を酒場で そしてここに警察が お前の罪を裁きにやってきた 今日抵抗すれば 四十の刑に処されるだろう。 (ホセ・エルナンデス、『マルティン・フィエロ』)
Juan de Mena, a partir de un grabado de la edición de Zaragoza (Jorge Coci, 1509) del Laberinto de Fortuna. La copla de arte mayor es una estrofa en rima consonante cultivada durante el siglo xv y primera mitad del XVI por poetas del Prerrenacimiento español de la escuela alegórico-dantesca como Francisco Imperial, Juan de Mena o don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana. Su estructura es ABBAACCA y más raramente ABABBCCB en versos de extensión variable (versos de arte mayor) divididos en dos hemistiquios de cinco a siete sílabas con de ritmo dactílico: Al muy prepotente don Juan el segundo a aquel con quien Júpiter tovo tal celo que tanta de parte le fizo del mundo cuanta a sí mesmo se fizo del cielo; al gran rey de España, al César novelo al que con Fortuna es bien fortunado; a aquel en quien caben virtud y reinado a él la rodilla fincada por suelo. (Juan de Mena, Laberinto de Fortuna) La octava real es una estrofa formada por endecasílabos de rima alterna consonante salvo los dos últimos, que riman entre sí formando un pareado (ABABABCC). Es estrofa usada fundamentalmente en poemas narrativos y de épica culta, aunque a principios del siglo xvi se usó en Castilla también con tema amoroso por influjo italiano de los llamados capitoli de amor: No las damas, amor, no gentilezas de caballeros canto enamorados, ni las muestras, regalos y ternezas de amorosos afectos y cuidados, mas el valor, los gestos, las proezas de aquellos españoles esforzados que a la cerviz de Arauco no domada pusieron duro yugo por la espada. (Alonso de Ercilla, La Araucana, XVI) La octava de Pedro de Oña se compone de ocho endecasílabos que riman en consonante ABBAABCC. Es una modificación de la octava real producida por su cruce con la copla de arte mayor. El poeta que le da nombre la introdujo. Si pluma y vista de águila tuviera, pluma con que romper el vacuo seno y vista para ver el sol de lleno, seguro de temor volara y viera, o si tan remontada no estuviera la soberana cumbre do me estreno, prestárame el trabajo sus escalas o me valiera entonces de mis alas. (Pedro de Oña) La octava italiana u octava aguda, creada por Salvador Bermúdez de Castro y por ello llamada a veces bermudina, se compone de ocho versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, y con rima consonante, según el esquema ABBC'DEEC'; el cuarto y el octavo verso son agudos. A veces, la estrofa la componen heptasílabos en lugar de endecasílabos. Cual la yerba arrojada en la roca, que marchita allí crece, allí muere, ¿viviré y moriré, sin que espere otra vida, otra dicha, otra luz? aun en medio de altares y tumbas mi terrible pensar me amenaza: que si el mundo feroz me rechaza, me rechaza también esa cruz. (Salvador Bermúdez de Castro, Ensayos poéticos, 1840) Tu aliento es el aliento de las flores; tu voz es de los cisnes la armonía; es tu mirada el esplendor del día, y el color de la rosa es tu color. Tú prestas nueva vida y esperanza a un corazón para el amor ya muerto; tú creces de mi vida en el desierto como crece en un páramo la flor. (Gustavo Adolfo Bécquer Rimas, siglo XIX) La octavilla italiana u octavilla aguda es una combinación de ocho versos de ocho sílabas o menos en que el cuarto y el octavo poseen rima aguda, y segundo y tercero riman entre sí, así como el sexto y séptimo, quedando sueltos primero y quinto (-8, a8, a8, b8 agudo; -8, c8, c8, b8 agudo). Fue estrofa muy popular a finales del siglo xviii y durante el siglo xix y se utilizó frecuentemente para el canto por su gran musicalidad. Se usó en el teatro solamente para las partes cantadas. Merced a tus traiciones al fin respiro, Lice, al fin de un infelice el cielo hubo piedad; ya rotas las prisiones libre está el alma mía; no sueño, no, este día, mi dulce libertad. (Juan Meléndez Valdés, siglo XVIII) La octavilla real o copla de arte menor es una estrofa de ocho versos rimados como la copla de arte mayor: Mal jugar faze quien juega con quien siente, maguer calle: de lo que faze en la calle, ¿quién es el que se desnega? Ambición es cosa ciega y recibe desoluto; poder y mando absoluto fin de padre es quien lo niega (Íñigo López de Mendoza, siglo XV) Estrofas de nueve versos La estancia spenseriana es una estrofa de nueve versos de los que los ocho primeros son endecasílabos y el último alejandrino. Riman en consonante primero con tercero y segundo con cuarto, quinto y séptimo. El sexto con el octavo y el noveno: A11, B11, A11, B11, B11, C11, B11, C11, C14. La introdujo desde la métrica inglesa en el siglo xix el poeta José María Blanco-White: En una antigua selva enmarañada donde el ardiente rayo del estío no puede penetrar, y la manada en el agosto, casi tiene frío, un amante lloraba el cruel desvío de su dama adorada, y los desdenes que lo llevan a un loco desvarío. "¡Malhaya, dice, amor, tus falsos bienes! "¿Por qué con tus engaños así nos entretienes? (José María Blanco White, siglo xix) La novena es un grupo de nueve versos de arte menor rimados en consonante. Es rara en la métrica española y en realidad está formada por dos semiestrofas menores asimétricas, como en el ejemplo que sigue, en que puede entenderse también como una redondilla y una quintilla unidas: Que los reyes justicieros y verdaderos y francos, facen llanos los barrancos, y los castillos roqueros; que a la justicia con franqueza y con verdad esmaltada, nunca fue tal fortaleza, tal constancia, tal firmeza, que no fuese sojuzgada. (Gómez Manrique, Regimiento de príncipes)	フアン・デ・メナ、サラゴサ版（ホルヘ・コシ、1509年）の『運命の迷宮』の版画を基に。 アルテ・マヨール（arte mayor）のコプラは、15世紀から16世紀前半にかけて、フランシスコ・インペリアル、フアン・デ・メナ、ドン・イニゴ・ロペス・デ・メンドーサ、サ ンティリャーナ侯爵など、スペインのプレルネサンスの寓話的・ダンテ派の詩人たちによって培われた、同音韻の韻を踏む詩形だ。その構造はABBAACCA で、まれにABABBCCBとなり、長さの異なる詩行（アルテ・マヨール詩行）が5～7音節の半行に分けられ、ダクティルリズムで構成される： 傲慢なドン・フアンに ジュピターが嫉妬し 世界の大部分を彼に与えた ジュピター自身が天を支配したように スペインの偉大な王、新しい皇帝 幸運に恵まれた者 徳と王権を持つ者 彼にひざまずく。 (フアン・デ・メナ、『運命の迷宮』) オクタヴァ・レアルは、11音節の韻律で構成される詩節で、最後の2行を除くすべての行が交互に韻を踏む（ABABABCC）。主に叙事詩や高雅な叙事詩 で使用される詩節だが、16世紀初頭には、イタリアの「愛の章」の影響を受けて、カスティーリャでも恋愛を題材にした詩にも使用された。 女性たちよ、愛よ、騎士たちの 恋の歌や、 愛情と配慮の 贈り物や優しさではなく 、勇敢なスペイン人たちの 勇気、行動、偉業 、そしてアラウコの首に 剣で厳しい支配を課した ことだ。 ペドロ・デ・オニャのオクタヴァは、ABBAABCC の韻を踏む 8 つの 11 音節の詩で構成されています。これは、オクタヴァ・レアルとコプラ・デ・アルテ・マヨールを融合させた変形です。この形式を考案したのは、その名前にちなんで名付けられた詩人です。 もし私が鷲の羽と視力を持っていたなら、 その羽で空虚な胸を切り裂き 太陽を真っ直ぐに見つめることができたなら、 きっと恐怖から飛び立ち、見ることができただろう。 あるいは、私がその高みに登っていなければ 私が初めて登ったその頂上が その階段を私に貸してくれたか あるいは、その翼が私を助けてくれただろう。 (ペドロ・デ・オニャ) イタリアのオクタヴァ、またはオクタヴァ・アグダは、サルバドール・ベルムデス・デ・カストロによって創作され、そのためベルムディーナとも呼ばれる。8 行からなるアルテ・マヨールで構成され、通常は11音節で、ABBC『DEEC』という韻律で韻を踏む。4行目と8行目はアグダである。時には、11音節 の代わりに7音節で構成されることもある。 岩に投げられた草のように そこで枯れて、そこで死ぬ 私は、別の生命、別の幸福、別の光も期待せずに 生きて、死んでいくのだろうか？ 祭壇や墓の真ん中でさえ 私の恐ろしい考えが私を脅かす この残酷な世界が私を受け入れないなら その十字架も私を受け入れないだろう。 (サルバドール・ベルムデス・デ・カストロ、詩集、1840年) あなたの息は花の息、 あなたの声は白鳥の調和、 あなたの視線は日の輝き、 そしてバラの色はあなたの色。 あなたは、愛を失った心に新しい生命と希望を与える。 あなたは、砂漠の私の生命の中で 荒野に咲く花のように成長する。 (グスタボ・アドルフォ・ベッケール『リマス』、19世紀) イタリアのオクタヴィラ、またはオクタヴィラ・アグダは、8音節以下の8行の詩で構成され、4行目と8行目が鋭い韻を踏むほか、2行目と3行目、6行目と 7行目も互いに韻を踏む。1行目と5行目は単独で、-8、a8、a8、b8（鋭い）、-8、c8、c8、b8（鋭い）という形式になる。18世紀末から 19世紀にかけて非常に人気のある詩形であり、その音楽性から歌に頻繁に使用された。演劇では歌の部分にのみ使用された。 Merced a tus traiciones al fin respiro, Lice, al fin de un infelice el cielo hubo piedad; ya rotas las prisiones libre está el alma mía; no sueño, no, este día, mi dulce libertad. （フアン・メレンデス・バルデス、18世紀） オクタヴィージャ・レアル、またはコプラ・デ・アルテ・マヨールは、コプラ・デ・アルテ・マヨールと同じように8行の韻を踏んだ詩節だ。 Mal jugar faze quien juega con quien siente, maguer calle: de lo que faze en la calle, ¿quién es el que se desnega? 野望は盲目的なものであり 絶望的な結果をもたらす。 絶対的な権力と支配 それを否定する者は父親ではない。 (イニゴ・ロペス・デ・メンドーサ、15世紀) 9行の詩節 スペンサーのスタンザは、9行の詩節で、最初の8行は11音節、最後の1行は12音節で構成される。1番目と3番目、2番目と4番目、5番目と7番目が子 音で韻を踏む。6番目と8番目、9番目も同様：A11、B11、A11、B11、B11、C11、B11、C11、C14。19世紀、詩人ホセ・マリア・ ブランコ・ホワイトが、英語の韻律からこの形式を導入した。 古い雑木林の中で 夏の灼熱の太陽の光も 届かない、8月の群れは ほとんど寒さを感じるほど ある恋人は、愛する女性の残酷な 裏切りと、彼を狂乱に陥れた その冷たさを嘆き悲しんでいた。 「愛よ、お前の偽りの愛は呪われよ！ なぜ、その欺瞞で私たちを惑わすのか？ (ホセ・マリア・ブランコ・ホワイト、19世紀) ノベナは、9行の韻を踏んだ短詩です。スペインの韻律では珍しい形式であり、実際には、次の例のように、2つの非対称の半節で構成されています。これは、レンドリージャとキンティージャを結合したものとも解釈できます。 正義の王たち 真実で率直な王たちは 渓谷を平らにし 岩の城を破壊する 正義に率直に 真実で輝かしい そのような強固さ そのような不屈の精神 そのような堅固さ
Estrofas de diez versos La copla real es la combinación de diez octosílabos en dos semiestrofas unidas por tres o cuatro rimas. Aparecen a lo largo del siglo xv. Las semiestrofas comenzaron siendo asimétricas (primero se utilizaron las de 4 + 6 versos y luego las de 5 + 5, que se hacen mayoritarias solo a fines del siglo xv). Posteriormente los poetas del siglo xvi terminaron por llamarlas redondillas castellanas y de vez en cuando introdujeron un verso de pie quebrado de cuatro sílabas. Vuestros lindos ojos, ¡quién me dexase gozallos y tantas veces besallos cuantas me pide la gana con que vivo de mirallos! Darles hía cien mil besos cada día; y, aunque fuese un millón, mi penado corazón nunca harto se vería. (Cristóbal de Castillejo, siglo xvi) Genéricamente una décima es una estrofa constituida 10 versos octosílabos que junta o agrupa dos quintillas como semiestrofas. Actualmente se usa esta palabra con el sentido específico de décima espinela o espinela.[6]​La espinela toma su nombre del poeta, novelista y vihuelista Vicente Espinel, de fines del siglo xvi. La contribución de Espinel fue fijar la estructura de rimas de la décima en abbaaccddc. Durante los siglos xvii y xviii se usó con frecuencia para el epigrama y la glosa de otros poemas; Félix Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), escribió que "las décimas son buenas para quejas" en las obras teatrales, pero las empleó indistintamente para cualquier tema. Desde entonces no ha decaído su uso en la poesía española e hispanoamericana como forma tan cerrada como el soneto y apropiada para el poema redondo y el epigrama, y ha sido la estrofa predilecta de algunos poetas de la Generación del 27 como Jorge Guillén o Gerardo Diego. Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son. (Pedro Calderón de la Barca, siglo xvii) El ovillejo es una estrofa que posee la estructura a8a3,b8,b3,c8c3,c8d8d8c8: ¿Quién mejorará mi suerte? La muerte. Y el bien de amor, ¿quién le alcanza? Mudanza. Y sus males, ¿quién los cura? Locura. De ese modo, no es cordura querer curar la pasión cuando los remedios son muerte, mudanza y locura. (Miguel de Cervantes) La seguidilla chamberga es una seguidilla simple a la que se le añaden seis versos formando tres pareados en asonante, los impares trisílabos y los pares heptasílabos: Alto fue, y en virtudes que tuvo excelsas, su excelencia me admira como su alteza. Su estado se me pasa por alto; esperen de su alteza mercedes, que el santo si no pródigo, es largo. La décima italiana es como la décima normal, pero con rima aguda en los versos quinto y décimo: Virgen madre, casta esposa sola tú la venturosa la escogida sola fuiste, que en tu seno recibiste el tesoro celestial. Sola tú con tierna planta oprimiste la garganta de la sierpre aborrecida, que en la humana frágil vida esparció dolor mortal. (Leandro Fernández de Moratín, siglo xviii)	10行の詩節 コプラ・レアルは、3つまたは4つの韻で結ばれた2つの半詩節からなる10行の8音節の詩だ。15世紀を通じて登場。半詩節は当初、非対称だった（最初は 4行+6行が使用され、その後5行+5行が主流となり、15世紀末には5行+5行が主流となった）。その後、16世紀の詩人たちは、これを「カスティー リャのレンドリージャ」と呼ぶようになり、時折、4音節の断句を挿入するようになりました。 あなたの美しい目、 誰が私にそれを楽しませ、 何度でもキスさせてくれるだろう 私が望むだけ それを見ることで生きているのに！ 毎日 10万回もキスしたい。 たとえ100万回でも 私の苦しむ心は 決して満足することはないだろう。(クリストバル・デ・カスティーリェホ、16世紀) 一般的に、デシマは10行の8音節の詩で構成され、2つの5行節を半節としてつなげたものだよ。現在では、この言葉は、デシマ・エスピネラまたはエスピネ ラという特定の意味で使用されている。[6] エスピネラは、16世紀末の詩人、小説家、ヴィオラ奏者、ビセンテ・エスピネルにちなんで名付けられた。エスピネルの貢献は、デシマの韻の構造を abbaaccddc に固定したことだ。17 世紀から 18 世紀にかけては、エピグラムや他の詩の注釈によく使われた。フェリックス・ロペ・デ・ベガは、1609 年の『Arte nuevo de hacer comedias（喜劇の新しい作り方）』の中で、演劇では「デシマは不満を表現するのに適している」と書いているが、彼はあらゆるテーマにデシマを区別 なく使用した。それ以来、スペインおよびスペイン語圏の詩では、ソネットと同じくらい形式が厳格で、円詩やエピグラムに適した形式として、その使用は衰え ることなく、ホルヘ・ギレンやヘラルド・ディエゴなど、1927年世代の一部の詩人たちに愛された詩形となった。 私は、この牢獄に閉じ込められている夢を見る。 そして、別の世界では より恵まれた自分の姿を見た。 人生とは何だろう？狂乱だ。 人生とは何だろう？幻想だ。 影だ、虚構だ。 そして、最大の幸福は小さなものだ。 人生は夢であり 夢は夢にすぎないからだ。 オヴィジェホは、a8a3、b8、b3、c8c3、c8d8d8c8という構造を持つ詩節だ。 誰が私の運命を改善してくれるのか？ 死だ。 そして、愛の善は、誰が達成するのか？ 変化だ。 そして、その悪は、誰が癒すのか？ 狂気だ。 そう、それは正気ではない 情熱を癒そうとするのは その治療法が 死、変化、狂気であるなら。（ミゲル・デ・セルバンテス） セギディージャ・チャンベルガは、6つの詩節が追加され、3つの韻を踏んだ3行連句で構成される単純なセギディージャだ。奇数行は3音節、偶数行は7音節だ。 彼は高貴で 卓越した美徳を持ち その高貴さは 彼の威厳のように 私を驚嘆させる 彼の地位は 私には見過ごせない 彼の威厳に 恵みを待ち望もう 聖人は 寛大ではないが寛容だから 聖母、貞淑な妻 あなただけが幸せ者 あなただけが選ばれ あなたの胎内に 天の宝を受け入れた。 あなただけが優しい足取りで 永遠に憎むべき者の喉を 圧迫した。 その者は、人間の儚い人生で 死の苦痛をまき散らした。 （レアンドロ・フェルナンデス・デ・モラティン、18世紀）
Los poemas Los poemas se forman de dos maneras, bien uniendo estrofas semejantes o distintas (agrupaciones estróficas), bien uniendo versos del mismo tipo o diferentes en series métricas o tiradas aestróficas tan extensas que no pueden considerarse estrofas. Las agrupaciones más importantes de estrofas son la folía, la seguidilla compuesta, el zéjel, el villancico, la letrilla, la glosa, el soneto y sus distintos tipos, los tercetos encadenados, la sextina provenzal, el cosante o cosaute, la canción provenzal, canción en estancias, el rondel y la escala métrica. Series métricas son la silva, el romance y la silva arromanzada. La folía, según el maestro Gonzalo Correas, es una composición breve de tres o cuatro versos desiguales en su número de sílabas destinada al canto. El cantar, las coplillas de tres y cuatro versos y la seguidilla cuando tiene sus versos pares agudos se consideran folías: Andá noramalá, marido mío, andá noramalá, que andáis dormido. (Popular) - - - Riñen dos amantes; hácese la paz; si el enojo es grande, es el gusto más. (Miguel de Cervantes, siglo XVI-XVII) La seguidilla compuesta es una estrofa que combina heptasílabos y pentasílabos agrupados en una seguidilla y un haikú con rima asonante, según el esquema 7-; 5.ª; 7-;5.ª 5b; 7-;5b. Es una estrofa propia de la lírica popular tradicional: Azules son tus ojos, marrón tu pelo, cobriza, tu piel, tiene brillos de fuego. Dame tu abrazo de frutos de dulzura en tu regazo (Anónimo)	詩 詩は、類似または異なる詩節を結合する（詩節のグループ化）か、同じ種類または異なる種類の詩を、韻律や詩節の形式が詩節とは見なせないほど長い連句で結 合する、2つの方法で形成される。最も重要な詩のグループは、フォリア、セギディージャ・コンポサ、セヘル、ヴィリャンシーコ、レトリージャ、グロシア、 ソネットとそのさまざまな種類、連鎖三行詩、プロヴァンスの六行詩、コサンテまたはコサウテ、プロヴァンスの歌、スタンザの歌、ロンデル、および韻律だ。 韻律シリーズとしては、シルバ、ロマンス、シルバ・アロマンサダがある。 ゴンサロ・コレアス氏によると、フォリアは、音節数が異なる 3 行または 4 行の短い歌で、歌のために作られる。歌、3 行または 4 行のコプリージャ、および偶数行が鋭いセギージャは、フォリアとみなされる。 Andá noramalá, marido mío, andá noramalá, que andáis dormido. (民謡) - - 2人の恋人が喧嘩する。 和解する。 怒りが大きいほど、 喜びも大きい。 (ミゲル・デ・セルバンテス、16-17世紀) セギディージャは、7音節と5音節の詩節をセギディージャと、同音異義語で韻を踏む俳句で組み合わせた詩形だ。7-、5、7-、5、5b、7-、5bという形式だ。これは、伝統的な民謡に特徴的な詩形だ。 あなたの目は青く、 髪は茶色、 肌は銅色で、 炎のような輝きがある。 あなたの甘美な果実のような 抱擁を あなたの膝の上で （匿名）
Estructura del zéjel El zéjel es una estrofa que se agrupa en series formando una canción zejelesca. Cada zéjel está formado por un pareado de arte menor, que es el estribillo o bordón, y por un grupo de cuatro versos de los cuales los tres primeros riman entre sí en consonante y se denominan mudanza; el último verso es el verso de vuelta y rima en consonante con el estribillo, sirviendo así de aviso o anunció su rima de que ha de volverse a recitar el estribillo para encabezar el próximo zéjel de la serie: Dicen que me case yo; no quiero marido, no. (Estribillo) Más quiero vivir segura n´esta sierra a mi soltura, que no estar en ventura (Primera mudanza) si casaré bien o no. (Verso de vuelta) Dicen que me case yo; no quiero marido, no. (Estribillo) Gil Vicente, siglo XVI. Existen variaciones más libres sobre esta forma tradicional del zéjel, entre ellas la de Rafael Alberti y la del zéjel asonantado creado por el poeta mallorquín Llorenç Vidal Vidal, que combina la estructura estrófica del zéjel con la rima más suavizada del romance. El cosante o cosaute es un poema compuesto por pareados fluctuantes (o sea, de indeterminado número de sílabas). Los pareados se relacionan entre ellos por medio de elementos paralelísticos; tras cada pareado sigue un estribillo muy breve, generalmente un solo verso. En el primer pareado, se plantea el tema del poema, y cada nuevo pareado repite parte del tema del anterior y añade algo nuevo en forma de leixa-pren. Proviene de la lírica galaico-portuguesa. Es probable que el cosante derivara del canto y que de ahí adquiriera independencia; el solista seguramente cantaba los pareados y el coro, o público, le respondía con el estribillo. A aquel árbol que vuelve la foja algo se le antoja. Aquel árbol de bel mirar face de maña flores quiere dar. Algo se le antoja. Aquel árbol de bel veyer face de maña quiere florecer. Algo se le antoja. Face de maña flores quiere dar, ya se demuestra, salidlas mirar. Algo se le antoja. Face de maña quiere florecer, ya se demuestra, salidlas a ver. Algo se le antoja. Ya se demuestra, salidlas mirar, vengan las damas la fruta cortar. Algo se le antoja. Ya se demuestra, salidlas a ver, vengan las damas la fruta coger. Algo se le antoja. (Diego Hurtado de Mendoza)	セヘルの構造 セヘルは、一連の連句で構成される歌の一形態だ。各セヘルは、リフレインまたはボンドンと呼ばれる短詩の連句と、4行の詩で構成され、そのうちの最初の3 行は子音で韻を踏んでおり、ムダンサと呼ばれる。最後の詩は「返詩」と呼ばれ、リフレインと子音で韻を踏んでおり、リフレインが再び繰り返され、次のゼヘ ルが始まることを知らせる役割を果たしている。 彼らは私に結婚しろと言う。 私は夫は欲しくない。(リフレイン) 私は、この山で自由に 安心して暮らすほうが、 結婚して幸せになるかどうか分からない （最初のムダンサ） 結婚しろって皆が言うけど 夫は欲しくない。 (リフレイン) ジル・ヴィセンテ、16世紀。 この伝統的なセヘルの形式には、より自由なバリエーションがある。その中には、ラファエル・アルベルティのセヘルや、マヨルカ島の詩人ロレンツ・ヴィダル・ヴィダルが創作した、セヘルの詩節構造とロマンスのより穏やかな韻律を組み合わせた、韻を踏んだセヘルがある。 コサンテまたはコサウテは、変動する連句（つまり、音節数が不確定）で構成される詩だ。連句は、平行的な要素によって相互に関連しており、各連句の後に、 通常は 1 行の非常に短いリフレインが続く。最初の連句で詩のテーマが提示され、新しい連句は前の連句のテーマの一部を繰り返し、レイシャ・プレンという形で新しい 要素を追加する。ガリシア・ポルトガル語の叙情詩に由来する。コサンテは歌から派生し、そこから独立したものと思われる。おそらく、ソリストが連句を歌 い、合唱団や聴衆がリフレインで応答していたのだろう。 葉が戻ってくるあの木 何かが欲しくなっている。 その美しい木 明日の朝、花を咲かせたいのだ。 何かが欲しくなっている。 その美しい木 明日の朝、花を咲かせたいのだ。 何かが欲しくなっている。 明日の朝、花を咲かせたいのだ それはもう明らかだ、見に行こう。 何かが欲しくなっている。 美しい顔は花を咲かせたいのだ。 それはもう明らかだ、見に行こう。 何かが彼に思い浮かぶ。 それはもう明らかだ、見に行こう。 女性たちよ、果物を切り取りに来てください。 何かが彼に思い浮かぶ。 それはもう明らかだ、見に行こう。 女性たちよ、果物を摘み取りに来てください。 何かが彼に思い浮かぶ。 (ディエゴ・ウルタド・デ・メンドーサ)
Portada del Libro de los cincuenta romances (c. 1525), primera colección de romances conocida. El romance es una serie métrica compuesta por una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares que se originó de la descomposición de los cantares de gesta en el siglo xiv, aunque algunos de ellos empezaron a imitarse y componerse a propósito entre el siglo xv y la actualidad constituyento el llamado Romancero nuevo. Suele usarse para relaciones o narraciones, o con contenido narrativo-lírico. Si el romance es de origen culto suele poderse dividir con facilidad en grupos de cuatro versos como subestrofas; si es de origen tradicional, no. Que por mayo era, por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor; sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisión; que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba el albor. Matómela un ballestero; dele Dios mal galardón. El llamado romance heroico rima como el romance, solamente los versos pares y en asonante, pero está compuesto por versos endecasílabos. Lo creó Sor Juana Inés de la Cruz y se utilizó ampliamente en el siglo xviii y siglo xix: Entran de dos en dos en la estacada, con lento paso y grave compostura, sobre negros caballos, ocho pajes, negras la veste, la gualdrapa y plumas; después cuatro escuderos enlutados, y cuatro ancianos caballeros, cuyas armas empavonadas y rodelas con negras manchas que el blasón ocultan, y cuyas picas que por tierra arrastran, sin pendoncillo la acerada punta, que son, van tristemente publicando, de la casa de Lara y de su alcurnia. (Ángel Saavedra, Duque de Rivas, s. XIX) La escala métrica es una estrofa creada por el poeta romántico Víctor Hugo y poco usada en general. Se trata de una serie de versos en la que el primero empieza por ser de una o dos sílabas, y cada verso siguiente suma una al anterior hasta llegar al dodecasílabo, y después va disminuyendo una por una hasta regresar al verso de una o dos sílabas. La sextina provenzal es una compleja combinación de treinta y nueve endecasílabos estructurados en seis estrofas de seis versos cada una y una contera final de tres versos. No tiene rima, sino una serie de seis palabras finales que se van repitiendo en distinto verso, pero siempre al final de cada uno, en cada estrofa, de forma que las seis palabras finales de los seis versos de las seis estrofas sean las mismas, solo que en diferente disposición. La estructura de la disposición de las palabras finales de los versos es la siguiente: 1.ª Estrofa: A-B-C-D-E-F (Que corresponden a las palabras finales) 2.ª Estrofa F-A-E-B-D-C 3.ª Estrofa C-F-D-A-B-E 4.ª Estrofa E-C-B-F-A-D 5.ª Estrofa D-E-A-C-F-B 6.ª Estrofa B-D-F-E-C-A El remate o contera se constituye con tres versos donde se incluyen dos de estas palabras finales en cada uno de los tres versos, una al principio y otra al final, con una estructura que suele ser: 1 verso: A-B 2 verso: D-E 3 verso: C-F La disposición de las últimas palabras de cada verso sigue la norma de que la última palabra del último verso de una estrofa sea la última palabra del primer verso de la siguiente, la última palabra de segundo verso sea la última del primer verso de la anterior estrofa y la última del tercer verso sea la última del penúltimo verso de la estrofa precedente. ¿Y qué decir de nuestra madre España, este país de todos los demonios en donde el mal gobierno, la pobreza no son, sin más, pobreza y mal gobierno sino un estado místico del hombre, la absolución final de nuestra historia? De todas las historias de la Historia sin duda la más triste es la de España, porque termina mal. Como si el hombre, harto ya de luchar con sus demonios, decidiese encargarles el gobierno y la administración de su pobreza. Nuestra famosa inmemorial pobreza, cuyo origen se pierde en las historias que dicen que no es culpa del gobierno sino terrible maldición de España, triste precio pagado a los demonios con hambre y con trabajo de sus hombres. A menudo he pensado en esos hombres, a menudo he pensado en la pobreza de este país de todos los demonios. Y a menudo he pensado en otra historia distinta y menos simple, en otra España en donde sí que importa un mal gobierno. Quiero creer que nuestro mal gobierno es un vulgar negocio de los hombres y no una metafísica, que España debe y puede salir de la pobreza, que es tiempo aún para cambiar su historia antes que se la lleven los demonios. Porque quiero creer que no hay demonios. Son hombres los que pagan al gobierno, los empresarios de la falsa historia, son hombres quienes han vendido al hombre, los que le han convertido a la pobreza y secuestrado la salud de España. Pido que España expulse a esos demonios. Que la pobreza suba hasta el gobierno. Que sea el hombre el dueño de su historia. (Jaime Gil de Biedma, siglo XX)	『50のロマンスの書』（1525年頃）の表紙。ロマンスの最初のコレクションとして知られている。 ロマンス（ロマンセ）は、偶数行に同音異義語が韻を踏む8音節の詩行からなる不定長の韻律で、14世紀に叙事詩が分解されて生まれた。ただし、その一部は 15世紀から現代にかけて意図的に模倣され、作曲されるようになり、いわゆる「新しいロマンス」を形成している。通常、人間関係や物語、叙情的な内容に使 用される。ロマンセが教養的な起源を持つ場合、4行の節に簡単に分割できるが、伝統的な起源を持つ場合はそうではない。 それは5月、5月だった。 暑く、 麦が穂を出し、 野原が花で覆われ、 ヒバリが歌い、 ウグイスがそれに応える、 恋人たち が愛を確かめ合う季節だった。 しかし、私は、悲しく、惨めな、 昼がいつなのか 夜がいつなのかもわからない ただ、小さな鳥が 朝を告げる歌声を聞いただけだ。 その鳥を殺した者 神は彼に悪い報いを与えるだろう。 英雄的なロマンスと呼ばれるものは、ロマンスと同じ韻を踏むが、偶数行だけが同音異義語で、11音節の詩で構成されている。ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスによって創作され、18 世紀から 19 世紀にかけて広く使用された。 2 人ずつ、ゆっくりと重々しい足取りで、 黒い馬に乗った 8 人の従者が、 黒い服、馬毛、羽飾りを身につけて、 4 人の喪服を着た従者、そして 4 人の老騎士たちが、 その後、喪服を着た4人の従者、 そして4人の老騎士が、 その武器と盾に 紋章を隠す黒い斑点があり、 地面を引きずる槍の 鋼の先端に旗がない、 彼らは、悲しげに、 ララ家とその血統を告げている。 (アンヘル・サアベドラ、リバス公爵、19世紀) メトリック・スケールは、ロマン派の詩人ヴィクトル・ユーゴーによって創作された、あまり一般的ではない詩の形式だ。これは、最初の行が1音節または2音 節で始まり、次の行は前の行に1音節ずつ追加され、12音節に達すると、1音節ずつ減って、1音節または2音節の行に戻るという一連の詩だ。 プロヴァンスのセクスティーナは、39行の11音節の詩を6つの6行連句と3行の結句で構成する複雑な詩形だ。韻は使われていないが、6つの単語が各節の 最後の行に繰り返し登場し、6つの節の6つの行の最後の単語が、順番は異なるものの、すべて同じ単語になるようになっている。各節の最後の単語の配置は、 以下の通りだ。 1番目の節：A-B-C-D-E-F（最後の単語に対応） 2番目の節 F-A-E-B-D-C 3番目の節 C-F-D-A-B-E 4番目の節 E-C-B-F-A-D 5番目の節 D-E-A-C-F-B 6番目の節 B-D-F-E-C-A 結句は3つの節で構成され、3つの節それぞれにこれらの最後の単語が2つずつ、1つは最初、もう1つは最後に含まれ、その構造は通常以下の通りです。 1節目：A-B 2節目：D-E 3節目：C-F 各節の最後の単語の配置は、1つの節の最後の節の最後の単語が次の節の最初の節の最後の単語となり、2番目の節の最後の単語が前の節の最初の節の最後の単語となり、3番目の節の最後の単語が前の節の最後から2番目の節の最後の単語となるという規則に従っている。 そして、私たちの母なるスペインについてはどうだろう。 この悪魔の住む国 悪政と貧困は 単なる貧困と悪政ではなく 人間の神秘的な状態 私たちの歴史の最終的な赦免である。 歴史上のすべての物語の中で 間違いなく最も悲しいのはスペインの物語だ。 なぜなら、それは悪い結末を迎えるからだ。まるで、 悪魔たちと戦うことにうんざりした人間が 彼らに、 その貧困の統治と管理を任せることを決めたかのようである。 私たちの有名な、太古からの貧困は、 その起源は歴史の彼方に失われ 政府の責任ではなく スペインの恐ろしい呪いであり 悪魔たちに支払われた悲しい代償 人々の飢えと労働である。 私はよく、その人々について考えた。 この悪魔の住む国の貧困について よく考えた。 そして、別の、より複雑な物語についてもよく考えた。 別のスペイン、 悪い政府が問題となるスペイン。 私は、私たちの悪い政府は 人間の卑劣な取引であり 、形而上学的なものではないと信じたい。 スペインは貧困から脱却すべきであり、脱却できる。 悪魔たちに歴史を奪われる前に、 まだ歴史を変える時間がある。 政府に金を払っているのは人間だ。 偽りの歴史の企業家たちだ。 人間を売り渡したのは人間だ。 人間を貧困に陥れ、 スペインの健康を誘拐したのは人間だ。 スペインは、その悪魔たちを追い出せ。 貧困が政府にまで及ぶように。 人間が自らの歴史の主人となるように。 （ハミー・ギル・デ・ビエドマ、20世紀）
La canción provenzal consta de uno o más grupos de doce versos octosílabos repartidos cada uno en tres bloques de cuatro, por lo general una cuarteta entre dos redondillas que tienen la misma rima, o bien dos cuartetas que encierran a una redondilla, igualmente las cuartetas con la misma rima, siempre consontante: abba cdcd abba, en el primer caso, o bien abab cddc abab en el segundo. Este esquema sufrió luego más modificaciones, de forma que las estrofas de principio y final podían tener más o menos versos (por ejemplo, abb cdcd abb y abbab cddc abbab) o todas ellas ser redondillas o cuartetas, o a capricho, pero siempre se mantuvo que las rimas de primera estrofa y última fueran las mismas. Se usó dentro del gay saber del siglo xv y dio origen al virelay y al rondó franceses; en Castilla apareció dentro de la corriente denominada lírica cancioneril. No sé para qué nací, pues en tal extremo estó que el vevir no quiero yo y el morir no quiere a mí. Todo el tiempo que viviere terné muy justa querella de la Muerte, pues no quiere a mí, queriendo yo a ella. ¿Qué fin espero de aquí, pues la muerte me negó, pues que claramente vio que era vida para mí? (Pedro de Cartagena, Cancionero de Hernando del Castillo, s. XV.) La canción en estancias o canción es de origen italiano. Se divulgó a partir del primer Renacimiento y consta de una serie de estrofas semejantes que combinan versos de siete y once sílabas con la misma disposición métrica, llamadas estancias (del italiano stanze). La composición se remata con un corto envío o vuelta de cuatro versos. Cada estancia consta de dos partes engarzadas por un verso de enlace, eslabón o llave que sirve para unir la primera parte o fronte (con dos pies, abC abC) y la segunda parte, llamada sírima o 'coda' (dee DfF). El escritor manchego Garcilaso de la Vega introdujo esta estrofa en la literatura española, y desde entonces no ha dejado de usarse, sobre todo por los poetas influidos por la corriente literaria del llamado Petrarquismo: Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda, contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, donde descanse y siempre pueda verte ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte? (Garcilaso de la Vega) Un tipo especial de canción es la canción leopardina, llamada así por su primer cultivador, el poeta del Romanticismo italiano Giacomo Leopardi. En ella, si bien las estrofas tienen el mismo número de versos, la distribución de las rimas es libre y diferente de una a otra, varía también la proporción de heptasílabos y endecasílabos y no hay verso de enlace	プロヴァンスの歌は、1つまたは複数の12行の8音節の詩節からなり、 それぞれが3つの4行のブロックに分けられている。通常、同じ韻を踏む2つの四行詩の間に1つの四行詩が挟まれているか、または同じ韻を踏む2つの四行詩 が1つの四行詩を挟んでいる。常に同音で韻を踏む：abba cdcd abba（最初のケース）またはabab cddc abab（2番目のケース）。この形式はその後さらに変化し、最初と最後の節の詩行数が多少異なる（例えば、abb cdcd abb や abbab cddc abbab）場合や、すべての節が四行詩または四行連句、あるいは任意の形式になる場合もあったが、最初の節と最後の節の韻は常に同じであることが維持さ れた。15 世紀のゲイ・サベル（同性愛者の社交界）で使用され、フランスのヴィレレイやロンドの起源となった。カスティーリャでは、リリカ・カンシオーネリ（歌謡 詩）と呼ばれる潮流の中で登場した。 私は何のために生まれたのかわからない。 なぜなら、私はこのような極限の状態にあり 生きることを望まず 死ぬことも望まないからだ。 私が生きている限り 死に対して非常に正当な恨みを抱く なぜなら、死は私を愛していない 私が死を愛しているにもかかわらず。 ここから私は何を期待することができるのか 死は私を見捨てた なぜなら、死は私が生きるべき人間であることをはっきりと知っていたからだ。 (ペドロ・デ・カルタヘナ、エルナンド・デル・カスティージョの歌集、15 世紀) (ペドロ・デ・カルタヘナ、エルナンド・デル・カスティージョの歌集、15 世紀) スタンツァやカンシオンはイタリア発祥の歌だ。ルネサンス初期に広まり、7音節と11音節の詩を同じ韻律で組み合わせた一連のスタンツァ（イタリア語のス タンツェ）で構成される。作曲は4行の短いエンヴィオ（送辞）で締めくくられる。各スタンツァは、2つの部分から成り、その2つの部分を結びつける1行の 連句、つまり「リンク」または「鍵」と呼ばれる部分がある。この部分は、最初の部分（2行、abC abC）と2番目の部分（3行、DdF）をつなぐ役割を果たしている。ラ・マンチャ出身の作家ガルシラソ・デ・ラ・ベガが、この詩形をスペイン文学に導入 して以来、特にペトラルカ主義と呼ばれる文学運動の影響を受けた詩人たちによって、この詩形は絶えず使用され続けています。 神聖なエリサよ、今やあなたは 不滅の足で天を踏みしめ、測っている。 その変化を静かに見ながら、 なぜ私を忘れ、 このベールが 破って、私が自由になることを求めないのか。 そして、第三の輪で あなたと手をつないで 別の平原を探し 別の山や川 別の花咲く谷や日陰の谷を探し そこで休んで、いつもあなたを 私の目の前に あなたを失うことへの恐れや不安もなく見られるように？ (ガルシラソ・デ・ラ・ベガ) 特別な種類の歌に、その最初の創始者であるイタリアのロマン主義の詩人ジャコモ・レオパルディにちなんで名付けられた「レオパルディの歌」がある。この歌では、各節の行数は同じだが、韻の配置は自由で、節ごとに異なり、7音節と11音節の割合も異なり、接続句はない。
Página inicial de Las soledades (l. I, pág. 193) en el Manuscrito Chacón. La silva es de origen italiano y consiste en una extensión indeterminada de versos de siete y once sílabas combinados y rimados libremente en consonante y en la que pueden dejarse algunos versos sueltos sin rima. Constituye por estas particularidades una forma muy libre, de tendencia antiestrófica y próxima por tanto al versolibrismo. Fue introducida en la lírica española en 1613 por Luis de Góngora en sus Soledades: Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa —media luna las armas de su frente, y el Sol todo los rayos de su pelo—, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas, cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, —náufrago y desdeñado, sobre ausente—, lagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arïón dulce instrumento. (Luis de Góngora, Soledad primera) El soneto clásico es una agrupación de endecasílabos que riman en consonante y distribuidos en dos cuartetos y de dos tercetos, hasta un total de catorce versos. Las rimas de los tercetos son libres, si bien en el soneto clásico se utilizan sobre todo dos distribuciones: CDE, CDE o bien CDC DCD. La combinación más usada del soneto es: ABBA ABBA CDC DCD. A veces, casi siempre cuando se trata de un tema burlesco, puede agregársele al final un pequeño pie en endecasílabos y heptasílabos llamado estrambote. El soneto sufrió un notable desarrollo desde que lo introdujera en la lírica castellana el siglo xv don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, y en el XVI, con éxito ya definitivo, Juan Boscán y Garcilaso de la Vega. A veces, en vez de cuartetos, utiliza serventesios, como hizo Francesco Petrarca en algunos de los sonetos de su Cancionero. En Inglaterra, William Shakespeare introdujo una nueva modalidad de soneto consistente en tres serventesios de rimas distintas y un pareado final (ABAB CDCD EFEF GG), modalidad que en español ha utilizado frecuentemente el poeta argentino Jorge Luis Borges. Es el llamado 'soneto shakespeariano; otra clase de adaptación inglesa del soneto es el soneto spenseriano (en honor a su creador, el poeta isabelino Edmund Spenser), similar al de Shakespeare salvo porque se toma la última rima de cada serventesio para iniciar el siguiente (ABAB BCBC CDCD EE). Merced a la revolución métrica del Modernismo acaudillado por Rubén Darío, el soneto flexibilizó su forma y se escribió en versos alejandrinos o en una mezcla de versos de once, nueve, doce, siete y catorce sílabas. Asimismo, los cuartetos pudieron cambiar de rima o ser serventesios. A este tipo de sonetos se los conoce como sonetos modernistas. Véanse además en esta Wikipedia otras modalidades del soneto, cuales son el soneto con estrambote, el soneto dialogado, el soneto doble o doblado, el soneto en alejandrinos, el soneto inglés y el soneto polimétrico. Un soneto me manda hacer Violante y en mi vida me he visto en tal aprieto; catorce versos dicen que es soneto: burla burlando, van los tres delante. Yo pensé que no hallara consonante y estoy a la mitad de otro cuarteto, mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y aún parece que con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que estoy los trece versos acabando: contad si son catorce, y está hecho. (Lope de Vega, siglo XVII) El poema en verso blanco o suelto consiste por lo general en una serie de endecasílabos rítmicamente correctos, pero sin rima alguna. Fue usado ya por Garcilaso de la Vega en su Epístola a Boscán y enseguida se generalizó su uso como una forma adecuada para las traducciones.	『孤独たち』（第1巻、193ページ）の冒頭部分、チャコン手稿。 シルヴァはイタリア発祥の詩形で、7音節と11音節の詩節が自由に関連し、韻を踏む不定長の詩です。韻を踏まない詩節もいくつか残すことができます。これ らの特徴により、非常に自由な形式であり、反韻律的傾向があり、したがって自由詩に近い。1613年にルイス・デ・ゴンゴラが『孤独』でスペインの詩に導 入した。 それは、花咲く季節のことだった ヨーロッパの偽りの盗賊が 半月の形をした武器を額に、 太陽のような髪の毛から光線を放ち 天の栄光に輝いていた サファイアの野原で星たちが休む中 イダの侍者よりもジュピターに杯を捧げることができた者が ——難破し、見捨てられ、不在の—— 愛に涙する甘い嘆きを 海に捧げた。その嘆きは、 波に、風に 哀れな嘆きとして アリオンの甘い楽器のように響いた。 古典的なソネットは、子音で韻を踏む11音節の詩句を2つの4行連句と2つの3行連句に分け、合計14行で構成される。三行連句の韻は自由だが、古典的な ソネットでは主に2つの配置が用いられる：CDE、CDE、またはCDC DCD。ソネットで最もよく用いられる組み合わせは、ABBA ABBA CDC DCDである。ほとんどの場合、滑稽な題材の場合、11音節と7音節の小さな足、エストランボテが最後に追加されることがある。 ソネットは、15 世紀にカスティーリャの詩人、イニゴ・ロペス・デ・メンドーサ、サンティジャーナ侯爵によってカスティーリャの詩に導入されて以来、16 世紀にはフアン・ボスカンとガルシラソ・デ・ラ・ベガによって決定的な成功を収め、著しい発展を遂げた。時には、4 行連句の代わりに、フランチェスコ・ペトラルカが『歌集』の一部のソネットで用いたような、セルベンテシオが用いられることもある。 イギリスでは、ウィリアム・シェイクスピアが、3つの異なる韻を踏んだセルベンティオと、最後の2行の韻を踏んだペア（ABAB CDCD EFEF GG）からなる新しいソネット形式を導入した。この形式は、スペイン語ではアルゼンチンの詩人ホルヘ・ルイス・ボルヘスによって頻繁に使用されている。こ れは「シェイクスピアソネット」と呼ばれてる。ソネットのもう一つの英国の変形は、その生みの親であるエリザベス朝時代の詩人エドマンド・スペンサーにち なんで「スペンサソネット」と呼ばれてる。これはシェイクスピアのものと似てるけど、各セルベンティオの最後の韻を次のセルベンティオの最初の韻として使 う点が違う（ABAB BCBC CDCD EE）。 ルベン・ダリオが率いたモダニズムの韻律革命のおかげで、ソネットは形式が柔軟になり、アレクサンドリア詩や、11、9、12、7、14音節の詩を混ぜた 形で書かれるようになった。また、4行連句は韻が変化したり、セルベンティオ形式になったりすることも可能になった。このタイプのソネットは、モダニズム ソネットとして知られている。このウィキペディアでは、ソネット・コン・エストラムボテ、ソネット・ディアログ、ソネット・ダブル、ソネット・アレハンド リーノ、ソネット・イングリッシュ、ソネット・ポリメトリックなど、他の種類のソネットも紹介されている。 ヴィオランテがソネットを詠むようにと命じた 私は人生でこんな苦境に陥ったことはなかった 14行の詩がソネットだという 冗談を冗談で返して、3行は進んだ。 私は韻を踏む言葉が見つからないと思った もう1つの4行連句の半分まで進んだ しかし、最初の3行連句を見ると 4行連句で怖いものは何もない。 最初の三行連句に入り、 まだ順調に進んでいるように見える。 この詩で終わりだ。 もう 2 つ目に入り、13 行目を終えようとしている。 14 行あるかどうか数えてみて。 (ロペ・デ・ベガ、17 世紀) 白詩または自由詩は、通常、リズムは正しいが、韻を踏まない一連の11音節の詩で構成される。ガルシラソ・デ・ラ・ベガが『ボスカンへの手紙』で用いて以来、翻訳に適した形式として広く普及した。
Prosa métrica La prosa métrica es un tipo de prosa practicada en latín e imitada más tarde en la literatura de las lenguas románicas mediante la llamada prosa rítmica, practicada por ejemplo por fray Antonio de Guevara o fray Luis de León. La prosa métrica utilizaba distintas combinaciones de sílabas largas (_) y breves (U) desde el final del periodo. Los oradores griegos desde Gorgias ya utilizaban este artificio para embellecer sus discursos; en Roma Cicerón también lo empleó en sus discursos. La cantidad de variaciones es mucha; teniendo en cuenta las últimas ocho sílabas del período y todos los esquemas combinatorios posibles, hay un número total de combinaciones de 128, sin contar las variantes que pueden introducir la posición de las cesuras; si restringimos las ocho últimas sílabas a seis, las combinaciones son 32. En todos los patrones rítmicos la última sílaba ha de considerarse anceps o ambivalente. La imitación medieval del latín clásico utilizaba las sílabas tónicas para imitar a las largas contadas a partir del final del periodo. El cursus planus se acentuaba en la 2.ª y en la 5.ª sílabas (contando desde el final). El cursus dispondaicus tenía acentos en la 2.ª y 6.ª sílabas. El cursus velox contaba como tónicas la 2.ª y 7.ª sílabas. El cursus tardus acentuaba en la 3.ª y 6.ª sílabas, contando desde el final. Esta técnica, aunque ya fuese de uso corriente, fue explicada en el siglo xii por Alberto Morra, quien vendría a ser el papa Gregorio VIII, en una obra titulada Forma dictandi quam Rome notarios instituit magister Albertus qui et Gregorius VIII, papa.	韻律散文 韻律散文は、ラテン語で実践されていた散文の一種で、後にロマンス諸語文学で、例えばアントニオ・デ・ゲバラやルイス・デ・レオンによって実践された、いわゆる韻律散文として模倣された。 韻律散文は、文末から長い音節（_）と短い音節（U）をさまざまな組み合わせで使用していた。ゴルギアス以降のギリシャの演説家たちは、この手法を演説を 美しくするためにすでに使用していた。ローマでは、キケロも演説でこの手法を使用している。バリエーションは数多く、文の最後の 8 音節と、考えられるすべての組み合わせパターンを考慮すると、組み合わせの総数は 128 通りになる。ただし、休符の位置によって生じるバリエーションは含まない。最後の 8 音節を 6 音節に制限すると、組み合わせは 32 通りになる。すべてのリズムパターンにおいて、最後の音節はアンセプスまたはアンビバレントとみなす必要がある。 中世の古典ラテン語の模倣では、文末から数える長音節を模倣するために、強勢音節が使われていた。 クルス・プラヌスは、2番目と5番目の音節（末尾から数えて）にアクセントが置かれていた。 クルス・ディスポンダイクスは、2番目と6番目の音節にアクセントが置かれていた。 クルス・ヴェロックスは、2番目と7番目の音節を強勢音節としていた。 クルス・タルドゥスは、末尾から数えて 3 番目と 6 番目の音節にアクセントがあった。 この手法は、すでに一般的に使用されていたものの、12 世紀にアルベルト・モッラ（後の教皇グレゴリウス 8 世）が『Forma dictandi quam Rome notarios instituit magister Albertus qui et Gregorius VIII, papa』という著作で説明した。
Acento (métrica) Pie (métrica) Verso Estrofa Anexo:Clases de estrofas Poema Prosa métrica Métrica grecolatina Métrica hebraica Métrica germánica Métrica inglesa Métrica árabe	アクセント（韻律） フィート（韻律） 詩節 詩節 付録：詩節の種類 詩 韻律散文 ギリシャ・ラテン韻律 ヘブライ韻律 ゲルマン韻律 英語韻律 アラビア韻律
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https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9trica

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