ミゲル・デ・サンティアゴ
Miguel de Santiago,
ca.1620-1633
☆ミゲル・デ・サンティアゴ（キト、1620年頃-1633年 - 同地、1706年1月5日）は、キト王立聴訴院領（現在のエクアドル）で生まれた画家であり、17世紀のキト派（後述）の代表的な人物であった。[2]
★このページはミゲル・デ・サンティアゴの他に、彼が実質的創始者である[芸術集団としての]キト派（Escuela Quiteña）についても解説する。
| Miguel de Santiago
(Quito, circa 1620-1633 - Ibídem, 5 de enero de 1706) fue un pintor
nacido en la Real Audiencia de Quito (actual Ecuador), exponente de la
Escuela Quiteña del siglo xvii.[2] |
ミゲル・デ・サンティアゴ（キト、1620年頃-1633年 - 同地、1706年1月5日）は、キト王立聴訴院領（現在のエクアドル）で生まれた画家であり、17世紀のキト派の代表的な人物であった。[2] |
| Primeros años Orígenes y familia  Casa de la peña Nació en el barrio de Santa Bárbara de la ciudad de Quito[3]y vivió en la Casa de la Peña, ubicada en el barrio de San Juan de la misma ciudad.[4][5][6] Miguel de Santiago era nieto de indios e hijo de los mestizos Lucas Vizuete y Juana Ruiz, quienes lo bautizaron con el nombre de Miguel Vizuete. Quedó huérfano de padres a temprana edad y luego fue adoptado por Hernando de Santiago, que era Regidor y Fiel Ejecutor del Cabildo de Riobamba, de quien tomó el apellido.[7] No se conocen mayores detalles de su niñez y juventud, ignorándose con certeza sus maestros de arte,[7] aunque se dice que fue alumno de Hernando de la Cruz y que uno de sus discípulos era un indio franciscano de nombre Domingo. En sus primeros años trabajó también con Sánchez Gallque, autor del cuadro de Los Negros de Esmeraldas. Pero según Carmen Fernández-Salvador en su libro Arte colonial quiteño hay evidencias de que Santiago fue discípulo de Diego de Orozco, que consta en 1679 como indio pintor vecino de Quito. A los 20 años abrió su propio taller y se casó con Andrea de Cisneros y Alvarado, emparentada con Mariana de Jesús, primera santa ecuatoriana.[7] Tuvo cuatro hijos, de los que solo sobrevivieron dos mujeres: Juana e Isabel de Santiago, quien siguió los pasos de su padre y se convirtió en una de las pocas pintoras de profesión en la ciudad.[7] Juana por su parte le daría un nieto llamado Agustín. Tuvo una larga vida lo que hizo que experimente pérdidas de parientes como fueron además de sus hijos, a su esposa, su hija Juana y también a su yerno Antonio Egas. Además de ello, fue tío del también afamado pintor Nicolás Javier de Goríbar puesto que la madre de Miguel era Juana Ruíz y la abuela de Goríbar era Mariana Ruíz.[8] |
幼少期 生い立ちと家族 カサ・デ・ラ・ペーニャ キト市のサンタ・バルバラ地区で生まれ[3]、同市のサン・フアン地区にあるカサ・デ・ラ・ペーニャで育った。ミゲル・デ・サンティアゴは、インディオの 孫であり、メスティーソのルーカス・ビズエテとフアナ・ルイス夫妻の息子であった。両親は彼にミゲル・ビズエテという名前を付けた。彼は幼い頃に両親を亡 くし、リオバンバ市議会の議員であり、その執行官でもあったエルナンド・デ・サンティアゴに養子として迎えられた。彼はその養父の姓を名乗った。[7] 彼の子供時代や青年期の詳細はほとんど知られておらず、彼の芸術の師匠も定かではない[7]が、エルナンド・デ・ラ・クルスの弟子であり、その弟子の一 人にドミンゴという名のフランシスコ会のインディオがいたと言われている。彼は初期の頃、エスメラルダスの黒人たちという絵画の作者であるサンチェス・ガ ルケとも協力していた。しかし、カルメン・フェルナンデス・サルバドールが著書『Arte colonial quiteño（キトの植民地時代の芸術）』で述べているように、サンティアゴがディエゴ・デ・オロスコの弟子であったことを示す証拠がある。ディエゴ・ デ・オロスコは、1679年にキトに住むインディオの画家として記録されている。 20歳で自身の工房を開き、エクアドル初の聖人であるマリアナ・デ・ヘススと親類関係にあるアンドレア・デ・シスネロス・イ・アルバラドと結婚した。 [7] 彼には4人の子供たちがいたが、生き残ったのは2人の娘、フアナとイサベル・デ・サンティアゴだけだった。イサベルは父親の足跡をたどり、この街で数少な いプロの画家の一人となった。[7] フアナは、アグスティンという孫を彼に与えた。彼は長生きしたため、子供たちだけでなく、妻、娘のフアナ、そして義理の息子であるアントニオ・エガスも亡 くした。さらに、ミゲル・デ・ゴリバルの母親はフアナ・ルイス、ゴリバルの祖母はマリアナ・ルイスであったため、彼は有名な画家ニコラス・ハビエル・デ・ ゴリバルの叔父でもあった。[8] |
Adopción y mecenazgo Placa conmemorativa en San Agustín Su vida cambiaría radicalmente por dos sucesos de su juventud: la adopción legal y el mecenazgo. El primero sucedió cuando Hernando de Santiago lo adoptaría, por quien tendría el apellido por el cual es ahora conocido. Algo que no transmitió a las futuras generaciones al considerarlo ajeno (según sabemos por las declaraciones de su testamento), pero que debido a su fama terminaría marcando a Isabel de Santiago. Por otro lado, el mecenazgo de Basilio de Ribera le cambiaría su vida profesional. Según Rodríguez de Ocampo, autor de una "Relación" documento de informe acerca de distintos temas, cuenta que Basilio de Ribera fuer ordenado prior del Convento de Latacunga y tiempo después sería vicario provincial y cuando logró el título de teólogo existe constancia de una poesía de Antonio de Bastidas, renombrado escritor de ese tiempo. En 1666, el Padre Ribera en el segundo periodo de su Provincialato haría referencia a los cuadros realizados en el Convento de San Agustín donde muestra su aprecio por el joven pintor que acababa de descubrir y a quien apoyaría para el desarrollo de su carrera:[8]  Hernando de la Cruz Atendiendo, se decía, con el desvelo que vemos al adorno de la iglesia, prosigue cada día con más calor, no sólo en la erección de la portada, en que tantos meses se esmera el primor y el cuidado; pero también en el edificio interior. Pues acabado el de profundas, en breve veremos consumado el refectorio. Obras tan grandes, que ellas solas sirven de segundo claustro; tan fuertes y soberbias, que en su eminencia se hallan divididas muchas celdas con la capacidad del claustro primero, que admiramos ya perfeccionado: no sólo con todo el primor de la arquitectura pero con los esmeros y aliños que publica la fama, de tantos retablos, que acuerdan la vida de su gran padre agustino, ya con los ingeniosos atributos de sta mayor lumbrera de la iglesia, a donde los pinceles más delicados pudieran estudiar perfecciones; ya con la pila o fuente coronada del sol Esto marcaría el inicio del impulso a la carrera de Santiago puesto que empezaría a adquirir fama, mientras al mismo tiempo el Padre Basilio de Ribera convertiría el convento en un taller de artes y oficios, en beneficio del pintor quien acababa de cumplir veinte años. De esta forma se establecería la fórmula que lo llevaría a destacar por sobre ningún otro artista de la Escuela Quiteña: la profunda formación del artista complementada con el patrocinio económico sobre cada lienzo. Las solicitudes de lienzos eran muchas veces la reproducción de artistas europeos que contribuían a la formación de Santiago. Sin haberlo planificado, empezó su formación a través de la imitación de maestros, siguiendo el modelo que se usaba entonces para preparar a los artistas en la península.[8] |
養子縁組と後援 サン・アグスティンにある記念碑 彼の生涯は、青年期に起こった二つの出来事、すなわち法的養子縁組と後援によって大きく変わることになる。最初の出来事は、エルナンド・デ・サンティアゴ が彼を養子にしたことで、彼はその養父の姓を名乗ることになった。彼はその姓を、自分とは無関係だと考えて（彼の遺言からわかるように）後世に受け継がせ なかったが、その名声のため、イサベル・デ・サンティアゴにその姓が刻まれることになった。一方、バシリオ・デ・リベラのパトロネージは、彼の職業人生を 大きく変えることになった。ロドリゲス・デ・オカンポは、さまざまなテーマに関する報告書「レラシオン」の著者だが、バシリオ・デ・リベラがラタクンガ修 道院の修道院長に任命され、その後、地方司教代理となり、神学者の称号を得たことを記している。また、当時有名な作家だったアントニオ・デ・バスティダス の詩も残されている。1666年、リベラ神父は、2期目の管区長として、サン・アグスティン修道院で制作された絵画について言及し、彼が発見したばかりの 若い画家に対する評価を示し、そのキャリアの発展を支援することを約束した。 エルナンド・デ・ラ・クルス 教会の装飾に熱心に取り組んでいると伝えられる彼は、何ヶ月もかけて精巧に細工を施した正面玄関の建設だけでなく、内部の建物にも日々熱意を持って取り組 んでいる。深い部分が終わったら、すぐに食堂も完成するだろう。これらの工事は、それだけでも第二の回廊として十分なほど大規模であり、その堅牢さと威厳 は、その高みに、私たちがすでに完成を賞賛している第一回廊の収容能力に匹敵する多くの独房が分かれているほどである。建築の精巧さだけでなく、その名声 を広めるほどの細やかな装飾や仕上げ、偉大なアウグスティヌス会の父の人生を物語る数多くの祭壇画、教会の偉大な指導者の独創的な属性、最も繊細な筆が完 璧さを研究できる場所、太陽に冠された洗礼盤や泉などだ。 これは、サンティアゴのキャリアの飛躍の始まりとなった。彼は名声を得始め、同時に、バシリオ・デ・リベラ神父は、20歳になったばかりの画家のために、 修道院を芸術と工芸の工房に変えたのだ。こうして、キト派の他のどの芸術家よりも彼を際立たせる公式が確立された。それは、芸術家の深い教養と、各キャン バスに対する経済的な支援によって補完されるものだった。キャンバスの依頼は、多くの場合、サンティアゴの形成に貢献したヨーロッパの芸術家の複製であっ た。計画したわけではないが、彼は、当時、半島で芸術家を育成するために用いられていたモデルに従って、巨匠たちの模倣を通じてその形成を始めたのであ る。[8] |
| Desarrollo de su carrera Agustinos, franciscanos y mercedarios Convento de San Agustín  La Regla de San Agustín, atribuido a Miguel de Santiago  Retablo de la Sala capitular, parte del Museo Miguel de Santiago Aquí se daría su primer trabajo fue ordenado por el padre Basilio de Rivera,[7] del convento de San Agustín, quien le encargó una serie de 14 cuadros sobre la vida del santo Obispo de Hipona.[3] Esta colección, considerada una de las más importantes de la época, fue inspirada en unos grabados de Schelte à Bolswert (1624) que acababan de llegar de Europa.[7] Cada cuadro está trabajado con figuras centrales que resaltan la composición, formada de estructuras arquitectónicas, paisajes y distancias atmosféricas.[7] Tras este trabajo, Miguel de Santiago se convirtió en uno de los favoritos de los agustinos, y le valió fama también entre las familias más acaudalados de la época. También fue el autor de la serie de pinturas acerca de la Doctrina Cristiana, realizadas alrededor del año 1670 y que en la actualidad se encuentra en el Museo Fray Pedro Gocial, de la Orden Franciscana de Quito. Esta serie se caracteriza porque a través de un programa visual elaborado, empieza a combinar cada uno de los lienzos representando las siete virtudes, pecados capitales, sacramentos y obras de la misericordia. Esto servía para la evangelización de la gente, en su mayoría analfabeta y que a través de sus cuadros no solo que aprendían historias bíblicas sino también doctrina cristiana. Una serie similar se encuentra en el Convento del Carmen en Cuenca. Según algunos críticos estos trabajos en paneles de madera fueron su preparación para lo que serían los lienzos del museo de San Francisco. Por la misma época inició una serie de pinturas para el convento de La Merced, los cuales fueron ordenados por fray Antonio de Onramuño, y a los que tituló "La doctrina cristiana". De esta forma empezaría a adquirir maestría sobre su arte, puliendo un talento innato que fue reconocido tempranamente y puesto en práctica en los principales conventos de la Real Audiencia de Quito.[7] |
キャリアの展開 アウグスチノ会、フランシスコ会、メルセデスの会 サン・アウグスティン修道院 ミゲル・デ・サンティアゴによる聖アウグスティヌスの規則 ミゲル・デ・サンティアゴ博物館の一部である、修道院の会議室の祭壇画 ここで彼の最初の仕事は、サン・アグスティン修道院のバシリオ・デ・リベラ神父[7]から依頼された、ヒポナの聖なる司教の生涯を描いた14枚の絵画シ リーズだった。このコレクションは、当時最も重要なもののひとつとされており、ヨーロッパから届いたばかりのシェルテ・ア・ボルスウェルト（1624）の 版画に触発されたものである。各絵画は、建築構造、風景、大気的な遠近感で構成された構図を際立たせる中心人物で描かれている。この作品の後、ミゲル・ デ・サンティアゴはアウグスティヌス会の寵児となり、当時の富裕層の間でも名声を博した。 また、1670年頃に制作されたキリスト教の教義に関する一連の絵画の作者でもあり、その作品は現在、キトのフランシスコ会修道院にあるフレイ・ペドロ・ ゴシアル博物館に所蔵されている。このシリーズは、精巧に練られた視覚的プログラムを通じて、七つの美徳、七つの大罪、七つの秘跡、七つの慈悲の行いをそ れぞれ表現した各キャンバスを組み合わせていることが特徴である。これは、そのほとんどが文盲であった人々を福音化するために役立った。人々は彼の絵画を 通して、聖書の物語だけでなく、キリスト教の教義も学んだのである。同様のシリーズが、クエンカのカルメン修道院にもある。一部の批評家によれば、これら の木製パネルの作品は、サン・フランシスコ博物館のキャンバス作品のための準備段階であったという。同時期に、彼はラ・メルセド修道院のために一連の絵画 の制作を開始した。これらはアントニオ・デ・オンラムニョ修道士から依頼されたもので、「キリスト教の教義」と題された。こうして彼は、その芸術の熟練度 を高め、早くから認められた生来の才能を磨き、キト王立聴訴院の主要な修道院で実践していったのである。 |
| Retratos, blasones nobiliarios y fama Obispo de Quito, Alonso de la Peña Montenegro quien patrocinaría su arte La fama y el número creciente de cuadros iban permitiendo al pintor de origen humilde relacionarse con familias notables. Esto a su vez se convirtió en nuevos donantes, con blasón nobiliario, que financiaron nuevos cuadros. Dentro de las personas más importantes encontramos: Funcionarios de la Audiencia Pedro Vázquez de Velasco, Juan de Morales Aramburo y Luis José Mello de la Fuente Miembros de la Iglesia: Alonso de la Peña Montenegro, José de Borja, Fernando de Loma Portocarrera y Francisco de Velasco y Zúñiga Personas nobles: Francisco Ponce Castillejo, Francisco Álvarez Bortello, Gabriel de Avendaño y Zúñiga, Antonio de la Chica Cevallos, Pedro Montero de la Calle, Leonor de Saavedra y Monroy, Pedro Jiménez de Veles, Francisco Serrano Montero. No solo las personas notables patrocinaron sus cuadros, también lo hicieron treinta y tres donantes más que hicieron constar su nombre en las obras de Miguel de Santiago. Algunos de ellos eran sacerdotes y otros seglares.[8] Su fama le llevó a la capital virreinal, Bogotá, donde conoció al pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y le obsequió el cuadro "El Alabado", que hoy se exhibe en la iglesia de San Francisco,[7] templo para el que también trabajó en una serie de once pinturas dedicadas al Ave María y que son consideradas una expresión del vínculo entre Quito y Bogotá.[9] En esa ciudad también pintó una segunda serie titulada "Artículos de Fe" para la Catedral.[9] Según los cronistas Jorge Juan y Antonio de Ulloa, en su obra Noticias Secretas de América, varios lienzos de Miguel de Santiago fueron llevados a Europa, donde tenían gran acogida, sobre todo en la ciudad de Roma.[10] |
肖像画、貴族の紋章、そして名声 キトの司教、アロンソ・デ・ラ・ペーニャ・モンテネグロは、彼の芸術を支援した。 名声と増え続ける絵画の数により、貧しい出自の画家は著名な家族と交流を持つようになった。これがまた、新しい寄付者、すなわち貴族の紋章を持つ者たちを生み、彼らは新たな絵画の資金を提供した。最も重要な人物としては、以下の人々が挙げられる。 裁判所の役人：ペドロ・バスケス・デ・ベラスコ、フアン・デ・モラレス・アランブロ、ルイス・ホセ・メロ・デ・ラ・フエンテ 教会関係者：アロンソ・デ・ラ・ペニャ・モンテネグロ、ホセ・デ・ボルハ、フェルナンド・デ・ロマ・ポルトカレラ、フランシスコ・デ・ベラスコ・イ・スニガ 貴族：フランシスコ・ポンセ・カスティーリョ、フランシスコ・アルバレス・ボルテッロ、ガブリエル・デ・アベンダニョ・イ・スニガ、アントニオ・デ・ラ・ チカ・セバロス、ペドロ・モンテロ・デ・ラ・カジェ、レオノール・デ・サアベドラ・イ・モンロイ、ペドロ・ヒメネス・デ・ベレス、フランシスコ・セラー ノ・モンテロ。 著名人だけでなく、33人の寄付者もミゲル・デ・サンティアゴの作品の制作を支援し、その名を作品に記した。その中には司祭もいれば、一般人もいた。[8] その名声は植民地時代の首都ボゴタにまで届き、そこで画家グレゴリオ・バスケス・デ・アルセ・イ・セバロスと知り合い、絵画「エル・アラバド」を贈った。 この作品は現在、サン・フランシスコ教会に展示されている。また、この教会のために、アヴェ・マリアに捧げられた11点の絵画シリーズも制作し、これらは キトとボゴタの絆を表すものとされている。[9] 彼はこの街で、大聖堂のために「信仰の条項」と題された2番目のシリーズも描いた。[9] 記録作家ホルヘ・フアンとアントニオ・デ・ウジョアは、著書『アメリカ大陸の秘密情報』の中で、ミゲル・デ・サンティアゴのいくつかの絵画がヨーロッパに持ち込まれ、特にローマで高い評価を得たと記している。[10] |
| Guápulo y el legado artístico Después de la fama su carrera tendría ahora la oportunidad de construir un legado para las próximas generaciones a través de su trabajo en el Santuario de Nuestra Señora de Guápulo. Ahí colaboraría con grandes artistas de la Escuela quiteña como el arquitecto Antonio Rodríguez, los escultores Marcos Tomás Correa y Juan Bautista Menacho, el pintor y sobrino suyo Nicolás Javier Goríbar. Se encontraba Miguel de Santiago en la madurez de su carrera, pasando los cincuenta años cuando empezó a pintar los cuadros para Guápulo. Ahora sería un desafío distinto: representar los favores concedidos por la virgen desde la memoria de las personas beneficiarias. Es decir, en esta ocasión ya no había modelos y quedaba al criterio del artista la interpretación de los hechos, algo que lograría realizar con maestría y madurez. En total son doce lienzos que conformó el trabajo del artista en el Santuario.[8] Pintó la sacristía de la iglesia de Guápulo, donde dejó plasmados con gran realismo los paisajes andinos de la Audiencia de Quito.[3][7] También se le atribuyen los exvotos que forman parte de la sacristía del santuario en donde se representan los milagros de la Virgen. Estos fueron realizados entre los años 1699 y 1706.[11]  Pinturas de los milagros de Nuestra Señora de Guápulo  Virgen de Guápulo, 1657 Espectáculo de una india exorcizada durante la Misa Mayor, 1646 Serie de doce lienzos pintados a partir de la interpretación de las historias de los feligreses. |
グアプルと芸術的遺産 名声を得た後、彼のキャリアは、グアプル聖母聖堂での仕事を通じて、次世代への遺産を築く機会を得ることになった。そこで彼は、建築家のアントニオ・ロド リゲス、彫刻家のマルコス・トマス・コレアとフアン・バウティスタ・メナチョ、画家であり彼の甥でもあるニコラス・ハビエル・ゴリバルなど、キト派の偉大 な芸術家たちと協力することになった。ミゲル・デ・サンティアゴは、グアプロのために絵を描き始めたとき、50歳を過ぎてキャリアの成熟期にあった。それ は、聖母が恩恵を与えた人々からの記憶をもとに、その恩恵を表現するという、これまでとは違った挑戦だった。つまり、今回はモデルが存在せず、事実の解釈 は芸術家の判断に委ねられていた。彼はその課題を、熟練した技と成熟した感性で成し遂げたのである。聖堂での彼の作品は、合計12枚のキャンバスで構成さ れている。[8] 彼はグアプル教会の聖具室を塗装し、キト管区のアンデス地方の風景を非常にリアルに表現した。[3][7] また、聖母の奇跡を描いた聖堂の聖具室にある奉納品も彼の作品とされる。これらは1699年から1706年の間に制作されたものである。[11] グアプーロの聖母マリアの奇跡を描いた絵画 グアプーロの聖母、1657年 ミサ中に悪魔祓いを受けたインディアス女性の光景、1646年 教区民の物語を題材に描かれた12枚の連作。 |
| Últimos días Devoción por la Virgen  Virgen alada del Apocalipsis, en el MuNa, Quito. Según su testamento, Miguel de Santiago era fiel devoto de la virgen, a quien representó en numerosas ocasiones, dedicó grandes esfuerzos a un santuario dedicado a ella en Guápulo y tendría una gran repercusión en el futuro de la Escuela Quiteña, a través de la representación de la Virgen del Apocalipsis. Sería una de estas pinturas las que servirían de inspiración para el escultor Bernardo de Legarda quien haría la famosa Virgen de Quito para el altar mayor de la Iglesia de San Francisco. Sería tanta la fama de estas vírgenes que su demanda aumentaría grandemente llenando de prestigio a la Escuela Quiteña durante el siglo xviii. Además en su honor, el monumento más importante de Quito es una Virgen del Apocalipsis que se encuentra en el centro de la ciudad sobre un monte llamado panecillo. Es por él entonces que existe el principal símbolo de esta escuela artística que llenarían de fama a la Real Audiencia de Quito Fallecimiento Murió el 5 de enero de 1706, en la ciudad de Quito.[3][7] Fue velado en su casa y enterrado en una capilla de la Iglesia de San Agustín, a la que tantos aportes había hecho a lo largo de su vida y donde vio el origen de su carrera artística.[7] Dejó un testamento que conformó la fuente de primera mano de gran parte de sus datos biográficos como el nombre de sus padres. Le sucedió en su legado su hija, Isabel de Santiago quien se haría cargo de su taller, aunque también eso significó asumir las deudas que había incurrido su padre. Esto sin embargo lo enfrentó con sus cuadros que tenían mucho renombre y gran valor. |
最後の日々 聖母への信仰 黙示録の翼のある聖母、ムナ（MuNa）、キト。 ミゲル・デ・サンティアゴは、その遺言によると、聖母マリアを深く信仰しており、何度も聖母マリアを描き、グアプルにある聖母マリアに捧げられた聖域に多 大な努力を捧げ、黙示録の聖母マリアの描写を通じて、キト派の将来に大きな影響を与えた。彫刻家ベルナルド・デ・レガルダは、サン・フランシスコ教会の主 祭壇のために有名なキトの聖母像を制作したが、そのインスピレーションの源となったのは、こうした絵画の一つだった。これらの聖母像は大きな名声を博し、 その需要は大幅に増加し、18世紀のキト派に高い名声をもたらした。さらに、彼女を称えるため、キトの最も重要な記念碑は、パネシージョと呼ばれる丘の上 にある、街の中心部に立つ黙示録の聖母像である。この芸術派の主要な象徴は、キト王立聴訴院を名声で満たすこととなったのである。 死 1706年1月5日、キトで死去した。[3][7] 自宅にて通夜が営まれ、サン・アグスティン教会の礼拝堂に埋葬された。同教会は、彼が生涯を通じて多大な貢献をし、芸術家としてのキャリアの源となった場 所である。[7] 彼は遺言を残しており、その遺言は、両親の名前など、彼の伝記的情報の多くに関する第一の手の資料となっている。彼の遺産は、娘のイサベル・デ・サンティ アゴが継承し、彼女は彼の工房を引き継いだが、それは同時に、父親が負った負債も引き継ぐことを意味した。しかし、彼女は、高い名声と大きな価値を持つ彼 の絵画によって、この問題に立ち向かった。 |
Técnica La Inmaculada (s. XVII), óleo sobre lienzo. Convento de San Agustín, Quito. En su obra, considerada una de las más extensas y complejas del barroco americano, Miguel de Santiago representa el espíritu doctrinal de la época en la que vivió, pues en ella se ven representados los mandamientos, sacramentos, vicios y virtudes relacionados al mundo cristiano y su iconografía.[9] Relacionó hábilmente el espacio de su trabajo pictórico con el adoctrinamiento de la Iglesia católica, de modo que era asequible para el entendimiento de un público medianamente conocedor.[9] La técnica de trabajo de Santiago, según Juan y Ulloa, está hábilmente resumida también en su obra bajo la siguiente línea: «el colorido de su obra es sobrio, usa tintes vegetales que él mismo mezcla, predominando los tonos grises, sombríos y el claroscuro»[10] Uno de los pigmentos que caracteriza la obra de Miguel de Santiago es el uso del azul esmalte que caracteriza el rostro de la Virgen en sus distintas representaciones. En sus cuadros, el dibujo no toma protagonismo y más bien recurre a la pintura directamente a través de manchas. Además trabajaba los elementos del cuadro desde el fondo. Muchas veces omitía pintar directamente el cabello y lo dejaba como parte del fondo, dando luz a través de ligeras veladuras, consiguiendo además resaltar el rostro. Otro rastro característico del autor fue su profundo conocimiento de la anatomía. Cuando retrataba ancianos por ejemplo, no solo representaba las arrugas de la piel sino que también buscaba mostrar a la piel más pegada a los huesos por la ausencia de músculo que es símbolo de juventud. Además, cuando representaba figuras humanas, no rehechas desde la mente, sino buscaba ser fiel a como lo capta la vista, con manchas que insinúan la realidad, con técnicas que en el futuro serían identificadas como impresionistas.[8] |
技法 無原罪の御宿り（17世紀）、油彩、キャンバス。サン・アグスティン修道院、キト。 アメリカ・バロック時代で最も広範かつ複雑な作品のひとつとされるミゲル・デ・サンティアゴの作品は、キリスト教世界とその図像に関連する戒律、秘跡、悪 徳、美徳が表現されており、彼が生き抜いた時代の教義的精神を体現している。[9] 彼は、その絵画作品の空間とカトリック教会の教義を巧みに結びつけ、ある程度の知識を持つ観客にも理解しやすいものにした。[9] フアン・イ・ウジョアによれば、サンティアゴの技法は、彼の作品から次のように巧みに要約されている。 「彼の作品の色彩は控えめで、自ら調合した植物性染料を使用しており、灰色、陰鬱な色調、そして明暗法が支配的である」[10] ミゲル・デ・サンティアゴの作品を特徴づける顔料の一つは、聖母の顔を特徴づけるエナメルブルーの使用だ。彼の絵画では、デッサンは主役ではなく、むしろ 直接、斑点を使って絵の具を塗っている。さらに、彼は背景から絵画の要素を練り上げていた。多くの場合、髪は直接描かず、背景の一部として残し、薄いベー ルを通して光を当て、顔を際立たせていた。この作家のもう一つの特徴的な痕跡は、解剖学に関する深い知識だった。例えば、老人を描く際には、皮膚のしわを 表現するだけでなく、若さの象徴である筋肉の欠如によって骨に密着した皮膚も表現しようとした。さらに、人物を描く際には、頭の中で作り上げたものではな く、視覚で捉えたものを忠実に表現しようとし、現実をほのめかすような斑点や、後に印象派と認識されるような技法を用いた。[8] |
Problemas de identificación de sus pinturas El Cristo de la Agonía, famoso por su rigor anatómico. Se exhibe en el Convento de los Descalzos, Lima La popularidad de Miguel de Santiago hizo que muchos de sus cuadros sean atribuidos erróneamente por propietarios que decían haber adquirido uno original. Esto causa problemas para la crítica de su arte puesto que podría estarse enfocando en un autor equivocado, muchas veces de menor calidad, pero con una temática similar o incluso del mismo taller. Según Rita del Consuelo, historiadora del Instituto Nacional de Patrimonio de Ecuador, se estima que hay trescientos cuadros atribuidos a Miguel de Santiago pero que aproximadamente solo un tercio de ellos corresponde al pintor.[12] Además también existen cuadros que pintó junto a su hija Isabel de Santiago en conjunto. El caso más representativo fue el cuadro "La contemplación mística de San Agustín", que había sido originalmente atribuido a él, pero un examen más meticuloso de las siglas con las que está firmado logró determinar a Isabel como su autora. Esto se debió a que Miguel de Santiago firmaba en ocasiones "MdS", mientras que su hija "fYdS". Adifícil o que con el paso del tiempo es difícil diferenciar. [13] |
絵画の識別に関する問題 その解剖学的厳密さで有名な「苦悶のキリスト」。リマのデスカロス修道院に展示されている ミゲル・デ・サンティアゴの人気により、多くの作品が、オリジナルを購入したと主張する所有者によって誤って帰属されることになった。これは、彼の芸術を 批評する上で問題となる。なぜなら、批評は、多くの場合、質は劣るものの、同様のテーマを持つ、あるいは同じ工房の、間違った作者に焦点を当てている可能 性があるからだ。エクアドル国立遺産研究所の歴史家、リタ・デル・コンスエロによれば、ミゲル・デ・サンティアゴの作とされている絵画は300点あるが、 そのうち実際に彼が描いたものは約3分の1に過ぎないと推定されている。 また、彼の娘イサベル・デ・サンティアゴと共同で描いた絵画もある。最も代表的な例は、「聖アウグスティヌスの神秘的な瞑想」という絵画で、当初はミゲ ル・デ・サンティアゴの作品とされていたが、署名のあるイニシャルを詳しく調べた結果、イサベルが作者であると判明した。これは、ミゲル・デ・サンティア ゴが「MdS」と署名することがあったのに対し、娘は「fYdS」と署名していたためだ。時間の経過とともに、両者を区別することは困難になっている。 [13] |
| Leyendas A Miguel de Santiago se le conoce como un hombre de carácter violento, sobre todo debido a ciertas leyendas sobre sus impulsos criminales, entre los cuales se destacan dos: el ataque a su esposa y el popularmente conocido como "El Cristo de la Agonía",[14] que da nombre a una de las leyendas de Ricardo Palma, compendiadas en Tradiciones peruanas.  Santuario de Nuestra Señora de Guápulo El primero cuenta que le encargó a su mujer el retrato terminado de un Oidor de la Audiencia, para que esta lo vigilase mientras él viajaba a Guápulo. Mientras la obra se secaba en el patio de la casa, y durante un momento de descuido de la mujer, un cerdo tumbó el caballete sobre el que descansaba el lienzo y este se ensució; asustada la mujer pidió a Nicolás Javier de Goríbar, uno de los mejores estudiantes de su esposo que lo arreglara. Al regresar Santiago, lo invadió una gran cólera al ver que su obra había sido retocada en el área de la mano; entonces despidió a su discípulo y atacó a su esposa con una espada, cortándole una oreja. Luego de esto llegó el Oidor a retirar su retrato, pero tuvo que marcharse debido a que Santiago tenía intenciones de matarlo también.[2][15] Según algunas crónicas de la época, este hecho pudo ser cierto, pues Miguel de Santiago pidió asilo en el convento de San Agustín durante un tiempo, para así evitar un juicio que le había planteado su esposa, aunque no se sabe a ciencia cierta si se trató de este hecho.[7] La segunda leyenda, y la más popular, trata sobre un cuadro de Jesús crucificado que le encargaron los agustinos para su iglesia. Obsesionado con lograr una escena lo más realista posible, ató a uno de sus estudiantes a una cruz para copiar sus rasgos, pero no consiguiendo la cara de dolor que buscaba decidió atravesarlo con una lanza por el costado; logrando finalmente la expresión facial que tanto deseaba. Para cuando bajó a su estudiante de la cruz, este ya había fallecido.[7] El cuadro pintado de ese modo, titulado "El Cristo de la Agonía", podría ser según algunos el Cristo a la columna del Museo de Arte Colonial, de Quito.[2][15] Se dice que el asilo que le dieron los agustinos en su convento puede estar más relacionado con este hecho que con el ataque a su esposa. De acuerdo a la leyenda, estos hechos habrían tomado lugar en su hogar, la actual Casa de la Peña, ubicado en el barrio de San Juan[5] |
伝説 ミゲル・デ・サンティアゴは、特に彼の犯罪的衝動に関するいくつかの伝説、とりわけ妻への暴行と、リカルド・パルマの『ペルーの伝統』にまとめられた伝説の一つに名を残す、通称「苦悶のキリスト」[14]として知られる、暴力的な性格の男として知られている。 グアプル聖母聖堂 最初の伝説は、彼がグアプルへ旅行する間、妻に審問官の肖像画の完成を監視するよう依頼したというものである。その作品が家の庭で乾いている間、妻が ちょっと気を抜いた隙に、豚がキャンバスが置かれたイーゼルを倒してしまい、キャンバスは汚れてしまった。驚いた妻は、夫の最も優秀な教え子の一人である ニコラス・ハビエル・デ・ゴリバルに、その修復を依頼した。サンティアゴが戻ると、自分の作品の腕の部分が修正されているのを見て激怒し、弟子を解雇し、 妻を剣で襲い、耳を切り落とした。その後、判事が肖像画を取りに戻ってきたが、サンティアゴが彼も殺そうとしたため、その場を立ち去らざるを得なかった。 [2][15] 当時のいくつかの記録によると、この出来事は事実であった可能性がある。ミゲル・デ・サンティアゴは、妻から起こされた裁判を避けるため、しばらくの間、 サン・アグスティン修道院に亡命を求めたからだ。しかし、これが事実であったかどうかは定かではない。[7] 2つ目の、そして最も有名な伝説は、アウグスティヌス会が彼らの教会のために依頼した、十字架にかけられたイエスを描いた絵画に関するものだ。可能な限り 現実的な場面を描き出そうと執着した彼は、その特徴を模写するために、教え子の1人を十字架に縛り付けた。しかし、彼が求めていた苦悶の表情を得ることが できなかったため、その教え子の脇腹を槍で刺し貫き、ついに彼が望んでいた表情を表現することに成功した。彼がその弟子を十字架から降ろした時には、その 弟子はすでに息絶えていたという。[7] このようにして描かれた「苦悶のキリスト」と題された絵画は、キトの植民地美術館にある「柱に縛られたキリスト」である可能性もあると一部では考えられて いる。[2][15] 彼がアウグスティヌス会修道院に保護されたのは、妻への暴行よりも、この出来事とより関連があると言われている。伝説によれば、これらの出来事は彼の自 宅、現在のカサ・デ・ラ・ペーニャ（サン・フアン地区にある）で起こったという。[5] |
| Pintura de Ecuador Escuela Quiteña Isabel de Santiago Nicolás Javier de Goríbar Manuel de Samaniego |
エクアドルの絵画 キト派 イサベル・デ・サンティアゴ ニコラス・ハビエル・デ・ゴリバル マヌエル・デ・サマニエゴ |
| Referencias 01. Esteban Poblete, «Laberinto de Miguel de Santiago», RevistaQ, 6 de junio de 2013. Rodolfo Pérez Pimentel. «Miguel de Santiago». Diccionario Biográfico Ecuador. Archivado desde el original el 4 de marzo de 2016. Consultado el 10 de noviembre de 2010. Guzmán Urrero. «El pintor violento». Consultado el 6 de julio de 2012. Quillupangui, Soraya (1 de febrero de 2020). «Miguel de Santiago: de leyenda a realidad». El Comercio. Consultado el 8 de noviembre de 2024. 05. Calle, Radio La (6 de septiembre de 2020). «Un recorrido por una Capital llena de leyenda y misterio». La Calle. Consultado el 8 de noviembre de 2024. LA HORA (2 de abril de 2006). «Casa de la Peña, 400 años de historia». Rodolfo Pérez Pimentel. «Miguel de Santiago». Diccionario Biográfico del Ecuador. Archivado desde el original el 4 de marzo de 2016. Consultado el 6 de julio de 2012. Cervantes, Biblioteca Virtual Miguel de. «Historia de la cultura ecuatoriana». Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Consultado el 31 de marzo de 2023. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo; Bellido Gant, María Luisa (2005). Historia del Arte en Iberoamérica y Filipinas. Granada: Universidad de Granada. p. 142. ISBN 84-338-3262-X. 10. JUAN Jorge, ULLOA Antonio de. Noticias Secretas de América. España. «Miguel de Santiago | Real Academia de la Historia». dbe.rah.es. Consultado el 31 de marzo de 2023. Romero, Martha Elizabeth; Mármol, Srta Michelle Carolina; Vásquez, Sr Carlos Andrés; Espinoza, Fernando Edwin; Díaz, Rita del Consuelo; Robles, Edgar Santamaría (2021). «Aproximación al contexto de producción de la obra pictórica “Milagro de la Virgen de Guápulo en su Santuario”, atribuida a Miguel de Santiago (Siglo XVII)». Ge-conservación (19): 153-164. ISSN 1989-8568. Consultado el 31 de marzo de 2023. Martín, Inmaculada Martín (2008). «Isabel de Santiago: una pintora quiteña del siglo XVII». De arte: revista de historia del arte (7): 129-152. ISSN 1696-0319. Consultado el 31 de marzo de 2023. El Cristo de la Agonía [1] 15. Guzmán Urrero (6 de abril de 2007). «El pintor violento». Archivado desde el original el 2 de octubre de 2010. Consultado el 23 de enero de 2011. |
参考文献 01. エステバン・ポブレテ、「ミゲル・デ・サンティアゴの迷宮」、RevistaQ、2013年6月6日。 ロドルフォ・ペレス・ピメンテル。「ミゲル・デ・サンティアゴ」。エクアドル人物事典。2016年3月4日にオリジナルからアーカイブ。2010年11月10日に閲覧。 グスマン・ウレロ「暴力的な画家」。2012年7月6日アクセス。 キユパンギ、ソラヤ（2020年2月1日）「ミゲル・デ・サンティアゴ：伝説から現実へ」。エル・コメルシオ。2024年11月8日アクセス。 05. Calle, Radio La (2020年9月6日). 「伝説と謎に満ちた首都を巡る旅」. La Calle. 2024年11月8日に閲覧。 LA HORA (2006年4月2日). 「カサ・デ・ラ・ペーニャ、400年の歴史」. ロドルフォ・ペレス・ピメンテル。「ミゲル・デ・サンティアゴ」。エクアドル人物事典。2016年3月4日にオリジナルからアーカイブ。2012年7月6日アクセス。 セルバンテス、ミゲル・デ・バーチャル図書館。「エクアドル文化の歴史」。ミゲル・デ・セルバンテス・バーチャル図書館。2023年3月31日アクセス。 グティエレス・ビニュアレス、ロドリゴ；ベリド・ガント、マリア・ルイサ（2005）。『イベロアメリカとフィリピンの美術史』。グラナダ：グラナダ大学。142ページ。ISBN 84-338-3262-X。 10. フアン・ホルヘ、ウジョア・アントニオ・デ。『アメリカの秘密情報』。スペイン。 「ミゲル・デ・サンティアゴ | 王立歴史アカデミー」. dbe.rah.es. 2023年3月31日閲覧。 ロメロ、マーサ・エリザベス; マルモル、ミシェル・カロライナ; バスケス、カルロス・アンドレス; エスピノサ、フェルナンド・エドウィン; ディアス、リタ・デル・コンスエロ; ロブレス、エドガー・サンタマリア (2021). 「ミゲル・デ・サンティアゴ（17世紀）の作とされる絵画作品『グアプル聖堂における聖母マリアの奇跡』の制作背景に関する考察」。Ge- conservación (19): 153-164. ISSN 1989-8568. 2023年3月31日閲覧。 マルティン、インマクラダ・マルティン（2008）。「イサベル・デ・サンティアゴ：17世紀のキトの女性画家」。De arte：美術史雑誌（7）：129-152。ISSN 1696-0319。2023年3月31日閲覧。 苦悶のキリスト [1] 15. グスマン・ウレロ (2007年4月6日). 「暴力的な画家」. 2010年10月2日にオリジナルからアーカイブ. 2011年1月23日に閲覧. |
| https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_de_Santiago |
★Escuela Quiteña（キト派）
Los Negros de Esmeraldas. Andrés Sánchez de Gallque, siglo xvi. Museo de América, Madrid.
| La Escuela quiteña
es como se llamó al conjunto de manifestaciones artísticas y de
artistas que se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia de
Quito, desde Pasto y Popayán por el norte hasta Piura y Cajamarca por
el sur en la Intendencia de Trujillo, durante el Virreinato del Perú
(segunda mitad del siglo xvi, xvii, xviii y primer cuarto del siglo
xix); es decir durante la dominación española (1542-1824).[1] La Escuela Quiteña alcanzó su época de mayor esplendor entre los siglos xvii y xviii, llegando a adquirir gran prestigio entre las otras colonias americanas e incluso en la corte española de Madrid.[2] También se la considera como una forma de producción y fue una de las actividades más importantes desde el punto de vista económico en la Real Audiencia de Quito.[3][4] La fama de este movimiento alcanzó tanto prestigio, incluso en Europa, que se dice que el rey Carlos III, refiriéndose a la escuela quiteña y a uno de sus escultores en concreto, expresó: «no me preocupa que Italia tenga a Miguel Ángel, en mis colonias de América yo tengo al maestro Caspicara»[5] |
キト派とは、ペルー副王領時代（16世紀後半、17世紀、18世紀、
19世紀前半）に、キト王立聴訴院管轄区域、すなわち北はパストやポパヤンから南はピウラやカハマルカに至るトルヒーリョ行政管区で発展した芸術表現や芸
術家たちの総称である。つまりスペイン支配時代（1542-1824）のことだ。[1] キト派は17世紀から18世紀にかけて最盛期を迎え、他のアメリカ植民地やマドリードのスペイン宮廷でも高い評価を得た。[2] また、生産活動の一形態とも考えられており、キト王立聴訴院において経済的に最も重要な活動の一つであった。[3][4] この運動の名声はヨーロッパでも高く、カルロス3世はキト派と、その彫刻家の一人を指して、「イタリアにミケランジェロがいることは気にならない。私のアメリカ植民地には、カスピカラという巨匠がいるのだから」と述べたと伝えられている。[5] |
| Historia Origen Artículo principal: Colegio de San Andrés Tras la fundación de la ciudad en 1534 y el crecimiento de la primera generación de quiteños, se vio la necesidad de crear un sitio en el que estos pudiesen educarse correctamente. Es así que se encomienda esta labor al profesor Juan Griego, quien se encarga de enseñar a leer y escribir a los habitantes de la pequeña villa en una escuela que funcionaba en la Catedral debido a la falta de un lugar apropiado. En 1552 esta labor pasó a manos del Obispo de la comunidad franciscana, Francisco Morales, quien fundó el primer centro de educación formal llamado San Juan Evangelista.[6] Durante seis años el San Juan Evangelista fue un colegio de enseñanza práctica, donde además de leer y escribir se aprendía otras labores como usar el arado, sembrar semillas y hornear ladrillos. La institución estaba destinada de preferencia para los indígenas, mestizos y uno que otro criollo huérfano, los profesores eran religiosos y la enseñanza gratuita.[6] Al Colegio San Juan Evangelista le sucede entonces el de San Andrés (1565),[7] nombre que se le dio para interesar al plantel al Virrey de Lima: don Andrés Hurtado de Mendoza, el cual intercede ante el Rey para que lo nombre Colegio de Patronazgo Real, es decir un colegio oficial de su majestad. El monarca accede a la petición y emite el siguiente decreto, con el que se forma oficialmente el Colegio y se detalla su forma de financiamiento:[6] Don Felipe, por la Gracia de Dios, Rey de Castilla, de León, de Aragón, etc. A vos los Oficiales de la nuestra Hacienda de la Ciudad de San Francisco del Quito de los nuestros Reinos e Provincias del Perú: Salud e Gracia. Sabed que el Capitán Rodrigo de Salazar en nombre del Consejo, Justicia y Regimiento de esa Ciudad, nos ha hecho relación que en ella está fundado un Colegio de los Indios naturales de la advocación de San Andrés, de que Nos (ambas majestades) somos patrón(es), en el cual los dichos naturales son enseñados en las cosas pertenecientes a su salvación e buena doctrina de letras, (artes) y muchas buena costumbres e habilidades para que puedan vivir cristiana y políticamente, de lo cual Nuestro Señor es muy servido, y es gran reparo para los indios pobres de esa Provincia, para el sustento del cual dicho Colegio e para que fuese en aumento tan buena obra, el Marqués de Cañete Nuestro Visorrey que fue de los dichos nuestros reinos señala al dicho Colegio los tributos del repartimiento de indios de Pusculquí y Pircupuro, por tiempo de cuatro años que estaban vacos y en nuestra cabeza, que valían trescientos pesos por cada un año; con lo cual se comenzaba a sustentar los dichos naturales e que a causa de haberse encomendado el dicho repartimiento de indios a Francisco Ponce Vecino de esa Ciudad, el dicho Colegio os ha quedado de todo punto (muy) pobre y en condición de se deshacer; lo cual si no se remediase (a tiempo) se perdería una muy buena obra con la cual la dicha Ciudad es ennoblecida, además de que los dichos (indios) naturales se volverían a sus antiguas costumbres, e nos suplicó que, teniendo consideración a lo susodicho, hiciésemos alguna merced al dicho Colegio con que se pudiese sustentar (de cada oficio en sus enseñanzas, talleres y demás instrucciones); pues en conservar (esta) tan buena obra Nuestro Señor seria muy (bien) servido y nuestra Real conciencia descargada, o que sobre ello proveyésemos como la nuestra merced fuese; lo cual visto por los nuestros comisarios y del nuestro Consejo nombrado para el asiento de los dichos reinos, quietud e sosiego de ellos, beneficio público, bien de los conquistadores, pobladores e naturales de ellos (mismos) y beneficio de nuestra Real Hacienda que reside en la Ciudad de los Reyes , de los dichos nuestros Reinos, juntamente con el señalamiento, (aviso) y provisión que el dicho Marqués de Cañete dio e hizo al dicho Colegio, de los tributos de los dichos indios, fue acordado, atento que por Nos se encomendaron de (obligado) señalar y librar al dicho Colegio, en la nuestra Caxa de la Ciudad de Quito, trescientos pesos ensayados por tiempo de tres años, y para ello mandar dar esta nuestra Carta para vos en la dicha razón , y Nos tuvimoslo por bien; por lo cual a vos mandamos que de los (trescientos) pesos de oro que son e fueren a vuestro cargo de la cobranza de los tributos de repartimientos de indios (que se hayaren) vacos, e (si) no los habiendo de ellos (acumular, que fueren) de otros cualesquier (repartimiento) pertenecientes a nuestra Hacienda, deis y entreguéis a la persona que tuviere cargo del dicho Colegio, por tiempo de tres años primeros siguientes, que corran y se cuenten desde el día de la data de esta nuestra carta en adelante, hasta ser cumplidos en cada uno de ellos trescientos pesos de plata ensayada e marcada, de valor cada uno de los cuatrocientos y cincuenta maravedíes, de los cuales hacemos merced al dicho Colegio para ayuda a la sustentación y edificio, de los cuales dichos trescientos pesos daréis e pagareis en cada un año de los dichos tres años e no más, hasta que por Nos otra cosa se provea y mande; que, dándonos y entregándolos a la persona a cuyo cargo fuere el dicho Colegio, tomando su carta de pago y esta nuestra carta o su traslado signado de Escribano, habiendo tomado la razón de ella Ortega de Melgosa, Administrador y Gobernador de la nuestra Hacienda de los dichos nuestros Reinos, mandamos a vio sean recebidos e pasados en cuenta novecientos pesos de oro, que se montan en los dichos tres años, o la parte que de ellos les diéredes y pagáredes, y no fagades en (ser) des(le)al (y no obedecerme) por alguna manera, so pena de la nuestra merced y de cada mil pesos de oro para nuestra Cámara y Fisco. Cédula Real para la Audiencia de Quito (27 de Julio de 1562) El Colegio de artes y oficios San Andrés inicia su vida con el siguiente profesorado:[6]  |
歴史 起源 主な記事：サン・アンドレス学校 1534年に都市が設立され、第一世代のキト市民が成長するにつれて、彼らが適切な教育を受けられる場所を作る必要性が生じた。そこで、この任務はフア ン・グリーゴ教授に委託された。彼は、適切な場所がなかったため、大聖堂で運営されていた学校で、この小さな町の住民たちに読み書きを教える役割を担っ た。1552年、この任務はフランシスコ会コミュニティの司教、フランシスコ・モラレスに引き継がれ、彼はサン・フアン・エヴァンジェリスタという最初の 正式な教育機関を設立した。 6年間、サン・フアン・エヴァンジェリスタは実践的な教育を行う学校であり、読み書きだけでなく、鋤の使い方、種まき、レンガの焼き方などの他の作業も学 ばれた。この教育機関は、主に先住民、メスティーソ、そして孤児のクレオール人向けに設立され、教師は宗教者であり、教育は無料であった。[6] サン・フアン・エヴァンジェリスタ校の後継校として、サン・アンドレス校（1565年）が設立された[7]。この名前は、リマの副王であるアンドレス・ウ ルタド・デ・メンドーサが、この学校を王の保護校、つまり国王の公式学校に指定するよう国王に働きかけたことに由来する。国王はこの要請を受け入れ、以下 の法令を発布し、同校を正式に設立するとともに、その資金調達方法について詳述した。[6] ドン・フェリペ、神の恩寵により、カスティーリャ、レオン、アラゴンなどの国王。 我らの王国およびペルーの諸州、サン・フランシスコ・デル・キト市のアシエンダ当局者たちよ、ごきげんよう。ロドリゴ・デ・サラザール大尉が、同市の評議 会、司法、軍政府を代表して、サン・アンドレスを奉る先住民のための学校が設立されたことを我々（両陛下）に報告した。この学校では、先住民たちが、彼ら の救いと良き文学（芸術）の教え、 そして多くの良き習慣や技能を教えられている。それにより、彼らはキリスト教徒として、また政治的に生きることができる。これは我らの主にとって非常に喜 ばしいことであり、その州の貧しいインディオたちにとっては大きな助けとなっている。その学校を維持し、この良き事業をさらに発展させるため、我らの王国 出身であるカニェテ侯爵、我らの副王は、プスクルキとピルクプルにおけるインディオの分配税を、 これは4年間、空位であり我々の管理下にあるもので、1年あたり300ペソの価値がある。これにより、前述の先住民たちの生計が支えられ始めたが、前述の インディオ分配が同都市のフランシスコ・ポンセ・ベシーノに委託されたため、前述の大学はあらゆる点で（非常に）貧しく、崩壊寸前の状態にある。この状況 が改善されなければ （時間内に）改善されなければ、その都市を栄えさせる非常に良い事業が失われるだけでなく、その（インディオ）先住民たちは昔の習慣に戻ってしまう。そこ で彼は、上記のことを考慮して、そのカレッジに（その教育、工房、その他の指導の各職能において）生計を立てることができるような何らかの恩恵を与えるよ う我々に懇願した。この素晴らしい事業を継続することは、主にとって非常に喜ばしいことであり、我々の良心も安らぐものである。あるいは、我々の恩寵に応 じて、この件について何らかの措置を講じていただきたい。この件は、我々の委員および、当該王国、その平穏と安寧、公共の利益、征服者、入植者、および現 地住民 、そして我々の王室アシエンダ（我々の王国であるロス・レジェス市にある）の利益のために、また、カニェテ侯爵が当該カレッジに対して行った、当該イン ディオの貢納に関する指示（通知）および規定も考慮して、我々が当該カレッジに対して、 我々のカキサ・デ・ラ・シウダー・デ・キトにて、3年間にわたり300ペソを徴収し、これを当該の理由により、我々のこの文書を貴殿に交付するよう命じる ことを、我々は良しとした。よって、貴殿は、貴殿が徴収を担当する、インディオの分配税 （空いているもの）から徴収する義務を負っている300ペソを、当校に3年間、当校の金庫に納めるよう命じる。また、その義務を履行しない場合は、他の （分配）から、アシエンダの財政に属する（蓄積された）ものを、当校の責任者に、この書簡の日付から3年間、 各年度ごとに、450マレヴィディの価値のある、検定済みで刻印のある銀貨300ペソを、当該カレッジの維持および建設の援助のために、当該カレッジに与 える。当該300ペソは、我々が別段の指示および命令を行うまで、当該3年間のうち各年度にのみ、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該 カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該 カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該 カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該 カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該 カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、当該カレッジの責任者に、 当該カレッジの責任者にこれを渡し、その支払証明書および本書状、あるいは公証人によるその写しを受け取り、オルテガ・デ・メルゴサ、すなわち我々の王国 のアシエンダの財務管理者および総督がこれを確認した後、当該3年間に積み立てられた900ペソの金貨を、 あるいは、その一部を彼らに渡し、支払うことを命じる。いかなる形でも（我に）背く（従わない）ことがあってはならず、違反した場合は、我の慈悲と、我の 財務省および国庫に対する千ペソの罰金が科せられる。 キト王立聴訴院への勅令（1562年7月27日） サン・アンドレス芸術工芸学校は、以下の教員陣でその活動を開始した。[6] |
| De entre ellos destacan en el
tiempo dos: Jodoco Ricke y Pedro Gosseal, quienes transforman
profundamente esta institución básica en el lugar donde se comenzaban a
formar los primeros artistas indígenas y mestizos de la Escuela
Quiteña. Mateo Mejía, en 1618, fue el primer alumno que empezó a
destacarse por su obra y firmarla, algo que no era costumbre en la
época.[7] Como expresión cultural, es el resultado de un dilatado proceso de transculturación entre lo aborigen y lo europeo y es una de las manifestaciones más ricas del mestizaje y del sincretismo, en el cual aparentemente la participación del indígena vencido es de menor importancia frente al aporte europeo dominante.[8] siglo xvi En este período aparecen los primeros exponentes de la Escuela Quiteña. En la arquitectura se levantan las primeras edificaciones de ladrillo en la ciudad, destacándose el conjunto de la Iglesia de San Francisco, que por su tamaño no encontraría rival en América.[6] La pintura aún no despegaba del todo en esta época, por lo que es difícil encontrar un trabajo representativo, aunque ya se daban los primeros brochazos en libros musicales que se guardan en los templos.[6] Aparece la primera cofradía de la ciudad, llamada Cofradía del Precisos Rosario de la Purísima Virgen María, iniciada por fray Pedro Bedón.[9] La escultura despega de la mano de la arquitectura, con representaciones sacras para las fachadas y altares de los templos. Destacan las figuras de La Santísima Trinidad, El Señor del Árbol, Nuestra Señora de La Merced y la Virgen del Quinche.[9] Los exponentes más importantes de esta época son: Jorge de la Cruz (arquitectura) Francisco Morocho (arquitectura) Fray Jodoco Ricke (pintura) Fray Pedro Gosseal (pintura) Fray Pedro Bedón (pintura) Andrés Sánchez Gallque (pintura) Juan José Vásquez (pintura) Luis de Ribera (pintura y escultura) Diego de Robles (escultura) Francisco Benítez (ebanistería) |
その中でも、2人が特に際立っている。ホドコ・リッケとペドロ・ゴセア
ルだ。彼らはこの基本的な教育機関を、キト派の最初の先住民およびメスティーソの芸術家たちが育ち始めた場所へと大きく変えた。1618年、マテオ・メヒ
アは、その作品で頭角を現し、署名するようになった最初の生徒だった。これは当時としては珍しいことだった。[7] 文化的表現として、これは先住民とヨーロッパ人の間の長い文化の融合の過程の結果であり、メスティサヘと融合の最も豊かな表現の一つである。そこでは、敗北した先住民の貢献は、支配的なヨーロッパ人の貢献に比べ、明らかに重要度が低い。[8] 16世紀 この時期に、キト派の最初の代表者が現れた。建築分野では、市内で最初のレンガ造りの建物が建てられ、その規模はアメリカ大陸でも他に類を見ないほどだっ たサン・フランシスコ教会の複合施設が特に際立っていた。[6] この時代、絵画はまだ完全には発展しておらず、代表的な作品を見つけることは難しいが、寺院に保管されている楽譜集には、すでに最初の筆跡が見られた。 [6] ペドロ・ベドン修道士によって、この街で最初の兄弟会「聖母マリアのロザリオ兄弟会」が設立された。[9] 彫刻は建築と密接に関連し、寺院のファサードや祭壇に聖なる像が飾られた。特に、聖三位一体、エル・セニョール・デル・アルボル、ヌエストラ・セニョーラ・デ・ラ・メルセ、ビルヘン・デル・キンチェの像が際立っている。[9] この時代の最も重要な人物は次の通りだ。 ホルヘ・デ・ラ・クルス（建築） フランシスコ・モロチョ（建築） フラ・ホドコ・リッケ（絵画） フレイ・ペドロ・ゴセアル（絵画） フレイ・ペドロ・ベドン（絵画） アンドレス・サンチェス・ガルケ（絵画） フアン・ホセ・バスケス（絵画） ルイス・デ・リベラ（絵画・彫刻） ディエゴ・デ・ロブレス（彫刻） フランシスコ・ベニテス（木工） |
| siglo xvii Cristo de la Agonía de Miguel de Santiago. Iglesia y convento de los descalzos, Lima.  Procesión católica, en honor de la Virgen de Chiquinquirá, de esas que el Cabildo daba constancia en cada sesión semana a semana de trabajo público. Siglo xviii, cerca de 1720.Museo Iglesia San Francisco. Quito, Centro Histórico. En esta época inicia la mayor producción de la Escuela Quiteña, reduciendo el protagonismo que la arquitectura había tenido durante el siglo anterior y enfocándose principalmente en la pintura.[9] La arquitectura quiteña diecisetesca destaca por la construcción de monasterios y recoletas, entre los primeros se encuentran La Limpia Concepción, Santa Clara y Santa Catalina; mientras que entre los segundos encontramos San Diego, De la Peña de Francia y El Tejar.[6] En el campo de la pintura aparecen los primeros grandes maestros cuya fama trasciende las fronteras de la Audiencia, con trabajos que seguían la técnica del claroscuro europeo de la época.[9] Obras pictóricas representativas de esta época son El Infierno y El Purgatorio, de Hernando de la Cruz; La Inmaculada Concepción, de Miguel de Santiago; Los Profetas, Los Reyes de Judá y La Virgen del Pilar, de Goríbar.[6] La escultura de este período destaca en la elaboración de retablos para las iglesias de la ciudad. Los adornos de estos son una serie de figuras salidas de la imaginación del artista donde se funden las representaciones de hojas, frutas como uvas, piñas, aguacate, chirimoyas, flores, con aquellas clásicas como columnas salomónicas de varias vueltas en espiral como las existentes en La Compañía y las columnas anilladas con coronas y complemento de pequeños nichos como los de San Francisco.[6] Los retablos, al igual las obras escultóricas, fueron construidos con madera de cedro traída de los bosques cercanos a la ciudad. El acabado final era la aplicación de oro usando el dorado al óleo, técnica consistente en cubrir los objetos con aceite, extender color sobre el fondo y finalmente aplicar las láminas de oro;[9] a este estilo corresponde las imágenes y relieves de los antiguos coros de Santo Domingo y San Francisco. Los artistas más destacados de esta etapa de la Escuela Quiteña son: Fray Antonio Rodríguez (arquitectura) Hmno. Marcos Guerra (arquitectura y escultura) Padre Carlos (escultura) José Olmos -Pampite- (escultura) Hernando de la Cruz (pintura) Miguel de Santiago (pintura) Isabel de Santiago (pintura) Nicolás Javier Goríbar (pintura) |
17世紀 ミゲル・デ・サンティアゴ作「苦悶のキリスト」。リマ、デスカソス教会と修道院。 チキキンキラの聖母を称えるカトリックの行列。市議会が毎週の公の会議で記録していたものだ。18世紀、1720年頃。サン・フランシスコ教会博物館。キト、歴史地区。 この時期、キト派の制作活動が最盛期を迎え、前世紀に建築が主役だった状況から一転、絵画が中心となった。[9] 17世紀のキトの建築は、修道院やレコレタ（隠遁者）の修道院の建設で知られる。前者に属するものは、ラ・リンピア・コンセプシオン、サンタ・クララ、サ ンタ・カタリーナなどである。後者には、サン・ディエゴ、デ・ラ・ペーニャ・デ・フランシア、エル・テハルなどがある。[6] 絵画の分野では、当時のヨーロッパのクラロスクーロ技法に従った作品で、その名声が領土の境界を越えた最初の偉大な巨匠たちが登場した。[9] この時代を代表する絵画作品としては、エルナンド・デ・ラ・クルスの『地獄』と『煉獄』、ミゲル・デ・サンティアゴの『無原罪の御宿り』、ゴリバルの『預 言者たち』、『ユダの王たち』、『ピラールの聖母』などがある。[6] この時代の彫刻は、市内の教会向けの祭壇画の制作で際立っている。その装飾は、芸術家の想像力から生まれた一連の造形物であり、葉、ブドウ、パイナップ ル、アボカド、チリモヤなどの果物、花などの表現が、ラ・コンパニアにあるような、いくつかの螺旋状に巻かれたソロモン式柱や、サン・フランシスコにある ような、冠と小さなニッチで飾られた環状の柱などの古典的な表現と融合している。[6] 祭壇画は、彫刻作品と同様、市近郊の森林から運ばれた杉材で製作された。仕上げは、油彩による金箔の施しだった。これは、油を塗って背景を塗り、最後に金 箔を貼り付ける技法である。[9] この様式は、サント・ドミンゴとサン・フランシスコの旧聖歌隊席の像やレリーフに見られる。 キト派のこの時代の最も著名な芸術家は以下の通りだ。 フレイ・アントニオ・ロドリゲス（建築） マルコス・ゲラ兄弟（建築・彫刻） カルロス神父（彫刻） ホセ・オルモス・パンピテ（彫刻） エルナンド・デ・ラ・クルス（絵画） ミゲル・デ・サンティアゴ（絵画） イサベル・デ・サンティアゴ（絵画） ニコラス・ハビエル・ゴリバル（絵画） |
siglo xviii Pintura de la serie; Virtudes y defectos de los europeos, realizada hasta 1788 por el pintor de Quito Manuel de Samaniego y Jaramillo. Museo Jijón y Caamaño. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito, D.M. Durante los años 1700 la producción de la Escuela Quiteña había alcanzado ya gran prestigio, no solo en las colonias americanas y España, sino en toda Europa.[2] Durante este período se desarrolla con mayor importancia la escultura, destacando las figuras de las llamadas Vírgenes de Quito y Cristos crucificados. Importantes artistas representantes de este siglo son: Bernardo de Legarda (escultura) Manuel Chili conocido como Caspicara (escultura) Manuel de Samaniego (pintura) Vicente Albán (pintura) Francisco Albán (pintura) Sor María Estefanía Dávalos y Maldonado (pintura y escultura) Bernardo Rodríguez (pintura) Laureano Dávila (pintura) Fray Juan Albán (dibujo) Juan de Minuesca (platería) |
18世紀 シリーズ「ヨーロッパ人の長所と短所」の絵画。1788年までにキトの画家マヌエル・デ・サマニエゴ・イ・ハラミージョによって制作された。ヒホン・イ・カマニョ美術館。エクアドルカトリック大学。キト、D.M. 1700年代、キト派の作品は、アメリカ大陸の植民地やスペインだけでなく、ヨーロッパ全土で高い評価を得ていた。[2] この時期、彫刻が特に発展し、キトの聖母や十字架上のキリストなどの像が傑出していた。 この世紀を代表する重要な芸術家は以下の通りだ。 ベルナルド・デ・レガルダ（彫刻） カスピカラとして知られるマヌエル・チリ（彫刻） マヌエル・デ・サマニエゴ（絵画） ビセンテ・アルバン（絵画） フランシスコ・アルバン（絵画） マリア・エステファニア・ダバロス・イ・マルドナド修道女（絵画・彫刻） ベルナルド・ロドリゲス（絵画） ラウレアノ・ダビラ（絵画） フアン・アルバン修道士（素描） フアン・デ・ミヌエスカ（銀細工） |
siglo xix La Piedad. Gaspar Zangurima, siglo xix. Fue la última etapa de la Escuela Quiteña, y duró hasta alrededor de 1830 cuando nace la República del Ecuador. Muchos de sus artistas lograron sobrevivir algún tiempo después gracias a la fama que había logrado la Escuela y los bajos costos de producción, pero no por mucho. Debieron entonces trasladarse a varias de las nuevas naciones que habían surgido en el continente, siendo Colombia, Venezuela y Chile las más recurrentes. Allí se desarrollaron como maestros de arte y fundaron liceos y academias.[2]Artistas importantes de este último período son: Manuel de Samaniego (pintura) José Cortés de Alcocer (pintura) José Miguel Vélez (escultura) |
19世紀 「慈悲」。ガスパール・ザンギリマ、19世紀。 これはキト派の最後の段階であり、1830年頃にエクアドル共和国が誕生するまで続いた。キト派の芸術家の多くは、キト派が築き上げた名声と制作費の安さ のおかげで、しばらくの間は生き残ることができたが、それは長くは続かなかった。彼らは、大陸に誕生したいくつかの新しい国々、特にコロンビア、ベネズエ ラ、チリに移住せざるを得なかった。そこで彼らは美術教師として活躍し、高校やアカデミーを設立した。この最後の時期の重要な芸術家は以下の通りだ。 マヌエル・デ・サマニエゴ（絵画） ホセ・コルテス・デ・アルコセル（絵画） ホセ・ミゲル・ベレス（彫刻） |
| Técnicas y materiales tradicionales preservados La Escuela de Arte Quiteño continúa preservando y enseñando técnicas tradicionales que tienen más de 300 años, las mismas que fueron empleadas por los artistas de la histórica Escuela Quiteña. Entre las técnicas destacadas se encuentra el uso de la vejiga de cordero, un método utilizado para abrillantar las manos y los rostros de las esculturas de madera, logrando un tono especial similar al de la piel humana y resaltando los detalles de las obras.[10] Otra técnica significativa es la colocación de ojos de vidrio en las esculturas, que implica la fusión de cristales para otorgar una apariencia más realista a las figuras religiosas. Además, se emplea el método del chinesco, que consiste en colocar una lámina de plata bajo las capas de color para crear un brillo particular en las esculturas, acentuando su impacto visual. Estas técnicas se complementan con el uso de herramientas tradicionales como la piedra de ágata y las gubias de madera, instrumentos que han sido esenciales en la creación artística durante siglos. En la Escuela de Arte Quiteño, estas prácticas siguen vigentes, enseñándose a los estudiantes y conectando el presente con el rico legado artístico de los siglos xvii y xviii, manteniendo viva una tradición que define la identidad cultural de Quito.[10] |
保存されている伝統的な技法と素材 キト美術学校は、300年以上の歴史を持つ伝統的な技法を今なお保存し、教えている。これらの技法は、歴史的なキト美術学校の芸術家たちによって用いられ ていたものだ。注目すべき技法の一つは、羊の膀胱を使用する方法だ。これは木彫りの彫刻の手や顔を磨くために用いられ、人間の肌のような特別な色合いを実 現し、作品の細部を際立たせる。[10] もう一つの重要な技法は、ガラス製の目を彫刻に貼り付けることで、ガラスを溶かして宗教的な像によりリアルな外観を与えるものだ。さらに、チネスコという 技法も用いられており、これは色層の下に銀の箔を貼り付けて彫刻に独特の輝きを与え、視覚的なインパクトを強調するものである。 これらの技法は、瑪瑙の石や木製の彫刻刀など、何世紀にもわたって芸術創作に欠かせない道具である伝統的な道具の使用によって補完されている。キトの芸術 学校では、これらの技法が今もなお受け継がれ、学生たちに教えられ、17世紀と18世紀の豊かな芸術的遺産と現在をつなぎ、キトの文化的アイデンティティ を定義する伝統を生き生きと保っている。[10] |
| Características Como fruto del sincretismo cultural y del mestizaje las obras de la Escuela Quiteña se caracterizan por la combinación y adaptación de rasgos europeos e indigenistas y en sus etapas refleja todos los estilos imperantes en cada época en España y así tiene elementos renacentistas y manieristas; durante su apogeo es eminentemente barroca concluyendo con una corta etapa rococó que desemboca en un incipiente neoclasicismo hacia la fase de transición a la etapa republicana. Además de los aportes españoles, recibe múltiples influencias flamencas, italianas y moriscas, las cuales íntimamente enraizadas en la tradición indo-americana, le dan una particularidad especial, diversa de sus fuentes, pues su resultado es mestizo. Una de sus características comunes de la Escuela es su «técnica de encarnado» (como se llama en pintura y escultura a la simulación del color de la carne del cuerpo humano) que da una apariencia más natural a la piel del rostro de las esculturas. una vez que la pieza estaba tallada y perfectamente lijada, el oficial del taller procedía a recubrir la madera con varias capas de yeso con cola; luego de cada capa, se pulía perfectamente hasta conseguir un acabado perfectamente liso; luego de lo cual se daba el color en varias capas sumamente fluidas que se transparentaban permitiendo la mezcla óptica de los colores superpuestos; se iniciaba con los colores de sombras (azules, verdes, ocres); luego se daban los colores claros (blanco, rosa, amarillo); para terminar con los colores de resalte (naranja y rojo) para las mejillas sonrosadas, las rodillas y codos de los niños; azul oscuro, verde, violeta, para las heridas y moretones de los cristos o para las sombras de la barba incipiente de personajes imberbes. Finalmente se golpeaba la escultura con la vejiga de un cordero y saliva, para darle un brillo desconocido en Europa.[7] Además de sus obras de perfecta proporción anatómica, otro mérito de la Escuela Quiteña fue el descubrimiento de nuevos pigmentos, los ocres oscuros se conseguían a partir de huesos de animales, los ocres bermellones del ataco y achiote y colores más fuertes eran obtenidos de insectos como la cochinilla.[7] Otra característica es la representación serpenteante del movimiento de los cuerpos, en las esculturas principalmente; al igual que la aplicación primero de pan de oro o de plata y luego a una pintura aguada que permite que el brillo metálico dé una apariencia especial. Las características que denotan su raigambre indígena son: Se da una "quiteñización" de los personajes, muchos tienen rasgos mestizos y atuendos locales; Aparecen con frecuencia costumbres ancestrales aborígenes; Las escenas se ubican en un ambiente propio del paisaje andino, de sus ciudades, de su arquitectura; Existe la presencia de fauna local (llamas en lugar de camellos y caballos; cuy en sustitución del Cordero Pascual; monos, zarigüeyas, tapires, felinos, junto con los clásicos borregos de los pastores, etc.), y la flora nativa se descubre en guirnaldas, bordados, incrustaciones, platería, tallas, etc.) al igual que la adopción de plantas vernáculas sustituyendo las de la iconografía tradicional europea; · en escultura y pintura hay presencia de personajes y costumbres propios del medio; · el ejecutor de la obra de arte es el artesano local, de milenaria tradición artística propia; se da una adopción por "naturalización" de los santos europeos, por ejemplo, San Jacinto de Polonia se conoce como San Jacinto de Yaguachi.[4] |
特徴 文化的融合とメスティサヘの結果として、キト派の作品はヨーロッパとインディヘニスモの特徴を組み合わせ、適応させたことが特徴だ。その各段階では、スペ インの各時代に流行したあらゆる様式が反映されており、ルネサンス様式やマニエリスム様式などの要素が見られる。最盛期はバロック様式が主流で、その後、 ロココ様式が短期間続いた後、新古典主義が芽生え、共和制への移行期へと至った。 スペインの貢献に加え、フランドル、イタリア、モリスコ（スペインのイスラム教徒）からの影響も数多く受け、それらはインド・アメリカ大陸の伝統に深く根ざし、その源流とは異なる特別な特徴を与えている。その結果、メスティーソ的な様式が生まれたのである。 この流派の共通の特徴の一つは、「肉色表現技法」（絵画や彫刻において、人体の肌の色を表現する技法）であり、彫刻の顔の皮膚をより自然に見せるものであ る。作品が彫られ、完全に研磨されると、工房の職人は、木に接着剤で石膏を何層も塗り重ねた。各層の塗布後、完全に滑らかな仕上がりになるまで完璧に研磨 された。その後、非常に流動性の高い色を何層も重ねて塗布し、重ねた色が光学的に混ざり合うようにした。まず、影の色（青、緑、黄土色）から塗り始め、 次に明るい色（白、ピンク、黄色）を塗った。最後に、頬の赤み、子供たちの膝や肘にはオレンジ色や赤色を、キリストの傷やあざ、あるいは無精ひげの生えた 人物のひげの影には、濃い青、緑、紫を塗った。最後に、羊の膀胱と唾液で彫刻を叩いて、ヨーロッパでは見られない光沢を出したんだ。[7] 解剖学的に完璧なプロポーションの作品に加え、キト派のもう一つの功績は、新しい顔料の発見だった。濃い黄土色は動物の骨から、朱色はアタコやアチオテか ら、そしてより強い色はコチニールなどの昆虫から得られていた。[7] もう一つの特徴は、主に彫刻に見られる、身体の動きを蛇行的に表現していることだ。また、まず金箔や銀箔を貼り、その上に水彩絵の具を塗って、金属の輝き に特別な外観を与えている。 先住民のルーツを示す特徴は次の通りだ。 登場人物は「キト化」されており、多くはメスティーソの特徴と地元の衣装を身につけている。 先住民の祖先の習慣が頻繁に登場する。 場面はアンデス地方の風景、都市、建築様式にふさわしい環境にある。 地元の動物（ラクダや馬の代わりにラマ、過越の羊の代わりにモルモット、サル、オポッサム、バク、ネコ科動物、そして羊飼いの羊など）が登場し、花輪、刺 繍、象眼、銀細工、彫刻などに地元の植物が見られる。また、伝統的なヨーロッパの図像に代わって、現地の植物が採用されている。・彫刻や絵画には、その土 地特有の人物や習慣が描かれている。・芸術作品の制作者は、千年の芸術的伝統を持つ現地の職人である。ヨーロッパの聖人が「自然化」によって採用されてい る。例えば、ポーランドの聖ジャシントは、ヤグアチの聖ジャシントとして知られている。[4] |
| Pintura de Ecuador Música en la Real Audiencia de Quito Escuela Payanesa Escuela cuzqueña de pintura |
エクアドルの絵画 キト王立聴訴院における音楽 パヤネサ派 クスコ派絵画 |
| Referencias 01. América y España en la escultura colonial quiteña: historia de un sincretismo, por Ximena Escudero-Albornoz, Ximena Escudero de Terán, publicado por Ediciones del Banco de los Andes, 1992. ISBN 9978-82-293-3, 9789978822937 Varios (2007). Arte quiteño más allá de Quito. Quito, Ecuador: FONSAL. La Audiencia de Quito: aspectos económicos y sociales (siglos XVI-XVIII), por Christiana Renate Borchart de Moreno, publicado por Editorial Abya Yala, 1998. ISBN 9978-72-084-7, 9789978720844 Banco Central del Ecuador. «La Escuela Quiteña». Archivado desde el original el 21 de septiembre de 2010. 05. Rivas, Julio (noviembre-diciembre de 2012). «Un sitio llamado San Francisco». Revista Clave!. Consultado el 5 de marzo de 2013. Valencia Crespo, César (3 de marzo de 2011). «Ecuador histórico: Escuela quiteña La Floresta, Quito de arte». Consultado el 18 de julio de 2012. Revista Familia (1 de marzo de 2012). «El arte quiteño: España potenciada». Archivado desde el original el 1 de agosto de 2017. Consultado el 23 de julio de 2012. Historia y crítica del Arte Hispanoamericano, Real Audiencia de Quito: (siglos XVI, XVII y XVIII), por Ximena Escudero Albornoz, José María Vargas Arévalo. Publicado por Editorial Abya Yala, 2000. ISBN 9978-04-562-7, 9789978045626 Arte Ecuatoriano, siglos XVI - XVII. España: Editorial SALVAT. 10. Espinosa, Carlos (10 de enero de 2022). «La Escuela de Arte Quiteño sobrevive al paso del tiempo». El Comercio. Consultado el 4 de septiembre de 2024. |
参考文献 01. 『キトの植民地時代の彫刻におけるアメリカとスペイン：シンクレティズムの歴史』キシメナ・エスクデロ＝アルボルノス、キシメナ・エスクデロ・デ・テラン 著、バンコ・デ・ロス・アンデス出版社、1992年。ISBN 9978-82-293-3、9789978822937 複数著者 (2007)。『キトを超えたキトの芸術』。エクアドル、キト：FONSAL。 『キトの審問：経済的・社会的側面（16～18世紀）』、クリスティアナ・レナーテ・ボルチャート・デ・モレノ著、Editorial Abya Yala 出版、1998年。ISBN 9978-72-084-7、9789978720844 エクアドル中央銀行。「キトの学校」。2010年9月21日にオリジナルからアーカイブ。 05. リバス、フリオ（2012年11月～12月）。「サン・フランシスコという場所」。雑誌『Clave!』。2013年3月5日アクセス。 バレンシア・クレスポ、セサル（2011年3月3日）。「歴史的なエクアドル：キト派ラ・フロレスタ、芸術のキト」。2012年7月18日に閲覧。 雑誌ファミリア（2012年3月1日）。「キトの芸術：スペインの力を引き出す」。2017年8月1日にオリジナルからアーカイブ。2012年7月23日に閲覧。 ヒスパノアメリカン美術の歴史と批評、キト王立聴訴院：(16世紀、17世紀、18世紀)、キシメナ・エスクデロ・アルボルノス、ホセ・マリア・バルガ ス・アレバロ著。アビア・ヤラ出版社、2000年発行。ISBN 9978-04-562-7、9789978045626 『エクアドルの芸術、16～17世紀』。スペイン：SALVAT出版社。 10. エスピノサ、カルロス（2022年1月10日）。「キトの芸術学校は時の流れに耐える」。エル・コメルシオ。2024年9月4日閲覧。 |
| https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a |
★ギャラリー
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Virgen alada. Miguel de Santiago, siglo xvii. MuNa, Quito. |
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Dama
principal de Quito y su corte. Anónimo, siglo "Dama principal de Quito
y su corte indígena" (grabado anónimo) - Siglo XVII 1. Española de
Quito 2. Indiana de distinción (criolla) 3. Indígena bárbara 4. Nativa
de Quito (mestiza) 5. Indígena viajera 6. Indiana común (criolla pobre) |
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Virgen del Rosario. Anónimo, siglo xvii. |
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Rey Manassés. Nicolás Javier Goríbar, siglo xvii. |
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Retrato de señora principal quiteña con su negra esclava. Vicente Albán, siglo xviii. |
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Taller de San José. Miguel de Samaniego, siglo xviii. |
 |
Arcangel Gabriel. Autora Isabel de Santiago, siglo xviii. |
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Virgen de las Mercedes atribuido a Isabel de Santiago. siglo xviii - Isabel era hija de Miguel de Santiago |
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Retrato de José Mejía Lequerica. Autor desconocido, siglo xviii. |
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Betlemitas del San Juan de Dios. José Cortés Alcocer, siglo xix. |
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Espectáculo de india exorcizada en Guapulo. Miguel de Santiago, 1646. Santuario de Guápulo, Quito. |
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Pintura de la serie; Virtudes y
defectos de los europeos, realizada hasta 1788 por el pintor de Quito
Manuel de Samaniego y Jaramillo. Museo Jijón y Caamaño. Pontificia
Universidad Católica del Ecuador. Quito, D.M. |
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Niño Dios de Manuel de Samaniego. MuNa, Quito. |
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Divina pastora con donante de Manuel Samaniego. MuNa, Quito. |
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Virgen de la Luz de Manuel Chili "Caspicara". MuNa, Quito. |
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Altar de casa con la Virgen de Legarda en el Museo Etnológico de Berlín. |
リ ンク
文 献
そ の他の情報
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