音楽における即興
Musical improvisation
☆ 音楽即興（音楽即興とも）とは、即興的に（「その場で」）作曲を行う創造的な活動であり、演奏と感情や楽器のテクニックの伝達、他の音楽家への自発的な反 応を組み合わせたものである。即興演奏における音楽的なアイデアは自発的な場合もあるが、クラシック音楽や他の多くの種類の音楽のコード変化に基づく場合 もある。1つの定義は「計画や準備なしに即興で行われる演奏」であり、もう1つの定義は「（音楽を）即興で演奏したり歌ったりすることで、メロディーのバ リエーションを考案したり、新しいメロディー、リズム、ハーモニーを創作したりすること」である。ブリタニカ百科事典は、即興演奏を「通常、特定の様式的規範に従いつつも、特定の楽典の規定的特徴に束縛されることなく、音楽的パッセージを即興的に作曲または自由に演奏すること」 と定義している。即興演奏は、ブルース、ロック、ジャズ、ジャズ・フュージョンなど、20世紀の音楽のある種の主要な部分であり、楽器演奏者がソロ、メロ ディ・ライン、伴奏パートを即興で演奏する。 中世、ルネサンス、バロック、古典派、ロマン派など、西洋芸術音楽の伝統の時代を通じて、即興演奏は重要なスキルだった。J.S.バッハ、ヘンデル、モー ツァルト、ベートーヴェン、ショパン、リスト、その他多くの有名な作曲家や音楽家は、特に即興演奏の技術で知られていた。即興演奏は、モノフォニック時代 に重要な役割を果たしたかもしれない『。ムジカ・エンチリアディス』（9世紀）のようなポリフォニーに関する最古の論文によれば、初めて楽譜に書かれた例 よりも何世紀も前から、付加的なパートが即興で演奏されていた。しかし、理論家たちが即興演奏と書かれた音楽を明確に区別し始めたのは15世紀になってからである。 古典音楽の形式の中には、ソロ協奏曲のカデンツァや、バッハやヘンデルの鍵盤組曲の前奏曲のように、即興演奏のための部分が含まれているものがある。ヘンデルやバッハは、チェンバロやパイプオルガンで即興演奏を頻繁に行った。バロック時代には、演奏者は装飾音を即興で演奏し、通奏低音鍵盤奏者はフィギュアド・バスの記譜法に基づいて和音ヴォイシングを即興で演奏した。しかし、20世紀から21世紀初頭にかけて、西洋の芸術音楽演奏の常識が交響楽団、オペラハウス、バレエ団で制度化されるにつれ、即興演奏が果たす役割は小さくなった。同時に、20世紀から21世紀にかけての現代作曲家の中には、即興演奏を創作に取り入れるようになった者もいる。 インド古典音楽では、即興演奏は演奏の中核をなす要素であり、不可欠な基準となっている。インド、アフガニスタン、パキスタン、バングラデシュの古典音楽では、ラーガ(raga)は「作曲と即興のための調性の枠組み」である。ブリタニカ百科事典はラーガを「即興と作曲のための旋律の枠組み」と定義している。
| Musical
improvisation (also known as musical extemporization) is the creative
activity of immediate ("in the moment") musical composition, which
combines performance with communication of emotions and instrumental
technique as well as spontaneous response to other musicians.[1]
Sometimes musical ideas in improvisation are spontaneous, but may be
based on chord changes in classical music[1] and many other kinds of
music. One definition is a "performance given extempore without
planning or preparation".[2] Another definition is to "play or sing
(music) extemporaneously, by inventing variations on a melody or
creating new melodies, rhythms and harmonies".[2] Encyclopædia
Britannica defines it as "the extemporaneous composition or free
performance of a musical passage, usually in a manner conforming to
certain stylistic norms but unfettered by the prescriptive features of
a specific musical text."[3] Improvisation is often done within (or
based on) a pre-existing harmonic framework or chord progression.
Improvisation is a major part of some types of 20th-century music, such
as blues, rock music, jazz, and jazz fusion, in which instrumental
performers improvise solos, melody lines and accompaniment parts. Throughout the eras of the Western art music tradition, including the Medieval, Renaissance, Baroque, Classical, and Romantic periods, improvisation was a valued skill. J. S. Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, and many other famous composers and musicians were known especially for their improvisational skills. Improvisation might have played an important role in the monophonic period. The earliest treatises on polyphony, such as the Musica enchiriadis (ninth century), indicate that added parts were improvised for centuries before the first notated examples. However, it was only in the fifteenth century that theorists began making a hard distinction between improvised and written music.[4] Some classical music forms contained sections for improvisation, such as the cadenza in solo concertos, or the preludes to some keyboard suites by Bach and Handel, which consist of elaborations of a progression of chords, which performers are to use as the basis for their improvisation. Handel and Bach frequently improvised on the harpsichord or pipe organ. In the Baroque era, performers improvised ornaments, and basso continuo keyboard players improvised chord voicings based on figured bass notation. However, in the 20th and early 21st century, as common practice Western art music performance became institutionalized in symphony orchestras, opera houses and ballets, improvisation has played a smaller role. At the same time, some contemporary composers from the 20th and 21st century have increasingly included improvisation in their creative work. In Indian classical music, improvisation is a core component and an essential criterion of performances. In Indian, Afghan, Pakistani, and Bangladeshi classical music, raga is the "tonal framework for composition and improvisation".[5] The Encyclopædia Britannica defines a raga as "a melodic framework for improvisation and composition".[6] |
音楽即興（音楽即興とも）とは、即興的に（「その場で」）作曲を行う創
造的な活動であり、演奏と感情や楽器のテクニックの伝達、他の音楽家への自発的な反応を組み合わせたものである[1]。即興演奏における音楽的なアイデア
は自発的な場合もあるが、クラシック音楽[1]や他の多くの種類の音楽のコード変化に基づく場合もある。1つの定義は「計画や準備なしに即興で行われる演
奏」であり[2]、もう1つの定義は「（音楽を）即興で演奏したり歌ったりすることで、メロディーのバリエーションを考案したり、新しいメロディー、リズ
ム、ハーモニーを創作したりすること」である。
[2]ブリタニカ百科事典は、即興演奏を「通常、特定の様式的規範に従いつつも、特定の楽典の規定的特徴に束縛されることなく、音楽的パッセージを即興的
に作曲または自由に演奏すること」と定義している[3]。即興演奏は、ブルース、ロック、ジャズ、ジャズ・フュージョンなど、20世紀の音楽のある種の主
要な部分であり、楽器演奏者がソロ、メロディ・ライン、伴奏パートを即興で演奏する。 中世、ルネサンス、バロック、古典派、ロマン派など、西洋芸術音楽の伝統の時代を通じて、即興演奏は重要なスキルだった。J.S.バッハ、ヘンデル、モー ツァルト、ベートーヴェン、ショパン、リスト、その他多くの有名な作曲家や音楽家は、特に即興演奏の技術で知られていた。即興演奏は、モノフォニック時代 に重要な役割を果たしたかもしれない。ムジカ・エンチリアディス』（9世紀）のようなポリフォニーに関する最古の論文によれば、初めて楽譜に書かれた例よ りも何世紀も前から、付加的なパートが即興で演奏されていた。しかし、理論家たちが即興演奏と書かれた音楽を明確に区別し始めたのは15世紀になってから である[4]。 古典音楽の形式の中には、ソロ協奏曲のカデンツァや、バッハやヘンデルの鍵盤組曲の前奏曲のように、即興演奏のための部分が含まれているものがある。ヘン デルやバッハは、チェンバロやパイプオルガンで即興演奏を頻繁に行った。バロック時代には、演奏者は装飾音を即興で演奏し、通奏低音鍵盤奏者はフィギュア ド・バスの記譜法に基づいて和音ヴォイシングを即興で演奏した。しかし、20世紀から21世紀初頭にかけて、西洋の芸術音楽演奏の常識が交響楽団、オペラ ハウス、バレエ団で制度化されるにつれ、即興演奏が果たす役割は小さくなった。同時に、20世紀から21世紀にかけての現代作曲家の中には、即興演奏を創 作に取り入れるようになった者もいる。 インド古典音楽では、即興演奏は演奏の中核をなす要素であり、不可欠な基準となっている。インド、アフガニスタン、パキスタン、バングラデシュの古典音楽 では、ラーガは「作曲と即興のための調性の枠組み」である[5]。ブリタニカ百科事典はラーガを「即興と作曲のための旋律の枠組み」と定義している [6]。 |
| In Western music Medieval period Although melodic improvisation was an important factor in European music from the earliest times, the first detailed information on improvisation technique appears in ninth-century treatises instructing singers on how to add another melody to a pre-existent liturgical chant, in a style called organum.[4] Throughout the Middle Ages and Renaissance, improvised counterpoint over a cantus firmus (a practice found both in church music and in popular dance music) constituted a part of every musician's education, and is regarded as the most important kind of unwritten music before the Baroque period.[7][8] Renaissance period Following the invention of music printing at the beginning of the sixteenth century, there is more detailed documentation of improvisational practice, in the form of published instruction manuals, mainly in Italy.[9] In addition to improvising counterpoint over a cantus firmus, singers and instrumentalists improvised melodies over ostinato chord patterns, made elaborate embellishments of melodic lines, and invented music extemporaneously without any predetermined schemata.[10] Keyboard players likewise performed extempore, freely formed pieces.[11] Baroque period The kinds of improvisation practised during the Renaissance—principally either the embellishing of an existing part or the creation of an entirely new part or parts—continued into the early Baroque, though important modifications were introduced. Ornamentation began to be brought more under the control of composers, in some cases by writing out embellishments, and more broadly by introducing symbols or abbreviations for certain ornamental patterns. Two of the earliest important sources for vocal ornamentation of this sort are Giovanni Battista Bovicelli's Regole, passaggi di musica (1594), and the preface to Giulio Caccini's collection, Le nuove musiche (1601/2)[12][13] Melodic instruments Eighteenth-century manuals make it clear that performers on the flute, oboe, violin, and other melodic instruments were expected not only to ornament previously composed pieces, but also spontaneously to improvise preludes.[14] Basso continuo The basso continuo (accompaniment) was mainly improvised, the composer usually providing no more than a harmonic sketch called the figured bass. The process of improvisation was called realization. Main article: Realization (figured bass) Organ improvisation and church music see Category:Organ improvisers According to Encyclopædia Britannica, the "monodic textures that originated about 1600 ... were ready-made, indeed in large measure intended, for improvisational enhancement, not only of the treble parts but also, almost by definition, of the bass, which was figured to suggest no more than a minimal chordal outline."[3] Improvised accompaniment over a figured bass was a common practice during the Baroque era, and to some extent the following periods. Improvisation remains a feature of organ playing in some church services and are regularly also performed at concerts. Dieterich Buxtehude and Johann Sebastian Bach were regarded in the Baroque period as highly skilled organ improvisers. During the 20th century, some musicians known as great improvisers such as Marcel Dupré, Pierre Cochereau and Pierre Pincemaille continued this form of music, in the tradition of the French organ school. Maurice Duruflé, a great improviser himself, transcribed improvisations by Louis Vierne and Charles Tournemire. Olivier Latry later wrote his improvisations as compositions, for example Salve Regina. Classical period See also: Partimento Keyboard improvisation Classical music departs from baroque style in that sometimes several voices may move together as chords involving both hands, to form brief phrases without any passing tones. Though such motifs were used sparingly by Mozart, they were taken up much more liberally by Beethoven and Schubert. Such chords also appeared to some extent in baroque keyboard music, such as the 3rd movement theme in Bach's Italian Concerto. But at that time such a chord often appeared only in one clef at a time, (or one hand on the keyboard) and did not form the independent phrases found more in later music. Adorno mentions this movement of the Italian Concerto as a more flexible, improvisatory form, in comparison to Mozart, suggesting the gradual diminishment of improvisation well before its decline became obvious.[15] The introductory gesture of tonic, subdominant, dominant, tonic, however, much like its baroque form, continues to appear at the beginning of high-classical and romantic piano pieces (and much other music) as in Haydn's Piano Sonata Hob. XVI/52 and Beethoven's Sonata No. 24, Op. 78. Beethoven and Mozart cultivated mood markings such as con amore, appassionato, cantabile, and expressivo. In fact, it is perhaps because improvisation is spontaneous that it is akin to the communication of love.[16] Mozart and Beethoven Beethoven and Mozart left excellent examples of what their improvisations were like, in the sets of variations and the sonatas which they published, and in their written out cadenzas (which illustrate what their improvisations would have sounded like). As a keyboard player, Mozart competed at least once in improvisation, with Muzio Clementi.[17] Beethoven won many tough improvisatory battles over such rivals as Johann Nepomuk Hummel, Daniel Steibelt, and Joseph Woelfl.[18] Romantic period Instrumental Extemporization, both in the form of introductions to pieces, and links between pieces, continued to be a feature of keyboard concertising until the early 20th-century. Amongst those who practised such improvisation were Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Anton Rubinstein, Paderewski, Percy Grainger and Pachmann. Improvisation in the area of art music seems to have declined with the growth of recording.[19] Opera After studying over 1,200 early Verdi recordings, Will Crutchfield concludes that "The solo cavatina was the most obvious and enduring locus of soloistic discretion in nineteenth-century opera."[20] He goes on to identify seven main types of vocal improvisation used by opera singers in this repertory:[21] 1. The Verdian "full-stop" cadenza 2. Arias without "full-stop": ballate, canzoni, and romanze 3. Ornamentation of internal cadences 4. Melodic variants (interpolated high notes, acciaccature, rising two-note "slide") 5. Strophic variation and the problem of the cabaletta 6. Facilitations (puntature, simplification of fioratura, etc.) 7. Recitative |
西洋音楽 中世 メロディックな即興演奏は、ヨーロッパ音楽において古くから重要な要素であったが、即興演奏の技法に関する最初の詳細な情報は、オルガヌムと呼ばれる様式 で、既存の典礼聖歌に別の旋律を加える方法を歌手に指導した9世紀の論文に現れる。 [4]中世とルネサンスを通じて、カントゥス・ファルマス（教会音楽とポピュラーなダンス音楽の両方に見られる慣習）に即興で対位法をつけることはすべて の音楽家の教育の一部であり、バロック時代以前の最も重要な不筆記音楽とみなされている[7][8]。 ルネサンス期 16世紀初頭に楽譜の印刷が発明されると、主にイタリアで出版された教則本という形で、即興演奏の実践についてより詳細な記録が残るようになった[9]。 カントゥス・ファームスの上で対位法を即興演奏することに加え、歌手や器楽奏者はオスティナートのコードパターンの上でメロディーを即興演奏したり、旋律 線に精巧な装飾を施したり、あらかじめ決められた型なしに即興で音楽を創作したりした[10]。 バロック時代 ルネサンス期に行われていた即興演奏は、主に既存のパートに装飾を加えたり、全く新しいパートを創作したりするものであったが、重要な変更が加えられたも のの、バロック初期にも継続された。装飾は作曲家の管理下に置かれるようになり、場合によっては装飾を書き出したり、より広くは特定の装飾パターンを表す 記号や略語を導入したりした。この種の声楽装飾に関する初期の重要な資料としては、ジョヴァンニ・バッティスタ・ボヴィチェッリの『Regole, passaggi di musica』（1594年）と、ジュリオ・カッチーニの作品集『Le nuove musiche』（1601/2年）の序文が挙げられる[12][13]。 旋律楽器 18世紀の教則本には、フルート、オーボエ、ヴァイオリン、その他の旋律楽器の演奏者は、既に作曲された曲を装飾するだけでなく、即興的に前奏曲を演奏することも期待されていたことが明記されている[14]。 通奏低音 通奏低音（伴奏）は主に即興で演奏され、作曲家は通常、フィギュアド・バスと呼ばれる和声のスケッチを提供する程度であった。即興演奏のプロセスは「リアリゼーション」と呼ばれた。 主な記事 リアリゼーション（フィギュアド・バス） オルガン即興と教会音楽 Category:オルガン即興演奏家を参照のこと。 ブリタニカ百科事典によれば、「1600年頃に生まれた単旋律的なテクスチュアは、高音部だけでなく、ほとんど定義的に、最小限の和音の輪郭を示唆するた めにフィギュアドが付けられた低音部についても、即興的な強化のために用意されたものであり、実際に大きく意図されたものであった」[3]。即興演奏は、 現在でも教会でのオルガン演奏の特徴であり、コンサートでも定期的に演奏されている。 ディーターリッヒ・ブクステフーデやヨハン・セバスティアン・バッハは、バロック時代には高度な技術を持つオルガン即興奏者とみなされていた。20世紀に は、マルセル・デュプレ、ピエール・コシュロー、ピエール・パンセマイユなど、偉大な即興演奏家として知られる音楽家たちが、フランス・オルガン楽派の伝 統を受け継ぎ、この形式を継承した。自らも偉大な即興演奏家であったモーリス・デュリュフレは、ルイ・ヴィエルヌやシャルル・トゥルヌミールの即興曲を書 き写した。オリヴィエ・ラトリは、後に即興曲を作曲した。 古典派時代 こちらも参照のこと： パルティメント 鍵盤楽器による即興演奏 古典派音楽はバロック様式とは異なり、複数の声部が両手を使った和音として一緒に動き、通過音のない短いフレーズを形成することがある。このようなモチー フは、モーツァルトではあまり使われなかったが、ベートーヴェンやシューベルトではもっと自由に使われるようになった。このような和音は、バッハのイタリ ア協奏曲の第3楽章の主題のように、バロックの鍵盤音楽にもある程度登場する。しかし当時は、このような和音は一度に1つの音部記号（または鍵盤上の片 手）のみに現れることが多く、後の音楽に見られるような独立したフレーズを形成することはなかった。アドルノは、モーツァルトと比較して、イタリア協奏曲 のこの楽章がより柔軟で即興的な形式であると言及しており、即興の衰退が明白になるはるか以前に、即興が徐々に衰退していったことを示唆している [15]。 しかし、トニック、サブドミナント、ドミナント、トニックという序奏のジェスチャーは、バロック時代の形式と同様に、ハイドンのピアノ・ソナタHob. XVI/52やベートーヴェンのソナタ第24番作品78のようにである。 ベートーヴェンやモーツァルトは、コン・アモーレ、アパッショナート、カンタービレ、エクスプレッシーヴォといったムード記号を用いた。実際、即興演奏は自然発生的なものであるため、愛のコミュニケーションに似ているのかもしれない[16]。 モーツァルトとベートーヴェン ベートーヴェンとモーツァルトは、彼らが出版した変奏曲集やソナタ集、そして書き出されたカデンツァ（即興演奏がどのように聞こえたかを示すもの）に、彼 らの即興演奏がどのようなものであったかを示す優れた例を残している。ベートーヴェンは、ヨハン・ネポムク・フンメル、ダニエル・シュタイベルト、ヨーゼ フ・ヴォルフルといったライバルを相手に、多くの厳しい即興演奏を勝ち抜いている[18]。 ロマン派時代 器楽 即興演奏は、曲の序奏や曲と曲の間の繋ぎという形で、20世紀初頭まで鍵盤楽器による協奏曲の特徴であり続けた。このような即興演奏を実践した人物の中に は、フランツ・リスト、フェリックス・メンデルスゾーン、アントン・ルービンシュタイン、パデレフスキ、パーシー・グレインジャー、パッハマンなどがい る。芸術音楽の分野での即興演奏は、録音の発展とともに衰退していったようだ[19]。 オペラ 1,200を超える初期のヴェルディの録音を研究した結果、ウィル・クラッチフィールドは「ソロのカヴァティーナは、19世紀のオペラにおけるソロの裁量 の最も明白かつ永続的な場所であった」と結論づけている[20]。彼はさらに、このレパートリーにおいてオペラ歌手によって用いられた声楽即興の主な7つ のタイプを特定している[21]。 1. ヴェルディの「全停止」カデンツァ 2. 全停止」のないアリア：バラーテ、カンツォーニ、ロマンツェ 3. 内部カデンツの装飾 4. メロディーの変奏（高音の挿入、アッチャッチャ、上昇する2音の 「スライド」） 5. 栄養的変奏とカバレッタの問題 6. 円滑化（プンタチュール、フィオラトゥーラの単純化など） 7. レチタティーヴォ |
| Contemporary Jazz Main article: Jazz improvisation Improvisation is one of the basic elements that sets jazz apart from other types of music. The unifying moments in improvisation that take place in live performance are understood to encompass the performer, the listener, and the physical space that the performance takes place in.[22] Even if improvisation is also found outside of jazz, it may be that no other music relies so much on the art of "composing in the moment", demanding that every musician rise to a certain level of creativity that may put the performer in touch with his or her unconscious as well as conscious states.[23] The educational use of improvised jazz recordings is widely acknowledged. They offer a clear value as documentation of performances despite their perceived limitations. With these available, generations of jazz musicians are able to implicate styles and influences in their performed new improvisations.[24] Many varied scales and their modes can be used in improvisation. They are often not written down in the process, but they help musicians practice the jazz idiom. A common view of what a jazz soloist does could be expressed thus: as the harmonies go by, he selects notes from each chord, out of which he fashions a melody. He is free to embellish by means of passing and neighbor tones, and he may add extensions to the chords, but at all times a good improviser must follow the changes. ... [However], a jazz musician really has several options: he may reflect the chord progression exactly, he may "skim over" the progression and simply decorate with notes from the key of the piece (parent musical scale), or he may fashion his own voice-leading, using his intuition and listening experience, which may clash at some points with the chords the rhythm section is playing.[25] Contemporary classical music With the notable exception of liturgical improvisation on the organ, the first half of the twentieth century is marked by an almost total absence of actual improvisation in contemporary classical music.[26] Since the 1950s, some contemporary composers have placed fewer restrictions on the improvising performer, using techniques such as vague notation (for example, indicating only that a certain number of notes must sound within a defined period of time). New Music ensembles formed around improvisation were founded, such as the Scratch Orchestra in England; Musica Elettronica Viva in Italy; Lukas Foss Improvisation Chamber Ensemble at the University of California, Los Angeles; Larry Austin's New Music Ensemble at the University of California, Davis; the ONCE Group at Ann Arbor; the Sonic Arts Group; and Sonics, the latter three funding themselves through concerts, tours, and grants. Significant pieces include Foss Time Cycles (1960) and Echoi (1963).[27] Other composers working with improvisation include Richard Barrett, Benjamin Boretz, Pierre Boulez, Joseph Brent, Sylvano Bussotti, Cornelius Cardew, Jani Christou, Douglas J. Cuomo, Alvin Curran, Stuart Dempster, Hugh Davies, Karlheinz Essl, Mohammed Fairouz, Rolf Gehlhaar, Vinko Globokar, Richard Grayson, Hans-Joachim Hespos, Barton McLean, Priscilla McLean, Stephen Nachmanovitch, Pauline Oliveros, Henri Pousseur, Todd Reynolds, Terry Riley, Frederic Rzewski, Saman Samadi, William O. Smith, Manfred Stahnke, Karlheinz Stockhausen, Tōru Takemitsu, Richard Teitelbaum, Vangelis, Michael Vetter, Christian Wolff, Iannis Xenakis, Yitzhak Yedid, La Monte Young, Frank Zappa, Hans Zender, and John Zorn. Contemporary popular music Psychedelic- and progressive-rock music British and American psychedelic rock acts of the 1960s and 1970s used improvisations to express themselves in a musical language.[28] The American Rock band Grateful Dead based their career around improvised live performances, meaning that no two shows ever sounded the same.[29][30] Improvisation was a key part of Pink Floyd's music from 1967 to 1972.[31] Silent-film music In the realm of silent film-music performance, there were musicians (theatre organ players and piano players) whose improvised performances accompanying these film has been recognized as exceptional by critics, scholars, and audiences alike.[32][33] Neil Brand was a composer who also performed improvisationally.[34] Brand, along with Guenter A. Buchwald, Philip Carli, Stephen Horne, Donald Sosin, John Sweeney, and Gabriel Thibaudeau, all performed at the annual conference on silent film in Pordenone, Italy, Le Giornate del Cinema Muto. In improvising for silent film, performers have to play music that matches the mood, style and pacing of the films they accompany. In some cases, musicians had to accompany films at first sight, without preparation. Improvisers needed to know a wide range of musical styles and have the stamina to play for sequences of films which occasionally ran over three hours. In addition to the performances, some pianists also taught master classes for those who wanted to develop their skill in improvising for films. When talkies–motion pictures with sound–were introduced, these talented improvising musicians had to find other jobs. In the 2010s, there are a small number of film societies which present vintage silent films, using live improvising musicians to accompany the film. Venues This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (December 2021) (Learn how and when to remove this message) Worldwide there are many venues dedicated to supporting live improvisation. In Melbourne since 1998, the Make It Up Club (held every Tuesday evening at Bar Open on Brunswick Street, Melbourne) has been presenting a weekly concert series dedicated to promoting avant-garde improvised music and sound performance of the highest conceptual and performative standards (regardless of idiom, genre, or instrumentation). The Make It Up Club has become an institution in Australian improvised music and consistently features artists from all over the world. Music education A number of approaches to teaching improvisation have emerged in jazz pedagogy, popular music pedagogy, the Dalcroze method, Orff-Schulwerk, and Satis Coleman's creative music. Current research in music education includes investigating how often improvisation is taught,[35] how confident music majors and teachers are at teaching improvisation,[36] neuroscience and psychological aspects of improvisation,[37] and free-improvisation as a pedagogical approach.[38] In Indian classical music A raga is one of the melodic modes used in Indian classical music. Joep Bor of the Rotterdam Conservatory of Music has defined Raga as "tonal framework for composition and improvisation".[5] Nazir Jairazbhoy, chairman of UCLA's department of ethnomusicology, characterized ragas as separated by scale, line of ascent and descent, transilience, emphasized notes and register, and intonation and ornaments.[39] A raga uses a series of five or more musical notes upon which a melody is constructed. However, the way the notes are approached and rendered in musical phrases and the mood they convey are more important in defining a raga than the notes themselves. In the Indian musical tradition, rāgas are associated with different times of the day, or with seasons. Indian classical music is always set in a rāga. Non-classical music such as popular Indian film songs and ghazals sometimes use rāgas in their compositions. According to Encyclopædia Britannica, a raga, also spelled rag (in northern India) or ragam (in southern India), (from Sanskrit, meaning "colour" or "passion"), in the classical music of India, Bangladesh, and Pakistan, is "a melodic framework for improvisation and composition. A raga is based on a scale with a given set of notes, a typical order in which they appear in melodies, and characteristic musical motifs. The basic components of a raga can be written down in the form of a scale (in some cases differing in ascent and descent). By using only these notes, by emphasizing certain degrees of the scale, and by going from note to note in ways characteristic to the raga, the performer sets out to create a mood or atmosphere (rasa) that is unique to the raga in question. There are several hundred ragas in present use, and thousands are possible in theory."[6] Alapa (Sanskrit: "conversation") are "improvised melody structures that reveal the musical characteristics of a raga".[6] "Alapa ordinarily constitutes the first section of the performance of a raga. Vocal or instrumental, it is accompanied by a drone (sustained-tone) instrument and often also by a melodic instrument that repeats the soloist's phrases after a lag of a few seconds. The principal portion of alapa is not metric but rhythmically free; in Hindustani music it moves gradually to a section known as jor, which uses a rhythmic pulse though no tala (metric cycle). The performer of the alapa gradually introduces the essential notes and melodic turns of the raga to be performed. Only when the soloist is satisfied that he has set forth the full range of melodic possibilities of the raga and has established its unique mood and personality will he proceed, without interruption, to the metrically organized section of the piece. If a drummer is present, as is usual in formal concert, his first beats serve as a signal to the listener that the alapa is concluded."[40] |
コンテンポラリー ジャズ 主な記事 ジャズの即興演奏 即興演奏は、ジャズを他のタイプの音楽と一線を画す基本的な要素のひとつである。即興演奏は、演奏者、聴き手、そして演奏が行われる物理的な空間を包含し ていると理解されている[22]。即興演奏がジャズ以外でも見られるとしても、「その場で作曲する」という技術にこれほど依存し、演奏者を意識的な状態だ けでなく、無意識的な状態にも触れさせるような創造性を、すべてのミュージシャンに一定のレベルまで高めることを要求する音楽は他にないかもしれない [23]。即興ジャズ録音の教育的利用は広く認められている。その限界は認識されているものの、演奏の記録として明確な価値を提供している。これらを利用 することで、何世代ものジャズ・ミュージシャンは、演奏された新しい即興演奏にスタイルや影響を含意することができる[24]。それらはしばしばその過程 で書き留められることはないが、ミュージシャンがジャズのイディオムを練習するのに役立っている。 ジャズ・ソリストが何をするかについての一般的な見解は、次のように表現できる：ハーモニーが通り過ぎるとき、彼はそれぞれのコードから音を選び、そこか らメロディを作り上げる。パッシング・トーンやネイバー・トーンを使って自由に装飾し、コードにエクステンションを加えることもできるが、優れたインプロ ヴァイザーは常に変化に従わなければならない。... [ジャズ・ミュージシャンにはいくつかの選択肢がある。コード進行を正確に反映させることもあれば、進行を「読み飛ばし」、曲のキー（親音階）の音符で単 純に装飾することもあれば、直感と聴き取りの経験を活かして、リズム・セクションが演奏しているコードと衝突する箇所もあるかもしれないが、独自のボイ ス・リードを作り上げることもある[25]。 現代のクラシック音楽 20世紀前半は、オルガンによる典礼的な即興演奏という顕著な例外を除いて、現代クラシック音楽において実際の即興演奏はほとんど見られなかった [26]。 1950年代以降、一部の現代作曲家は、曖昧な記譜法（例えば、決められた時間内に一定の音数を鳴らさなければならないことだけを示す記譜法）などの技法 を用いて、即興演奏者に対する制限を少なくしている。イギリスのスクラッチ・オーケストラ、イタリアのムジカ・エレトロニカ・ヴィヴァ、カリフォルニア大 学ロサンゼルス校のルーカス・フォス・インプロヴィゼーション・チェンバー・アンサンブル、カリフォルニア大学デイヴィス校のラリー・オースティンの ニューミュージック・アンサンブル、アナーバーのONCEグループ、ソニック・アーツ・グループ、ソニックスなど、即興演奏を中心に結成されたニュー ミュージック・アンサンブルが設立され、後者3つはコンサート、ツアー、助成金によって資金を調達している。重要な作品には、『Foss Time Cycles』（1960年）や『Echoi』（1963年）などがある[27]。 その他、即興演奏に取り組む作曲家としては、リチャード・バレット、ベンジャミン・ボレッツ、ピエール・ブーレーズ、ジョセフ・ブレント、シルヴァノ・ ブッソッティ、コーネリアス・カーデュー、ジャニ・クリストウ、ダグラス・J. Cuomo, Alvin Curran, Stuart Dempster, Hugh Davies, Karlheinz Essl, Mohammed Fairouz, Rolf Gehlhaar, Vinko Globokar, Richard Grayson, Hans-Joachim Hespos, Barton McLean, Priscilla McLean, Stephen Nachmanovitch, Pauline Oliveros, Henri Pousseur, Todd Reynolds, Terry Riley, Frederic Rzewski, Saman Samadi, William O. スミス、マンフレッド・シュターンケ、カールハインツ・シュトックハウゼン、武満徹、リチャード・タイテルバウム、ヴァンゲリス、マイケル・ヴェッター、 クリスチャン・ヴォルフ、イアニス・クセナキス、イツハク・イェディッド、ラ・モンテ・ヤング、フランク・ザッパ、ハンス・ゼンダー、ジョン・ゾーン。 現代のポピュラー音楽 サイケデリック・プログレッシブ・ロック 1960年代から1970年代にかけてのイギリスやアメリカのサイケデリック・ロックは、即興演奏を用いて音楽言語を表現していた[28]。アメリカの ロック・バンド、グレイトフル・デッドは、即興演奏を中心としたライブ・パフォーマンスでキャリアを積んでおり、同じサウンドのライブは2度となかった [29][30]。 無声映画音楽 無声映画音楽演奏の領域では、批評家、研究者、観客のいずれからも、これらの映画に伴う即興演奏が例外的であると認められている音楽家（劇場のオルガン奏 者やピアノ奏者）がいた。 [32][33]ニール・ブランドは、即興演奏も行う作曲家であった[34]。ブランドは、グエンター・A・ブッフバルト、フィリップ・カーリ、スティー ヴン・ホーン、ドナルド・ソーシン、ジョン・スウィーニー、ガブリエル・チバウドーとともに、イタリアのポルデノーネで毎年開催される無声映画に関する会 議「Le Giornate del Cinema Muto」で演奏を行った。無声映画のための即興演奏では、演奏者は伴奏する映画の雰囲気、スタイル、テンポに合った音楽を演奏しなければならない。場合 によっては、音楽家は準備なしに、一目見ただけで映画の伴奏をしなければならなかった。即興演奏者は、幅広い音楽スタイルを知っている必要があり、時には 3時間を超える映画のシークエンスを演奏するスタミナも必要だった。演奏だけでなく、映画のための即興演奏を上達させたい人たちのためにマスタークラスを 教えるピアニストもいた。トーキー（音の出る映画）が登場すると、才能ある即興演奏家たちは他の仕事を探さなければならなくなった。2010年代には、 ヴィンテージのサイレント映画を上映する映画協会が少数ながら存在し、映画に合わせて即興演奏するミュージシャンが生演奏している。 会場 このセクションには引用元がない。信頼できる情報源への引用を追加することで、このセクションの改善にご協力いただきたい。ソースのないものは、異議を唱えられ、削除される可能性がある。(2021年12月) (このメッセージを削除する方法とタイミングを学ぶ) 世界には、インプロヴィゼーションのライブを支援するための施設が数多くある。メルボルンでは1998年以来、メイク・イット・アップ・クラブ（メルボル ンのブランズウィック・ストリートにあるバー・オープンで毎週火曜日の夜に開催）が、（イディオム、ジャンル、楽器編成を問わず）最高水準のコンセプチュ アルでパフォーマティブな前衛的即興音楽とサウンド・パフォーマンスを推進することを目的としたコンサート・シリーズを毎週開催している。メイク・イッ ト・アップ・クラブは、オーストラリアの即興音楽界における名物となっており、常に世界各国からのアーティストを迎えている。 音楽教育 ジャズ教育学、ポピュラー音楽教育学、ダルクローズ・メソッド、オルフ・シュルヴェルク、サティス・コールマンの創作音楽など、即興演奏を教えるためのさ まざまなアプローチが登場している。音楽教育における現在の研究には、即興演奏がどの程度頻繁に教えられているか[35]、音楽専攻の学生や教師が即興演 奏を教えることにどの程度自信を持っているか[36]、即興演奏の神経科学的・心理学的側面[37]、教育学的アプローチとしての自由即興演奏[38]な どがある。 インド古典音楽 ラーガとは、インド古典音楽で使用される旋律様式のひとつである。ロッテルダム音楽院のヨープ・ボーは、ラーガを「作曲と即興のための調性的枠組み」と定 義している[5]。UCLA民族音楽学部長のナジール・ジャイラズボイは、ラーガを音階、上昇と下降のライン、トランジリエンス、強調された音と音域、イ ントネーションと装飾音によって分けられると特徴づけている[39]。しかし、ラーガを定義する上で重要なのは、音符そのものよりも、その音符がどのよう にアプローチされ、どのようなフレーズで表現され、どのようなムードを伝えるかである。インド音楽の伝統では、ラーガは1日のさまざまな時間帯や季節に関 連している。インドの古典音楽は常にラーガに設定されている。ポピュラーなインド映画音楽やガザールなど、クラシック以外の音楽でもラーガが使われること がある。 ブリタニカ百科事典によると、インド、バングラデシュ、パキスタンの古典音楽におけるラーガ（北インドではラグ、南インドではラガムとも表記される）（サ ンスクリット語で「色」や「情熱」を意味する）とは、「即興や作曲のための旋律の枠組み」である。ラーガは、与えられた音符のセットを持つ音階、メロ ディーに現れる典型的な順序、特徴的な音楽モチーフに基づいている。ラーガの基本的な構成要素は、音階（場合によっては上昇と下降が異なる）の形で書き表 すことができる。演奏者は、これらの音符だけを使い、音階の特定の度数を強調し、そのラーガに特徴的な方法で音符から音符へと進むことによって、そのラー ガに特有のムードや雰囲気（ラーサ）を作り出そうとする。現在使用されているラーガは数百種類あり、理論的には数千種類も可能である」[6]。 アラパ（サンスクリット語で「会話」）は「ラーガの音楽的特徴を明らかにする即興的な旋律構造」である[6]。声楽または器楽で、ドローン（持続音）楽器 が伴奏し、数秒のタイムラグの後にソリストのフレーズを繰り返す旋律楽器もしばしば伴奏する。ヒンドゥスターニー音楽では、アラパは徐々にジョールと呼ば れる部分へと移行し、ターラ（拍子）はないものの、リズムが用いられる。アラパの演奏者は、演奏されるラーガの重要な音と旋律を徐々に導入していく。ソリ ストは、そのラーガの旋律の可能性をすべて示し、独特のムードと個性を確立したと満足したときに初めて、中断することなく、曲の計量的に編成された部分に 進む。正式なコンサートでは通常そうであるが、ドラマーがいる場合、彼の最初のビートは、アラパが終了したことを聴き手に知らせる合図となる」[40]。 |
| Artificial intelligence Main article: Machine improvisation See also: Machine learning, Machine listening, Artificial intelligence, and Computer models of musical creativity Machine improvisation uses computer algorithms to create improvisation on existing music materials. This is usually done by sophisticated recombination of musical phrases extracted from existing music, either live or pre-recorded. In order to achieve credible improvisation in particular style, machine improvisation uses machine learning and pattern matching algorithms to analyze existing musical examples. The resulting patterns are then used to create new variations "in the style" of the original music, developing a notion of stylistic reinjection. This is different from other improvisation methods with computers that use algorithmic composition to generate new music without performing analysis of existing music examples.[41] |
人工知能 主な記事 機械による即興 以下も参照のこと： 機械学習、機械リスニング、人工知能、音楽創造性のコンピューターモデルも参照のこと。 機械即興は、コンピューター・アルゴリズムを使って、既存の音楽素材に即興曲を創作する。これは通常、生演奏または録音済みの既存の音楽から抽出した音楽 フレーズを高度に組み替えることによって行われる。特定のスタイルで信頼できる即興演奏を実現するために、機械即興演奏は機械学習とパターンマッチングの アルゴリズムを使って既存の音楽例を分析する。その結果得られたパターンを使って、元の音楽の「スタイルで」新たなバリエーションを生み出し、スタイルの 再投入という概念を発展させる。これは、既存の音楽例の分析を行わずに新しい音楽を生成するためにアルゴリズム作曲を使用する、コンピュータを使った他の 即興演奏の手法とは異なる[41]。 |
| Bar-line shift Free improvisation Improvisation in music therapy Impro-Visor (software) Jam session Jam band List of free improvising musicians and groups Modular synthesis Music for People Musical collective Musics (magazine) Non-lexical vocables in music Prepared guitar Prepared piano Side-slipping S.P.I.T |
バーラインシフト フリー・インプロヴィゼーション 音楽療法における即興 インプロバイザー（ソフトウェア） ジャム・セッション ジャム・バンド フリー・インプロヴィゼーション・ミュージシャンとグループのリスト モジュラー・シンセシス ミュージック・フォー・ピープル 音楽集団 ミュージックス（雑誌） 音楽における非レキシカル・ヴォカブル プリペアド・ギター プリペアド・ピアノ 横滑り S.P.I.T |
| https://en.wikipedia.org/wiki/Musical_improvisation |
|
リ ンク
文 献
そ の他の情報
Copyleft, CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099
☆
☆