はじめによんでください

ナラトロジー

Narratologie

1928年、ウラジーミル・プロップ。ソビエト文学史家、大学教授、言語学者、作家、言語学者。

池田光穂

☆ ナラトロジー（語りの科学）とは、文学テクスト（あるいはその他の語りの形式）で用いられる語りの技法や構造を研究する学問である。近代文学研究における ナラトロジーの最初の研究は、ロシアの形式主義、特にヴィクトル・シュクロフスキーとボリス・アイヘンバウムの研究に端を発する。 ウラジーミル・プロップによるロシア物語の形態論 の体系的研究は、アルギルダス・ジュリアン・グレイマスの研究（特にアクタ ンシャル・スキーマ）と並んで、フランスで広く普及した。ドイツでは、Franz Karl StanzelとKäte Hamburgerの推進により、物語学が発展した。 意味論と同様に、ナラトロジーも1960年代末、構造主義の成果によってフランスで発展した。1969年、Tzvetan Todorovが『Grammaire du Décaméron』でこの用語を作り、1972年にはGérard Genetteが『Figures III』でその基本概念のいくつかを定義した。しかし、当初からナラトロジーの主題には迷いがあった。物語の「構文」を強調する著作もあれば、形式（談話 の「姿」）に注目する著作もあった。これに、非言語的な物語（映画など）1 の問題を加えることができる。 アリストテレスの『詩学』（紀元前5世紀）は、「ナラトロジーに関する最初の論文」とされている2（ただし、悲劇のような劇のプロットや、ホメロス叙事詩 のような詩の物語に限定されている）。

La narratologie (science de la narration) est la discipline qui étudie les techniques et les structures narratives mises en œuvre dans les textes littéraires (ou toutes autres formes de récit). Les premiers travaux en narratologie des études littéraires modernes proviennent du formalisme russe et tout particulièrement des travaux de Victor Chklovski et de Boris Eichenbaum.

L'étude systématique de la morphologie des contes russes par Vladimir Propp connait une bonne diffusion en France, parallèlement aux travaux (en particulier le schéma actantiel) d'Algirdas Julien Greimas. En Allemagne, la narratologie s'est développée sous l'impulsion de Franz Karl Stanzel et de Käte Hamburger.

Comme la sémiologie, la narratologie s'est développée en France à la fin des années 1960, grâce aux acquis du structuralisme. En 1969, Tzvetan Todorov forgeait le terme dans Grammaire du Décaméron et, en 1972, Gérard Genette définissait certains de ses concepts fondamentaux dans Figures III. On constate toutefois, à l'origine, quelques hésitations quant à l'objet de la narratologie : certains travaux mettent l'accent sur la « syntaxe » des histoires, tandis que d'autres privilégient la forme (les « figures » du discours). À ceci s'ajoute la question des récits non verbaux (par exemple le cinéma)1.

Cependant, ses origines sont presque aussi anciennes que la littérature : la Poétique d'Aristote (ive siècle avant notre ère) est ainsi considéré comme "le premier traité de narratologie"2 (bien que restreint aux intrigues des drames, comme les tragédies, et autres récits en vers, comme les épopées homériques).


 ナラトロジー（語りの科学）とは、文学テクスト（あるいはその他の語り の形式）で用いられる語りの技法や構造を研究する学問である。近代文学研究におけるナラトロジーの最初の研究は、ロシアの形式主義、特にヴィクトル・シュ クロフスキーとボリス・アイヘンバウムの研究に端を発する。

ウラジーミル・プロップによるロシア物語の形態論 の体系的研究は、アルギルダス・ジュリアン・グレイマスの研究（特にアクタ ンシャル・スキーマ）と並んで、フランスで広く普及した。ドイツでは、Franz Karl StanzelとKäte Hamburgerの推進により、物語学が発展した。

意味論と同様に、ナラトロジーも1960年代末、構造主義の成果によってフランスで発展した。1969年、Tzvetan Todorovが『Grammaire du Décaméron』でこの用語を作り、1972年にはGérard Genetteが『Figures III』でその基本概念のいくつかを定義した。しかし、当初からナラトロジーの主題には迷いがあった。物語の「構文」を強調する著作もあれば、形式（談話 の「姿」）に注目する著作もあった。これに、非言語的な物語（映画など）1 の問題を加えることができる。

アリストテレスの『詩学』（紀元前5世紀）は、「ナラトロジーに関する最初の論文」とされている2（ただし、悲劇のような劇のプロットや、ホメロス叙事詩 のような詩の物語に限定されている）。
Les acteurs du récit
Sauf indication contraire ou complémentaire, les informations contenues dans cette section proviennent de Conférences et cours universitaires - Études françaises3.

Un récit est composé de plusieurs acteurs, notamment un personnage, c’est-à-dire celui qui participe à l’histoire, le narrateur, celui qui raconte l’histoire et, enfin, un auteur, celui qui l’écrit. Il ne faut donc pas confondre le narrateur et l’auteur, puisque le narrateur n’est, en fait, qu’un rôle joué et inventé par l’auteur. Donc, le narrateur narre l’histoire et l’écrivain l’écrit.

De même, tout comme une œuvre contient un auteur implicite, il existe aussi un lecteur et une personne construite à qui on destine le récit, c’est-à-dire le destinataire : « Le texte, objet de communication, ne se conçoit pas sans destinataire implicite »4. Selon Vincent Jouve, à la suite de l’analyse du destinataire, on peut théoriquement mettre au jour les réactions du « lecteur réel », c’est-à-dire le sujet bio-psychologique qui tient le livre entre ses mains lors de sa lecture du texte.

En narratologie, on nomme le destinateur « narrateur », par définition celui qui émet le message, et le destinataire « narrataire », celui à qui s’adresse le discours énoncé. Le narrataire n’a pas plus une existence réelle que le narrateur : ils n’existent que sous la forme textuelle. Le narrataire existe sous trois formes : narrataire intradiégétique (qui a toutes les caractéristiques d'un personnage), narrataire invoqué (qui n'a de caractéristique fictionnelle que l'apostrophe du narrataire intradiégétique5), narrataire extradiégétique (qui correspond à une figure de lecteur postulée par le texte lui-même et à laquelle tout lecteur s'identifie en lisant l'histoire)6.
 物語の主役たち
特に断りのない限り、このセクションの情報は、Conférences et cours universitaires - Études françaises3 による。

物語は、登場人物、つまり物語に参加する人物、物語を語る語り手、物語を書く作者など、多くの役者によって構成される。語り手と作者を混同してはならな い。というのも、語り手は実際には、作者によって演じられ、創作された役柄にすぎないからだ。つまり、語り手は物語を語り、作家はそれを書くのである。

同様に、作品に暗黙の作者が存在するように、読者もまた存在し、物語が意図する相手、すなわち読者もまた存在する。「コミュニケーションの対象であるテキ ストは、暗黙の読者なしには考えられない」4。ヴァンサン・ジューヴによれば、名宛人の分析に続いて、「本当の読者」、つまりテキストを読むときに本を手 にする生物心理学的主体の反応を理論的に明らかにすることができる。

ナラトロジーでは、名宛人を「語り手」と呼ぶが、これは定義上、メッ セージを送る側の人間であり、名宛人は「語り手」、つまり、言説が宛て られる側の人間である。語り手は名宛人以上に現実的な存在ではなく、テキストの形でのみ存在する。語り手は次の3つの形態で存在する： intradiegetic narrator（登場人物のすべての特徴を持つ）、invoked narrator（intradiegetic narratorのアポストロフィ5 が唯一のフィクション的特徴）、extradiegetic narrator（テクスト自体によって想定された読者像に相当し、物語を読む際にすべての読者が同一視する）6。
Les différents modèles d'interprétation des œuvres
Le modèle sémiotique
De prime abord, la sémiotique est la science dont l'objet d'étude est l'ensemble des processus de signification. La sémiotique n'a pas d'objet propre, mais constitue une grille d'analyse des phénomènes affectant le vivant et représente donc un lieu où peuvent converger de nombreuses sciences comme la linguistique, l'anthropologie, la sociologie, etc. Peu importe son objet d'étude particulier, elle approche les différents phénomènes qui le constituent en se demandant quel en est le sens.

La sémiotique narrative, voire la sémiotique greimassienne, s'intéresse aux structures de l'histoire qui composent le récit, soit au « contenu ». Sur ce plan, l'histoire peut se définir comme un enchaînement d'actions prises en charge par des acteurs. Par définition, l'acteur est l'instance chargée d'assumer les actions qui font fonctionner le récit. En effet, il ne peut y avoir de récit sans actions.

En ce qui concerne les actants, on se réfère surtout au schéma actantiel tel qu'établi par A.J. Greimas. Selon lui, dans un premier temps, les rôles actantiels (ou actants) sont au nombre de six :

le sujet ;
l'objet ;
l'opposant ;
l'adjuvant ;
le destinateur ;
le destinataire.

Cependant, au moins dès Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Hachette 1979, avec Joseph Courtés), il apparaît que l'opposant et l'adjuvant ne sont pas des actants, mais des acteurs (voir ci-dessous), que Greimas nomme des « auxiliants », renvoyant au pouvoir-faire (adjuvant) ou au non-pouvoir-faire (opposant) du Sujet. À partir de là, la théorie actantielle de Greimas va fonctionner avec seulement trois actants : le Sujet, « bloqué » avec le destinataire, qui disparaît en pratique de ce schéma-là, l'Objet et le Destinateur : on ne saurait donc affirmer que la réorganisation actantielle de Jean-Claude Coquet (Le discours et son sujet, Klincksieck 1984), en prime actant, second actant et tiers actant, réduit le nombre des actants ; c'est dans la modification de leurs relations et de leur contenu modal (pouvoir, savoir, vouloir) que se trouve l'apport spécifique, ici, de sa sémiotique.

Finalement, le rôle thématique désigne l'acteur qui est porteur de sens, notamment au niveau figuratif. Il renvoie donc à des catégories (psychologiques, sociales) permettant d'identifier le personnage sur le plan du contenu. Selon Vincent Jouve, « si le rôle actantiel assure le fonctionnement du récit, le rôle thématique lui permet de véhiculer du sens et des valeurs. De fait, la signification d'un texte tient en grande partie aux combinaisons entre rôles actantiels et rôles thématiques »7.
 作品解釈のさまざまなモデル
記号論モデル
何よりもまず、記号論とは、意味づけのプロセスすべてを研究対象とする科学である。記号論は独自の対象を持っているわけではないが、生きとし生けるものに 影響を与える現象を分析するための枠組みを提供するものであり、それゆえ言語学、人類学、社会学といった多くの科学が収束する場所でもある。特定の研究対 象が何であれ、それを構成する様々な現象に対して、その意味は何かを問うことでアプローチする。

物語記号論、あるいはグライマ記号論は、物語を構成する物語の構造、言い換えれば「内容」に興味を持つ。この点で、物語は行為者によって行われる一連の行 動として定義することができる。定義によれば、行為者とは、物語を成立させる行為を遂行する責任を負う身体である。実際、行為なくして物語は成り立たな い。

行為者に関しては、主にA.J.グレイマスによって確立された行為スキーマを参照する。グレイマスによれば、アクタントには6つの役割がある：

主語
目的語
相手
アジュバント
被追加者
被呼者である。

しかし、少なくとも『記号論』には早くも次のような記述がある。Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Hachette 1979, with Joseph Courtés)では、相手とアジュバントはアクタントではなく、アクター（下記参照）であり、グレイマスはこれを「補助者」と呼び、主語を作る力（ア ジュバント）あるいは作らない力（相手）に言及している。それ以降、グレイマスの行為論は、ただ3つの行為主体、つまり、実際にはこの図式から消えてしま う被表現者と「ブロック」された主体、目的語、そして被表現者という3つの行為主体だけで機能することになる： したがって、ジャン＝クロード・コケのアクタント再編成（Le discours et son sujet, Klincksieck 1984）は、プライム・アクタント、セカンド・アクタント、サード・アクタントへの再編成であり、アクタントの数を減らすとは言えない。

最後に、主題的役割は、特に形象的なレベルで、意味を運ぶ行為者を指定する。したがって、内容的にその人物を特定することを可能にするカテゴリー（心理 的、社会的）を指す。ヴァンサン・ジューヴによれば、「行為的役割は物語が機能することを保証するが、主題的役割は意味や価値を伝えることを可能にす る」。実際、テクストの意味は、行為的役割と主題的役割の組み合わせに大きく依存している」7。
Le modèle sémiologique
Une approche est qualifiée de sémiologique lorsqu'elle choisit d'étudier un aspect (par exemple le personnage) sur le modèle du signe linguistique. Ainsi, le personnage devient le « signe » du récit et se prête à la même qualification que les signes de la langue. De ce fait, on peut classer les personnages d'un récit en trois catégories :

les personnages référentiels : ils reflètent la réalité (personnages historiques, mythologiques, personnages types) ;
les personnages embrayeurs : ils dessinent la place de l'auteur ou du lecteur dans la fiction (narrateur-témoin, observateur) ;
les personnages anaphores : ils rappellent des données importantes ou préparent la suite du récit (historien, enquêteur, biographe, devin, prophète).
Philippe Hamon retient aussi trois champs d'analyse 8 :

l'être (le nom, le portrait physique, la psychologie, etc.) ;
le faire (les rôles thématiques et les rôles actantiels) ;
l'importance hiérarchique (statut et valeur).
 意味論的モデル
ある側面（たとえば登場人物）を言語的記号のモデルに基づいて研究しようとする場合、そのアプローチは意味論的であると言われる。こうすることで、登場人 物は物語の「記号」となり、言語の記号と同じ資格を持つことになる。その結果、物語の登場人物を3つのカテゴリーに分類することができる：

参照キャラクター：現実を反映するキャラクター（歴史上のキャラクター、神話上のキャラクター、典型的なキャラクター）；
クラッチ・キャラクター：フィクションにおける作者や読者の立場を示す（語り手、目撃者、観察者）；
アナフォリック・キャラクター：重要な事実を思い出したり、物語の続きを準備したりする（歴史家、調査官、伝記作家、予言者、預言者）。
フィリップ・ハモンはまた、3つの分析分野を挙げている8 ：

存在（名前、身体的特徴、心理など）；
行為（主題的役割と行為的役割）；
階層的重要性（地位と価値）である。
Le modèle sémio-pragmatique
Dans la lignée des travaux effectués par Umberto Eco dans Lector in fabula (1985), une approche sémio-pragmatique étudie le personnage comme « effet de lecture ». En d'autres termes, la narration (la manière dont le narrateur effectue sa présentation, sa mise en scène) influence l'image que retient le lecteur d'un personnage et les sentiments qu'il lui inspire.

Selon Vincent Jouve, les personnages peuvent induire trois types différents de lecture 9 :

« Un personnage peut se présenter comme un instrument textuel (au service du projet que s’est fixé l’auteur dans un roman particulier), une illusion de personne (suscitant, chez le lecteur, des réactions affectives) ou un prétexte à l’apparition de telle ou telle scène (qui, sollicitant l’inconscient, autorise un investissement fantasmatique). On nomme respectivement ces trois lectures : l’effet personnel, l’effet personne et l’effet prétexte. »
 半語用論的モデル
Lector in fabula』（1985）におけるウンベルト・エーコの研究に続き、半語用論的アプローチは、「読書効果」としての登場人物を研究する。つまり、語り （語り手が場面を提示し、設定する方法）は、読者がキャラクターに対して抱くイメージや、キャラクターが抱く感情に影響を与えるのである。

ヴァンサン・ジューヴによれば、登場人物は3つの異なるタイプの読み方を誘発する9 ：

「登場人物は、テクストの道具として（特定の小説における作者のプロジェクトに奉仕する）、人物の幻想として（読者の感情的反応を喚起する）、あるいは特 定の場面を出現させるための口実として（無意識に訴えかけることで、空想的な投資を可能にする）提示される。この3つの読みをそれぞれ、個人効果、人物効 果、口実効果と呼ぶことにする。
Les actions et l'intrigue
Selon Paul Larivaille10, l'intrigue (l'histoire) se résume dans toute œuvre selon un schéma quinaire :

Avant - État initial - Équilibre ;
Provocation - Détonateur - Déclencheur ;
Action ;
Sanction - Conséquence ;
Après - État final - Équilibre.
Bref, selon ce schéma, le récit se définit comme le passage d'un état à un autre par la transformation (étapes 2, 3 et 4) :

« Un récit idéal commence par une situation stable qu'une force quelconque vient perturber. Il en résulte un état de déséquilibre ; par l'action d'une force dirigée en sens inverse, l'équilibre est rétabli ; le second équilibre est bien semblable au premier, mais les deux ne sont jamais identiques. Il y a par conséquent deux types d'épisode dans un récit ; ceux qui décrivent un état (d'équilibre ou de déséquilibre) et ceux qui décrivent le passage d'un état à l'autre. »

(Tzvetan Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme?, tome 2, « Poétique », Paris, Éd. du Seuil, 1968, p. 82)

La narratologie post-classique (Baroni 2007) est venue redéfinir les notions de schéma narratif et d'intrigue en insistant sur l'actualisation du récit par un interprète et sur les émotions (suspense, curiosité, surprise) générées par la « mise en intrigue » des événements. La séquence narrative repose dès lors sur l'alternance entre un nœud textuel qui agit comme un inducteur d'incertitude chez l'interprète, un retard qui entretient la tension narrative par une narration réticente et enfin un dénouement textuel qui viendra éventuellement répondre aux questions engendrées par le nœud. Cette conception de la séquence narrative fait ressortir deux modalités alternatives de l'intrigue suivant le type de nœud textuel : l'interrogation peut porter soit sur le développement ultérieur d'un événement sous-déterminé (alors les pronostics de l'interprète accompagnent un sentiment de suspense), soit sur la nature d'un événement mystérieux actuel ou passé (alors les diagnostics de l'interprète accompagnent un sentiment de curiosité) (Baroni 2007: 110-152). Cette approche renouvelée permet de définir l'intrigue non seulement en tant que logique de l'action ou structure immanente de l'histoire, mais également en tant que dispositif textuel et fonctionnel dont dépend en partie l'intérêt anthropologique de la narrativité et ses effets passionnels ou « thymiques » sur un auditoire (cf. catharsis). Il devient en outre possible de tisser des liens entre narratologie thématique (Bremond, Larivaille, etc.) et narratologie modale (Genette) en insistant sur la nécessaire interdépendance entre histoire (fabula) et discours (sujet).

« les éléments textuels qui sont susceptibles de nouer une intrigue - c'est-à-dire les « complications » actionnelles ou les obscurités provisoires du texte - ne peuvent être ressentis et perçus comme des « événements » dans le procès narratif qu'en fonction de leur caractère « tensif », qui est plus ou moins marqué ou diffus. (…) Tension et intrigue se trouvent dès lors indissociablement liés, ce sont deux dimensions du récit qui se définissent réciproquement à partir d'un point de vue thymique et compositionnel11. »


 アクションとプロット
ポール・ラリヴァイユ10によれば、あらゆる作品のプロット（物語）は、二元的な図式に要約することができる：

前 - 初期状態 - バランス
挑発 - 起爆剤 - 引き金 ；
行動
制裁 - 結果；
後 - 最終状態 - 平衡。
つまり、この図によれば、ストーリーはある状態から別の状態への変容（ステージ2、3、4）を通過するものとして定義される：

「理想的な物語は、何らかの力によって破壊された安定した状況から始まる。その結果、不均衡な状態になる。反対方向に向けられた力の作用によって、均衡が 再び確立される。第二の均衡は第一の均衡に非常に似ているが、両者は決して同一ではない。従って、物語には2種類のエピソードがある。（平衡または不平衡 の）状態を描写するエピソードと、ある状態から他の状態への移行を描写するエピソードである」（ツヴェタン・トドロフ）。

(Tzvetan Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme, tome 2, 「Poétique」, Paris, Éd. du Seuil, 1968, p. 82）。

ポスト古典派の物語学（Baroni 2007）は、解釈者による物語の現実化、そして出来事の「筋立て」によって生み出される感情（サスペンス、好奇心、驚き）を強調することで、物語のス キームとプロットという概念を再定義した。従って、叙述順序は、解釈者に不確実性を引き起こすように作用するテキストの結び目、消極的な叙述によって物語 の緊張を維持する遅延、そして結び目によって生じた疑問に最終的に答えることになるテキストの結末の交互作用に基づいている。疑問は、未解決の出来事のさ らなる展開（この場合、通訳者の予言はサスペンス感を伴う）、あるいは現在または過去の不可解な出来事の性質（この場合、通訳者の診断は好奇心を伴う）に 関係する（Baroni 2007: 110-152）。この新たなアプローチによって、プロットを行動の論理や物語の内在的構造としてだけでなく、物語性の人類学的関心や、観客に対するその 情熱的あるいは「胸腺」的効果（カタルシスを参照）が部分的に依存するテクスト的・機能的装置としても定義することが可能になる。また、物語 （fabula）と言説（subject）の間に必要な相互依存を主張することで、主題叙述学（Bremond、Larivailleなど）と様相叙述学 （Genette）との間にリンクを紡ぐことも可能になる。

"筋書きを縛る可能性のあるテクストの要素、つまり、行為的な「複雑さ」やテクストの一時的な不明瞭さは、多かれ少なかれ顕著であったり拡散的であったり するその「緊張的」性格の機能としてのみ、物語過程における「出来事」として感じられ、知覚されうる。(したがって、緊張と筋書きは表裏一体であり、胸腺 と構図の観点から互いを規定する物語の二つの次元なのである11」。
L'analyse de Gérard Genette
Le temps narratif
Il est important de toujours bien distinguer ce qui relève ou non de la narratologie, c'est-à-dire ici le temps de l'univers représenté et les temps du discours.

La narratologie peut analyser le temps du récit. Il en existe plusieurs : l'ordre, la durée, la fréquence, etc. L'ordre du récit est l'ordre des faits. Il peut y avoir rétrospection ou anticipation, l'ordre peut être linéaire, mais aussi anachronique. La durée quant à elle est le temps que durent les faits, le rythme de la narration. Aussi, la fréquence est le nombre de fois qu'un événement s'est passé.

On peut distinguer :

L'ellipse : certains événements dans la narration sont passés sous silence et à ce moment on utilise une ellipse temporelle pour que le lecteur puisse se situer dans le texte. Exemple : « Le jour J (ellipse temporelle) arriva ». On peut supposer que les jours précédents n'ont pas été narrés ;
Le sommaire : on résume en quelques lignes des événements de longue durée, le récit va plus vite que l'histoire ;
La scène : le temps de l'histoire est égal au temps du récit. On raconte les événements tels qu'ils se sont passés. Exemple : dans un dialogue ;
La pause : le récit avance, mais l'histoire est suspendue, on omet une période de l'histoire. Exemple : lors d'une description.
 ジェラール・ジュネットの分析
物語の時間
物語学と非物語学、つまり表現される宇宙の時間と談話の時間を明確に区別することが重要である。

ナラトロジーは物語の時間を分析することができる。順序、持続時間、頻度などである。語りの順序は事実の順序である。順序には回顧や予期があり、直線的で あることもあれば、時代錯誤的であることもある。持続時間とは、出来事が続く時間の長さであり、物語のリズムである。頻度とは、ある出来事が起こった回数 のことである。

を区別することができる：

省略：物語の中のある出来事が沈黙のうちに過ぎ去り、読者が文章の中に自分を位置づけることができるように、時間的省略が使われる。例：「Dデイ（時間的省略）が到着した」。それ以前の日々は語られていないと考えられる；
要約：長い出来事が数行で要約され、物語は物語よりも速く進む；
場面：物語の時間は語りの時間と同じである。出来事は起こったままに語られる。例：会話；
間：物語は前に進むが、物語は中断され、物語のある期間が省略される。例：描写において。
Les moments de la narration
On distingue au moins quatre moments différents dans la narration :

Ultérieur : on raconte après ce qui s'est passé (analepse) ;
Antérieur : on raconte ce qui va se passer (prolepse ou amorce) ;
Simultané : on raconte directement ce qui se passe ;
Intercalé : on mélange présent et passé.
 物語における瞬間
物語には少なくとも4つの異なる瞬間がある：

後：起こったことの後に語られる（アナレプシス）；
これから起こることを語る（プロレプシス）；
同時：起こっていることを直接語る；
現在と過去が混在している。
Les modes narratifs et les points de vue
Cette conception, bien que largement controversée12, distingue trois types de points de vue :

focalisation externe :
l’histoire est racontée à travers le regard d’un narrateur extérieur à l’histoire qui n’y participe pas ;
focalisation interne :
l’histoire est racontée à travers le regard d’un personnage (ou de plusieurs13) ;
focalisation zéro (point de vue omniscient) :
le narrateur sait tout et en sait même plus que les personnages (surtout dans le roman, permet de donner des informations en très peu de lignes).
Dans la majorité des romans, les trois points de vue coexistent en alternance et s’inscrivent donc dans une focalisation variable : la focalisation se déplace d’un personnage à un autre ou est indéterminable.

Lorsque le narrateur se confond avec l'un des personnages et raconte l'histoire de son point de vue, il s'agit d'un récit à la première personne. Cette technique est différente de la focalisation interne. En effet, le narrateur peut prendre une distance avec le regard du personnage tout en utilisant la focalisation interne. Il peut pour cela utiliser l'ironie, à la manière de Flaubert.

Il existe plusieurs types de narrateurs (voir Figure III) :

le narrateur extradiégétique :
le narrateur n'est pas un personnage de la diégèse (c'est-à-dire l'histoire racontée) ;
le narrateur intradiégétique :
le narrateur est un des personnages de la diégèse (cas notamment des récits enchâssés : un personnage raconte une histoire et se fait narrateur) ;
le narrateur autodiégétique :
cas particulier de narrateur intradiégétique, le narrateur se confond avec le protagoniste14, il est le héros de l'histoire qu'il raconte (non un simple observateur ou un personnage secondaire) ;
le narrateur hétérodiégétique :
le narrateur n'intervient pas directement dans son récit (pas de prise de parole du narrateur) ;
le narrateur homodiégétique :
le narrateur intervient directement dans son récit, à la première personne, dont il est lui-même la figure centrale.
Ces modes de narration ne sont pas exclusifs : outre qu'il est évidemment possible de trouver successivement plusieurs types de narrateurs dans un même récit, un narrateur peut être à la fois extradiégétique et homodiégétique (sans être un personnage de la diégèse, le narrateur peut apostropher le lecteur ou livrer un jugement sur ses personnages, par exemple).

Inversement, un narrateur peut être intradiégétique et hétérodiégétique (tout en étant un personnage, il peut ne pas intervenir en tant que narrateur dans l'histoire qu'il raconte).

On peut enfin penser au cas particulier de l'autobiographie, où le narrateur est autodiégétique et homodiégétique (il y a alors équivalence de trois niveaux différents : personnage principal = narrateur = auteur).


 物語モードと視点
この概念には異論が多いが12、視点には3つのタイプがある：

外部焦点：
外部焦点：物語は、物語に関与しない外部からの語り手の目を通して語られる；
内的視点（internal focus）：
内的視点：一人の登場人物（または複数の登場人物13）の目を通して物語が語られる；
ゼロ焦点（全知視点）：
ゼロ・フォーカス（全知視点）：語り手はすべてを知っており、登場人物よりも知っていることさえある（特に小説では、非常に少ない行数で情報を与えることができる）。
ほとんどの小説では、3つの視点が交互に存在し、それゆえ可変焦点の一部となっている。

語り手が登場人物のひとりと融合し、その人物の視点から物語を語る場合、それは一人称の物語となる。この手法は、内的焦点とは異なる。語り手は、内的焦点 を用いながらも、登場人物の視点か ら距離を置くことができる。そのためには、フローベールのようにアイロニーを使うことができる。

語り手にはいくつかのタイプがある（図Ⅲ参照）：

外来的語り手 ：
語り手はディエージス（語られる物語）の登場人物ではない；
語り手はディエージス（語られる物語）の登場人物の一人である：
語り手はディエージス（語られる物語）の登場人物の一人である；
自己決定的語り手（autodiegetic narrator）：
自己決定的語り手：自己決定的語り手の特殊なケースで、語り手は主人公14 と融合し、自分が語る物語の主人公となる（単なる観察者や二次的登場人物ではない）；
ヘテロディエジェティックな語り手：
語り手は物語に直接介入しない（語り手は語らない）；
ホモディエジェティックな語り手：
語り手は、彼自身が中心人物である一人称の語りに直接介入する。
これらの語り方は排他的なものではない。同じ物語の中に、複数の連続したタイプの語り手を見つけることが明らかに可能であるという事実とは別に、語り手 は、超ダイアログ的であることも、ホモダイアログ的であることもできる（ディージェシスの登場人物でなくても、語り手は読者に語りかけたり、登場人物に判 断を下したりすることができる）。

逆に、語り手はイントラダイアジェッ トであり、ヘテロダイアジェティックであることができる（登場人物で ありながら、語り手として物語に介入することはできない）。

最後に、自伝という特殊なケースがあり、そこでは語り手は自伝的であり、また自伝的でもある（この場合、主人公＝語り手＝作者という3つの異なるレベルが存在する）。
La narratologie dans les jeux vidéo
L’histoire de la narratologie dans le jeu vidéo
En 1979, Richard Garriott sort le jeu vidéo Akalabeth: World of Doom en s’inspirant des jeux de rôle sur table, il est alors le premier jeu vidéo de rôle défini comme tel.

Il sortira par la suite une série de Jeux vidéo de rôle sous le nom d’Ultima, qui est considéré comme la franchise la plus ancienne dans cette catégorie.

Son travail donne alors une forme au RPG dans le jeu vidéo qui sera généralement défini par un univers vaste, un scénario complexe et une durée de vie conséquente.

Ultima IV, sortie en 1985, cherche à dépasser les limites du genre.

Il est le premier épisode de la série qui s’écarte de la formule classique centré sur un scénario manichéen et propose au joueurs de faire leurs propres choix moraux et éthiques.

Richard Garriott avait pensé lors de l’écriture du scénario du jeu que des actions immorales, tels que le vol ou le meurtre, étaient importantes pour conclure les précédents épisodes.
 ビデオゲームにおけるナラトロジー
ビデオゲームにおけるナラトロジーの歴史
1979年、リチャード・ギャリオットは卓上ロールプレイングゲームに着想を得たビデオゲーム『アカラベス：ワールド・オブ・ドゥーム』を発表した。

その後、彼は「ウルティマ」の名でロールプレイング・ビデオゲームのシリーズを発表し、このカテゴリーで最も長く続いているフランチャイズとされている。

彼の作品は、一般的に広大な宇宙、複雑なストーリー、長い寿命によって定義されるビデオゲームRPGに形を与えた。

1985年に発売された『ウルティマIV』は、このジャンルの限界を超えようとした。

マニ教のシナリオを中心とした古典的な方式から逸脱し、プレイヤー自身が道徳的・倫理的な選択をする機会を提供した、シリーズ初のエピソードだった。

ゲームの脚本を書いたリチャード・ギャリオットは、これまでのエピソードを締めくくるには窃盗や殺人といった不道徳な行為が重要だと考えた。
L’analyse narrative dans le jeu vidéo
Espen Aarseth, chercheur en littérature, découvrit les limites de l’analyse littéraire classique lors de l’étude de la fiction dans les jeux d’aventure textuelle (MUD), ainsi que dans les autres jeux vidéo.

Selon lui, les jeux vidéo sont de la littérature ergodique ( Du grec ancien ἔργον, « travail, action », et ὁδός, « chemin » ) où il faut s’activer, fournir un “effort interactif ” afin de faire avancer l’histoire.

Dans son livre de 2005, Half-real: Video games between real rules and fictional worlds, Jesper Juul parle des incohérences inhérentes au jeu et, de par sa nature de double média, les jeux vidéo possèdent des incohérences fondamentales.

Il pose alors la question, pourquoi Mario possède 3 vies ? Un joueur lambda ne se poserait pas la question, mais Juul met le doigt sur une incohérence du jeu vidéo, rien dans la narration n’explique pourquoi Mario peut revenir à la vie.

Pourtant, certains auteurs comme Edward Wesp, considèrent que le jeu vidéo est un médium cohérent avec lui-même.

« Les incohérences entre la narration et le gameplay sont donc perçues de la sorte lorsqu’on les considère de manières distinctes telles deux sphères éloignées l’une de l’autre. »
 ビデオゲームにおける物語分析
文学研究者のエスペン・アーセス（Espen Aarseth）は、テキストアドベンチャーゲーム（MUD）やその他のビデオゲームにおけるフィクションを研究する中で、古典的な文学分析の限界を発見した。

彼によれば、ビデオゲームはエルゴード文学（古代ギリシャ語の↪L_1F14↩ργον「仕事、行動」、ὁδός「道」から）であり、物語を進めるためには「インタラクティブな努力」をしなければならない。

2005年に出版された著書『Half-real: Video games between real rules and fictional worlds』の中で、イェスパー・ユールはゲームに内在する矛盾について述べている。

なぜマリオには3つのライフがあるのか？普通のゲーマーならこんな質問はしないが、ユールはビデオゲームにおける矛盾を指摘している。

しかし、エドワード・ウェスプのように、ビデオゲームは自己矛盾のないメディアだと考える作家もいる。

「そのため、物語とゲームプレイの間の矛盾は、離れた2つの球体のように別々に考えると、このように知覚される。
La narration dans le gameplay

Triangle sémiotique
Le jeu vidéo possède une structure duale : le Core (la structure interne du jeu) et le Shell (la structure externe du jeu). C’est le postulat de la complexité socioculturelle des jeux proposé par |Mäyrä en 2008.

Lorsqu’on analyse les jeux, il est nécessaire de distinguer au moins deux strates au sein de leur structure ludique : la strate de la performance, dite interne, définie par le gameplay, et la strate des représentations, dite externe, définie par un système de signes.

Les représentations sont alors le moyen par lequel le joueur peut percevoir la narration du jeu au travers de signes : scénario, imagerie, personnages, intriguent, son…


Diagramme core/shell
Le jeu vidéo est alors un générateur de signes.

Selon Peirce, un signe est “quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque chose [d’absent] sous quelque rapport ou à quelque titre”.

Charles S. Peirce - Le triangle sémiotique

Lors des phases de gameplay, les représentations permettent d’enrichir l’expérience du jeu en l’inscrivant dans un contexte plus vaste (psychologie, croyances, système de valeurs, références culturelles, politique…).

La dialectique du Core et du Shell.


 ゲームプレイにおけるナレーション

記号論的三角形
ビデオゲームには、コア（ゲームの内部構造）とシェル（ゲームの外部構造）という二重構造がある。これは、2008年に｜Mäyrä｜マイラによって提唱されたゲームの社会文化的複雑性の仮説である。

すなわち、ゲームプレイによって定義される「内部構造」と呼ばれるパフォーマンスの層と、記号体系によって定義される「外部構造」と呼ばれる表象の層である。

表象とは、シナリオ、イメージ、キャラクター、プロット、サウンドなど、プレイヤーがゲームの物語を認識するための手段である。


コア／シェル図
したがって、ビデオゲームは記号の発生装置である。

ペアーズによれば、記号とは「何らかの点で、あるいは何らかの能力で、（不在の）何かの代わりをするもの」である。

チャールズ・S. パース - 記号論的三角形

ゲームプレイの段階において、表象はゲーム体験をより広い文脈（心理学、信念、価値観、文化的参照、政治など）に置くことによって豊かにする。

コアとシェルの弁証法。
Médecine narrative
« Médecine narrative » est le nom donné à une discipline enseignée dans plusieurs universités françaises15.
 物語医学（ナラティブ・メディスン）
「物語医学」とは、フランスのいくつかの大学で教えられている学問の名称である15。
Bibliographie
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 参考文献
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Antonino Sorci, La Condition narrative. La fable de l'aristotélisme, Paris, Classiques Garnier, 2023.
Récit
Diégèse
Focalisation (narratologie)
Intrigue
Mimésis
Narrème
Poésie narrative
Schéma actantiel
Schéma narratif
Schéma quinaire
Tension narrative
Ultima IV: Quest of the Avatar
Jeu vidéo de rôle
Richard Garriott
Akalabeth: World of Doom
Jeu vidéo de rôle
Ultima IV
Espen Aarseth
Jeux d’aventure textuelle
Jesper Juul
Charles S. Peirce
Auteurs
Jean-Michel Adam
Raphaël Baroni
Umberto Eco
Gérard Genette
A.J. Greimas
Philippe Hamon
Vincent Jouve
Tzvetan Todorov
Autres
Mythologie comparée		 ストーリー
ディエッジェシス
焦点（ナラトロジー）
プロット
ミメーシス
物語
物語詩
行為スキーム
物語スキーム
二項対立図式
物語的緊張
ウルティマIV：アバターの探求
ロールプレイング・ビデオゲーム
リチャード・ギャリオット
アカラベス 破滅の世界
ロールプレイング・ビデオゲーム
ウルティマIV
リチャード・ギャリオット
テキストアドベンチャーゲーム
イェスパー・ユール
チャールズ・S. ペアーズ
作家
ジャン＝ミシェル・アダム
ラファエル・バローニ
ウンベルト・エーコ
ジェラール・ジュネット
A.J.グレイマス
フィリップ・ハモン
ヴァンサン・ジューヴ
ツヴェタン・トドロフ
その他
比較神話
https://fr.wikipedia.org/wiki/Narratologie

リ ンク

文 献

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Mitzub'ixi Quq Chi'j

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