はじめによんでください

偏執狂的批判の方法

Méthode paranoïaque-critique

池田光穂

☆パラノイア・クリティカル法=偏執狂的批判の方法（méthode paranoïaque-critique）、 あるいはパラノイア・クリティカルとは、サルバドール・ダリがあらゆる芸術のために考案した創作手法である。これはシュルレアリスムの手法の一つだ。ダリ はこれを「非合理的な知識を得るための自発的な手法であり、妄想的な連想や解釈を批判的かつ体系的に客観化することに基づく」と定義している[c° 1]。 ダリは、その創作プロセスを合理化するために、いくつかの著作でこの手法について述べ、自伝の中でその段階を明らかにしている。そのために、彼は、主に友 人であるラカンを通じて、クレランボーのパラノイアに関する教訓、つまり、アイデア、精神の自動性、そして芸術的創造に関するドロマール（1874- 1918）の臨床医学を結びつける構造として理解した、その教訓を応用している。ドロマールは、創造のプロセスを、意識が薄明の状態、すなわち「メンティ ズム」に移行するときに意識に浮かび上がる、執拗なイメージの批判的解釈として分析している。ダリは、それをメンティズムの超越、つまり芸術家の執着[B 1]、さらには解釈的妄想[E 1]の文字通りの投影として描写している。

La méthode paranoïaque-critique, ou paranoïa-critique, est un procédé de création inventé pour tous les arts par Salvador Dalí. Il fait partie des techniques surréalistes. Dalí le définit comme « une méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l’objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes »[c° 1].

Dalí expose sa méthode dans plusieurs écrits en un effort de rationalisation du processus de création qui l'anime et dont il repère les étapes à travers son autobiographie. Il mobilise pour ce faire ce qu'il a retenu, principalement à travers son ami Lacan, de la leçon de Clérambault sur la paranoïa, conçue comme une structure associant des idées, l'automatisme mental, et de la clinique de Dromard (1874-1918) concernant la création artistique. Dromard analyse le processus de création comme une interprétation critique d'images obsédantes qui surgissent à la conscience quand celle-ci passe à un état crépusculaire, le mentisme. Dalí le décrit comme un dépassement du mentisme, une projection littérale de l'obsession[B 1], voire du délire interprétatif[E 1] de l'artiste.
 パラノイア・クリティカル法、あるいはパラノイア・クリティカルとは、 サルバドール・ダリがあらゆる芸術のために考案した創作手法である。これはシュルレアリスムの手法の一つだ。ダリはこれを「非合理的な知識を得るための自 発的な手法であり、妄想的な連想や解釈を批判的かつ体系的に客観化することに基づく」と定義している[c° 1]。

ダリは、その創作プロセスを合理化するために、いくつかの著作でこの手法について述べ、自伝の中でその段階を明らかにしている。そのために、彼は、主に友 人であるラカンを通じて、クレランボーのパラノイアに関する教訓、つまり、アイデア、精神の自動性、そして芸術的創造に関するドロマール（1874- 1918）の臨床医学を結びつける構造として理解した、その教訓を応用している。ドロマールは、創造のプロセスを、意識が薄明の状態、すなわち「メンティ ズム」に移行するときに意識に浮かび上がる、執拗なイメージの批判的解釈として分析している。ダリは、それをメンティズムの超越、つまり芸術家の執着[B 1]、さらには解釈的妄想[E 1]の文字通りの投影として描写している。
Exposé par Dalí
Paranoïa et critique
Cette méthode d'herméneutique hystérique repose sur une « faculté » que seuls certains ont[c° 2], celle d'être habité d'« associations et interprétations délirantes ». C'est la partie « paranoïa » de la méthode. Que ce soit dans le cadre d'un authentique délire ou dans celui d'un fantasme ordinaire, les idées extravagantes à l'origine de l'œuvre s'organisent en une structure[B 2]. C'est cette structure, propre à ce qui fait le thème d'une obsession, « objective », et non la pensée subjective de l'artiste, qui génère systématiquement et enchaîne les images à partir d'une puis plusieurs idées obsédantes.

Cependant ces images d'idées obsédantes vont « s'objectiver a priori par l'intervention critique », c'est-à-dire grâce à la réflexion distante, l'œil de l'artiste. C'est la partie « critique » de la méthode. Le rôle de l'artiste est d'être réceptif à ces « associations » d'images et de comprendre le système qui les associe, « interpréter » leur signification, pour les organiser en une œuvre.

L'artiste est moins inventeur que révélateur mais un révélateur créatif[c° 3], riche du défilement des images qui l'habitent et qu'il lui appartient d'interpréter en une vision signifiante[E 2].


 ダリによる解説
パラノイアと批評
このヒステリックな解釈法は、特定の者だけが持つ「能力」[c° 2]、すなわち「妄想的な連想や解釈」に支配される能力に基づいている。これがこの手法の「パラノイア」の部分だ。それが本物の妄想であれ、普通の空想で あれ、作品の根源にある風変わりなアイデアは、ある構造[B 2]に組織化される。この構造、つまり執着のテーマを構成する「客観的」な要素であり、芸術家の主観的な思考ではないものが、1つ、そして複数の執着的な アイデアから、体系的にイメージを生み出し、連鎖させる。

しかし、こうした執着的なアイデアのイメージは、「批判的な介入によって、あらかじめ客観化される」、つまり、距離をおいた考察、つまり芸術家の目によっ て客観化される。これが、この手法の「批判的」な部分だ。芸術家の役割は、こうしたイメージの「連想」を受け入れ、それらを結びつけるシステムを理解し、 その意味を「解釈」して、作品としてまとめることだ。

芸術家は発明者というよりも、創造的な啓示者[c° 3]であり、その頭の中に浮かぶイメージの流転を豊かに活用し、それを意味のあるビジョン[E 2]として解釈する役割を担っている。
L'exemple de Narcisse
La Métamorphose de Narcisse « premier tableau obtenu entièrement (...) de la méthode paranoïa critique »[c° 4], en 1937, est exemplaire[E 3] de l'art poétique daliesque. Le peintre part d'une idée obsédante, celle de l'image qu'a l'artiste de lui-même. Cette idée obsédante, c'est, pour lui, l'idée que l'artiste a quelque chose dans la tête[E 3], un « oignon dans la tête » au sens catalan d'obsession[E 3], qui aboutit à la production d'une œuvre représentant ce que lui seul voit ou comprend quand il contemple sa propre image, le fruit d'un oignon de fleur[E 3]. Narcisse voit littéralement ce qu'il représente, un narcisse, de même que le tableau montre littéralement le processus en abyme de sa création.

Cette métonymie, précisément cette syllepse[E 3], se réalise par la métamorphose finale du personnage, à gauche du tableau, en fleur, représentée à droite. Elle se déploie à partir de l'idée obsédante en une structure d'idées associées par analogies et dédoublements[E 4]. Celles ci sont peintes dans le fond du tableau en une série qui passe de la contemplation de la Création par le Créateur[E 3] à la vision de soi dans l'autre[E 5]. Nulle signification symbolique, nulle allégorie dans ces images, seulement une répétition dans différents registres de la même obsession. La composition même du tableau, une série d'images[E 4], est la transcription littérale de l'association des idées comme autant de facettes de l'idée initiale[E 4].
 ナルキッソスの例
1937年に「批判的パラノイア法」によって完全に制作された最初の絵画である『ナルキッソスの変身』[c° 4]は、ダリ的な詩的芸術の典型例である[E 3]。画家は、芸術家が自分自身について抱くイメージという、執拗な考えから出発している。この執拗な考えとは、彼にとって、芸術家の頭の中には何かがあ る[E 3]、カタルーニャ語で「頭の中の玉ねぎ」という意味の執着[E 3]があり、それが、彼だけが自分のイメージを熟考するときに目にする、あるいは理解するものを表現した作品の制作につながる、という考え方である。それ は、花の玉ねぎの果実[E 3]である。ナルキッソスは、自分が表現しているもの、つまり水仙を文字通り見ており、同様に、この絵画は、その創造の無限の連鎖を文字通り示している。
この換喩、つまりこのシレプシス[E 3]は、絵画の左側にある人物が、右側に描かれている花へと最終的に変容することで実現される。それは、執拗な考えから、類推や二重性によって関連付けら れた一連の考えの構造へと展開していく[E 4]。それらは、創造主による創造の熟考[E 3]から、他者における自己の視覚[E 5]へと移る一連の絵として、絵の背景に描かれている。これらの画像には象徴的な意味も寓話も一切なく、同じ執着がさまざまな形で繰り返されているだけ だ。絵画の構成そのもの、一連の画像[E 4]は、最初のアイデアのさまざまな側面として、アイデアの連想を文字通り表現したものだ[E 4]。
Le modèle photographique
Dalí, artiste très tôt sensibilisé aux apports des différentes techniques photographiques et cinématographiques, compare le génie créateur à un appareil photographique et sa création à un développement en trois étapes[E 6] :

la prise de vue,
le passage au révélateur,
la fixation en une œuvre.
 写真モデル
ダリは、早い段階からさまざまな写真技術や映画技術の貢献に敏感だった芸術家であり、創造的な才能をカメラに、その創造を3段階の現像プロセスに例えている[E 6]：

撮影、
現像、
作品としての定着。
Le parachèvement du surréalisme
Cette méthode, aux possibilités illimitées, applicable dans toutes sortes de domaines de l'art[1], est proche du surréalisme tel qu'André Breton le définit, « automatisme psychique [...] en l'absence de tout contrôle exercé par la raison [...] »[c° 5].

Elle se veut toutefois un dépassement[E 7] du procédé passif[c° 6] de l'écriture automatique[B 3], qui n'est que du mentisme, une simulation du petit automatisme mental à partir d'hallucinations hypnagogiques[2]. Elle se veut plus encore un dépassement de la technique de décomposition et recomposition d'images, technique également inventée par les surréalistes[3] et que Dalí a lui-même pratiquée, mais qui n'est à ses yeux que de l'escapisme[B 4], une invitation aux fantasmes.

À une divagation d'idées en idées que propose le surréalisme à partir d'un fantasme ou de quelque chose qui révèle ce fantasme, la paranoïa critique ajoute une interprétation, un système interprétatif expliquant le déplacement de sens d'une idée obsédante à l'autre en « un ensemble cohérent de rapports systématiques et significatifs »[c° 7].


 シュルレアリスムの完成
この方法は、あらゆる芸術分野[1]に適用できる無限の可能性を秘めており、アンドレ・ブルトンが定義したシュルレアリスム、「理性によるあらゆる制御が排除された、精神的な自動性[...][c° 5]」に近いものである。

しかし、この手法は、自動筆記[B 3]という受動的なプロセス[c° 6]、つまり催眠状態による幻覚[2]に基づく小さな精神的な自動性への模倣にすぎないものを超越[E 7]しようとするものである。さらに、シュルレアリスムも発明した[3]、ダリ自身も実践した、イメージの分解と再構成という技法をも超越しようとしてい る。しかし、彼の目には、それは単なる現実逃避[B 4]、空想への誘いに過ぎない。

シュルレアリスムが、幻想やその幻想を明らかにする何かから、アイデアからアイデアへと脱線することを提案するのに対して、批判的パラノイアは、ある解 釈、つまり、ある執拗なアイデアから別のアイデアへと意味が移行することを「首尾一貫した、体系的で意味のある関係性」[c° 7] で説明する解釈体系を追加する。
Historique
La folie comme référence artistique (1918-1927)
En 1922, la parution d'un traité de Hans Prinzhorn[ψ 1] donne à la question du rôle de la folie de l'artiste dans sa production artistique[4] un regain d'intérêt auprès des surréalistes[E 8]. Le chef de file de ceux-ci, André Breton, a été infirmier psychiatrique durant la Grande Guerre, laquelle a bouleversé la psychiatrie, en France par les cas énigmatiques des léthargiques[5], en Autriche-Hongrie par les cas des névroses traumatiques, ceux de ces soldats rentrés du front sans blessures mais incapables de reprendre une vie normale.

La question de la folie dans l'art est ancienne et remonte à la théorie aristotélicienne du génie créateur et de la mélancolie[ψ 2]. Elle a traversé le xixe siècle durant lequel l'analyse des rêves et de tout ce qui échappe à la raison, initiée par l'étude scientifique des psychotropes[ψ 3], poursuivie par celles de l'hypnose et de l'hystérie[ψ 4], est devenue une mode soutenue dès la fin des années 1860 par un mouvement symboliste engendré vingt ans plus tôt dans le club des Hashischins. Exaspérée par Lautréamont[£ 1], l'éternelle question a été théorisée par Nietzsche, qui voit la création sortir d'une structure dionysiaque antagoniste de la Raison[£ 2]. Elle trouve son actualité durant les Années folles dans la diffusion de la théorie freudienne[6], plus particulièrement L'Interprétation des rêves[ψ 5], confidentiellement introduite une première fois en 1910 par Franz Hessel[T 1] dans le cercle symboliste Vers et prose qu'animent à La Closerie des Lilas[T 2] Jean Moréas[T 3], André Salmon[7], Paul Fort et Pierre Roché[T 4], et popularisée par Angelo Hesnard à partir de 1914.

Dalí, nouvel inscrit de l'Académie royale[8], découvre Freud avec passion à l'âge de dix huit ans, en 1922, auprès de ses camarades de la Résidence des Étudiants de Madrid, Lorca et Buñuel[9], la future Génération 27. Par la suite il s'intéressera lui aussi à ce que dit Prinzhorn de la capacité du schizophrène, lequel n'a cependant pas de délire construit, à interpréter des formes indéterminées et à deviner un sens caché aux images[10]. Cependant, le peintre impétrant reçoit, comme Marie Laurencin ou Pablo Picasso, une formation académique et, quoique que cultivant un dandysme extravagant, il commence sa carrière dans une forme de néoclassicisme[nb 1], le noucentisme, dont il ne se déferra qu'en 1927 en peignant Le miel est plus doux que le sang.
 歴史
芸術の参照としての狂気（1918年～1927年）
1922年、ハンス・プリンツホルン[ψ 1]の論文が発表され、芸術家の狂気がその芸術的生産において果たす役割[4]について、シュルレアリスム派[E 8]の間で再び関心が集まった。シュルレアリスムの指導者であるアンドレ・ブルトンは、第一次世界大戦中に精神科看護師として働いていた。この大戦は、フ ランスでは無気力症[5]という謎めいた症例、オーストリア・ハンガリー帝国では外傷性神経症、つまり戦場から無傷で帰還したものの、通常の生活に戻るこ とができない兵士たちの症例によって、精神医学に大きな変化をもたらした。

芸術における狂気の問題は古く、アリストテレスの創造的天才と憂鬱の理論[ψ 2]にまでさかのぼる。19世紀を通じて、向精神薬の科学的研究[ψ 3]によって始まった、夢や理性を超えたあらゆるものの分析は、催眠術やヒステリー[ψ 4]の研究に続き、1860年代の終わりから象徴主義運動によって支持される流行となった。催眠術やヒステリー[ψ 4]の研究によって続けられ、1860年代の終わりには、20年前にハシシアンクラブで生まれた象徴主義運動によって支持される流行となった。ロートレア モン[£ 1]に苛立ちを覚えたニーチェは、創造は理性[£ 2]と対立するディオニュソス的な構造から生まれるという理論を打ち立てた。この疑問は、狂乱の20年代、フロイトの理論[6]、特に『夢の解釈』[ψ 5]が広まったことで再び注目されるようになった。この理論は、1910年にフランツ・ヘッセル[T 1]によって、ラ・クロズリー・デ・リラで活動していた象徴主義者たちのサークル「詩と散文」に初めて密かに紹介されたものである。[T 2] ジャン・モレア[T 3]、アンドレ・サルモン[7]、ポール・フォール、ピエール・ロシェ[T 4]が活動していた象徴主義者サークル「ヴェール・エ・プローズ」に密かに紹介され、1914年からアンジェロ・エズナールによって普及した。

王立アカデミーの新入会員となったダリ[8]は、1922年、18歳のときに、マドリードの学生寮で、ロルカやブニュエル[9]、そして後の「27年世 代」となる仲間たちから、フロイトの思想に熱狂的に触れた。その後、彼はプリンツホルンが、構築された妄想を持たない統合失調症患者が、不確定な形を解釈 し、画像に隠された意味を推測する能力について述べていることにも興味を持つようになる。しかし、この新進の画家は、マリー・ローランサンやパブロ・ピカ ソと同様、アカデミックな教育を受け、風変わりなダンディズムを育んでいたにもかかわらず、新古典主義[nb 1]の一形態であるヌーセント主義でキャリアをスタートさせ、1927年に『蜂蜜は血よりも甘い』を制作して初めてその影響から脱却した。
Le peintre du morcellement (1928-1929)
Salvador Dalí est introduit en 1928[11] dans le mouvement surréaliste par Joan Miró et Luis Buñuel, lequel filme dans Un Chien andalou son univers onirique. Cet univers, tel que le montre le scénario qu'il a rédigé cette même année 1928, est déjà hanté par une angoisse de morcellement récurrente[B 5] que le jeune peintre a nourri de son intérêt précoce pour la Nouvelle Vision et la Nouvelle Objectivité[E 9] et qu'il analysera comme un thème fondamental de son œuvre remontant aux souvenirs d'enfance[B 3]. Chez les surréalistes, Dalí trouve la théorisation d'une technique d'exploration des fantasmes, notamment sur la femme, par le morcellement et le recollage des images[3] et des idées qu'elles représentent, technique de juxtaposition des signifiants illustrée en particulier par Max Ernst et Man Ray et mise en œuvre par Luis Buñuel, à partir d'un second scénario de Dalí, dans L'Âge d'or.

Dalí rencontre alors concrètement la paranoïa au cours de vacances à Cadaqués en l'espèce d'une érotomane du théoricien du noucentisme Eugenio d'Ors, laquelle harcèle ce dernier de courriers. Lydia, veuve d'un pêcheur du village de son enfance, confie à Dalí ses interprétations délirantes par lesquelles elle nourrit son illusion d'être aimée du critique, notamment des messages secrètement destinés à elle seule, dont elle est la seule à comprendre le sens[B 6]. Le cas le fascine et le renvoie à sa propre histoire, celle d'un enfant puis d'un artiste interprétant non ses rêves d'une nuit mais le monde tel que lui le voit, c'est-à-dire comme personne[B 7].

En 1929, le critique d'art Sebastià Gasch, lecteur[E 10] d'un manuel de psychiatrie[ψ 6], présente les œuvres de Dalí comme le produit d'un processus décrit en 1908 par les aliénistes Gabriel Dromard et André Antheaume[ψ 7], qu'il cite[c° 8], sous le nom de « rêverie »[12]. Repérée en particulier chez Arthur Rimbaud[ψ 8], c'est une déconnexion de la conscience, qui libère l'inconscient du raisonnement logique et déclenche des associations d'idées, telles les synesthésies baudelairiennes[£ 3]. Ce que recouvre cette notion de rêverie créatrice[ψ 9], c'est un enchaînement qui impose sa logique propre à une conscience détournée mais pas abolie, et se déroule de façon automatique et constante, c'est-à-dire d'une façon toute différente de l'association libre que décrit en 1898 Sigmund Freud, dont les deux neurologues ignorent les travaux, mais qui correspond en revanche à ce que Gaëtan Gatian de Clérambault, psychiatre de l'Infirmerie Spéciale, nomme en 1905[13] à propos des grands délirants paranoïaques « automatisme mental »[ψ 10],[nb 2]. La rêverie décrite par Dromard, élève de Ribot inspiré par l'automatisme psychologique de Janet[ψ 11], n'est pas qu'une désinhibition de la conscience mais aussi une activité consciente d'interprétation, comparable au délire[ψ 12], qui porte sur les obsessions[ψ 13].		 断片化の画家（1928年-1929年）
サルバドール・ダリは、1928年[11]にジョアン・ミロとルイス・ブニュエルによってシュルレアリスム運動に紹介された。ブニュエルは『アンダルシア の犬』でダリの夢のような世界を描いている。この世界は、彼が1928年に書いた脚本が示すように、すでに繰り返される断片化の不安[B 5]に悩まされており、若い画家は、ニュービジョンとニューオブジェクティビティ[E 9]への早熟な関心からその不安を育み、それを幼少期の記憶に遡る彼の作品の根本的なテーマとして分析した。[B 3]。シュルレアリスムにおいて、 ダリは、特に女性に関する幻想を探求する手法、すなわち、イメージ[3]とそれが表すアイデアを断片化して再構成するという手法の理論化を見出した。この 手法は、特にマックス・エルンストやマン・レイによって示され、ルイス・ブニュエルが、ダリの第二のシナリオに基づいて『黄金時代』で採用した、意味要素 を並置する手法である。

ダリは、カダケスでの休暇中に、ヌオセント主義の理論家エウヘニオ・ドルスの愛人である、彼に手紙を送りつけては嫌がらせをする女性という形で、実際にパ ラノイアに遭遇した。リディアは、ダリの子供時代を過ごした村の漁師の未亡人で、批評家であるダリに愛されているという妄想を、特に彼女だけが理解できる 秘密のメッセージなど、妄想的な解釈でダリに打ち明けた。この事件はダリを魅了し、彼自身の歴史、つまり子供時代、そして芸術家として、一晩の夢ではな く、彼自身の目に見える世界、つまり誰とも違う世界[B 7]を解釈してきた歴史を思い起こさせた。

1929年、美術評論家のセバスティア・ガッシュは、精神医学の教科書[ψ 6]を読んだ[E 10]後、ダリの作品を、1908年に精神科医のガブリエル・ドロマールとアンドレ・アンテーム[ψ 7]が「夢想 」[12]と表現した。特にアルチュール・ランボー[ψ 8]に見られるこの現象は、意識の断絶であり、無意識を論理的思考から解放し、ボードレールの共感覚[£ 3]のような連想を引き起こす。この創造的な夢想[ψ 9]という概念が表しているのは、意識を逸脱させるが消滅させるわけではない、独自の論理を課す一連の連鎖であり、それは自動的かつ絶え間なく展開する。 つまり、1898年にジークムント・フロイトが記述した自由連想とはまったく異なるものであり、2人の神経学者たちはフロイトの研究を知らなかったが、 しかし、それは、1905年に、特別病棟の精神科医ガエタン・ガティアン・ド・クレランボーが、重度の妄想性統合失調症患者について「精神的な自動性」 [ψ 10]と呼んだもの[13]に相当する。リボの弟子であり、ジャネの心理的自動性[ψ 11]に触発されたドロマールが記述した夢想は、意識の抑制解除であるだけでなく、妄想[ψ 12]に匹敵する、強迫観念[ψ 13]に関する意識的な解釈活動でもある。
Déclenchement et invention d'une méthode outrancière (printemps 1930)

Le regard photographique de Man Ray et le regard halluciné de Dalí saisis quelques années plus tard, en 1934, par Carl van Vechten.
Dalí pose les bases de sa méthode deux ans après son installation à Paris, et quelques mois après que Gala, rencontrée en 1928, a quitté son mari Paul Éluard pour se consacrer au jeune prodige. Il le fait dans deux écrits manifestes[B 1], Posicío moral del surrealismo[ɗ 1], paru en mars 1930 dans une revue catalane, et L'Âne pourri[ɗ 2],[nb 3], paru trois mois plus tard dans une revue surréaliste et engagée qu'animent André Breton et Louis Aragon. Ce dernier article est une étude critique d'un tableau homonyme de 1928 auquel Buñuel fait allusion, par l'image d'un baudet mort envahi par les mouches, dans un Un Chien andalou.

Il s'agit pour l'artiste d'analyser, de critiquer le « mécanisme »[c° 9] de sa propre paranoïa comme un générateur d'images subconscientes[E 11] et d'utiliser les images obsédantes[14] et les hallucinations qu'elle engendre dans un but créatif. Par là, Dalí dépasse[15] la technique documentaire qu'il pensait avoir adoptée à partir de 1928[3] en peignant son tableau, celle que Jean Epstein a théorisée[16] et qu'un Man Ray par exemple a mise en œuvre, qui consiste par un regard subversif et des techniques empruntées aux sciences à morceler les corps et recomposer les images[E 12]. Plutôt que de jouer au travestissement du monde, il entend désormais révéler, donner un sens à ce qu'il ressent comme étant la réalité occulte du monde, la vision morcelée[E 1] qu'en a le psychotique, celle d'un âne pourri par exemple ou, comme Baudelaire, celle d'une charogne.
 過激な手法の誕生と発明（1930年春）

マン・レイの写真的視線と、数年後、1934年にカール・ヴァン・ヴェクテンが捉えたダリの幻覚的な視線。
ダリは、パリに移住してから2年後、1928年に出会ったガラが夫ポール・エリュアールを離れてこの若き天才に身を捧げるようになってから数ヶ月後に、そ の手法の基礎を築いた。彼は、1930年3月にカタロニアの雑誌に掲載された「シュルレアリスムの道徳的立場」と、3か月後にアンドレ・ブルトンとルイ・ アラゴンが主宰するシュルレアリスム誌に掲載された「腐ったロバ」という2つのマニフェストで、その手法の基礎を確立した。後者の記事は、1928年に制 作された同名の絵画を批評的に考察したもので、ブニュエルは『アンダルシアの犬』の中で、ハエが群がる死んだロバのイメージを通してこの絵画に言及してい る。

芸術家にとって重要なのは、自らのパラノイアという「メカニズム」[c° 9] を、潜在意識のイメージを生み出す源[E 11] として分析・批判し、そこから生まれる執拗なイメージ[14] や幻覚を創造的な目的のために活用することだ。それにより、ダリは、1928年から採用していた[3]と彼が考えていた、ジャン・エプスタインが理論化し [16]、マン・レイなどが実践した、破壊的な視線と科学から借用した技術によって身体を断片化し、イメージを再構成する[E 12]という、ドキュメンタリー的手法を超越している。世界を偽装するよりも、彼は今や、世界の隠された現実、精神病患者が抱く断片的な世界観、例えば 腐ったロバや、ボードレールが抱いたような腐肉のような世界観を、自分が感じるままに明らかにし、意味を与えようとしている。
La rationalisation de la méthode (1930-1935)
À la suite de cette publication de L'Âne pourri dans Surréalisme asdlr, Dalí reçoit la visite de Jacques Lacan[17]. Lecteur de la revue et interne en médecine légale, celui-ci a passé son année d'étude 1928-1929 auprès de Clérambault, expert des fous dangereux près la Préfecture et inventeur de l'érotomanie. Fasciné[18], Lacan vient écouter patiemment dans la chambre du peintre la logorrhée dalíesque[19]. Dalí approfondit son exposé l'année suivante dans un texte qui emprunte[E 13] son titre, Rêverie, à Dromard, sans jamais le citer[E 14], ne l'ayant peut être jamais lu, ses connaissances étant probablement indirectes. Il emprunte également à Dromard la notion et le terme de critique, activité que le neurologue décrit comme conjointe à la rêverie créatrice[E 15], et invente l'expression double de « paranoïa critique » dans un texte de la même année reprenant le même thème[E 16], La Chèvre sanitaire[c° 10].


En 1934, Dalí scandalise par son interprétation de L'Angélus de Millet, dont il a produit l'année précédente une version en suivant sa méthode de paranoïa critique, L'Angélus architectonique de Millet.
Dalí se sert dès lors de Lacan comme caution scientifique[E 17] et le cite dans ses écrits[c° 11]. Il retravaille le concept quatre ans plus tard dans Derniers modes d’excitation intellectuelle pour l’été 1934[ɗ 3] et en 1935, dans La Conquête de l'irrationnel[ɗ 4], l'exposé est achevé[E 18]. Cet achèvement correspond à la rupture du peintre avec André Breton, les méthodes artistiques de celui-ci, qu'il juge mièvres, et Paris.

Entretemps, Dalí aura présenté de façon provocatrice sa méthode en expliquant L'Angélus de Millet[ɗ 5], tableau pieux d'une morale de travail et de pauvreté, comme une œuvre où le peintre a inconsciemment peint l'échec du triangle œdipien[B 8]. Le personnage du paysan est interprété comme celui d'un père dévirilisé par la honte[B 9], celui de la paysanne, comme l'image d'une mère violée[E 19], intérieurement déchirée, et déchiquetant la terre. La représentation du champ est vue comme celle d'un cadavre d'enfant dévoré par ses parents cannibales[B 9]. La paranoïa critique se veut subversive en révélant les motifs cachés et obscènes d'une morale mêlant religion, interdits sexuels et exploitation des hommes[ɗ 6]. C'est cette révélation que Dalí explique avoir peinte en 1933 dans L'Angélus architectonique de Millet.
 La rationalisation de la méthode (1930-1935)
À la suite de cette publication de L'Âne pourri dans Surréalisme asdlr, Dalí reçoit la visite de Jacques Lacan[17]. Lecteur de la revue et interne en médecine légale, celui-ci a passé son année d'étude 1928-1929 auprès de Clérambault, expert des fous dangereux près la Préfecture et inventeur de l'érotomanie. Fasciné[18], Lacan vient écouter patiemment dans la chambre du peintre la logorrhée dalíesque[19]. Dalí approfondit son exposé l'année suivante dans un texte qui emprunte[E 13] son titre, Rêverie, à Dromard, sans jamais le citer[E 14], ne l'ayant peut être jamais lu, ses connaissances étant probablement indirectes. Il emprunte également à Dromard la notion et le terme de critique, activité que le neurologue décrit comme conjointe à la rêverie créatrice[E 15], et invente l'expression double de « paranoïa critique » dans un texte de la même année reprenant le même thème[E 16], La Chèvre sanitaire[c° 10].


En 1934, Dalí scandalise par son interprétation de L'Angélus de Millet, dont il a produit l'année précédente une version en suivant sa méthode de paranoïa critique, L'Angélus architectonique de Millet.
Dalí se sert dès lors de Lacan comme caution scientifique[E 17] et le cite dans ses écrits[c° 11]. Il retravaille le concept quatre ans plus tard dans Derniers modes d’excitation intellectuelle pour l’été 1934[ɗ 3] et en 1935, dans La Conquête de l'irrationnel[ɗ 4], l'exposé est achevé[E 18]. Cet achèvement correspond à la rupture du peintre avec André Breton, les méthodes artistiques de celui-ci, qu'il juge mièvres, et Paris.

Entretemps, Dalí aura présenté de façon provocatrice sa méthode en expliquant L'Angélus de Millet[ɗ 5], tableau pieux d'une morale de travail et de pauvreté, comme une œuvre où le peintre a inconsciemment peint l'échec du triangle œdipien[B 8]. Le personnage du paysan est interprété comme celui d'un père dévirilisé par la honte[B 9], celui de la paysanne, comme l'image d'une mère violée[E 19], intérieurement déchirée, et déchiquetant la terre. La représentation du champ est vue comme celle d'un cadavre d'enfant dévoré par ses parents cannibales[B 9]. La paranoïa critique se veut subversive en révélant les motifs cachés et obscènes d'une morale mêlant religion, interdits sexuels et exploitation des hommes[ɗ 6]. C'est cette révélation que Dalí explique avoir peinte en 1933 dans L'Angélus architectonique de Millet.
La vie de l'artiste comme œuvre d'art (1936-1944)
Dalí détaille les applications de sa méthode à travers sa propre vie dans La Vie secrète de Salvador Dalí[ɗ 7], autobiographie achevée à New York en juillet 1941, traduite et publiée en anglais en 1942, dont le premier chapitre fera la matière d'un développement vingt ans plus tard[ɗ 8]. Il y revendique sa paranoïa comme le ressort de son génie, dont il ne jouïra pourtant pas tout à fait comme un authentique mégalomane, puisque, par ailleurs bon fils plein de respect et de délicatesse pour son père[B 10], il se jugera supérieur à Picasso mais inférieur à Vermeer, Raphaël ou Velasquez[ɗ 9],[nb 4].


Dalí en novembre 1939, l'artiste fait tableau.
L'utilisation de l'autobiographie comme mode d'exploration de la puissance créatrice de l'inconscient a pu[B 11] être inspirée à Dalí par la parution en français en 1932 de celle du président Schreber[£ 4]. Celle-ci a été étudiée en 1911 par Freud[ψ 14], célébrité à laquelle il rend visite à Londres en 1938 comme André Breton l'avait fait à Vienne en 1922[nb 5]. Dalí est plus probablement inspiré dans cette démarche par les écrits autobiographiques de Marguerite Anzieu[B 12], érotomane qui s'adonnait elle aussi à une correspondance délirante et sur laquelle son ami Lacan fonde sa thèse[ψ 15] de psychiatrie légale en 1932. Les textes de la patiente avait été présentés et lus par Lacan au cours de réunions surréalistes.

Cependant Dalí a été précédé dans cette démarche par plusieurs artistes[20]. Pierre Roché, témoin discret de toutes les réunions Dada et surréalistes qui a décidé dès 1903 de faire de sa vie elle-même, plutôt que de son récit, ce que son ami Marcel Duchamp nommera un ready-made, c'est-à-dire un acte par lequel l'artiste prélève quelque chose du quotidien pour en révéler ce qu'il a de surréaliste. André Breton lui-même produit en 1928 Nadja, le récit autobiographique d'un amour au cours duquel la femme aimée sombre dans la folie.

Dalí adopte une démarche double, en pratiquant l'autobiographie comme Breton, et, d'une façon plus proche, mais moins intime, de celle Roché, en se mettant en scène lui-même à de multiples occasions[21]. Le dandy Dalí est en soi une performance artistique, un scandale dont l'autobiographie n'est qu'une mise en valeur.


 芸術家の人生は芸術作品である（1936年～1944年）
ダリは、1941年7月にニューヨークで完成し、1942年に英語に翻訳・出版された自伝『サルバドール・ダリの秘密の生活』[ɗ 7]の中で、自分の人生を通してこの方法の応用について詳しく述べている。その第1章は、20年後に発展的な内容となる。。彼はこの本の中で、自分の偏執 狂が天才の源であると主張している。しかし、彼は真の誇大妄想狂のようにそれを完全に享受することはなかった。なぜなら、彼は父親に対して敬意と細やかな 気遣いに満ちた良き息子であり[B 10]、ピカソよりも優れているが、フェルメール、ラファエロ、ベラスケスよりも劣っていると考えていたからである[ɗ 9]、[nb 4]。


1939年11月、ダリは芸術家として絵を描いた。
無意識の創造力を探求する手段として自伝を利用することは、1932年にフランス語で出版されたシュレーバー大統領の自伝[£ 4]に触発されたものかもしれない。この自伝は1911年にフロイトによって研究された[ψ 14]。ダリは1938年にロンドンでフロイトを訪ねたが、これは1922年にアンドレ・ブルトンがウィーンでフロイトを訪ねたのと同じである[nb 5]。ダリは、この取り組みにおいて、マルグリット・アンジュー[B 12]の自伝的著作からより大きな影響を受けた可能性が高い。アンジューは、狂乱的な文通に没頭したエロトマニアであり、その友人であるラカンは、 1932年に法精神医学の論文[ψ 15]を彼女に基づいて執筆している。この患者の文章は、シュルレアリスムの集会においてラカンによって紹介され、朗読された。
しかし、ダリよりも先に、この手法を採用した芸術家は数人いた[20]。ピエール・ロシェは、ダダやシュルレアリスムの集会をすべてひそかに見守っていた 人物で、1903年には、自分の人生そのものを、その物語ではなく、友人マルセル・デュシャンがレディメイドと呼んだもの、つまり、芸術家が日常生活から 何かを取り上げて、そのシュルレアリスム的な側面を明らかにする行為にすることを決めていた。アンドレ・ブルトン自身も、1928年に『ナジャ』を発表し ている。これは、愛する女性が狂気に陥っていく恋愛の自伝的物語だ。

ダリは、ブルトンと同じように自伝を執筆する一方で、ロシェのそれよりも親密さは劣るものの、より近い形で、自らをさまざまな場面で登場させるという二重 のアプローチを採用した[21]。ダンディなダリは、それ自体が芸術的パフォーマンスであり、自伝はそれを引き立たせるためのスキャンダルにすぎない。
Destin métonymique de la méthode (1945-1983)
À partir de My wife, nude, contemplating her own flesh becoming stairs, three vertebrae of a column, sky and architecture[B 13] jusqu'à La Queue d'aronde[E 20], Dalí applique pleinement sa méthode paranoïa critique en peignant l'objet de son obsession du moment, ce de la façon la plus crue à travers d'autres objets qui disent littéralement, sans métaphores, ce qu'est cette obsession.

Par exemple[B 14] dans ce tableau de 1945, Ma femme nue, il peint l'objet qui l'obsède, le corps nue de sa femme Gala, de façon très réaliste mais dans un décor délirant qui dit comme un rébus ce que cette femme, assez banalement, est pour lui, à savoir, selon ses propres mots, son salut[B 12], ce qui le vertèbre[B 15], l'élève au-dessus de la chair par son âme[c° 12], les colonnes d'un temple qui poussent à l'intérieur même de ce corps. Dans ce tableau, l'image du corps de Gala signifie le corps de Gala. L'image de l'élévation de ce qui est à l'intérieur du corps mais qui n'est pas le corps signifie l'élévation de ce qui est à l'intérieur du corps mais qui n'est pas le corps, l'âme.

Ce procédé métonymique a été inventé en même temps que la méthode, en mars 1930, quand, pour exprimer que le temps s'écoule mollement, surtout quand on attend et qu'on a la migraine, Dalí peint, sans jeux de mots, des montres molles. Cette manière littérale et fantastique de dire et donner à voir les choses devient systématique à partir de 1945. Dans ses tableaux, les objets morcelés du monde se structurent en une chaine signifiante, mais qui ne symbolise rien, comme font en revanche les allégories de Delacroix par exemple. L'image peinte ne signifie rien d'autre que ce qu'elle montre.
 方法の換喩的な運命（1945-1983）
『妻、裸体、自らの肉体が階段、三つの椎骨、空、建築物へと変化していく様子を熟考する』[B 13] から『ツバメの尾』[E 20] まで、 ダリは、その瞬間の執着の対象を、比喩を使わず文字通りその執着が何であるかを伝える他の対象を通して、最も生々しい方法で描くことで、彼のパラノイア的 批判的手法を完全に適用した。

例えば[B 14]、1945年の絵画『裸の妻』では、彼が執着する対象、妻ガラの裸体を非常にリアルに描いているが、その背景は、この女性が彼にとって、ごく平凡に 言えば、彼の救い[B 12]、つまり彼の魂によって肉体よりも高みに引き上げられる存在[B 12]、その身体の内部に生える寺院の柱であるということを、謎解きのように表現している。[B 15]、彼女の魂によって肉体よりも高い存在[c° 12]、その身体の内部から伸びる神殿の柱として描かれている。この絵の中で、ガラの体のイメージはガラの体を意味している。体の中にあるが体ではないも のの昇華のイメージは、体の中にあるが体ではないもの、つまり魂の昇華を意味している。

この換喩的手法は、1930年3月にこの手法が発明されたのと同時に、特に待ち時間や頭痛があるときに時間がゆっくりと過ぎていくことを表現するために、 ダリが文字通り、柔らかい時計を描いたことで生まれた。この文字通りで幻想的な物事の表現や描写の方法は、1945年以降、体系的なものとなった。彼の絵 画では、世界の断片化された物体が意味のある連鎖を構成しているが、それは、例えばドラクロワの寓話のように何かを象徴するものではない。描かれたイメー ジは、それが示すもの以外の何の意味も持たない。
Notes
Bibliographie
G. Néret, Dalí, Taschen, 1994.
J. Stubbs, The Dalí-Breton Honeymoon : Hallucination, Interpretation, High and Low Ecstasies, in H. Hine, W. Jeffett & K. Reynolds, Persistence and Memory. Critical Perspectives on Dalí at the Centennial, pp. 17-20, Bompiani, Milan, 2004.
A. Ruffa, Opérations magiques et toute-puissance d’Éros, in F. Joseph-Lowery & I. Roussel-Gillet, Dalí. Sur les traces d’éros, Notari éd., Genève, 2008.
A. Ruffa, Dalí et le dynamisme des formes. L’élaboration de l’activité « paranoïaque-critique » dans le contexte socioculturel des années 1920-1930 - thèse de doctorat, Les Presses du réel, Dijon, janvier 2009.
 ノート
参考文献
G. Néret, Dalí, Taschen, 1994.
J. Stubbs, The Dalí-Breton Honeymoon : Hallucination, Interpretation, High and Low Ecstasies, in H. Hine, W. Jeffett & K. Reynold, Persistence and Memory. Reynolds, Persistence and Memory. Critical Perspectives on Dalí at the Centennial, pp.17-20, Bompiani, Milan, 2004.
A. Ruffa, Opérations magiques et toute-puissance d'Éros, in F. Joseph-Lowery & I. Roussel-Gillet, Dalí at the Centennies, pp.17-20, Bompiani, Milan, 2004. Roussel-Gillet, Dalí. Sur les traces d'éros, Notari éd., Genève, 2008.
A. Ruffa, Dalí et le dynamisme des formes. L『élaboration de l』activities of 「paranoïaque-critique」 d'contexte socioculturel des années 1920-1930 - thèse de doctorat, Les Presses du réel, Dijon, Janvier 2009.
Références
Publications de Dalí
1. S. Dalí, Posicío moral del surrealismo’, in Hèlix, mars 1930
cité in Dalí : Rétrospective 1920‐1980, p. 276, CNAC Georges-Pompidou, Paris, 1979.
2. S. Dalí, L'Âne pourri, in Surréalisme adslr n° 1 "La Femme visible", Éditions surréalistes, Paris, juillet 1930,
réed. in S. Dalí, Oui : La Révolution paranoïaque-critique, l'archangélisme scientifique, p. 153-158, Denoël, Paris, 2004 (ISBN 2-207-25621-9).
3. S. Dalí, Derniers modes d’excitation intellectuelle pour l’été 1934, 1934,
in S. Dalí, Oui : La Révolution paranoïaque-critique, l'archangélisme scientifique, p. 240, Denoël, Paris, 2004 (ISBN 2-207-25621-9).
4. S. Dalí, La Conquête de l’irrationnel, Éditions surréalistes, Paris, 1935,
in S. Dalí, Oui : La Révolution paranoïaque-critique, l'archangélisme scientifique, p. 261,Denoël, Paris, 2004 (ISBN 2-207-25621-9).
5. S. Dalí, Explication paranoïa‐critique de "L'Angélus" de Millet, 1934, réed. in Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, p. 378-381, Seuil, Paris, 1964.
S. Dalí, Le Mythe tragique de l'Angélus de Millet, Jean-Jacques Pauvert, 1963, in-4, réed. 1978, 125 x 195 mm, réed. éditions Allia, 2011 (ISBN 978 2 84485 418 6) (illustrations conformes à l'édition de 1978 et textes ajoutés par l'auteur).
6. S. Dalí, Oui : La Révolution paranoïaque-critique, l'archangélisme scientifique, Denoël, 2004 (ISBN 2-207-25621-9).
7. S. Dalí, trad., The Secret Life of Salvador Dalí, New York, 1942, réed. S. Dalí, La Vie secrète de Salvador Dali, La Table ronde, Paris, 1952, réed. 1984.
8. S. Dalí, Journal d'un génie, 1964.
9. S. Dalí, Journal d'un génie, collect° L'Imaginaire, Gallimard, Paris, avril 1974 (ISBN 9782070738113).
 参考文献
ダリの著作
1. S. ダリ、「シュルレアリスムの道徳的立場」、Hèlix、1930年3月
引用元：Dalí : Rétrospective 1920‐1980、276ページ、CNAC Georges-Pompidou、パリ、1979年。
2. S. ダリ、「腐ったロバ」、『シュルレアリスム adslr』第1号「見える女性」 シュルレアリスム出版社、パリ、1930年7月、
再版：S. ダリ『はい：偏執的批判的革命、科学的天使主義』153-158ページ、Denoël、パリ、2004年（ISBN 2-207-25621-9）。
3. S. ダリ、『1934年夏の知的興奮の最新の様式』、1934年、
S. ダリ、『はい：偏執的批判的革命、科学的天使主義』、240ページ、Denoël、パリ、2004年（ISBN 2-207-25621-9）に再掲載。
4. S. ダリ、『非合理性の征服』、シュルレアリスム出版社、パリ、1935年、
S. ダリ、『はい：パラノイア的批判革命、科学的天使主義』、261ページ、Denoël、パリ、2004年（ISBN 2-207-25621-9）に掲載。
5. S. ダリ、『ミレーの「アンジェラス」のパラノイア的批判的解釈』、1934年、再版、モーリス・ナドー、『シュルレアリスムの歴史』、378-381ページ、セイル社、パリ、1964年。
S. ダリ、『ミレーの「アンジェラス」の悲劇的寓話』、ジャン＝ジャック・ポーヴェール、 1963年、in-4、1978年再版、125 x 195 mm、2011年アリア社再版（ISBN 978 2 84485 418 6）（1978年版と同じイラスト、著者による追加テキスト）。
6. S. ダリ、『はい：偏執的批判的革命、科学的天使主義』、Denoël、2004年（ISBN 2-207-25621-9）。
7. S. ダリ、訳、The Secret Life of Salvador Dalí、ニューヨーク、1942年、再版 S. ダリ、La Vie secrète de Salvador Dali、La Table ronde、パリ、1952年、1984年再版。
8. S. ダリ、『天才の日記』、1964年。
9. S. ダリ、『天才の日記』、L'Imaginaire コレクション、ガリマール、パリ、1974年4月（ISBN 9782070738113）。
Ouvrages de psychiatrie
1. H. Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken : ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Spirnger, Berlin, 1922,
trad. A. Brousse & M. Weber, Expressions de la folie, Gallimard, Paris, 1984.
2. Pseudo Aristote, Προβλήματα, XXX,
trad. J. Barthélemy Saint Hilaire, Problèmes, XXX "De la réflexion, de l'intelligence et de la sagesse [archive]", Hachette, Paris, 1891.
3. Jacques Joseph Moreau de Tours, Du Hachisch et de l’aliénation mentale, Fortin, Masson & cie., Paris, 1845.
4. J. M. Charcot, Sur les divers états nerveux déterminés par l'hypnotisation chez les hystériques, 1882.
J. M. Charcot, De l'isolement dans le traitement de l'hystérie. Leçons cliniques sur les maladies du système netveux., in, J. Babinski, D. M. Bourneville, Ch. Féré, G. Gilles de la Tourette, P. Marie & al., Œuvres complètes du Professeur Charcot, vol. I, II, III, IV, Delahaye et Lecrosnier, Paris, 1885-1890,
réed. J. M. Charcot, Leçons du mardi à la Salpêtrière, Bureaux du Progrès médical, Paris, 1892, réed. Bibliothèque des Introuvables, Paris, 2002 (ISBN 2-84575-069-2).
5. S. Freud, Die Traumdeutung, Franz Deuticke (de), Vienne, 1900.
6. G. Genil-Perrin, Les Paranoïaques, pp. 165-175 "Le mécanisme psychologique du délire d’interprétation", Ch. Hérissay, Évreux, 1926.
7. G. Dromard & A. Antheaume, Poésie et folie. Essai de psychologie et de critique, O. Doin, Paris, 1908. (djvu)
8. H. Laures, Les synesthésies, collect° "Bibliothèque de psychologie expérimentale et de métapsychie", n° 6, Bloud & cie. libr., Paris, 1908.
9. G. Dromard, Les Droits du pathologique dans la littérature et dans l’art, Rocca S. Casciano & L. Cappelli, 1908.
10. G. Gatian de Clérambault, Discussion de la communication de Crinon "Un cas de psychose hallucinatoire"., in Bulletin de la Société clinique de médecine mentale, p. 120, Éditions Doin, Paris, avril 1909.
réed. in J. Fretet, Œuvre psychiatrique réuni et publié sous les auspices du Comité des élèves et des amis de Clérambault, p. 456, Théraplix, Paris, 1942, réed., Frénésie Éditions, Paris, 1987 (ISBN 2-906225-07-X).
11. P. Janet, Obsessions et psychasthénie, F. Alcan, Paris 1903, réed. L'Harmattan, Paris, 2005.
12. G. Dromard, L’interprétation délirante. Essai de psychologie, in Journal de psychologie, pp. 332-366, 1910.
G. Dromard, Le délire d’interprétation. Essai de psychologie, I, in Journal de psychologie, pp. 289-303, 1911.
G. Dromard, Le délire d’interprétation. Essai de psychologie, II, in Journal de psychologie, pp. 406-416, 1911.
13. G. Dromard, L'obsession impulsive et l'inspiration dans l'art [archive], in Revue des idées, n° 43, tiré à part, Paris, juillet 1907.
14. S. Freud, Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia., in Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen, vol. III, 1er cahier, Franz Deuticke (de), Leipzig, 1911,
trad. P. Cotet et R. Lainé, préf. J. André, Le Président Schreber : Remarques psychanalytiques sur un cas de paranoïa (dementia paranoides) décrit sous forme autobiographique, PUF, Paris, 1984 (ISBN 978-2-13-054828-7).
15. J. Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, Le François éd., Paris, 1932.
 精神医学作品
1. H. Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken : ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Spirnger, Berlin, 1922、
trad. A. Brousse & M. Weber, Expressions de la folie, Gallimard, Paris, 1984.
2. 偽アリストテート, Προβλήματα, XXX、
を翻訳した。J. Barthélemy Saint Hilaire, Problèmes, XXX 「De la réflexion, de l'intelligence et de la sagesse [archive]」, Hachette, Paris, 1891.
3. ジャック・ジョゼフ・モロー・ド・トゥール『ハチシュと精神錯乱』フォルタン、マッソン社、パリ、1845年。
4. J. M. Charcot, Sur les divers états nerveux déterminés by l'hypnotisation chez les hystériques, 1882.
J. M. Charcot, De l『isolement in le traitment de l』hystérie. J. Babinski, D. M. Bourneville, Ch. Féré, G. Gilles de la Tourette, P. Marie & al., Œuvres complètes du Profesur Charcot, vol. I, II, III, IV, 1882. I, II, III, IV, Delahaye et Lecrosnier, Paris, 1885-1890、
Réed. J. M. Charcot, Leçons du mardi à la Salpêtrière, Bureaux du Progrès medical, Paris, 1892, réed. Bibliothèque des Introuvables, Paris, 2002 (ISBN 2-84575-069-2).
5. S. Freud, The Interpretation of Dreams, Franz Deuticke (de), Vienne, 1900.
6. G. Genil-Perrin, Les Paranoïaques, pp. 165-175 「Le mécanisme psychologique du délire d'interprétation」, Ch. Hérissay, Évreux, 1926.
7. G. Dromard & A. Antheaume, Poésie et folie. Essai de psychologie et de critique, O. Doin, Paris, 1908 (djvu).
8. H. Laures, Les synesthésies, collect° 「Bibliothèque de psychologie expérimentale et de métapsychie」, n° 6, Bloud & cie. libr., Paris, 1908.
9. G. Dromard, Les Droits du pathologique dans la littérature et dans l'art, Rocca S. Casciano & L. Cappelli, 1908.
10. G. Gatian de Clérambault, Discussion de la communication de Crinon 「Un cas de psychose hallucinatoire」, in Bulletin de la Société clinique de médecine mentale, p. 120, Éditions Doin, Paris, avril 1909.
J. Fretet, Uuvre psychiatrique réuni et publié souses du Comité des élèves et des amis de Clérambault, p. 456, Théraplix, Paris, 1942, réed., Frénésie Éditions, Paris, 1987 (ISBN 2-906225-07-X).
11. P. Janet, Obsessions et psychasthénie, F. Alcan, Paris 1903, reed. L'Harmattan, Paris, 2005.
12. G. Dromard, L'interprétation délirante. Essai de psychologie, in Journal de psychologie, pp.332-366, 1910.
G. Dromard, Le délire d'interprétation. G. Dromard, Le délire d'interprété. Essai de psychologie, I, in Journal de psychologie, pp.289-303, 1911.
G. Dromard, Le délire d'interprétation. Essai de psychologie, II, in Journal de psychologie, pp.406-416, 1911.
13. G. Dromard, L『obsession impulsive et l』inspiration dans l'art [archive], in Revue des idées, n° 43, tiré à part, Paris, juillet 1907.
14. S. Freud, Psychoanalytic remarks on an autobiographically described case of paranoia, in Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathische Forschungen, vol. III, 1er cahier, Paris, 1907. III, 1er cahier, Franz Deuticke (de), Leipzig, 1911、
を翻訳した。P. Cotet et R. Lainé, préf. J. André, Le Président Schreber : Remarques psychanalytiques sur un cases de paranoïa (dementia paranoides) décrit sous forme autobiographique, PUF, Paris, 1984 (ISBN 978-2-13-054828-7).
15. J. Lacan, De la psychose paranoïaque danses rapports avec la personnalité, Le François éd., Paris, 1932.
Œuvres littéraires
1. I. Ducasse, Les Chants de Maldoror, A. Lacroix, Verboeckhoven & cie., Paris, 1869.
2. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, E. W. Fritzsch, Leipzig, 1872.
3. Ch. Baudelaire, Correspondances, in Les Fleurs du mal, 1857.
4. D. P. Schreber, Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken, nebst Nachträgen und einem Anhang über die Frage : "Unter welchen Voraussetzungen darf eine für geisteskrank erachtete Person gegen ihren erklärten Willen in einer Heilanstalt festgehalten werden?", Mutze, Leipzig, 1903,
trad. Mémoires d'un névropathe, Points, Paris, 1975
 文学作品
1 I. Ducasse, Les Chants de Maldoror, A. Lacroix, Verboeckhoven & cie, Paris, 1869.
2 F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, E. W. Fritzsch, Leipzig, 1872.
3 Ch. Baudelaire, Correspondances, in Les Fleurs du mal, 1857.
4 D. P. Schreber, Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken, with additionenda and an appendix on the question: 「Under what conditions may considered a mentally ill?」, Mutze, Leipzig, 1903、
トラッドである。Mémoires d'un névropathe, Points, Paris, 1975.
https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9thode_parano%C3%AFaque-critique

リ ンク

文 献

そ の他の情報

CC

Copyleft, CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099