ラファエル・アントニオ・カステジャーノス：Rafael Antonio Castellanos, ca.1725-1791

ラファエル・アントニオ・カステジャーノス

Rafael Antonio Castellanos, ca.1725-1791

☆ラファエル・アントニオ・カステジャノス（1725年頃 - 1791年）はグアテマラの古典派作曲家である。彼の作風はスペイン後期バロック、前古典派、古典派の様式を基調としつつ、グアテマラの民謡的表現を頻繁に取り入れている。（→非公開版）

	ラファエル・アントニオ・カステジャノス[Rafael Antonio Castellanos]（1725年頃 - 1791年）は、18世紀中頃から後半にかけて活躍したグアテマラの著名な作曲家であり、礼拝堂楽長（マエストロ・デ・カピージャ）であった。グアテマラ市（現アンティグア・グアテマラ）の大聖堂（カテドラル・メトロポリターナ・デ・サンティアゴ・デ・グアテマラ）の典礼用として作曲した宗教的な多声音楽で最もよく知られている。[1][2] メスティソの音楽家として、彼は1765年に叔父のマヌエル・ホセ・デ・キロスの後任となり、ミサや晩課、主要な祝祭日に演奏する聖歌隊と器楽奏者からなる礼拝堂アンサンブルを監督した。同時に少年ソプラノの育成や大聖堂の音楽図書館の管理も担当した。[2] その在任期間は激動の時代と重なり、1773年のサンタ・マルタ地震によるアンティグア壊滅や首都のグアテマラシティ移転を経験した。彼は仮設施設での音楽公演継続と礼拝堂資産保護のため資金援助を請願した。[2] カステジャーノスの作曲様式は、後期スペイン・バロックの要素と古典派以前の新興影響を融合させた。16世紀のポリフォニー技法や、ハカラやシャカリージャといった現地の舞踊リズムを、ヴィリャンシーコ（宗教的歌曲）などの聖歌に取り入れ、典礼の厳粛さを高めたのである。[3][1] 現存する170曲以上の作品の中でも、特に注目すべき例として、1773年のヴィリャンシーコ「空気を貫くジュルゲリージョ」（複数声部、ヴァイオリン、通奏低音付き）や、無原罪の御宿りの祭日に悪魔を嘲笑するユーモラスなヴェハメン「悪魔への嘲笑」が挙げられる。[2] グアテマラ大司教区歴史資料館に保存されるこれらの作品は、地震後の制約（アンサンブル規模の縮小や古楽譜の現代化など）への適応を示すと同時に、植民地時代の人種・社会階層の中で「デセンシア」（教会的品位）を重視した姿勢を反映している。[2] 彼の役割は作曲を超えて行政的支援にも及び、少年歌手たちの住居費や教育費を自身の年2回支給される136ペソの給与から負担した。また1779年と 1789年には、移転とブルボン改革による経済的困難に対処するため、礼拝堂の楽器奏者たちの給与引き上げを働きかけた。[2] 現地の即興的慣行よりヨーロッパ式ポリフォニーを優先したことで、彼はイベロアメリカ大聖堂音楽伝統の進化に貢献した。多民族植民地環境において、先住民・メスティーソ・スペインの影響を架橋する役割を果たしたのである。[2] カステジャーノスの遺産は現代録音や学術研究を通じて継承され、グアテマラ18世紀音楽遺産の保存における彼の重要性が強調されている。[3][1] Rafael Antonio Castellanos (c. 1725–1791) was a prominent Guatemalan composer and maestro de capilla (chapelmaster) of the mid- to late 18th century, best known for his sacred polyphonic music composed for the liturgical needs of the Catedral Metropolitana de Santiago de Guatemala (now Antigua Guatemala).[1][2] As a mestizo musician, he succeeded his uncle, Manuel José de Quirós, in 1765, overseeing a chapel ensemble of singers and instrumentalists that performed during Masses, Vespers, and major feast days, while training boy sopranos and managing the cathedral's music library.[2] His tenure coincided with significant upheavals, including the devastating 1773 Santa Marta earthquake that destroyed Antigua and prompted the capital's relocation to modern Guatemala City, during which he petitioned for funds to sustain musical performances in provisional settings and preserve the capilla's resources.[2] Castellanos's compositional style blended late Spanish Baroque elements with emerging pre-Classical influences, incorporating 16th-century polyphonic techniques and local dance rhythms—such as jácaras and xacarillas—into sacred works like villancicos (devotional songs) to enhance liturgical solemnity.[3][1] Among his over 170 surviving pieces, notable examples include the 1773 villancico "Giulgerillo que al aire penetras" for multiple voices, violins, and continuo, and "Al Demonio una vaya," a humorous vejamen ridiculing the Devil for the Feast of the Immaculate Conception.[2] These compositions, preserved in the Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala, reflect his adaptations to post-earthquake constraints, such as reducing ensemble sizes and modernizing older scores, while emphasizing decencia (ecclesiastical decency) amid colonial racial and social hierarchies.[2] His role extended beyond composition to administrative advocacy; Castellanos covered personal expenses for boy singers' housing and education from his 136-peso semiannual salary and sought salary increases for the capilla's ministriles (instrumentalists) in 1779 and 1789 to address economic hardships from the relocation and Bourbon Reforms.[2] By prioritizing European-style polyphony over improvised local practices, he contributed to the evolution of Ibero-American cathedral music traditions, bridging Indigenous, mestizo, and Spanish influences in a multi-ethnic colonial context.[2] Castellanos's legacy endures through modern recordings and scholarly studies that highlight his significance in preserving Guatemala's 18th-century musical heritage.[3][1]
	幼少期と教育出生と家族背景ラファエル・アントニオ・カステジャノスは1725年頃、アンティグア・グアテマラ（当時はサンティアゴ・デ・グアテマラと呼ばれ、スペイン植民地時代のグアテマラ総督府の首都であった）で生まれた。[4][5] この時代、16世紀からスペイン統治下にあったこの地域は、中央アメリカの大半を管轄する大司教座が置かれ、カトリック教会が文化・芸術発展の中心的な役割を果たしていた。[4] 宗教的・音楽活動の拠点であった大聖堂は、植民者が持ち込んだヨーロッパの伝統と、現地の芸術的影響が融合した姿を映し出していた。[6] カステジャーノスは、新大陸で生まれたヨーロッパ人と先住民の混血のメスティーソの家庭に生まれた。これは植民地社会の構造を反映しており、こうした家庭はしばしば教会機関とのつながりを維持していた。[2][6] 彼の家庭はおそらく質素でありながら音楽的素養があり、家族関係を通じて地元の教会と繋がっていたため、幼い頃から聖歌の伝統に浸ることが容易であった。 [4] 血縁関係を超えて著名な親族は記録されていないが、彼の出自は宗教生活に関わる植民地エリート層の広範なネットワーク内に彼を位置づけていた。[5] 彼の家族背景における重要人物は叔父のマヌエル・ホセ・デ・キロス（またはキリオス）であった。彼はグアテマラ・サンティアゴ大聖堂の楽長を務め、植民地の専門音楽界への直接的な接点を提供していた。[4][5][2] この家族的繋がりは、18世紀のグアテマラにおいて、ヨーロッパ文化の輸入が日常的な宗教的慣行を形成する社会の中で、教会が現地生まれのグアテマラ人における芸術的才能を育む役割を果たしていたことを示している。[6]
	初期の音楽教育ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、叔父のマヌエル・ホセ・キロスの指導のもとで初期の音楽教育を受けた。キロスは1738年から1765年に亡くなるまで、グアテマラ・サンティアゴ大聖堂の楽長を務めていた。グアテマラ・サンティアゴでアントニオ・カステヤノスとマルセラ・デ・キロス（キロスの妹）の子として生まれたカステヤノスは、幼少期に叔父の家に音楽見習いとして入り、植民地時代の音楽家ギルド制度に従い、奉仕と引き換えにそこで暮らしながら包括的な指導を受けた。この徒弟制度は、ニュー・スペインの音楽教育に典型的なもので、15歳前後の思春期初期から始まり、数年続き、実践的・理論的技能を重視した。[7] キロスの指導のもと、カステジャノスはヴァイオリン、ハープ、歌唱、作曲を学び、中央アメリカで盛んだったスペイン植民地時代の聖歌音楽の伝統に没頭した。彼の教育には対位法、和声法、聖歌歌唱技法が含まれ、キローズがイベリア半島や新世界の他の中心地から輸入した膨大なバロック作品コレクションから学んだ。その中にはフランシスコ・ゲレーロ、クリストバル・デ・モラレス、トマス・ルイス・デ・ビクトリア、エルナンド・フランコ、ペドロ・ベルムデス、ガスパール・フェルナンデスといった作曲家の作品があった。カステジャーノスはまた、ホセ・デ・トーレス、セバスティアン・デュロン、アントニオ・リテレス、ホセ・デ・ネブラといったスペイン、ポルトガル、イタリアの音楽家による同時代の様式にも触れ、大聖堂での演奏活動への直接参加を通じて、ポリフォニーとグレゴリオ聖歌の基礎を培った。[7] 1740年頃、若き弟子であったカステジャーノスは現存する最古の作品『エレミアの哀歌第2番「アレフ・クオモド・オブスクラトゥム・エスト」』（ソプラノ声部と通奏低音のための）を作曲した。署名には「ラファエル・アントニオ・カステジャーノス・イ・キロス、マエストロ・デ・カピージャ・マヌエル・ホセ・デ・キロスの弟子」と記され、比例感覚と情感の深さにおいて早熟な技量を示している。1745年、彼は大聖堂の音楽礼拝堂に首席ヴァイオリニスト兼歌手として正式に加入した。これは厳しい試験を経て、見習いから公式音楽家への転機となった。この初期の聖歌隊での修業は、多声聖歌音楽の実践的経験を積み、より大きな責任を担う前に彼の専門性を確固たるものにしたのである。[7]
	職業経歴楽長への任命ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、叔父のマヌエル・ホセ・デ・キロスが1738年から務めていた楽長の職を、1765年にキロスの死を受けて継いだ。キロスは同年死去した。[8][2] カステヤノスは、大聖堂でキロスの弟子として修業を積んだ後、植民地時代の教会機関に典型的な財政難の時期にカピラの指導権を引き継いだ。[2] カステジャノスは礼拝堂長として、約15名の礼拝堂団を指揮した。団員には歌手（カントーレス）、器楽奏者（ミニストリレス）、少年ソプラノ（ティプルス）が含まれ、その責任範囲は新たな宗教音楽の作曲、既存作品の編曲、そして早課（マティン）、晩課（ヴェスパー）、聖体祭（コルプス・クリスティ）などの主要祭日における典礼のための多声音楽演奏の監督に及んだ。[2] 彼は聖歌隊員、特に自身の半期136ペソの給与から私費で宿泊・教育した少年歌手たちを訓練し、演奏における「品位（デセンシア）」の基準遵守を徹底した。これは、聖歌集や祭服の経費と共に給与がファブリーカ・エスピリトゥアル基金から支出される資源制約下の植民地環境において、教会秩序を象徴するものであった。[2] これらの職務は、楽譜をメンスラール記譜法から現代記譜法へ転写し、器楽パートを追加し、需要に応えるため生徒の作曲を取り入れることまで及んだ。その一方で、低賃金のため音楽家たちが副業を余儀なくされることが多く、出席率や質が不安定になる状況に対処しなければならなかった。[2] 1773年7月29日のサンタ・マルタ地震は、アンティグア・グアテマラの大部分（大聖堂のインフラを含む）を破壊し、1776年から1779年にかけて首都がヌエバ・グアテマラ・デ・ラ・アスンシオンへ移転する事態を招き、カステジャノスの在職期間を深刻に混乱させた。[2] 直後の混乱期には5人の音楽家が都市を脱出し、テノールやヴァイオリニストといった要職が不足した。ラ・エルミタなどの仮設会場に設けられた藁葺きの仮設ランチョは、音響効果や楽器・楽譜の保管場所、安全性を欠いており、演奏は「著しい不適切さ」を伴う環境で強行された。[2] 予算削減と修道院葬儀などの付加収入喪失による財政難の中、カステジャノスはカピド（教会評議会）とペドロ・コルテス・イ・ララス大司教に支援を請願。 1773年8月17日、聖母被昇天祭までに礼拝堂移転と儀礼再開を支援する緊急資金300ペソを確保した。その後も移転とブルボン改革による経済的苦境が続く中、1779年には楽師たちの給与増額を、1789年にはバホン奏者育成資金を要請した。[2] この移転により、アンサンブルの構成はより高コストな都市部の混血音楽家（パルドやクアルトーン）へと移行し、周辺村落からの先住民労働力への依存度が低下した。またカステジャーノスは、バホン奏者などの人材不足が続く中、1791年に死去するまでプログラムの適応を迫られた。
	大聖堂音楽への貢献ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、1765年からグアテマラのサンティアゴ大聖堂（アンティグア・グアテマラ）の楽長を務め、新首都（現在のグアテマラシティ）への移転後も1791年に亡くなるまでその職を続けた。彼は毎日のミサ、聖体の祝日などの主要な祭日、聖週間の礼拝における音楽プログラムを監督し、典礼の品位を保つために多声音楽の演奏を確実に行わせた。[2] 彼は通常12～15名の歌手と楽器奏者（ヴァイオリン奏者、オーボエ奏者、バホン奏者、少年ソプラノ歌手（ティプル）を含む）で構成される礼拝堂アンサンブルを指揮し、厳粛な行事では約20名に拡大して、この編成に合わせた作品を制作した。[2] カステジャノスは地元音楽家の育成において重要な役割を果たした。少年歌手には歌唱技術を指導し、自らの費用で住居と教育を提供した。同時に成人演奏者にはアンサンブルの結束力と楽器の熟練度を高める指導を行った[2]。その指導はミゲル・ポンターサのような作曲志望者にも及び、ポンターサは35年にわたる在職期間中にカステジャノスの指導を受けたことを認め、後に暫定指揮者を務めた。こうして植民地時代の聖楽の枠組みの中でグアテマラ人音楽家の伝統が育まれたのである。[2] 1773年のサンタ・マルタ大地震は壊滅的で、大聖堂の活動は仮設の藁小屋（ランチョス）に移され、音楽家の流出と資材の損失によりアンサンブル規模は縮小した。カステジャーノスはこれに対応し、緊急資金を請願して1773年に300ペソを確保し、演奏活動を維持した。また少年ソプラノが不在時には、既存の楽譜を小編成用に編曲した。[2] 彼は自ら追加作品を作曲し、生徒の作品を組み込むことで、ヌエバ・グアテマラ・デ・ラ・アスンシオンへの6年間の移行期（1773-1779年）における仮設会場での典礼需要に対応した。[2] カステジャーノスは地元の要素を巧みに取り入れ、聖歌に舞踏のリズムを織り込んだ。グアテマラの民俗伝統を反映しつつ多声音楽の荘厳さを保ち、災害後の民族構成変化（メスティソやパルド系演奏者への移行）の中でアンサンブルを支えるため、礼拝堂の歴史的多数派であった周辺プエブロの先住民音楽家に依存したのである。[3][2]
	音楽様式と影響バロックから古典派への移行ラファエル・アントニオ・カステヤノスの作曲活動は18世紀中頃から後半にかけて行われ、植民地時代のラテンアメリカ宗教音楽における様式的変遷を体現している。すなわち、後期バロックの複雑なポリフォニーから、優雅で古典派以前の様式がもたらす新たな明快さへの漸進的な移行である。カステジャノスは主に 1765年頃から1779年までグアテマラのサンティアゴ（アンティグア・グアテマラ）で、その後1791年までグアテマラシティで宮廷楽長として活動した。当初はスペインやルネサンスの伝統から受け継いだ複雑な対位法構造を含む華麗なバロック技法を用いていたが、植民地時代の孤立により遅れてアメリカ大陸に伝わったヨーロッパの潮流の影響を受け、次第に簡素なホモフォニックな音響を組み込んでいった。この変化は新大陸音楽全体の動向を反映しており、 1750年から1790年頃にかけて美意識が変化する中で、初期の大聖堂レパートリーに見られた重厚な対位法が、より親しみやすい形式へと移行していったのである。カステジャーノスは宗教作品において、明快なフレージングと均衡の取れた二部形式あるいは循環形式を採用した。高度なバロック作曲に典型的な精緻な装飾やフーガの複雑さを減らし、旋律の直接性とリズムの活力を優先したのである。これらの要素は、対位法の密度の代わりに透明性と感情表現を重視する前古典主義的美学を反映している。これは「悪魔へ捧げる歌」のようなハイブリッドなヴィリャンシーコに見られるように、ヨーロッパの様式と現地の言語遂行的慣習を融合させ、大聖堂の祝祭的な礼拝の要求に合わせて舞踊的なリズムを典礼曲に取り入れた例である。[3] [2] この移行は、グアテマラの大聖堂という環境における現実的な制約によってさらに加速された。ヨーロッパの中心地と比べて資源が限られていたため、カステジャノスは大規模なポリコーラル編成ではなく、より小規模な歌手と楽器奏者のアンサンブル向けに作曲せざるを得なかった。この必要性は、ガラント様式の簡素さとホモフォニックな明瞭さを好む傾向を生み、先住民の演奏者を含む現地音楽家のより広範な参加を可能にし、当時の古典主義的抑制への動きと一致した。植民地時代の楽譜庫に伝わる欧州の巨匠たちの作品は重要な影響源となったが、それらはアメリカ大陸特有の社会音楽環境に適応された形であった。[10] [9]
	主要な影響と革新ラファエル・アントニオ・カステジャノスの音楽様式は、ヨーロッパの伝統、特にグアテマラ・サンティアゴ大聖堂図書館のために収集された楽譜を通じて導入された伝統によって深く形作られた。大聖堂のコレクションには、フランシスコ・コルセリ、バルダッサーレ・ガッルーピ、レオナルド・レオといった作曲家や、クリストバル・デ・モラレス、フランシスコ・ゲレーロ、ホセ・デ・トーレス、ホセ・デ・ネブラ、アントニオ・リテレス、セバスティアン・デュロンといったスペインの巨匠たちによる大西洋を越えたレパートリーも含まれていた。カステジャノスは1773年以降の地震による制約の中で、これらを現地の典礼用に改編したのである。[2] 彼の影響力の重要な側面は、聖歌にメスティーソ的要素を統合したことだ。これは大聖堂の礼拝堂音楽家たちの多様な人種構成——メスティーソ、貢納義務を負うインディオ、パルド、クアルトーン——に依拠していた。カステジャーノスは「デ・マンソテ」「デ・フティアパ」「デ・ホコテナンゴ」といった先住民舞踊のリズムパターンを、先住民の歌（ヴィリャンシーコ・デ・インディオス）に取り入れた。これらの歌では、教会教義に反することなく先住民の登場人物を描くため、先住民言語または音韻的に改変したスペイン語が歌詞に使用された。同様に、ニグロ向けヴィリャンシーコでは、アフリカ系の子孫たちの発音を模倣し、アフリカ起源の民衆リズムを取り入れた。こうして生まれたハイブリッドな宗教音楽は、ヨーロッパの構造的基盤を維持しつつ、グアテマラ植民地時代の多文化構造を反映していた。こうした適応は、近隣の村から招いたバホン奏者など、先住民楽器奏者への依存を含む現実的な必要性から生まれたものだ。[2] カステジャーノスの革新は実用性と地域適応を重視し、独立期における文化的自立を予見する中米古典様式を開拓した。地震後の小規模アンサンブルに適した簡潔なモテットを開発し、既存楽譜を現代形式へ転記して再編曲するほか、弦楽器や管楽器パートを追加して演奏者層に対応した。[2] この手法により、仮設環境でも持続的なポリフォニー演奏が可能となった。精巧な輸入品よりも調和の取れた旋律による品位を優先し、風刺的なヴィリャンシーコといった独創的作曲も含まれた。これらは典礼の厳粛さに郷土色を加えた。[2] ミゲル・ポンターサらを指導し、レパートリーの保存・拡充のための専用資金を提唱することで、彼はグアテマラ特有の聖歌伝統の進化を確かなものとした。 [2]
	主要作品宗教曲ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、1765年から1791年にかけてグアテマラ大聖堂の楽長を務めた期間に、膨大な量の宗教音楽を創作した。現存する作品は170曲以上にのぼり、その大半は宗教祭日用のスペイン語のヴィリャンシーコ（民謡風宗教歌曲）である。またラテン語の典礼曲も約10曲存在する。[12] これらの作品はミサ曲、ヴィリャンシーコ、聖週間の哀歌を含み、聖体祭やクリスマス祝祭など大聖堂の年間典礼暦に音楽を提供するという彼の役割を反映している。主に1760年から1791年の間に作曲された彼の作品は、ポリフォニーの伝統と現地の要素を融合させ、大聖堂のアンサンブルに合わせて合唱、オルガン、弦楽器のための編曲がなされている。グアテマラ大聖堂音楽資料館の蔵書目録には78曲の作曲作品が記録されている。[13] 彼の著名な宗教曲には、ラテン語典礼に基づく様々な編曲が含まれる。例えば1789年のカルロス3世の死に際して作曲された「Subvenite」のような葬送応答歌や、祝祭時に会衆の参加を促すスペイン語テキストを採り入れたヴィリャンシーコなどである。[13] 聖週間のための哀歌は、表現豊かな和声進行と聖書出典への忠実なテキスト解釈を通じて、悔悛の情感を強調している。[14] グアテマラ大聖堂音楽資料館に保存されたカステジャーノスの宗教作品は、研究と部分的な楽譜転写を可能にした。それらは、典礼の完全性を保ちつつ、ヨーロッパの様式を植民地時代に適応させた彼の姿勢を明らかにしている。聖体の掲揚やマリア崇敬といった特定の機会に合わせて作られた彼の作品は、感情の深みと構造の明快さを優先し、カトリック教会の儀式における機能性を確保している。
	室内楽と声楽曲ラファエル・アントニオ・カステジャノスの室内楽と声楽曲は、宗教曲に比べれば作品全体のほんの一部だ。世俗的な作品は限られており、小規模なアンサンブル向けにヨーロッパの形式とグアテマラの現地リズムを融合させている。現存する170曲以上の作品の大半は、大聖堂の典礼以外でも室内楽編成にアレンジ可能な宗教的なヴィリャンシーコスだが、真の世俗作品は十数曲程度だ。[12][13] これらはしばしば、ヴァイオリン、通奏低音、時折打楽器を伴う独唱または小規模アンサンブルの声楽編成で書かれている。[15] 現存する主要な声楽曲には「陽気な羊飼い」（1778年）がある。これは牧歌的テーマと舞踊的なシャカラのリズムを特徴とする活気あるヴィリャンシーコで、声楽と弦楽器による18世紀の祝祭を想起させる。[16] 同様に「ジタニージャス・ビエンエン」（1775年）は、歌手、ヴァイオリン2本、通奏低音のための活気ある編曲にジプシー風のモチーフを取り入れ、カステジャーノスが声楽の枠組み内で世俗的な舞踊要素を活用している点を浮き彫りにしている。[17] その他の注目すべき例として、三声部・二ヴァイオリン・通奏低音で構成された「仮装する理由」がある。これはグアテマラシティの教養あるパトロンたちのサロンや私的行事向けに、魅力的な声楽と器楽の対話を創出している。「さあ、シャカラへ友よ」もこのジャンルを体現しており、世俗的なシャカラ舞踊形式から活気ある構造とリズムの生命力を引き出し、しばしば室内楽編成で演奏された。[18] 市民的・非典礼的行事に用いられた可能性のある短歌やカンタータ風作品といった限られた世俗的作曲は、18世紀イベリアのサロン音楽の影響を反映している。大聖堂の文書庫や現代版に約12例が保存されている。これらの作品は旋律線と和声進行に古典的な明快さを示し、彼の宗教曲レパートリーのポリフォニックな密度の高さと対照をなしている。[19][20] エル・ムンドなどのアンサンブルによる録音を含む現代の復興運動では、これらの声楽曲を室内楽編成（例えば「魂の不在」ではソプラノ2名、弦楽器、テオルボ、ギター）に編曲し、現代の親密な演奏における多様性を強調している。
	遺産と評価作品の保存ラファエル・アントニオ・カステヤノスの作曲手稿は、主にグアテマラ大聖堂の文書保管庫に守られたことで、重大な歴史的試練を乗り越えてきた。1773年のサンタ・マルタ地震はアンティグア・グアテマラの大聖堂を深刻に損傷させたが、同市の音楽資料群―カステヤノスの作品を含む―は救出され、1779年までにエルミタの谷（現在のグアテマラシティ）の新首都へ移された。ミゲル・ポンターサら大聖堂音楽家によるこの移送は、植民地時代のインフラの大半を破壊した災害の中でも、コレクションの存続を保証したのである。[2][21] 19世紀を通じて、アーカイブは政治的不安定や戦争の脅威に直面した。自由主義改革や教会機関を標的とした内戦も含まれるが、移転と継続的な大聖堂の管理により、中核資料はほぼ無傷で残された。20世紀後半までに、カステジャノスの作曲作品少なくとも149点がグアテマラ大司教区歴史文書館（AHAG）に保存されていることが確認された。これは1765年から1791年にかけての礼拝堂音楽監督としての彼の創作活動のかなりの部分を占める。これには聖歌や器楽編曲が含まれ、地震後の典礼需要に応じた彼の編曲手法が反映されている。[22] 20世紀には音楽学者による体系的な目録作成が、グアテマラ内戦（1960–1996）などの政治的混乱期におけるさらなる損失を防いだ。ロバート・スティーブンソンやアルフレッド・E・レモンといった研究者が20世紀半ばに初期の目録作成を行い、ディーター・レーンホフは1990年代にカステジャノスのヴィリャンシーコ（民謡）に関する包括的研究と校訂版を提供し、100点以上の現存楽譜とその歴史的背景を詳述した。[2][23] 現代の保存活動では機関が重要な役割を果たしており、AHAGが主要な保管庫として機能する一方、20世紀後半からはメソアメリカ地域研究センター（CIRMA）が写本のマイクロフィルム化とデジタル化を推進している。これらは1950年代の学術的記録を基盤とし、アクセス向上と環境劣化からの保護を図っている。こうした取り組み（音楽符号化プロジェクトを含む）により、グアテマラが直面する継続的な課題の中でも、カステジャノスの貢献が長期的に持続可能となったのである。[2][24]
	現代における復興と録音ラファエル・アントニオ・カステジャノスの音楽への関心は、20世紀後半から大きく再燃した。グアテマラのアンサンブルが、彼の18世紀の作品を現代の聴衆に届ける上で重要な役割を果たしたのだ。グアテマラのバロック音楽に特化した室内楽団「ミレニアム・アンサンブル」は、1992年にデビュー録音を発表し、カステジャノスのヴィリャンシーコやカンタータの現代初演を含む作品で、この動きを先導した。この取り組みは後続のアルバムで拡大し、2006年発表の『グアテマラのバロックの宝石』で頂点を迎えた。このアルバムでは、メゾソプラノ歌手クリスティーナ・アルタミラらによる演奏で、カステジャノスの宗教作品とマヌエル・ホセ・デ・キロスら同時代の作曲家の作品が共演されている。こうした復興活動は、シャカラなどの先住民のリズムを典礼音楽に統合したカステジャノスの手法を浮き彫りにし、植民地時代の作曲作品に対する国内の評価を高めた。こうした国内の取り組みを基盤に、21世紀に入り商業録音やデジタルプラットフォームを通じて国際的な注目が高まった。ナクソス及び関連レーベルは、カステジャーノスの宗教的モテットや室内楽作品を特集した主要アルバムを複数リリースしており、ラテンアメリカ・バロックレパートリーを専門とするアンサンブルによる演奏が多い。代表例として、2021年録音の『グアテマラ大聖堂アーカイブ：エル・ムンド』（リチャード・サヴィノ指揮）が挙げられる。これは同大聖堂が保存する写本に基づく声楽・器楽作品を収録したもので、1999年録音の『太陽と影：ラテンアメリカ・バロック音楽』（チャタム・レーベル）も同様である。グアテマラシティ大聖堂アーカイブの音楽』が挙げられる。これはリチャード・サヴィーノ指揮エル・ムンドによるもので、大聖堂に保存された写本に基づく声楽・器楽作品を収録している。また1999年発売の『ソル・イ・ソンブラ：ラテンアメリカ・バロック音楽』（チャタム・バロック）は、舞踊的要素を帯びたヴィリャンシーコに焦点を当てた作品だ。さらに2011年発売の『カスティーリャ王国』（ザ・キングダムズ・オブ・カスティーリャ）は、ドメニコ・スカルラッティら他作曲家の作品と融合させている。これらの録音は世界的に流通し、Spotifyなどのプラットフォームを通じて彼の音楽をより広い聴衆に紹介してきた。2023年時点で、彼はSpotifyで月間117人以上のリスナーを獲得している。[25] 学術的な関心もまた、カステジャーノスの植民地遺産への貢献を検証する専門イベントを通じて、これらの復興をさらに支えている。2020年3月5日から7 日にかけてフロリダ国際大学が主催した「植民地音楽国際会議」では、彼の作品が他のイベロアメリカ人作曲家たちの作品と共に議論され、ヨーロッパのポリフォニーと現地の伝統を融合させる彼らの役割が強調された。ラテンアメリカ・バロック音楽祭における演奏活動も、この学術的関心を補完している。例えば 2015年にレパスト・バロック・アンサンブルが『オイガン・ウナ・シャカリージャ』を披露したように、継続的な演奏と録音活動が彼の遺産を保存し再解釈する役割を果たしている。[26][15]
References	https://grokipedia.com/page/rafael_antonio_castellanos

★ ウィキペディアの記述

Rafael Antonio Castellanos (c. 1725–1791) was a Guatemalan classical composer. His style is that of the late Spanish baroque, pre-classical, and classical periods, with frequent reference to Guatemalan folk music idioms.	ラファエル・アントニオ・カステジャノス（1725年頃 - 1791年）はグアテマラの古典派作曲家である。彼の作風はスペイン後期バロック、前古典派、古典派の様式を基調としつつ、グアテマラの民謡的表現を頻繁に取り入れている。
Life From an early age, Castellanos trained as an apprentice under his uncle Manuel José de Quirós, chapelmaster of the cathedral of Santiago de Guatemala. In 1740, the young Rafael signed a composition for voice and basso continuo, on the Latin text of the Second Lamentation of Jeremiah. This piece reflects his mastery of baroque writing and an unusual expressive talent. In 1745 he became a journeyman and was admitted as a member of the cathedral orchestra as first violin, sometimes also playing harp. During the 1750s he produced various of his own compositions for the matins services, along with those of his uncle. When Quirós died in 1765, Castellanos was appointed his successor as chapel master, with the duties of conducting cathedral music during matins, vespers, and Mass, and of composing suitable music for different liturgical occasions. After the earthquake of 1773 life changed dramatically in the City of Santiago de Guatemala, which would shortly move to the site of present-day Guatemala City by order of King Charles III of Spain. After 1775 the city would be known as Antigua Guatemala. Castellanos remained loyal to the Archbishop, Pedro Cortés y Larraz, and only left with his musicians, the clergy, and the religious orders when they were forced to do so, arriving at the new site in November 1779. Despite the hardship of his new life, Castellanos kept up his work, composing four or five works every year. Among his pupils, several became able composers, such as Manuel Silvestre Pellegeros and Pedro Nolasco Estrada Aristondo, his eventual successor as maestro de capilla.	生涯幼い頃からカステジャーノスは叔父のマヌエル・ホセ・デ・キロスのもとで弟子入りした。キロスはグアテマラ・サンティアゴ大聖堂の礼拝堂長であった。1740年、若きラファエルは声楽と通奏低音のための作品に署名した。その作品はエレミヤの第二哀歌のラテン語テキストに基づいていた。この作品は彼のバロック様式への熟達と並外れた表現力を示している。 1745年には職人見習いとなり、大聖堂管弦楽団の第一ヴァイオリン奏者として正式に加入した。時にはハープも演奏した。1750年代には、叔父の楽曲と共に、自ら作曲した様々な作品を早課の礼拝のために制作した。1765年にvが死去すると、カステジャーノスは後任の礼拝堂長に任命された。その職務は、早課・晩課・ミサにおける大聖堂音楽の指揮、そして異なる典礼の機会にふさわしい音楽の作曲であった。 1773年の地震後、グアテマラ・サンティアゴ市の生活は劇的に変化した。まもなくスペイン国王カルロス3世の命令により、現在のグアテマラシティの場所へ移転することになる。1775年以降、この都市はアンティグア・グアテマラとして知られるようになる。カステジャーノスはペドロ・コルテス・イ・ララス大司教への忠誠を貫き、音楽家や聖職者、修道会と共に強制移住を余儀なくされた1779年11月、ようやく新都市に到着した。新たな生活の困難にもかかわらず、カステジャーノスは創作活動を続け、毎年4、5曲の作品を書き上げた。彼の教え子の中には、マヌエル・シルベストレ・ペレヘロスや、後に彼の後継者として宮廷楽長（マエストロ・デ・カピージャ）となったペドロ・ノラスコ・エストラーダ・アリストンドなど、有能な作曲家となった者もいた。
External links Free scores by Rafael Antonio Castellanos in the Choral Public Domain Library (ChoralWiki)	外部リンクラファエル・アントニオ・カステジャノスの無料楽譜は、合唱パブリックドメインライブラリ（ChoralWiki）にある。
Works One hundred seventy-six of his works are extant and have been catalogued. Some of them have been transcribed into modern score for performance and recording. All of his output is vocal, with villancicos and cantatas for different feasts of the Catholic liturgical calendar, as well as sacred works on Latin texts. Several of his compositions are available on CD, performed by Cristina Altamira and the Millennium Ensemble. [1] Archived 2007-09-27 at the Wayback Machine	作品彼の作品のうち176点が現存し、目録化されている。その一部は演奏や録音のために現代楽譜へ転写された。全作品は声楽作品であり、カトリック典礼暦の異なる祝祭日向けのヴィリャンシーコやカンタータ、ラテン語テキストによる宗教作品が含まれる。彼の作曲作品の数々は、クリスティーナ・アルタミラとミレニアム・アンサンブルによる演奏でCD化されている。[1] 2007年9月27日時点のウェイバックマシンにアーカイブ済み
References Dieter Lehnhoff, "The Villancicos of the Guatemalan Composer Rafael Antonio Castellanos (d. 1791): A Selective Edition and Critical Commentary." Ph.D. dissertation, Washington, D.C.: The Catholic University of America, 1990. Dieter Lehnhoff, Creación musical en Guatemala. Guatemala: Editorial Galería Guatemala, 2005. [2][permanent dead link] Dieter Lehnhoff, Rafael Antonio Castellanos: vida y obra de un músico guatemalteco. Guatemala City: Universidad Rafael Landívar, Instituto de Musicología, 1995. [3] Alfred E. Lemmon, ed. Music from Eighteenth-Century Guatemala. South Woodstock, Vermont: Plumsock Mesoamerican Studies, 1984. Robert Stevenson, "Guatemala Cathedral to 1803." Inter-American Music Review II/2 (Spring-Summer 1980):27-72.	参考文献ディーター・レーンホフ『グアテマラの作曲家ラファエル・アントニオ・カステヤノス（1791年没）のヴィリャンシーコス：選集と批評的解説』博士論文、ワシントンD.C.：カトリック大学アメリカ校、1990年。ディーター・レーンホフ『グアテマラにおける音楽創作』グアテマラ：エディトリアル・ガレリア・グアテマラ、2005年。[2][永久リンク切れ] ディーター・レーンホフ『ラファエル・アントニオ・カステヤノス：グアテマラ人音楽家の生涯と作品』グアテマラシティ：ラファエル・ランディバル大学音楽学研究所、1995年。[3] アルフレッド・E・レモン編『18世紀グアテマラの音楽』サウス・ウッドストック、バーモント州：プラムソック・メソアメリカン・スタディーズ、1984 年。ロバート・スティーブンソン「1803年までのグアテマラ大聖堂」『インター・アメリカン・ミュージック・レビュー』II/2号（1980年春-夏）： 27-72頁。
https://en.wikipedia.org/wiki/Rafael_Antonio_Castellanos

リンク（YouTube）

AUSENTE DEL ALMA MÍA - Rafael Antonio Castellanos (c. 1725 - 1791)
Dulces filomenas (1780)-RAFAEL ANTONIO CASTELLANOS~Guatemala Baroque Music
Al Norte fija (1780)-RAFAEL ANTONIO CASTELLANOS

リンク

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文献

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その他の情報

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	ラファエル・アントニオ・カステジャノス[Rafael Antonio Castellanos]（1725年頃 - 1791年）は、18世紀中頃から後半にかけて活躍したグアテマラの著名な作曲家であり、礼拝堂楽長（マエストロ・デ・カピージャ）であった。グアテマラ市（現アンティグア・グアテマラ）の大聖堂（カテドラル・メトロポリターナ・デ・サンティアゴ・デ・グアテマラ）の典礼用として作曲した宗教的な多声音楽で最もよく知られている。[1][2] メスティソの音楽家として、彼は1765年に叔父のマヌエル・ホセ・デ・キロスの後任となり、ミサや晩課、主要な祝祭日に演奏する聖歌隊と器楽奏者からなる礼拝堂アンサンブルを監督した。同時に少年ソプラノの育成や大聖堂の音楽図書館の管理も担当した。[2] その在任期間は激動の時代と重なり、1773年のサンタ・マルタ地震によるアンティグア壊滅や首都のグアテマラシティ移転を経験した。彼は仮設施設での音楽公演継続と礼拝堂資産保護のため資金援助を請願した。[2] カステジャーノスの作曲様式は、後期スペイン・バロックの要素と古典派以前の新興影響を融合させた。16世紀のポリフォニー技法や、ハカラやシャカリージャといった現地の舞踊リズムを、ヴィリャンシーコ（宗教的歌曲）などの聖歌に取り入れ、典礼の厳粛さを高めたのである。[3][1] 現存する170曲以上の作品の中でも、特に注目すべき例として、1773年のヴィリャンシーコ「空気を貫くジュルゲリージョ」（複数声部、ヴァイオリン、通奏低音付き）や、無原罪の御宿りの祭日に悪魔を嘲笑するユーモラスなヴェハメン「悪魔への嘲笑」が挙げられる。[2] グアテマラ大司教区歴史資料館に保存されるこれらの作品は、地震後の制約（アンサンブル規模の縮小や古楽譜の現代化など）への適応を示すと同時に、植民地時代の人種・社会階層の中で「デセンシア」（教会的品位）を重視した姿勢を反映している。[2] 彼の役割は作曲を超えて行政的支援にも及び、少年歌手たちの住居費や教育費を自身の年2回支給される136ペソの給与から負担した。また1779年と 1789年には、移転とブルボン改革による経済的困難に対処するため、礼拝堂の楽器奏者たちの給与引き上げを働きかけた。[2] 現地の即興的慣行よりヨーロッパ式ポリフォニーを優先したことで、彼はイベロアメリカ大聖堂音楽伝統の進化に貢献した。多民族植民地環境において、先住民・メスティーソ・スペインの影響を架橋する役割を果たしたのである。[2] カステジャーノスの遺産は現代録音や学術研究を通じて継承され、グアテマラ18世紀音楽遺産の保存における彼の重要性が強調されている。[3][1] Rafael Antonio Castellanos (c. 1725–1791) was a prominent Guatemalan composer and maestro de capilla (chapelmaster) of the mid- to late 18th century, best known for his sacred polyphonic music composed for the liturgical needs of the Catedral Metropolitana de Santiago de Guatemala (now Antigua Guatemala).[1][2] As a mestizo musician, he succeeded his uncle, Manuel José de Quirós, in 1765, overseeing a chapel ensemble of singers and instrumentalists that performed during Masses, Vespers, and major feast days, while training boy sopranos and managing the cathedral's music library.[2] His tenure coincided with significant upheavals, including the devastating 1773 Santa Marta earthquake that destroyed Antigua and prompted the capital's relocation to modern Guatemala City, during which he petitioned for funds to sustain musical performances in provisional settings and preserve the capilla's resources.[2] Castellanos's compositional style blended late Spanish Baroque elements with emerging pre-Classical influences, incorporating 16th-century polyphonic techniques and local dance rhythms—such as jácaras and xacarillas—into sacred works like villancicos (devotional songs) to enhance liturgical solemnity.[3][1] Among his over 170 surviving pieces, notable examples include the 1773 villancico "Giulgerillo que al aire penetras" for multiple voices, violins, and continuo, and "Al Demonio una vaya," a humorous vejamen ridiculing the Devil for the Feast of the Immaculate Conception.[2] These compositions, preserved in the Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala, reflect his adaptations to post-earthquake constraints, such as reducing ensemble sizes and modernizing older scores, while emphasizing decencia (ecclesiastical decency) amid colonial racial and social hierarchies.[2] His role extended beyond composition to administrative advocacy; Castellanos covered personal expenses for boy singers' housing and education from his 136-peso semiannual salary and sought salary increases for the capilla's ministriles (instrumentalists) in 1779 and 1789 to address economic hardships from the relocation and Bourbon Reforms.[2] By prioritizing European-style polyphony over improvised local practices, he contributed to the evolution of Ibero-American cathedral music traditions, bridging Indigenous, mestizo, and Spanish influences in a multi-ethnic colonial context.[2] Castellanos's legacy endures through modern recordings and scholarly studies that highlight his significance in preserving Guatemala's 18th-century musical heritage.[3][1]
	幼少期と教育出生と家族背景ラファエル・アントニオ・カステジャノスは1725年頃、アンティグア・グアテマラ（当時はサンティアゴ・デ・グアテマラと呼ばれ、スペイン植民地時代のグアテマラ総督府の首都であった）で生まれた。[4][5] この時代、16世紀からスペイン統治下にあったこの地域は、中央アメリカの大半を管轄する大司教座が置かれ、カトリック教会が文化・芸術発展の中心的な役割を果たしていた。[4] 宗教的・音楽活動の拠点であった大聖堂は、植民者が持ち込んだヨーロッパの伝統と、現地の芸術的影響が融合した姿を映し出していた。[6] カステジャーノスは、新大陸で生まれたヨーロッパ人と先住民の混血のメスティーソの家庭に生まれた。これは植民地社会の構造を反映しており、こうした家庭はしばしば教会機関とのつながりを維持していた。[2][6] 彼の家庭はおそらく質素でありながら音楽的素養があり、家族関係を通じて地元の教会と繋がっていたため、幼い頃から聖歌の伝統に浸ることが容易であった。 [4] 血縁関係を超えて著名な親族は記録されていないが、彼の出自は宗教生活に関わる植民地エリート層の広範なネットワーク内に彼を位置づけていた。[5] 彼の家族背景における重要人物は叔父のマヌエル・ホセ・デ・キロス（またはキリオス）であった。彼はグアテマラ・サンティアゴ大聖堂の楽長を務め、植民地の専門音楽界への直接的な接点を提供していた。[4][5][2] この家族的繋がりは、18世紀のグアテマラにおいて、ヨーロッパ文化の輸入が日常的な宗教的慣行を形成する社会の中で、教会が現地生まれのグアテマラ人における芸術的才能を育む役割を果たしていたことを示している。[6]
	初期の音楽教育ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、叔父のマヌエル・ホセ・キロスの指導のもとで初期の音楽教育を受けた。キロスは1738年から1765年に亡くなるまで、グアテマラ・サンティアゴ大聖堂の楽長を務めていた。グアテマラ・サンティアゴでアントニオ・カステヤノスとマルセラ・デ・キロス（キロスの妹）の子として生まれたカステヤノスは、幼少期に叔父の家に音楽見習いとして入り、植民地時代の音楽家ギルド制度に従い、奉仕と引き換えにそこで暮らしながら包括的な指導を受けた。この徒弟制度は、ニュー・スペインの音楽教育に典型的なもので、15歳前後の思春期初期から始まり、数年続き、実践的・理論的技能を重視した。[7] キロスの指導のもと、カステジャノスはヴァイオリン、ハープ、歌唱、作曲を学び、中央アメリカで盛んだったスペイン植民地時代の聖歌音楽の伝統に没頭した。彼の教育には対位法、和声法、聖歌歌唱技法が含まれ、キローズがイベリア半島や新世界の他の中心地から輸入した膨大なバロック作品コレクションから学んだ。その中にはフランシスコ・ゲレーロ、クリストバル・デ・モラレス、トマス・ルイス・デ・ビクトリア、エルナンド・フランコ、ペドロ・ベルムデス、ガスパール・フェルナンデスといった作曲家の作品があった。カステジャーノスはまた、ホセ・デ・トーレス、セバスティアン・デュロン、アントニオ・リテレス、ホセ・デ・ネブラといったスペイン、ポルトガル、イタリアの音楽家による同時代の様式にも触れ、大聖堂での演奏活動への直接参加を通じて、ポリフォニーとグレゴリオ聖歌の基礎を培った。[7] 1740年頃、若き弟子であったカステジャーノスは現存する最古の作品『エレミアの哀歌第2番「アレフ・クオモド・オブスクラトゥム・エスト」』（ソプラノ声部と通奏低音のための）を作曲した。署名には「ラファエル・アントニオ・カステジャーノス・イ・キロス、マエストロ・デ・カピージャ・マヌエル・ホセ・デ・キロスの弟子」と記され、比例感覚と情感の深さにおいて早熟な技量を示している。1745年、彼は大聖堂の音楽礼拝堂に首席ヴァイオリニスト兼歌手として正式に加入した。これは厳しい試験を経て、見習いから公式音楽家への転機となった。この初期の聖歌隊での修業は、多声聖歌音楽の実践的経験を積み、より大きな責任を担う前に彼の専門性を確固たるものにしたのである。[7]
	職業経歴楽長への任命ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、叔父のマヌエル・ホセ・デ・キロスが1738年から務めていた楽長の職を、1765年にキロスの死を受けて継いだ。キロスは同年死去した。[8][2] カステヤノスは、大聖堂でキロスの弟子として修業を積んだ後、植民地時代の教会機関に典型的な財政難の時期にカピラの指導権を引き継いだ。[2] カステジャノスは礼拝堂長として、約15名の礼拝堂団を指揮した。団員には歌手（カントーレス）、器楽奏者（ミニストリレス）、少年ソプラノ（ティプルス）が含まれ、その責任範囲は新たな宗教音楽の作曲、既存作品の編曲、そして早課（マティン）、晩課（ヴェスパー）、聖体祭（コルプス・クリスティ）などの主要祭日における典礼のための多声音楽演奏の監督に及んだ。[2] 彼は聖歌隊員、特に自身の半期136ペソの給与から私費で宿泊・教育した少年歌手たちを訓練し、演奏における「品位（デセンシア）」の基準遵守を徹底した。これは、聖歌集や祭服の経費と共に給与がファブリーカ・エスピリトゥアル基金から支出される資源制約下の植民地環境において、教会秩序を象徴するものであった。[2] これらの職務は、楽譜をメンスラール記譜法から現代記譜法へ転写し、器楽パートを追加し、需要に応えるため生徒の作曲を取り入れることまで及んだ。その一方で、低賃金のため音楽家たちが副業を余儀なくされることが多く、出席率や質が不安定になる状況に対処しなければならなかった。[2] 1773年7月29日のサンタ・マルタ地震は、アンティグア・グアテマラの大部分（大聖堂のインフラを含む）を破壊し、1776年から1779年にかけて首都がヌエバ・グアテマラ・デ・ラ・アスンシオンへ移転する事態を招き、カステジャノスの在職期間を深刻に混乱させた。[2] 直後の混乱期には5人の音楽家が都市を脱出し、テノールやヴァイオリニストといった要職が不足した。ラ・エルミタなどの仮設会場に設けられた藁葺きの仮設ランチョは、音響効果や楽器・楽譜の保管場所、安全性を欠いており、演奏は「著しい不適切さ」を伴う環境で強行された。[2] 予算削減と修道院葬儀などの付加収入喪失による財政難の中、カステジャノスはカピド（教会評議会）とペドロ・コルテス・イ・ララス大司教に支援を請願。 1773年8月17日、聖母被昇天祭までに礼拝堂移転と儀礼再開を支援する緊急資金300ペソを確保した。その後も移転とブルボン改革による経済的苦境が続く中、1779年には楽師たちの給与増額を、1789年にはバホン奏者育成資金を要請した。[2] この移転により、アンサンブルの構成はより高コストな都市部の混血音楽家（パルドやクアルトーン）へと移行し、周辺村落からの先住民労働力への依存度が低下した。またカステジャーノスは、バホン奏者などの人材不足が続く中、1791年に死去するまでプログラムの適応を迫られた。
	大聖堂音楽への貢献ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、1765年からグアテマラのサンティアゴ大聖堂（アンティグア・グアテマラ）の楽長を務め、新首都（現在のグアテマラシティ）への移転後も1791年に亡くなるまでその職を続けた。彼は毎日のミサ、聖体の祝日などの主要な祭日、聖週間の礼拝における音楽プログラムを監督し、典礼の品位を保つために多声音楽の演奏を確実に行わせた。[2] 彼は通常12～15名の歌手と楽器奏者（ヴァイオリン奏者、オーボエ奏者、バホン奏者、少年ソプラノ歌手（ティプル）を含む）で構成される礼拝堂アンサンブルを指揮し、厳粛な行事では約20名に拡大して、この編成に合わせた作品を制作した。[2] カステジャノスは地元音楽家の育成において重要な役割を果たした。少年歌手には歌唱技術を指導し、自らの費用で住居と教育を提供した。同時に成人演奏者にはアンサンブルの結束力と楽器の熟練度を高める指導を行った[2]。その指導はミゲル・ポンターサのような作曲志望者にも及び、ポンターサは35年にわたる在職期間中にカステジャノスの指導を受けたことを認め、後に暫定指揮者を務めた。こうして植民地時代の聖楽の枠組みの中でグアテマラ人音楽家の伝統が育まれたのである。[2] 1773年のサンタ・マルタ大地震は壊滅的で、大聖堂の活動は仮設の藁小屋（ランチョス）に移され、音楽家の流出と資材の損失によりアンサンブル規模は縮小した。カステジャーノスはこれに対応し、緊急資金を請願して1773年に300ペソを確保し、演奏活動を維持した。また少年ソプラノが不在時には、既存の楽譜を小編成用に編曲した。[2] 彼は自ら追加作品を作曲し、生徒の作品を組み込むことで、ヌエバ・グアテマラ・デ・ラ・アスンシオンへの6年間の移行期（1773-1779年）における仮設会場での典礼需要に対応した。[2] カステジャーノスは地元の要素を巧みに取り入れ、聖歌に舞踏のリズムを織り込んだ。グアテマラの民俗伝統を反映しつつ多声音楽の荘厳さを保ち、災害後の民族構成変化（メスティソやパルド系演奏者への移行）の中でアンサンブルを支えるため、礼拝堂の歴史的多数派であった周辺プエブロの先住民音楽家に依存したのである。[3][2]
	音楽様式と影響バロックから古典派への移行ラファエル・アントニオ・カステヤノスの作曲活動は18世紀中頃から後半にかけて行われ、植民地時代のラテンアメリカ宗教音楽における様式的変遷を体現している。すなわち、後期バロックの複雑なポリフォニーから、優雅で古典派以前の様式がもたらす新たな明快さへの漸進的な移行である。カステジャノスは主に 1765年頃から1779年までグアテマラのサンティアゴ（アンティグア・グアテマラ）で、その後1791年までグアテマラシティで宮廷楽長として活動した。当初はスペインやルネサンスの伝統から受け継いだ複雑な対位法構造を含む華麗なバロック技法を用いていたが、植民地時代の孤立により遅れてアメリカ大陸に伝わったヨーロッパの潮流の影響を受け、次第に簡素なホモフォニックな音響を組み込んでいった。この変化は新大陸音楽全体の動向を反映しており、 1750年から1790年頃にかけて美意識が変化する中で、初期の大聖堂レパートリーに見られた重厚な対位法が、より親しみやすい形式へと移行していったのである。カステジャーノスは宗教作品において、明快なフレージングと均衡の取れた二部形式あるいは循環形式を採用した。高度なバロック作曲に典型的な精緻な装飾やフーガの複雑さを減らし、旋律の直接性とリズムの活力を優先したのである。これらの要素は、対位法の密度の代わりに透明性と感情表現を重視する前古典主義的美学を反映している。これは「悪魔へ捧げる歌」のようなハイブリッドなヴィリャンシーコに見られるように、ヨーロッパの様式と現地の言語遂行的慣習を融合させ、大聖堂の祝祭的な礼拝の要求に合わせて舞踊的なリズムを典礼曲に取り入れた例である。[3] [2] この移行は、グアテマラの大聖堂という環境における現実的な制約によってさらに加速された。ヨーロッパの中心地と比べて資源が限られていたため、カステジャノスは大規模なポリコーラル編成ではなく、より小規模な歌手と楽器奏者のアンサンブル向けに作曲せざるを得なかった。この必要性は、ガラント様式の簡素さとホモフォニックな明瞭さを好む傾向を生み、先住民の演奏者を含む現地音楽家のより広範な参加を可能にし、当時の古典主義的抑制への動きと一致した。植民地時代の楽譜庫に伝わる欧州の巨匠たちの作品は重要な影響源となったが、それらはアメリカ大陸特有の社会音楽環境に適応された形であった。[10] [9]
	主要な影響と革新ラファエル・アントニオ・カステジャノスの音楽様式は、ヨーロッパの伝統、特にグアテマラ・サンティアゴ大聖堂図書館のために収集された楽譜を通じて導入された伝統によって深く形作られた。大聖堂のコレクションには、フランシスコ・コルセリ、バルダッサーレ・ガッルーピ、レオナルド・レオといった作曲家や、クリストバル・デ・モラレス、フランシスコ・ゲレーロ、ホセ・デ・トーレス、ホセ・デ・ネブラ、アントニオ・リテレス、セバスティアン・デュロンといったスペインの巨匠たちによる大西洋を越えたレパートリーも含まれていた。カステジャノスは1773年以降の地震による制約の中で、これらを現地の典礼用に改編したのである。[2] 彼の影響力の重要な側面は、聖歌にメスティーソ的要素を統合したことだ。これは大聖堂の礼拝堂音楽家たちの多様な人種構成——メスティーソ、貢納義務を負うインディオ、パルド、クアルトーン——に依拠していた。カステジャーノスは「デ・マンソテ」「デ・フティアパ」「デ・ホコテナンゴ」といった先住民舞踊のリズムパターンを、先住民の歌（ヴィリャンシーコ・デ・インディオス）に取り入れた。これらの歌では、教会教義に反することなく先住民の登場人物を描くため、先住民言語または音韻的に改変したスペイン語が歌詞に使用された。同様に、ニグロ向けヴィリャンシーコでは、アフリカ系の子孫たちの発音を模倣し、アフリカ起源の民衆リズムを取り入れた。こうして生まれたハイブリッドな宗教音楽は、ヨーロッパの構造的基盤を維持しつつ、グアテマラ植民地時代の多文化構造を反映していた。こうした適応は、近隣の村から招いたバホン奏者など、先住民楽器奏者への依存を含む現実的な必要性から生まれたものだ。[2] カステジャーノスの革新は実用性と地域適応を重視し、独立期における文化的自立を予見する中米古典様式を開拓した。地震後の小規模アンサンブルに適した簡潔なモテットを開発し、既存楽譜を現代形式へ転記して再編曲するほか、弦楽器や管楽器パートを追加して演奏者層に対応した。[2] この手法により、仮設環境でも持続的なポリフォニー演奏が可能となった。精巧な輸入品よりも調和の取れた旋律による品位を優先し、風刺的なヴィリャンシーコといった独創的作曲も含まれた。これらは典礼の厳粛さに郷土色を加えた。[2] ミゲル・ポンターサらを指導し、レパートリーの保存・拡充のための専用資金を提唱することで、彼はグアテマラ特有の聖歌伝統の進化を確かなものとした。 [2]
	主要作品宗教曲ラファエル・アントニオ・カステジャノスは、1765年から1791年にかけてグアテマラ大聖堂の楽長を務めた期間に、膨大な量の宗教音楽を創作した。現存する作品は170曲以上にのぼり、その大半は宗教祭日用のスペイン語のヴィリャンシーコ（民謡風宗教歌曲）である。またラテン語の典礼曲も約10曲存在する。[12] これらの作品はミサ曲、ヴィリャンシーコ、聖週間の哀歌を含み、聖体祭やクリスマス祝祭など大聖堂の年間典礼暦に音楽を提供するという彼の役割を反映している。主に1760年から1791年の間に作曲された彼の作品は、ポリフォニーの伝統と現地の要素を融合させ、大聖堂のアンサンブルに合わせて合唱、オルガン、弦楽器のための編曲がなされている。グアテマラ大聖堂音楽資料館の蔵書目録には78曲の作曲作品が記録されている。[13] 彼の著名な宗教曲には、ラテン語典礼に基づく様々な編曲が含まれる。例えば1789年のカルロス3世の死に際して作曲された「Subvenite」のような葬送応答歌や、祝祭時に会衆の参加を促すスペイン語テキストを採り入れたヴィリャンシーコなどである。[13] 聖週間のための哀歌は、表現豊かな和声進行と聖書出典への忠実なテキスト解釈を通じて、悔悛の情感を強調している。[14] グアテマラ大聖堂音楽資料館に保存されたカステジャーノスの宗教作品は、研究と部分的な楽譜転写を可能にした。それらは、典礼の完全性を保ちつつ、ヨーロッパの様式を植民地時代に適応させた彼の姿勢を明らかにしている。聖体の掲揚やマリア崇敬といった特定の機会に合わせて作られた彼の作品は、感情の深みと構造の明快さを優先し、カトリック教会の儀式における機能性を確保している。
	室内楽と声楽曲ラファエル・アントニオ・カステジャノスの室内楽と声楽曲は、宗教曲に比べれば作品全体のほんの一部だ。世俗的な作品は限られており、小規模なアンサンブル向けにヨーロッパの形式とグアテマラの現地リズムを融合させている。現存する170曲以上の作品の大半は、大聖堂の典礼以外でも室内楽編成にアレンジ可能な宗教的なヴィリャンシーコスだが、真の世俗作品は十数曲程度だ。[12][13] これらはしばしば、ヴァイオリン、通奏低音、時折打楽器を伴う独唱または小規模アンサンブルの声楽編成で書かれている。[15] 現存する主要な声楽曲には「陽気な羊飼い」（1778年）がある。これは牧歌的テーマと舞踊的なシャカラのリズムを特徴とする活気あるヴィリャンシーコで、声楽と弦楽器による18世紀の祝祭を想起させる。[16] 同様に「ジタニージャス・ビエンエン」（1775年）は、歌手、ヴァイオリン2本、通奏低音のための活気ある編曲にジプシー風のモチーフを取り入れ、カステジャーノスが声楽の枠組み内で世俗的な舞踊要素を活用している点を浮き彫りにしている。[17] その他の注目すべき例として、三声部・二ヴァイオリン・通奏低音で構成された「仮装する理由」がある。これはグアテマラシティの教養あるパトロンたちのサロンや私的行事向けに、魅力的な声楽と器楽の対話を創出している。「さあ、シャカラへ友よ」もこのジャンルを体現しており、世俗的なシャカラ舞踊形式から活気ある構造とリズムの生命力を引き出し、しばしば室内楽編成で演奏された。[18] 市民的・非典礼的行事に用いられた可能性のある短歌やカンタータ風作品といった限られた世俗的作曲は、18世紀イベリアのサロン音楽の影響を反映している。大聖堂の文書庫や現代版に約12例が保存されている。これらの作品は旋律線と和声進行に古典的な明快さを示し、彼の宗教曲レパートリーのポリフォニックな密度の高さと対照をなしている。[19][20] エル・ムンドなどのアンサンブルによる録音を含む現代の復興運動では、これらの声楽曲を室内楽編成（例えば「魂の不在」ではソプラノ2名、弦楽器、テオルボ、ギター）に編曲し、現代の親密な演奏における多様性を強調している。
	遺産と評価作品の保存ラファエル・アントニオ・カステヤノスの作曲手稿は、主にグアテマラ大聖堂の文書保管庫に守られたことで、重大な歴史的試練を乗り越えてきた。1773年のサンタ・マルタ地震はアンティグア・グアテマラの大聖堂を深刻に損傷させたが、同市の音楽資料群―カステヤノスの作品を含む―は救出され、1779年までにエルミタの谷（現在のグアテマラシティ）の新首都へ移された。ミゲル・ポンターサら大聖堂音楽家によるこの移送は、植民地時代のインフラの大半を破壊した災害の中でも、コレクションの存続を保証したのである。[2][21] 19世紀を通じて、アーカイブは政治的不安定や戦争の脅威に直面した。自由主義改革や教会機関を標的とした内戦も含まれるが、移転と継続的な大聖堂の管理により、中核資料はほぼ無傷で残された。20世紀後半までに、カステジャノスの作曲作品少なくとも149点がグアテマラ大司教区歴史文書館（AHAG）に保存されていることが確認された。これは1765年から1791年にかけての礼拝堂音楽監督としての彼の創作活動のかなりの部分を占める。これには聖歌や器楽編曲が含まれ、地震後の典礼需要に応じた彼の編曲手法が反映されている。[22] 20世紀には音楽学者による体系的な目録作成が、グアテマラ内戦（1960–1996）などの政治的混乱期におけるさらなる損失を防いだ。ロバート・スティーブンソンやアルフレッド・E・レモンといった研究者が20世紀半ばに初期の目録作成を行い、ディーター・レーンホフは1990年代にカステジャノスのヴィリャンシーコ（民謡）に関する包括的研究と校訂版を提供し、100点以上の現存楽譜とその歴史的背景を詳述した。[2][23] 現代の保存活動では機関が重要な役割を果たしており、AHAGが主要な保管庫として機能する一方、20世紀後半からはメソアメリカ地域研究センター（CIRMA）が写本のマイクロフィルム化とデジタル化を推進している。これらは1950年代の学術的記録を基盤とし、アクセス向上と環境劣化からの保護を図っている。こうした取り組み（音楽符号化プロジェクトを含む）により、グアテマラが直面する継続的な課題の中でも、カステジャノスの貢献が長期的に持続可能となったのである。[2][24]
	現代における復興と録音ラファエル・アントニオ・カステジャノスの音楽への関心は、20世紀後半から大きく再燃した。グアテマラのアンサンブルが、彼の18世紀の作品を現代の聴衆に届ける上で重要な役割を果たしたのだ。グアテマラのバロック音楽に特化した室内楽団「ミレニアム・アンサンブル」は、1992年にデビュー録音を発表し、カステジャノスのヴィリャンシーコやカンタータの現代初演を含む作品で、この動きを先導した。この取り組みは後続のアルバムで拡大し、2006年発表の『グアテマラのバロックの宝石』で頂点を迎えた。このアルバムでは、メゾソプラノ歌手クリスティーナ・アルタミラらによる演奏で、カステジャノスの宗教作品とマヌエル・ホセ・デ・キロスら同時代の作曲家の作品が共演されている。こうした復興活動は、シャカラなどの先住民のリズムを典礼音楽に統合したカステジャノスの手法を浮き彫りにし、植民地時代の作曲作品に対する国内の評価を高めた。こうした国内の取り組みを基盤に、21世紀に入り商業録音やデジタルプラットフォームを通じて国際的な注目が高まった。ナクソス及び関連レーベルは、カステジャーノスの宗教的モテットや室内楽作品を特集した主要アルバムを複数リリースしており、ラテンアメリカ・バロックレパートリーを専門とするアンサンブルによる演奏が多い。代表例として、2021年録音の『グアテマラ大聖堂アーカイブ：エル・ムンド』（リチャード・サヴィノ指揮）が挙げられる。これは同大聖堂が保存する写本に基づく声楽・器楽作品を収録したもので、1999年録音の『太陽と影：ラテンアメリカ・バロック音楽』（チャタム・レーベル）も同様である。グアテマラシティ大聖堂アーカイブの音楽』が挙げられる。これはリチャード・サヴィーノ指揮エル・ムンドによるもので、大聖堂に保存された写本に基づく声楽・器楽作品を収録している。また1999年発売の『ソル・イ・ソンブラ：ラテンアメリカ・バロック音楽』（チャタム・バロック）は、舞踊的要素を帯びたヴィリャンシーコに焦点を当てた作品だ。さらに2011年発売の『カスティーリャ王国』（ザ・キングダムズ・オブ・カスティーリャ）は、ドメニコ・スカルラッティら他作曲家の作品と融合させている。これらの録音は世界的に流通し、Spotifyなどのプラットフォームを通じて彼の音楽をより広い聴衆に紹介してきた。2023年時点で、彼はSpotifyで月間117人以上のリスナーを獲得している。[25] 学術的な関心もまた、カステジャーノスの植民地遺産への貢献を検証する専門イベントを通じて、これらの復興をさらに支えている。2020年3月5日から7 日にかけてフロリダ国際大学が主催した「植民地音楽国際会議」では、彼の作品が他のイベロアメリカ人作曲家たちの作品と共に議論され、ヨーロッパのポリフォニーと現地の伝統を融合させる彼らの役割が強調された。ラテンアメリカ・バロック音楽祭における演奏活動も、この学術的関心を補完している。例えば 2015年にレパスト・バロック・アンサンブルが『オイガン・ウナ・シャカリージャ』を披露したように、継続的な演奏と録音活動が彼の遺産を保存し再解釈する役割を果たしている。[26][15]
References	https://grokipedia.com/page/rafael_antonio_castellanos