はじめによんでください

トリスタン・ツァラ

Tristan Tzara, 1896-1963

Portrait of Tristan Tzara, by Robert Delaunay (1923)

池田光穂

☆ トリスタン・ツァラ(Tristan Tzara: [tʁistɑ̃ dzaʁa]、ルーマニア語: [trisˈtan ˈt͡sara]、本名サミュエルまたはサミー・ローゼンシュトック、S. Samyroとしても知られる、1896年4月28日[旧暦4月16日] - 1963年12月25日)は、ルーマニアの前衛詩人、エッセイスト、パフォーマンスアーティストである。ジャーナリスト、劇作家、文学・美術評論家、作曲 家、映画監督としても活躍し、反体制的なダダイズム運動の創始者の一人であり中心人物であったことで最もよく知られている。アドリアン・マニウの影響を受 け、思春期のツァラは象徴主義に興味を抱くようになり、イオーン・ヴィネア(彼とは実験的な詩も共作した)と画家マルセル・ヤンコとともに雑誌『シンボ ル』を創刊した。 第一次世界大戦中、ヴィネアの『Chemarea』に短期間協力した後、ツァラはジャンコとともにスイスへ移住した。 ツァラがキャバレー・ヴォルテールやツンフトハウス・ツア・ヴァークで発表した作品や、詩や芸術に関するマニフェストは、初期ダダイズムの主要な特徴と なった。 彼の作品は、ヒューゴ・ボールが好んだ穏健なアプローチとは対照的に、ダダイズムのニヒルな側面を代表するものとなった。 1919年にパリに移住したツァラは、当時「ダダイズムの代表者」の一人となり、雑誌『リテレチュール』のスタッフに加わった。これは、運動がシュールレ アリスムへと進化する第一歩となった。彼は、ダダイズムの分裂につながる主要な論争に関与し、アンドレ・ブルトンやフランシス・ピカビアに対しては自身の 主義を擁護し、ルーマニアではヴィネアとジャンコの折衷的なモダニズムに対しては反対した。この芸術に対する個人的な見解は、彼のダダイストの戯曲『ガ ス・ハート』(1921年)と『雲のハンカチ』(1924年)を定義づけた。自動書記の技法の先駆者であったツァラは、最終的にはブルトンのシュールレア リスムに同調し、その影響を受けて、有名なユートピア詩『近似の人』を書いた。 晩年には、ツァラはヒューマニストおよび反ファシストの視点と共産主義のビジョンを融合させ、スペイン内戦では共和党員として、第二次世界大戦中はフラン ス抵抗運動に参加し、国民議会で議員を務めた。1956年の革命の直前にハンガリー人民共和国の自由化を支持する演説を行ったため、それまで所属していた フランス共産党から距離を置くようになった。1960年には、アルジェリア戦争におけるフランスの行動に抗議した知識人の一人であった。 トリスタン・ツァラは、影響力のある作家でありパフォーマーであり、キュビスムや未来派からビート・ジェネレーション、シチュアシオニスト、ロック音楽の さまざまな潮流へとつながりを生み出したことで知られている。多くのモダニストたちと交友があり、コラボレーションを行っていた彼は、若い頃にはダンサー のマヤ・クルシェックと恋仲になり、その後スウェーデンのアーティストであり詩人であるグレタ・クヌートソンと結婚した。

Tristan Tzara (French: [tʁistɑ̃ dzaʁa]; Romanian: [trisˈtan ˈt͡sara]; born Samuel or Samy Rosenstock, also known as S. Samyro; 28 April [O.S. 16 April] 1896[1] – 25 December 1963) was a Romanian avant-garde poet, essayist and performance artist. Also active as a journalist, playwright, literary and art critic, composer and film director, he was known best for being one of the founders and central figures of the anti-establishment Dada movement. Under the influence of Adrian Maniu, the adolescent Tzara became interested in Symbolism and co-founded the magazine Simbolul with Ion Vinea (with whom he also wrote experimental poetry) and painter Marcel Janco. During World War I, after briefly collaborating on Vinea's Chemarea, he joined Janco in Switzerland. There, Tzara's shows at the Cabaret Voltaire and Zunfthaus zur Waag, as well as his poetry and art manifestos, became a main feature of early Dadaism. His work represented Dada's nihilistic side, in contrast with the more moderate approach favored by Hugo Ball. After moving to Paris in 1919, Tzara, by then one of the "presidents of Dada", joined the staff of Littérature magazine, which marked the first step in the movement's evolution toward Surrealism. He was involved in the major polemics which led to Dada's split, defending his principles against André Breton and Francis Picabia, and, in Romania, against the eclectic modernism of Vinea and Janco. This personal vision on art defined his Dadaist plays The Gas Heart (1921) and Handkerchief of Clouds (1924). A forerunner of automatist techniques, Tzara eventually aligned himself with Breton's Surrealism, and under its influence wrote his celebrated utopian poem "The Approximate Man". During the final part of his career, Tzara combined his humanist and anti-fascist perspective with a communist vision, joining the Republicans in the Spanish Civil War and the French Resistance during World War II, and serving a term in the National Assembly. Having spoken in favor of liberalization in the People's Republic of Hungary just before the Revolution of 1956, he distanced himself from the French Communist Party, of which he was by then a member. In 1960, he was among the intellectuals who protested against French actions in the Algerian War. Tristan Tzara was an influential author and performer, whose contribution is credited with having created a connection from Cubism and Futurism to the Beat Generation, Situationism and various currents in rock music. The friend and collaborator of many modernist figures, he was the lover of dancer Maja Kruscek in his early youth and was later married to Swedish artist and poet Greta Knutson.	トリスタン・ツァラ(フランス語: [tʁistɑ̃ dzaʁa]、ルーマニア語: [trisˈtan ˈt͡sara]、本名サミュエルまたはサミー・ローゼンシュトック、S. Samyroとしても知られる、1896年4月28日[旧暦4月16日] - 1963年12月25日)は、ルーマニアの前衛詩人、エッセイスト、パフォーマンスアーティストである。ジャーナリスト、劇作家、文学・美術評論家、作曲 家、映画監督としても活躍し、反体制的なダダイズム運動の創始者の一人であり中心人物であったことで最もよく知られている。アドリアン・マニウの影響を受 け、思春期のツァラは象徴主義に興味を抱くようになり、イオーン・ヴィネア(彼とは実験的な詩も共作した)と画家マルセル・ヤンコとともに雑誌『シンボ ル』を創刊した。 第一次世界大戦中、ヴィネアの『Chemarea』に短期間協力した後、ツァラはジャンコとともにスイスへ移住した。 ツァラがキャバレー・ヴォルテールやツンフトハウス・ツア・ヴァークで発表した作品や、詩や芸術に関するマニフェストは、初期ダダイズムの主要な特徴と なった。 彼の作品は、ヒューゴ・ボールが好んだ穏健なアプローチとは対照的に、ダダイズムのニヒルな側面を代表するものとなった。 1919年にパリに移住したツァラは、当時「ダダイズムの代表者」の一人となり、雑誌『リテレチュール』のスタッフに加わった。これは、運動がシュールレ アリスムへと進化する第一歩となった。彼は、ダダイズムの分裂につながる主要な論争に関与し、アンドレ・ブルトンやフランシス・ピカビアに対しては自身の 主義を擁護し、ルーマニアではヴィネアとジャンコの折衷的なモダニズムに対しては反対した。この芸術に対する個人的な見解は、彼のダダイストの戯曲『ガ ス・ハート』(1921年)と『雲のハンカチ』(1924年)を定義づけた。自動書記の技法の先駆者であったツァラは、最終的にはブルトンのシュールレア リスムに同調し、その影響を受けて、有名なユートピア詩『近似の人』を書いた。 晩年には、ツァラはヒューマニストおよび反ファシストの視点と共産主義のビジョンを融合させ、スペイン内戦では共和党員として、第二次世界大戦中はフラン ス抵抗運動に参加し、国民議会で議員を務めた。1956年の革命の直前にハンガリー人民共和国の自由化を支持する演説を行ったため、それまで所属していた フランス共産党から距離を置くようになった。1960年には、アルジェリア戦争におけるフランスの行動に抗議した知識人の一人であった。 トリスタン・ツァラは、影響力のある作家でありパフォーマーであり、キュビスムや未来派からビート・ジェネレーション、シチュアシオニスト、ロック音楽の さまざまな潮流へとつながりを生み出したことで知られている。多くのモダニストたちと交友があり、コラボレーションを行っていた彼は、若い頃にはダンサー のマヤ・クルシェックと恋仲になり、その後スウェーデンのアーティストであり詩人であるグレタ・クヌートソンと結婚した。
Name S. Samyro, a partial anagram of Samy Rosenstock, was used by Tzara from his debut and throughout the early 1910s.[2] A number of undated writings, which he probably authored as early as 1913, bear the signature Tristan Ruia, and, in summer of 1915, he was signing his pieces with the name Tristan.[3][4] In the 1960s, Rosenstock's collaborator and later rival Ion Vinea claimed that he was responsible for coining the Tzara part of his pseudonym in 1915.[3] Vinea also stated that Tzara wanted to keep Tristan as his adopted first name, and that this choice had later attracted him the "infamous pun" Triste Âne Tzara (French for "Sad Donkey Tzara").[3] This version of events is uncertain, as manuscripts show that the writer may have already been using the full name, as well as the variations Tristan Țara and Tr. Tzara, in 1913–1914 (although there is a possibility that he was signing his texts long after committing them to paper).[5] In 1972, art historian Serge Fauchereau, based on information received from Colomba, the wife of avant-garde poet Ilarie Voronca, recounted that Tzara had explained his chosen name was a pun in Romanian, trist în țară, meaning "sad in the country"; Colomba Voronca was also dismissing rumors that Tzara had selected Tristan as a tribute to poet Tristan Corbière or to Richard Wagner's Tristan und Isolde opera.[6] Samy Rosenstock legally adopted his new name in 1925, after filing a request with Romania's Ministry of the Interior.[6] The French pronunciation of his name has become commonplace in Romania, where it replaces its more natural reading as țara ("the land", Romanian pronunciation: [ˈt͡sara]).[7]	名前 S. Samyroは、Samy Rosenstockの部分的アナグラムであり、ツァラはデビュー時から1910年代の初期にかけてこの名前を使用していた。[2] 1913年にはすでに書いたと思われる日付の記載のない文章のいくつかには、Tristan Ruiaという署名があり、1915年の夏には、作品にTristanという名前で署名していた。[3][4] 1960年代、ローゼンシュトックの協力者であり、後にライバルとなったイオン・ヴィネアは、1915年にツァラという偽名の部分を考案したのは彼である と主張した。[3] ヴィネアはまた、ツァラはトリスタンを養子として名乗る最初の名前として残しておきたかったとし、 後に「悪名高い駄洒落」である「悲しきロバ・ツァラ(フランス語で「悲しきロバ・ツァラ」)」という名前を気に入ったという。[3] この出来事の経緯については、作家がすでに1913年から1914年には、フルネーム、および「トリスタン・ツァラ」や「トリ・ツァラ」というバリエー ションを使用していたことを示す原稿があるため、不確かである。(ただし、紙に書き留めてからかなり経ってから署名していた可能性もある)[5]。 1972年、前衛詩人イラリエ・ヴォロンカの妻コロンバから得た情報に基づき、美術史家のセルジュ・フォシュローは、ツァラが自ら選んだ名前はルーマニア 語で「田舎で悲しい」という意味の「trist în țară」という言葉遊びであると説明したと述べた。コロンバ・ヴォロンカは、ツァラがトリスタンという名前を選んだのは、詩人トリスタン・コルビエール へのオマージュのため、あるいはリヒャルト・ワーグナーのオペラ『トリスタンとイゾルデ』へのオマージュのためだという噂を否定した。詩人トリスタン・コ ルビエールへのオマージュ、あるいはリヒャルト・ワーグナーのオペラ『トリスタンとイゾルデ』から取ったという噂を否定した。[6] サミー・ローゼンストックは1925年にルーマニア内務省に申請し、正式に新しい名前を名乗るようになった。[6] 彼の名前のフランス語発音はルーマニアでは一般的になり、本来の読み方であるțara(「土地」、ルーマニア語発音: [ˈt͡sara])に取って代わっている。[7]
Biography Early life and Simbolul years Tzara was born in Moinești, Bacău County, in the historical region of Western Moldavia. His parents were Jewish Romanians who reportedly spoke Yiddish as their first language;[8] his father Filip and grandfather Ilie were entrepreneurs in the forestry business.[9][10] Tzara's mother was Emilia Rosenstock (née Zibalis).[10] Owing to the Romanian Kingdom's discrimination laws, the Rosenstocks were not emancipated, and thus Tzara was not a full citizen of the country until after 1918.[9] He moved to Bucharest at the age of eleven, and attended the Schemitz-Tierin boarding school.[9] It is believed that the young Tzara completed his secondary education at a state-run high school, which is identified as the Saint Sava National College[9] or as the Sfântul Gheorghe High School.[11] In October 1912, when Tzara was aged sixteen, he joined his friends Vinea and Marcel Janco in editing Simbolul. Reputedly, Janco and Vinea provided the funds.[12] Like Vinea, Tzara was also close to their young colleague Jacques G. Costin, who was later his self-declared promoter and admirer.[13] Despite their young age, the three editors were able to attract collaborations from established Symbolist authors, active within Romania's own Symbolist movement. Alongside their close friend and mentor Adrian Maniu (an Imagist who had been Vinea's tutor),[14] they included N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, and Constantin T. Stoika, as well as journalist and lawyer Poldi Chapier.[15] In its inaugural issue, the journal even printed a poem by one of the leading figures in Romanian Symbolism, Alexandru Macedonski.[15] Simbolul also featured illustrations by Maniu, Millian and Iosif Iser.[16] The Chemarea circle in 1915. From left: Tzara, M. H. Maxy, Ion Vinea, and Jacques G. Costin Although the magazine ceased print in December 1912, it played an important part in shaping Romanian literature of the period. Literary historian Paul Cernat sees Simbolul as a main stage in Romania's modernism, and credits it with having brought about the first changes from Symbolism to the radical avant-garde.[17] Also according to Cernat, the collaboration between Samyro, Vinea and Janco was an early instance of literature becoming "an interface between arts", which had for its contemporary equivalent the collaboration between Iser and writers such as Ion Minulescu and Tudor Arghezi.[18] Although Maniu parted with the group and sought a change in style which brought him closer to traditionalist tenets, Tzara, Janco and Vinea continued their collaboration. Between 1913 and 1915, they were frequently vacationing together, either on the Black Sea coast or at the Rosenstock family property in Gârceni, Vaslui County; during this time, Vinea and Samyro wrote poems with similar themes and alluding to one another.[19] Chemarea and 1915 departure Tzara's career changed course between 1914 and 1916, during a period when the Romanian Kingdom kept out of World War I. In autumn 1915, as founder and editor of the short-lived journal Chemarea, Vinea published two poems by his friend, the first printed works to bear the signature Tristan Tzara.[20] At the time, the young poet and many of his friends were adherents of an anti-war and anti-nationalist current, which progressively accommodated anti-establishment messages.[21] Chemarea, which was a platform for this agenda and again attracted collaborations from Chapier, may also have been financed by Tzara and Vinea.[12] According to Romanian avant-garde writer Claude Sernet, the journal was "totally different from everything that had been printed in Romania before that moment."[22] During the period, Tzara's works were sporadically published in Hefter-Hidalgo's Versuri și Proză, and, in June 1915, Constantin Rădulescu-Motru's Noua Revistă Română published Samyro's known poem Verișoară, fată de pension ("Little Cousin, Boarding School Girl").[2] Tzara had enrolled at the University of Bucharest in 1914, studying mathematics and philosophy, but did not graduate.[9][23] In autumn 1915, he left Romania for Zürich, in neutral Switzerland. Janco, together with his brother Jules Janco, had settled there a few months before, and was later joined by his other brother, Georges Janco.[24] Tzara, who may have applied to the Faculty of Philosophy at the local university,[9][25] shared lodging with Marcel Janco, who was a student at the Technische Hochschule, in the Altinger Guest House[26] (by 1918, Tzara had moved to the Limmatquai Hotel).[27] His departure from Romania, like that of the Janco brothers, may have been in part a pacifist political statement.[28] After settling in Switzerland, the young poet almost completely discarded Romanian as his language of expression, writing most of his subsequent works in French.[23][29] The poems he had written before, which were the result of poetic dialogues between him and his friend, were left in Vinea's care.[30] Most of these pieces were first printed only in the interwar period.[23][31] It was in Zürich that the Romanian group met with the German Hugo Ball, an anarchist poet and pianist, and his young wife Emmy Hennings, a music hall performer. In February 1916, Ball had rented the Cabaret Voltaire from its owner, Jan Ephraim, and intended to use the venue for performance art and exhibits.[32] Hugo Ball recorded this period, noting that Tzara and Marcel Janco, like Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, and Max Oppenheimer "readily agreed to take part in the cabaret".[33] According to Ball, among the performances of songs mimicking or taking inspiration from various national folklores, "Herr Tristan Tzara recited Rumanian poetry."[34] In late March, Ball recounted, the group was joined by German writer and drummer Richard Huelsenbeck.[33] He was soon after involved in Tzara's "simultaneist verse" performance, "the first in Zürich and in the world", also including renditions of poems by two promoters of Cubism, Fernand Divoire and Henri Barzun.[35] Birth of Dada Cabaret Voltaire plaque commemorating the birth of Dada It was in this milieu that Dada was born, at some point before May 1916, when a publication of the same name first saw print. The story of its establishment was the subject of a disagreement between Tzara and his fellow writers. Cernat believes that the first Dadaist performance took place as early as February, when the nineteen-year-old Tzara, wearing a monocle, entered the Cabaret Voltaire stage singing sentimental melodies and handing paper wads to his "scandalized spectators", leaving the stage to allow room for masked actors on stilts, and returning in clown attire.[36] The same type of performances took place at the Zunfthaus zur Waag beginning in summer 1916, after the Cabaret Voltaire was forced to close down.[37] According to music historian Bernard Gendron, for as long as it lasted, "the Cabaret Voltaire was dada. There was no alternative institution or site that could disentangle 'pure' dada from its mere accompaniment [...] nor was any such site desired."[38] Other opinions link Dada's beginnings with much earlier events, including the experiments of Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp, and Francis Picabia.[39] In the first of the movement's manifestos, Ball wrote: "[The booklet] is intended to present to the Public the activities and interests of the Cabaret Voltaire, which has as its sole purpose to draw attention, across the barriers of war and nationalism, to the few independent spirits who live for other ideals. The next objective of the artists who are assembled here is to publish a revue internationale [French for 'international magazine']."[40] Ball completed his message in French, and the paragraph translates as: "The magazine shall be published in Zürich and shall carry the name 'Dada' ('Dada'). Dada Dada Dada Dada."[40] The view according to which Ball had created the movement was notably supported by writer Walter Serner, who directly accused Tzara of having abused Ball's initiative.[41] A secondary point of contention between the founders of Dada regarded the paternity for the movement's name, which, according to visual artist and essayist Hans Richter, was first adopted in print in June 1916.[42] Ball, who claimed authorship and stated that he picked the word randomly from a dictionary, indicated that it stood for both the French-language equivalent of "hobby horse" and a German-language term reflecting the joy of children being rocked to sleep.[43] Tzara himself declined interest in the matter, but Marcel Janco credited him with having coined the term.[44] Dada manifestos, written or co-authored by Tzara, record that the name shares its form with various other terms, including a word used in the Kru languages of West Africa to designate the tail of a sacred cow; a toy and the name for "mother" in an unspecified Italian dialect; and the double affirmative in Romanian and in various Slavic languages.[45] Dadaist promoter Before the end of the war, Tzara had assumed a position as Dada's main promoter and manager, helping the Swiss group establish branches in other European countries.[25][46] This period also saw the first conflict within the group: citing irreconcilable differences with Tzara, Ball left the group.[47] With his departure, Gendron argues, Tzara was able to move Dada vaudeville-like performances into more of "an incendiary and yet jocularly provocative theater."[48] He is often credited with having inspired many young modernist authors from outside Switzerland to affiliate with the group, in particular the Frenchmen Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes and Philippe Soupault.[4][49] Richter, who also came into contact with Dada at this stage in its history, notes that these intellectuals often had a "very cool and distant attitude to this new movement" before being approached by the Romanian author.[49] In June 1916, he began editing and managing the periodical Dada as a successor of the short-lived magazine Cabaret Voltaire—Richter describes his "energy, passion and talent for the job", which he claims satisfied all Dadaists.[50] He was at the time the lover of Maja Kruscek, who was a student of Rudolf Laban; in Richter's account, their relationship was always tottering.[51] As early as 1916, Tristan Tzara took distance from the Italian Futurists, rejecting the militarist and proto-fascist stance of their leader Filippo Tommaso Marinetti.[52] Richter notes that, by then, Dada had replaced Futurism as the leader of modernism, while continuing to build on its influence: "we had swallowed Futurism—bones, feathers and all. It is true that in the process of digestion all sorts of bones and feathers had been regurgitated."[49] Despite this and the fact that Dada did not make any gains in Italy, Tzara could count poets Giuseppe Ungaretti and Alberto Savinio, painters Gino Cantarelli and Aldo Fiozzi, as well as a few other Italian Futurists, among the Dadaists.[53] Among the Italian authors supporting Dadaist manifestos and rallying with the Dada group was the poet, painter and in the future a fascist racial theorist Julius Evola, who became a personal friend of Tzara.[54] The next year, Tzara and Ball opened the Galerie Dada permanent exhibit, through which they set contacts with the independent Italian visual artist Giorgio de Chirico and with the German Expressionist journal Der Sturm, all of whom were described as "fathers of Dada".[55] During the same months, and probably owing to Tzara's intervention, the Dada group organized a performance of Sphinx and Strawman, a puppet play by the Austro-Hungarian Expressionist Oskar Kokoschka, whom he advertised as an example of "Dada theater".[56] He was also in touch with Nord-Sud, the magazine of French poet Pierre Reverdy (who sought to unify all avant-garde trends),[4] and contributed articles on African art to both Nord-Sud and Pierre Albert-Birot's SIC magazine.[57] In early 1918, through Huelsenbeck, Zürich Dadaists established contacts with their more explicitly left-wing disciples in the German Empire — George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung, and Heartfield's brother Wieland Herzfelde.[58] With Breton, Soupault and Aragon, Tzara traveled Cologne, where he became familiarized with the elaborate collage works of Schwitters and Max Ernst, which he showed to his colleagues in Switzerland.[59] Huelsenbeck nonetheless declined to Schwitters membership in Berlin Dada.[60] As a result of his campaigning, Tzara created a list of so-called "Dada presidents", who represented various regions of Europe. According to Hans Richter, it included, alongside Tzara, figures ranging from Ernst, Arp, Baader, Breton and Aragon to Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano and Théodore Fraenkel.[61] Richter notes: "I'm not sure if all the names who appear here would agree with the description."[62] End of World War I The shows Tzara staged in Zürich often turned into scandals or riots, and he was in permanent conflict with the Swiss law enforcers.[63] Hans Richter speaks of a "pleasure of letting fly at the bourgeois, which in Tristan Tzara took the form of coldly (or hotly) calculated insolence" (see Épater la bourgeoisie).[64] In one instance, as part of a series of events in which Dadaists mocked established authors, Tzara and Arp falsely publicized that they were going to fight a duel in Rehalp, near Zürich, and that they were going to have the popular novelist Jakob Christoph Heer for their witness.[65] Richter also reports that his Romanian colleague profited from Swiss neutrality to play the Allies and Central Powers against each other, obtaining art works and funds from both, making use of their need to stimulate their respective propaganda efforts.[66] While active as a promoter, Tzara also published his first volume of collected poetry, the 1918 Vingt-cinq poèmes ("Twenty-five Poems").[67] A major event took place in autumn 1918, when Francis Picabia, who was then publisher of 391 magazine and a distant Dada affiliate, visited Zürich and introduced his colleagues there to his nihilistic views on art and reason.[68] In the United States, Picabia, Man Ray and Marcel Duchamp had earlier set up their own version of Dada. This circle, based in New York City, sought affiliation with Tzara's only in 1921, when they jokingly asked him to grant them permission to use "Dada" as their own name (to which Tzara replied: "Dada belongs to everybody").[69] The visit was credited by Richter with boosting the Romanian author's status, but also with making Tzara himself "switch suddenly from a position of balance between art and anti-art into the stratospheric regions of pure and joyful nothingness."[70] The movement subsequently organized its last major Swiss show, held at the Saal zur Kaufleutern, with choreography by Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp, and with the participation of Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter and Walter Serner.[71] It was there that Serner read from his 1918 essay, whose very title advocated Letzte Lockerung ("Final Dissolution"): this part is believed to have caused the subsequent mêlée, during which the public attacked the performers and succeeded in interrupting, but not canceling, the show.[72] Following the November 1918 Armistice with Germany, Dada's evolution was marked by political developments. In October 1919, Tzara, Arp and Otto Flake began publishing Der Zeltweg, a journal aimed at further popularizing Dada in a post-war world were the borders were again accessible.[73] Richter, who admits that the magazine was "rather tame", also notes that Tzara and his colleagues were dealing with the impact of communist revolutions, in particular the October Revolution and the German revolts of 1918, which "had stirred men's minds, divided men's interests and diverted energies in the direction of political change."[73] The same commentator, however, dismisses those accounts which, he believes, led readers to believe that Der Zeltweg was "an association of revolutionary artists."[73] According to one account rendered by historian Robert Levy, Tzara shared company with a group of Romanian communist students, and, as such, may have met with Ana Pauker, who was later one of the Romanian Communist Party's most prominent activists.[74] Arp and Janco drifted away from the movement ca. 1919, when they created the Constructivist-inspired workshop Das Neue Leben.[75] In Romania, Dada was awarded an ambiguous reception from Tzara's former associate Vinea. Although he was sympathetic to its goals, treasured Hugo Ball and Hennings and promised to adapt his own writings to its requirements, Vinea cautioned Tzara and the Jancos in favor of lucidity.[76] When Vinea submitted his poem Doleanțe ("Grievances") to be published by Tzara and his associates, he was turned down, an incident which critics attribute to a contrast between the reserved tone of the piece and the revolutionary tenets of Dada.[77] Paris Dada Tzara (second from right) in the 1920s, with Margaret C. Anderson, Jane Heap, and John Rodker Tzara reading L'Action Française, French nationalist newspaper in the 1920s, archives Charmet. In late 1919, Tristan Tzara left Switzerland to join Breton, Soupault and Claude Rivière in editing the Paris-based magazine Littérature.[25][78] Already a mentor for the French avant-garde, he was, according to Hans Richter, perceived as an "Anti-Messiah" and a "prophet".[79] Reportedly, Dada mythology had it that he entered the French capital in a snow-white or lilac-colored car, passing down Boulevard Raspail through a triumphal arch made from his own pamphlets, being greeted by cheering crowds and a fireworks display.[79] Richter dismisses this account, indicating that Tzara actually walked from Gare de l'Est to Picabia's home, without anyone expecting him to arrive.[79] He is often described as the main figure in the Littérature circle, and credited with having more firmly set its artistic principles in the line of Dada.[25][80] When Picabia began publishing a new series of 391 in Paris, Tzara seconded him and, Richter says, produced issues of the magazine "decked out [...] in all the colors of Dada."[57] He was also issuing his Dada magazine, printed in Paris but using the same format, renaming it Bulletin Dada and later Dadaphone.[81] At around that time, he met American author Gertrude Stein, who wrote about him in The Autobiography of Alice B. Toklas,[82] and the artist couple Robert and Sonia Delaunay (with whom he worked in tandem for "poem-dresses" and other simultaneist literary pieces).[83] Tzara became involved in a number of Dada experiments, on which he collaborated with Breton, Aragon, Soupault, Picabia or Paul Éluard.[4][84][85] Other authors who came into contact with Dada at that stage were Jean Cocteau, Paul Dermée and Raymond Radiguet.[86] The performances staged by Dada were often meant to popularize its principles, and Dada continued to draw attention on itself by hoaxes and false advertising, announcing that the Hollywood film star Charlie Chaplin was going to appear on stage at its show,[48] or that its members were going to have their heads shaved or their hair cut off on stage.[87] In another instance, Tzara and his associates lectured at the Université populaire in front of industrial workers, who were reportedly less than impressed.[88] Richter believes that, ideologically, Tzara was still in tribute to Picabia's nihilistic and anarchic views (which made the Dadaists attack all political and cultural ideologies), but that this also implied a measure of sympathy for the working class.[88] Dada activities in Paris culminated in the March 1920 variety show at the Théâtre de l'Œuvre, which featured readings from Breton, Picabia, Dermée and Tzara's earlier work, La Première aventure céleste de M. Antipyrine ("The First Heavenly Adventure of Mr. Antipyrine").[89] Tzara's melody, Vaseline symphonique ("Symphonic Vaseline"), which required ten or twenty people to shout "cra" and "cri" on a rising scale, was also performed.[90] A scandal erupted when Breton read Picabia's Manifeste cannibale ("Cannibal Manifesto"), lashing out at the audience and mocking them, to which they answered by aiming rotten fruit at the stage.[91] The Dada phenomenon was only noticed in Romania beginning in 1920, and its overall reception was negative. Traditionalist historian Nicolae Iorga, Symbolist promoter Ovid Densusianu, the more reserved modernists Camil Petrescu and Benjamin Fondane all refused to accept it as a valid artistic manifestation.[92] Although he rallied with tradition, Vinea defended the subversive current in front of more serious criticism, and rejected the widespread rumor that Tzara had acted as an agent of influence for the Central Powers during the war.[93] Eugen Lovinescu, editor of Sburătorul and one of Vinea's rivals on the modernist scene, acknowledged the influence exercised by Tzara on the younger avant-garde authors, but analyzed his work only briefly, using as an example one of his pre-Dada poems, and depicting him as an advocate of literary "extremism".[94] Dada stagnation Saint-Julien-le-Pauvre, site of the 1921 "Dada excursion" By 1921, Tzara had become involved in conflicts with other figures in the movement, whom he claimed had parted with the spirit of Dada.[95] He was targeted by the Berlin-based Dadaists, in particular by Huelsenbeck and Serner, the former of whom was also involved in a conflict with Raoul Hausmann over leadership status.[41] According to Richter, tensions between Breton and Tzara had surfaced in 1920, when Breton first made known his wish to do away with musical performances altogether and alleged that the Romanian was merely repeating himself.[96] The Dada shows themselves were by then such common occurrences that audiences expected to be insulted by the performers.[67] A more serious crisis occurred in May, when Dada organized a mock trial of Maurice Barrès, whose early affiliation with the Symbolists had been shadowed by his antisemitism and reactionary stance: Georges Ribemont-Dessaignes was the prosecutor, Aragon and Soupault the defense attorneys, with Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret and others as witnesses (a mannequin stood in for Barrès).[97] Péret immediately upset Picabia and Tzara by refusing to make the trial an absurd one, and by introducing a political subtext with which Breton nevertheless agreed.[98] In June, Tzara and Picabia clashed with each other, after Tzara expressed an opinion that his former mentor was becoming too radical.[99] During the same season, Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek and Tzara were in Austria, at Imst, where they published their last manifesto as a group, Dada au grand air ("Dada in the Open Air") or Der Sängerkrieg in Tirol ("The Battle of the Singers in Tyrol").[100] Tzara also visited Czechoslovakia, where he reportedly hoped to gain adherents to his cause.[101] Also in 1921, Ion Vinea wrote an article for the Romanian newspaper Adevărul, arguing that the movement had exhausted itself (although, in his letters to Tzara, he continued to ask his friend to return home and spread his message there).[102] After July 1922, Marcel Janco rallied with Vinea in editing Contimporanul, which published some of Tzara's earliest poems but never offered space to any Dadaist manifesto.[103] Reportedly, the conflict between Tzara and Janco had a personal note: Janco later mentioned "some dramatic quarrels" between his colleague and him.[104] They avoided each other for the rest of their lives and Tzara even struck out the dedications to Janco from his early poems.[105] Julius Evola also grew disappointed by the movement's total rejection of tradition and began his personal search for an alternative, pursuing a path which later led him to esotericism and fascism.[54] Evening of the Bearded Heart Theo van Doesburg's poster for a Dada soirée (ca.1923) Tzara was openly attacked by Breton in a February 1922 article for Le Journal de Peuple, where the Romanian writer was denounced as "an impostor" avid for "publicity".[106] In March, Breton initiated the Congress for the Determination and Defense of the Modern Spirit. The French writer used the occasion to strike out Tzara's name from among the Dadaists, citing in his support Dada's Huelsenbeck, Serner, and Christian Schad.[107] Basing his statement on a note supposedly authored by Huelsenbeck, Breton also accused Tzara of opportunism, claiming that he had planned wartime editions of Dada works in such a manner as not to upset actors on the political stage, making sure that German Dadaists were not made available to the public in countries subject to the Supreme War Council.[107] Tzara, who attended the Congress only as a means to subvert it,[108] responded to the accusations the same month, arguing that Huelsenbeck's note was fabricated and that Schad had not been one of the original Dadaists.[107] Rumors reported much later by American writer Brion Gysin had it that Breton's claims also depicted Tzara as an informer for the Prefecture of Police.[109] In May 1922, Dada staged its own funeral.[110] According to Hans Richter, the main part of this took place in Weimar, where the Dadaists attended a festival of the Bauhaus art school, during which Tzara proclaimed the elusive nature of his art: "Dada is useless, like everything else in life. [...] Dada is a virgin microbe which penetrates with the insistence of air into all those spaces that reason has failed to fill with words and conventions."[111] In "The Bearded Heart" manifesto a number of artists backed the marginalization of Breton in support of Tzara. Alongside Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes, and Éluard, the pro-Tzara faction included Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich, and Man Ray.[112] During an associated soirée, Evening of the Bearded Heart, which began on 6 July 1923, Tzara presented a re-staging of his play The Gas Heart (which had been first performed two years earlier to howls of derision from its audience), for which Sonia Delaunay designed the costumes.[83] Breton interrupted its performance and reportedly fought with several of his former associates and broke furniture, prompting a theatre riot that only the intervention of the police halted.[113] Dada's vaudeville declined in importance and disappeared altogether after that date.[114] Picabia took Breton's side against Tzara,[115] and replaced the staff of his 391, enlisting collaborations from Clément Pansaers and Ezra Pound.[116] Breton marked the end of Dada in 1924, when he issued the first Surrealist Manifesto. Richter suggests that "Surrealism devoured and digested Dada."[110] Tzara distanced himself from the new trend, disagreeing with its methods and, increasingly, with its politics.[25][67][84][117] In 1923, he and a few other former Dadaists collaborated with Richter and the Constructivist artist El Lissitzky on the magazine G,[118] and, the following year, he wrote pieces for the Yugoslav-Slovenian magazine Tank (edited by Ferdinand Delak).[119] Transition to Surrealism Maison Tzara, designed by Adolf Loos Tzara continued to write, becoming more seriously interested in the theater. In 1924, he published and staged the play Handkerchief of Clouds, which was soon included in the repertoire of Serge Diaghilev's Ballets Russes.[120] He also collected his earlier Dada texts as the Seven Dada Manifestos. Marxist thinker Henri Lefebvre reviewed them enthusiastically; he later became one of the author's friends.[121] In Romania, Tzara's work was partly recuperated by Contimporanul, which notably staged public readings of his works during the international art exhibit it organized in 1924, and again during the "new art demonstration" of 1925.[122] In parallel, the short-lived magazine Integral, where Ilarie Voronca and Ion Călugăru were the main animators, took significant interest in Tzara's work.[123] In a 1927 interview with the publication, he voiced his opposition to the Surrealist group's adoption of communism, indicating that such politics could only result in a "new bourgeoisie" being created, and explaining that he had opted for a personal "permanent revolution", which would preserve "the holiness of the ego".[124] In 1925, Tristan Tzara was in Stockholm, where he married Greta Knutson, with whom he had a son, Christophe (born 1927).[4] A former student of painter André Lhote, she was known for her interest in phenomenology and abstract art.[125] Around the same period, with funds from Knutson's inheritance, Tzara commissioned Austrian architect Adolf Loos, a former representative of the Vienna Secession whom he had met in Zürich, to build him a house in Paris.[4] The rigidly functionalist Maison Tristan Tzara, built in Montmartre, was designed following Tzara's specific requirements and decorated with samples of African art.[4] It was Loos' only major contribution in his Parisian years.[4] In 1929, he reconciled with Breton, and sporadically attended the Surrealists' meetings in Paris.[67][84] The same year, he issued the poetry book De nos oiseaux ("Of Our Birds").[67] This period saw the publication of The Approximate Man (1931), alongside the volumes L'Arbre des voyageurs ("The Travelers' Tree", 1930), Où boivent les loups ("Where Wolves Drink", 1932), L'Antitête ("The Antihead", 1933) and Grains et issues ("Seed and Bran", 1935).[84] By then, it was also announced that Tzara had started work on a screenplay.[126] In 1930, he directed and produced a cinematic version of Le Cœur à barbe, starring Breton and other leading Surrealists.[127] Five years later, he signed his name to The Testimony against Gertrude Stein, published by Eugene Jolas's magazine transition in reply to Stein's memoir The Autobiography of Alice B. Toklas, in which he accused his former friend of being a megalomaniac.[128] The poet became involved in further developing Surrealist techniques, and, together with Breton and Valentine Hugo, drew one of the better-known examples of "exquisite corpses".[129] Tzara also prefaced a 1934 collection of Surrealist poems by his friend René Char, and the following year he and Greta Knutson visited Char in L'Isle-sur-la-Sorgue.[130] Tzara's wife was also affiliated with the Surrealist group at around the same time.[4][125] This association ended when she parted with Tzara late in the 1930s.[4][125] At home, Tzara's works were collected and edited by the Surrealist promoter Sașa Pană, who corresponded with him over several years.[131] The first such edition saw print in 1934, and featured the 1913–1915 poems Tzara had left in Vinea's care.[30] In 1928–1929, Tzara exchanged letters with his friend Jacques G. Costin, a Contimporanul affiliate who did not share all of Vinea's views on literature, who offered to organize his visit to Romania and asked him to translate his work into French.[132] Affiliation with communism and Spanish Civil War Alarmed by the establishment of Adolf Hitler's Nazi regime, which also signified the end of Berlin's avant-garde, he merged his activities as an art promoter with the cause of anti-fascism, and was close to the French Communist Party (PCF). In 1936, Richter recalled, he published a series of photographs secretly taken by Kurt Schwitters in Hanover, works which documented the destruction of Nazi propaganda by the locals, ration stamp with reduced quantities of food, and other hidden aspects of Hitler's rule.[133] After the outbreak of the Spanish Civil War, he briefly left France and joined the Republican forces.[84][134] Alongside Soviet reporter Ilya Ehrenburg, Tzara visited Madrid, which was besieged by the Nationalists (see Siege of Madrid).[135] Upon his return, he published the collection of poems Midis gagnés ("Conquered Southern Regions").[84] Some of them had previously been printed in the brochure Les poètes du monde défendent le peuple espagnol ("The Poets of the World Defend the Spanish People", 1937), which was edited by two prominent authors and activists, Nancy Cunard and the Chilean poet Pablo Neruda.[136] Tzara had also signed Cunard's June 1937 call to intervention against Francisco Franco.[137] Reportedly, he and Nancy Cunard were romantically involved.[138] Although the poet was moving away from Surrealism,[67] his adherence to strict Marxism-Leninism was reportedly questioned by both the PCF and the Soviet Union.[139] Semiotician Philip Beitchman places their attitude in connection with Tzara's own vision of Utopia, which combined communist messages with Freudo-Marxist psychoanalysis and made use of particularly violent imagery.[140] Reportedly, Tzara refused to be enlisted in supporting the party line, maintaining his independence and refusing to take the forefront at public rallies.[141] However, others note that the former Dadaist leader would often show himself a follower of political guidelines. As early as 1934, Tzara, together with Breton, Éluard and communist writer René Crevel, organized an informal trial of independent-minded Surrealist Salvador Dalí, who was at the time a confessed admirer of Hitler, and whose portrait of William Tell had alarmed them because it shared likeness with Bolshevik leader Vladimir Lenin.[142] Historian Irina Livezeanu notes that Tzara, who agreed with Stalinism and shunned Trotskyism, submitted to the PCF cultural demands during the writers' congress of 1935, even when his friend Crevel committed suicide to protest the adoption of socialist realism.[143] At a later stage, Livezeanu remarks, Tzara reinterpreted Dada and Surrealism as revolutionary currents, and presented them as such to the public.[144] This stance she contrasts with that of Breton, who was more reserved in his attitudes.[143] World War II and Resistance During World War II, Tzara took refuge from the German occupation forces, moving to the southern areas, controlled by the Vichy regime.[4][84] On one occasion, the antisemitic and collaborationist publication Je Suis Partout made his whereabouts known to the Gestapo.[145] After having secure his book collection and african art collection, Tzara fled in 1940 towards south of France, and hide first in a village called Sanary, then after being expelled by the police, in Saint-Tropez. In 1941, he is arrested but he managed to escape thanks to the complancency of a policeman.[146] Tzara joined the French Resistance, rallying with the Maquis. A contributor to magazines published by the Resistance, Tzara also took charge of the cultural broadcast for the Free French Forces clandestine radio station.[4][84] He lived in Aix-en-Provence, then in Souillac, and ultimately in Toulouse.[4] His son Cristophe was at the time a Resistant in northern France, having joined the Francs-Tireurs et Partisans.[145] In Axis-allied and antisemitic Romania (see Romania during World War II), the regime of Ion Antonescu ordered bookstores not to sell works by Tzara and 44 other Jewish-Romanian authors.[147] In 1942, with the generalization of antisemitic measures, Tzara was also stripped of his Romanian citizenship rights.[148] In December 1944, five months after the Liberation of Paris, he was contributing to L'Éternelle Revue, a pro-communist newspaper edited by philosopher Jean-Paul Sartre, through which Sartre was publicizing the heroic image of a France united in resistance, as opposed to the perception that it had passively accepted German control.[149] Other contributors included writers Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert and painter Pablo Picasso.[149] Upon the end of the war and the restoration of French independence, Tzara was naturalized a French citizen.[84] During 1945, under the Provisional Government of the French Republic, he was a representative of the Sud-Ouest region to the National Assembly.[135] According to Livezeanu, he "helped reclaim the South from the cultural figures who had associated themselves to Vichy [France]."[143] In April 1946, his early poems, alongside similar pieces by Breton, Éluard, Aragon and Dalí, were the subject of a midnight broadcast on Parisian Radio.[150] In 1947, he became a full member of the PCF[67] (according to some sources, he had been one since 1934).[84] International leftism Over the following decade, Tzara lent his support to political causes. Pursuing his interest in primitivism, he became a critic of the Fourth Republic's colonial policy, and joined his voice to those who supported decolonization.[141] Nevertheless, he was appointed cultural ambassador of the Republic by the Paul Ramadier cabinet.[151] He also participated in the PCF-organized Congress of Writers, but, unlike Éluard and Aragon, again avoided adapting his style to socialist realism.[145] He returned to Romania on an official visit in late 1946-early 1947,[152][153] as part of a tour of the emerging Eastern Bloc during which he also stopped in Czechoslovakia, Hungary, and the Federal People's Republic of Yugoslavia.[153] The speeches he and Sașa Pană gave on the occasion, published by Orizont journal, were noted for condoning official positions of the PCF and the Romanian Communist Party, and are credited by Irina Livezeanu with causing a rift between Tzara and young Romanian avant-gardists such as Victor Brauner and Gherasim Luca (who rejected communism and were alarmed by the Iron Curtain having fallen over Europe).[154] In September of the same year, he was present at the conference of the pro-communist International Union of Students (where he was a guest of the French-based Union of Communist Students, and met with similar organizations from Romania and other countries).[155] In 1949–1950, Tzara answered Aragon's call and become active in the international campaign to liberate Nazım Hikmet, a Turkish poet whose 1938 arrest for communist activities had created a cause célèbre for the pro-Soviet public opinion.[156][157] Tzara chaired the Committee for the Liberation of Nazım Hikmet, which issued petitions to national governments[157][158] and commissioned works in honor of Hikmet (including musical pieces by Louis Durey and Serge Nigg).[157] Hikmet was eventually released in July 1950, and publicly thanked Tzara during his subsequent visit to Paris.[159] His works of the period include, among others: Le Signe de vie ("Sign of Life", 1946), Terre sur terre ("Earth on Earth", 1946), Sans coup férir ("Without a Need to Fight", 1949), De mémoire d'homme ("From a Man's Memory", 1950), Parler seul ("Speaking Alone", 1950), and La Face intérieure ("The Inner Face", 1953), followed in 1955 by À haute flamme ("Flame out Loud") and Le Temps naissant ("The Nascent Time"), and the 1956 Le Fruit permis ("The Permitted Fruit").[84][160] Tzara continued to be an active promoter of modernist culture. Around 1949, having read Irish author Samuel Beckett's manuscript of Waiting for Godot, Tzara facilitated the play's staging by approaching producer Roger Blin.[161] He also translated into French some poems by Hikmet[162] and the Hungarian author Attila József.[153] In 1949, he introduced Picasso to art dealer Heinz Berggruen (thus helping start their lifelong partnership),[163] and, in 1951, wrote the catalog for an exhibit of works by his friend Max Ernst; the text celebrated the artist's "free use of stimuli" and "his discovery of a new kind of humor."[164] 1956 protest and final years Tzara's grave in the Cimetière du Montparnasse In October 1956, Tzara visited the People's Republic of Hungary, where the government of Imre Nagy was coming into conflict with the Soviet Union.[145][153] This followed an invitation on the part of Hungarian writer Gyula Illyés, who wanted his colleague to be present at ceremonies marking the rehabilitation of László Rajk (a local communist leader whose prosecution had been ordered by Joseph Stalin).[153] Tzara was receptive of the Hungarians' demand for liberalization,[145][153] contacted the anti-Stalinist and former Dadaist Lajos Kassák, and deemed the anti-Soviet movement "revolutionary".[153] However, unlike much of Hungarian public opinion, the poet did not recommend emancipation from Soviet control, and described the independence demanded by local writers as "an abstract notion".[153] The statement he issued, widely quoted in the Hungarian and international press, forced a reaction from the PCF: through Aragon's reply, the party deplored the fact that one of its members was being used in support of "anti-communist and anti-Soviet campaigns."[153] His return to France coincided with the outbreak of the Hungarian Revolution, which ended with a Soviet military intervention. On 24 October, Tzara was ordered to a PCF meeting, where activist Laurent Casanova reportedly ordered him to keep silent, which Tzara did.[153] Tzara's apparent dissidence and the crisis he helped provoke within the Communist Party were celebrated by Breton, who had adopted a pro-Hungarian stance, and who defined his friend and rival as "the first spokesman of the Hungarian demand."[153] He was thereafter mostly withdrawn from public life, dedicating himself to researching the work of 15th-century poet François Villon,[141] and, like his fellow Surrealist Michel Leiris, to promoting primitive and African art, which he had been collecting for years.[145] In early 1957, Tzara attended a Dada retrospective on the Rive Gauche, which ended in a riot caused by the rival avant-garde Mouvement Jariviste, an outcome which reportedly pleased him.[165] In August 1960, one year after the Fifth Republic had been established by President Charles de Gaulle, French forces were confronting the Algerian rebels (see Algerian War). Together with Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet and other intellectuals, he addressed Premier Michel Debré a letter of protest, concerning France's refusal to grant Algeria its independence.[166] As a result, Minister of Culture André Malraux announced that his cabinet would not subsidize any films to which Tzara and the others might contribute, and the signatories could no longer appear on stations managed by the state-owned French Broadcasting Service.[166] In 1961, as recognition for his work as a poet, Tzara was awarded the prestigious Taormina Prize.[84] One of his final public activities took place in 1962, when he attended the International Congress on African Culture, organized by English curator Frank McEwen and held at the National Gallery in Salisbury, Southern Rhodesia.[167] He died one year later in his Paris home, and was buried at the Cimetière du Montparnasse.[4]	略歴 幼少期とシンボル時代 ツァラは、歴史的な地域である西モルダヴィアのバカル県モイネシュティで生まれた。両親はユダヤ系ルーマニア人で、イディッシュ語を第一言語として話して いたと伝えられている。父フィリップと祖父イリエは林業の事業家であった。ツァラの母はエミリア・ローゼンストック(旧姓ジバリス)であった。 ibalis)であった。[10] ルーマニア王国の差別法により、ローゼンストック家は解放されず、ツァラは1918年まで同国の完全な市民権を持たなかった。[9] 彼は11歳の時にブカレストに移り、シェミッツ・ティリン寄宿学校に通った。[9] 若いツァラは公立高校で中等教育を修了したと考えられており、その高校は聖サヴァ国立大学 。1912年10月、ツァラが16歳になったとき、彼は友人であるヴィネアとマルセル・ヤンコとともに『シンボル』誌の編集に加わった。伝えられるところ によると、ジャンコとヴィネアが資金を提供したという。[12] ヴィネアと同様、ツァラも若い同僚のジャック・G・コスティンと親しく、後にツァラは彼を自分のプロモーターであり、また崇拝者であると公言した。 [13] 3人の編集者は、若いながらも、ルーマニア独自の象徴主義運動で活躍する著名な象徴主義作家たちから協力を取り付けることができた。彼らの親しい友人であ り師でもあったアドリアン・マニウ(ヴィネアの指導者であったイマジズムの作家)とともに、N.ダヴィデスク、アルフレッド・ヘフター=イダルゴ、エミー ル・イサック、クラウディア・ミリアン、イオン・ムヌレスク、I.M.ラスク、エウゲニウ・スペランティア、Al. T. スタマティアデ、オイゲニウ・ステファネスク=エスト、コンスタンティン・T・ストイカ、そしてジャーナリスト兼弁護士のポルディ・チャピエールである。 [15] 創刊号には、ルーマニア象徴主義の主要人物の一人であるアレクサンドル・マケドンスキの詩も掲載された。[15] 『シンボル』誌には、マニウ、ミリアン、イオシフ・イゼールによるイラストも掲載された。[16] 1915年の「Chemarea」サークル。左から:ツァラ、M. H. マクシー、イオン・ヴィネア、ジャック・G・コスティン 雑誌は1912年12月に印刷を中止したが、当時のルーマニア文学の形成に重要な役割を果たした。文学史家のポール・チェルナットは、『シンボルル』を ルーマニアのモダニズムの主要な舞台と見なし、象徴主義から急進的前衛への最初の変化をもたらしたと評価している。[17] またチェルナットによると、サミロ、ヴィネア、ジャンコの共同作業は、文学が 「芸術のインターフェース」となるというもので、同時代の同等のものとしては、イゼルとイオン・ミヌレスクやトゥドール・アルゲージといった作家とのコラ ボレーションが挙げられる。[18] マニウはグループを離れ、伝統主義の信条により近いスタイルの変化を求めたが、ツァラ、ジャンコ、ヴィネアは共同作業を続けた。1913年から1915年 の間、彼らは黒海沿岸やヴァスルイ県のガルチェニにあるローゼンストック家の土地で、しばしば一緒に休暇を過ごした。この間、ヴィネアとサミロは、互いに 影響を受けながら、類似したテーマの詩を書いた。[19] 「Chemarea」と1915年の旅立ち ツァラのキャリアは、第一次世界大戦にルーマニア王国が参戦しなかった1914年から1916年の間に方向転換した。1915年秋、ヴィネアは短命に終 わった雑誌『Chemarea』の創刊者兼編集者として、友人の詩を2編発表した。この2編は、トリスタン・ツァラの署名が掲載された最初の印刷物であっ た。[20] 当時、若い詩人とその友人の多くは、 反戦・反国家主義の潮流を支持し、反体制的なメッセージを徐々に広めていった。[21] この運動のプラットフォームであった『Chemarea』は、チャピエールとのコラボレーションを再び呼び込み、ツァラとヴィネアによって資金提供されて いた可能性もある。[12] ルーマニアの前衛作家クロード・スネルによると、この雑誌は「それ以前にルーマニアで出版されたものとは全く異なっていた」という。[22] この時期、ツァラの作品は、ヘフテル=イダルゴの『Versuri și Proză』に断続的に掲載され、1915年6月にはコンスタンティン・ラドゥレスク=モトルの『Noua Revistă Română』にサミロの有名な詩「Verișoară, fată de pension(寄宿学校に通う少女、いとこ)」が掲載された。 ツァラは1914年にブカレスト大学に入学し、数学と哲学を学んでいたが、卒業はしていない。[9][23] 1915年秋、彼はルーマニアを離れ、中立国スイスにあるチューリッヒへと向かった。ジャンコは、弟のジュール・ジャンコとともに数ヶ月前にそこに定住し ており、後に他の弟のジョルジュ・ジャンコも合流した。[24] ツァラは地元の大学の哲学部に願書を提出した可能性があるが、[9][25] チューリッヒ工科大学の学生であったマルセル・ジャンコと宿舎を共有していた。アルティンガー・ゲストハウス(Altinger Guest House)に滞在していた。(1918年までにツァラはリマットクアイ・ホテル(Limmatquai Hotel)に移っている。)[27] ルーマニアからの出国は、ジャンコ兄弟の場合と同様に、平和主義的な政治的声明であった可能性もある。[28] スイスに落ち着いた後、若い詩人はルーマニア語をほぼ完全に捨て去り 表現言語としてほとんど使わなくなり、その後の作品のほとんどをフランス語で書いた。[23][29] それ以前に書いた詩は、友人との詩の対話の成果であり、ヴィーネアに託された。[30] これらの作品のほとんどは、戦間期になって初めて印刷された。[23][31] チューリッヒで、ルーマニア人グループはドイツ人の詩人でピアニストのヒューゴ・ボールと、彼の若い妻でミュージックホールのパフォーマーであるエミー・ ヘニングスと出会った。1916年2月、Ballはキャバレー・ヴォルテールをオーナーのJan Ephraimから借り受け、パフォーマンスアートや展示の会場として使用するつもりであった。[32] Hugo Ballはこの時期を記録しており、TzaraとMarcel JancoがHans Arp、Arthur Segal、Otto van Rees、Max Oppenheimerらとともに 「キャバレーへの参加を快諾した」と記録している。[33] ボールによると、さまざまな民族のフォークロアを模倣したり、そこから着想を得た歌のパフォーマンスの中で、「ツァラ氏はルーマニアの詩を朗読した」とい う。[34] 3月下旬、ボールは、このグループに ドイツ人作家でドラマーのRichard Huelsenbeckが加わった。[33] 彼は間もなくツァラの「同時詩」パフォーマンスに参加した。これは「チューリッヒで、そして世界で初めて」のもので、キュビズムの推進者である Fernand DivoireとHenri Barzunの詩の朗読も含まれていた。 ダダの誕生 ダダの誕生を記念するキャバレー・ヴォルテール内のプレート このような環境の中で、1916年5月以前のある時点で、同名の出版物として初めて印刷されたダダが誕生した。ダダイズムの誕生については、ツァラと彼の 仲間たちとの間で意見の相違があった。セルナットは、最初のダダイストのパフォーマンスは早くも2月に行われたと信じており、19歳のツァラがモノクルを かけ、感傷的なメロディーを歌いながらキャバレー・ヴォルテールのステージに登場し、「スキャンダルに酔いしれる観客」たちに紙塊を渡し、 仮面をつけた長身の俳優たちに場所を譲り、道化の衣装を身にまとって戻ってきた。[36] 同じようなパフォーマンスは、キャバレー・ヴォルテールが閉鎖に追い込まれた後、1916年夏からツンフトハウス・ツァ・ヴァークでも行われた。[37] 音楽史家のベルナール・ジェンドロンによると、キャバレー・ヴォルテールが存続していた限り、「キャバレー・ヴォルテールはダダイズムだった。純粋な」ダ ダを単なる付随物から切り離すことのできる代替の機関や場所は存在せず、またそのような場所が望まれることもなかった」[38] 他の意見では、ダダの始まりはもっと以前の出来事、アルフレッド・ジャリ、アンドレ・ジイド、クリスチャン・モルゲンシュテルン、ジャン=ピエール・ブリ セ、ギヨーム・アポリネール、ジャック・ヴァシェ、マルセル・デュシャン、フランシス・ピカビアらの実験と関連づけている。 運動の最初の宣言文で、ボールは次のように書いている。「この小冊子は、戦争や国家主義の障壁を越えて、他の理想のために生きる少数の独立した精神に注目 を集めることを唯一の目的とするキャバレー・ヴォルテールの活動と関心を一般の人々に紹介することを意図している。次に、ここに集まった芸術家たちが目指 すのは、国際的な雑誌(仏語で「国際誌」)を発行することである。」[40] ボールはメッセージをフランス語で書き上げ、その段落は次のように訳される。「雑誌はチューリッヒで発行され、その名は『ダダ』(『Dada』)とする。 ダダ、ダダ、ダダ、ダダ」[40] バルがこの運動を創始したという見解は、作家のヴァルター・ゼルンが特に支持しており、ツァラがバルのイニシアティブを悪用したと直接非難した。[41] ダダイズムの創始者たちの間で論争となったもう一つの論点は、この運動の名称の生みの親が誰であるかという点であった。視覚芸術家でありエッセイストでも あったハンス・リヒターによると、この名称が最初に印刷物で使用されたのは1916年6月であったという。[42] ボールは、この名称の生みの親であると主張し、辞書からランダムに選んだと述べたが、 それはフランス語の「hobby horse」と、揺りかごで眠る子供の喜びを表すドイツ語の用語の両方を意味していると述べた。[43] ツァラ自身はこの件に関心を示さなかったが、マルセル・ヤンコは彼がこの用語を造語したと主張した。[44] ツァラが単独で、または共同執筆したダダイズム宣言では、 ツァラが単独または共同で執筆したダダイズム宣言では、この名称は、西アフリカのクルー諸語で神聖な牛の尾を意味する語、特定のイタリア方言における「母 親」を意味する玩具や名称、ルーマニア語やスラブ諸語における二重の肯定語など、さまざまな他の用語と形態を共有していることが記録されている。 ダダイストのプロモーター ツァラは、終戦前にダダイズムの主要なプロモーター兼マネージャーとしての地位を確立し、スイスのグループが他のヨーロッパ諸国に支部を設立するのを支援 した。[25][46] この時期には、グループ内での最初の対立も生じた。ツァラとの相容れない相違を理由に、ボールはグループを去った。[47] 彼の離脱により、ジェンドロンは、ツァラはダダイズムのボードビル的なパフォーマンスを「扇動的でありながら、冗談めかして挑発的な演劇」へと発展させる ことができたと主張している。[48] 彼は、スイス国外の多くの若いモダニズム作家たちにグループへの参加を促した人物としてよく知られており、特にフランス人のルイ・アラゴン、アンドレ・ブ ルトン、ポール・エリュアール、ジョルジュ・リブモン=デサイーニュ、フィリップ・スーポーが挙げられる。[4][49] 同じくこの時期にダダと接触したリヒターは、ルーマニア人作家に接触される前、これらの知識人たちは「この新しい運動に対して非常にクールで距離を置いた 態度」を取っていたと指摘している。[ 1916年6月、彼は短命に終わった雑誌『キャバレー・ヴォルテール』の後継誌として、定期刊行物『ダダ』の編集と管理を始めた。リヒターは、この仕事に 対する「エネルギー、情熱、才能」を称賛し、それがすべてのダダイストを満足させたとしている。[50] 彼は当時、ルドルフ・ラバンの生徒であったマヤ・クルシェツキの恋人であった。リヒターの説明によると、2人の関係は常に不安定であった。[51] 1916年には早くも、トリスタン・ツァラはイタリア未来派から距離を置き、その指導者であったフィリッポ・トマーゾ・マリネッティの軍国主義的でファシ ズムの先駆的な姿勢を拒絶した。[52] リヒターは、ダダがその影響力を拡大し続けながら、当時すでに未来派に取って代わってモダニズムのリーダーとなっていたことを指摘している。「我々は未来 派を骨も羽も残さず飲み込んでしまった。消化の過程で、骨や羽根のすべてが吐き出されたのは事実である。」[49] このような経緯があり、またダダがイタリアで成功を収めることはなかったにもかかわらず、ツァラは詩人のジュゼッペ・ウンガレッティやアルベルト・サ ヴィーニオ、画家のジーノ・カンタレッリやアルド・フィオッツィ、 また、少数の他のイタリア未来派の芸術家たちもダダイストの仲間となった。[53] ダダイストのマニフェストを支持し、ダダイストグループに合流したイタリア人作家の中には、詩人であり画家であり、後にファシストの民族理論家となった ジュリオ・エヴォラがおり、彼はツァラの個人的な友人となった。[54] 翌年、ツァラとボールはギャラリー・ダダの常設展示を開始し、そこでイタリアの独立系視覚芸術家ジョルジョ・デ・キリコやドイツ表現主義の雑誌『デア・ シュトゥルム』と接触した。彼らはみな「ダダイズムの父」と称された。[55] 同じ時期、おそらくツァラの介入により、ダダイストたちは 「ダダイズム演劇」の例として宣伝した、オーストリア=ハンガリー表現主義のオスカー・ココシュカによる人形劇『スフィンクスとストローマン』の公演を企 画した。[56] また、彼はフランスの詩人ピエール・レヴェルディの雑誌『Nord-Sud』とも交流があり(レヴェルディはあらゆる前衛的傾向の統合を目指していた)、 [4] Nord-Sudとピエール・アルベール・ビロのSIC誌の両方にアフリカ美術に関する記事を寄稿した。[57] 1918年初頭、チューリッヒ・ダダイストたちはヒュルゼンベックを通じて、ドイツ帝国のより明確な左翼の弟子たちと接触した。ジョージ・グロス、ジョ ン・ハートフィールド、ヨハネス・バーダー、クルト・シュヴィッタース、ヴァルター・メーリング、ラウル・ハウスマン、カール・アインシュタイン 、フランツ・ユング、ハートフィールドの弟ヴィーラント・ヘルツォルフェなどと接触した。[58] ツァラはブルトン、スーポー、アラゴンとともにケルンを訪れ、シュヴィッタースとマックス・エルンストの精巧なコラージュ作品に親しんだ。そして、その作 品をスイスにいる同僚たちに見せた。[59] しかし、フュルステンベックはシュヴィッタースのベルリン・ダダへの参加を拒否した。[60] ツァラは、自身のキャンペーン活動の結果、ヨーロッパのさまざまな地域を代表する、いわゆる「ダダイズムの指導者」のリストを作成した。ハンス・リヒター によると、このリストにはツァラのほか、エルンスト、アルプ、バーダー、ブルトン、アラゴンからクルシェク、エボラ、ラファエル・ラッソ・デ・ラ・ベガ、 イーゴリ・ストラヴィンスキー、ビセンテ・ウイドボロ、フランチェスコ・メリアーノ、テオドール・フラエンケルまで、さまざまな人物が含まれていたとい う。「ここに挙げられたすべての人物が、この説明に同意するかどうかはわからない」とリヒターは述べている。 第一次世界大戦の終結 チューリッヒでツァラが企画したショーはしばしばスキャンダルや暴動に発展し、彼はスイスの法執行機関と常に衝突していた。ハンス・リヒターは「ブルジョ ワをからかう喜び」について語っており、トリスタン・ツァラの場合は、冷たく(あるいは熱く)計算された無礼という形を取っていた(『ブルジョワを驚かせ る』を参照)。 4] あるとき、ダダイストたちが既存の作家たちをあざける一連のイベントの一環として、ツァラとアルプは、チューリッヒ近郊のレハルプで決闘を行うつもりであ り、人気小説家のヤコブ・クリストフ・ヘールを証人に立てるつもりであると偽って公表した。[65] リヒターはまた、ルーマニア人の同僚が スイスの中立性を悪用して連合国と中央同盟国を互いに争わせ、両者から美術品や資金を入手し、それぞれのプロパガンダ活動を活発化させる必要性をうまく利 用したとリヒターは報告している。[66] プロモーターとして活動する一方で、ツァラは最初の詩集『25の詩』(1918年)も出版した。[67] 1918年秋には、当時『391』誌の発行者であり、ダダイズムと遠くない関係にあったフランシス・ピカビアがチューリッヒを訪れ、芸術と理性に対する彼 のニヒルな見解を同僚たちに紹介した。ニューヨークを拠点とするこのグループは、ツァラとの提携を模索し始めたのは1921年になってからで、冗談半分に 「Dada」という名称を自分たちの名前として使用する許可を求めた(これに対してツァラは「Dadaはみんなのものだ」と答えた)[69]。リヒター は、この訪問がルーマニア人作家の地位向上につながったと評価しているが、同時に ツァラ自身が「芸術と反芸術のバランスを保っていた立場から、突如として純粋で喜びに満ちた無の境地へと移行した」とリヒターは述べている。[70] その後、この運動はスイスで最後の主要な展覧会を企画し、ザール・ツア・カウフレウテルンで開催された。この展覧会では、スザンヌ・ペロテ、ソフィー・ト イバー=アルプが振り付けを担当し、ケーテ・ウルフ、ハンス・ ヘルツァー、ツァラ、ハンス・リヒター、そしてヴァルター・ゼルンが参加した。[71] そこで、ゼルンは1918年のエッセイを朗読した。そのタイトルは『最後の弛緩(ファイナル・ディソリューション)』であった。この部分が原因で、観客が パフォーマーを攻撃し、ショーを中断させることに成功したが、中止させることはできなかった。[72] 1918年11月のドイツとの休戦協定に続いて、ダダの進化は政治的な展開によって特徴づけられた。1919年10月、ツァラ、アルプ、オットー・フレー クは、国境が再び行き来できるようになった戦後の世界でダダをさらに普及させることを目的とした雑誌『Der Zeltweg』の発行を開始した。[73] リヒターは、この雑誌は「かなりおとなしい」と認めているが、ツァラと彼の同僚たちは 共産主義革命、特に1918年の十月革命とドイツの反乱が「人々の心を揺さぶり、人々の関心を分断し、エネルギーを政治的変化の方向にそらした」ことの影 響に対処していたと指摘している。[73] しかし、同じ評論家は、読者が 『ツェルトヴェーク』が「革命的な芸術家の集まり」であると信じ込ませたという説を退けている。[73] 歴史家のロバート・レヴィーによる説明によると、ツァラはルーマニアの共産主義学生グループと交流があり、後にルーマニア共産党の最も著名な活動家の一人 となるアナ・パウカーと会った可能性がある。[74] アルプとヤンコは、1919年頃に運動から離れていった。1919年頃、構成主義に影響を受けたワークショップ「Das Neue Leben」を創設したためである。[75] ルーマニアでは、ツァラの元仲間であるヴィネアはダダに対して曖昧な反応を示した。ヴィネアはダダの目標に共感し、ヒューゴ・ボールやヘニングスを尊敬 し、自身の著作をダダの要求に合わせることを約束したが、ヴィネアはツァラとジャンコたちに明晰性を求めた。[76] ヴィネアが詩「D ツァラとその仲間たちに出版を依頼したところ、断られた。この事件は、作品の控えめなトーンとダダの革命的な主義との対照に起因するものだと批評家は考え ている。 1920年代のパリ・ダダの メンバー(右から2番目がツァラ)、マーガレット・C・アンダーソン、ジェーン・ヒープ、ジョン・ロドカーと。 1920年代のフランスのナショナリスト新聞『L'Action Française』を読むツァラ。シャルメ文書館所蔵。 1919年の終わり頃、トリスタン・ツァラはスイスを離れ、ブルトン、スーポー、クロード・リヴィエールとともにパリを拠点とする雑誌『リテレール』の編 集に加わった。[25][78] すでにフランス前衛派の指導者であった彼は、ハンス・リヒターによると、「反救世主」であり「預言者」として認識されていた。[79] 伝えられるところによると、ダダイズムの神話では、 彼は雪のように白い、あるいはライラック色の車でフランス首都に入り、ラスパイユ大通りの自身のパンフレットでできた凱旋門を通り、歓声と花火で迎えられ たというダダイズムの神話がある。[79] リヒターは、この説明を否定し、ツァラは実際には誰も彼が来るとは思っていなかったにもかかわらず、東駅(Gare de l'Est)からピカビアの家まで歩いたと指摘している。[79] 彼はリテレクションの中心人物とみなされることが多く、ダダイズムの芸術的原則をより強固に定着させた功績を認められている。[25][80] ピカビアがパリで391の新しいシリーズの出版を始めたとき、ツァラは彼を支持し、リヒターによると、雑誌の各号を「ダダイズムのあらゆる色で飾り立て た」という。[57] 彼はまた、ダダイズムの雑誌も発行していた 雑誌を発行しており、パリで印刷されていたが、同じフォーマットを使用し、タイトルを『ダダ通信』、後に『ダダフォン』と改名した。[81] ほぼ同時期に、彼はアメリカの作家ガートルード・スタインと出会い、彼女は『アリス・B・トクラスの自伝』の中で彼について書いた。[82] また、芸術家夫婦のロベールとソニア・ドローネー(彼らは「詩のドレス」やその他の同時進行主義の文学作品で共同作業を行った)とも知り合った。[83] ツァラはダダの実験に数多く関わり、ブルトン、アラゴン、スーポー、ピカビア、ポール・エリュアールらと協力した。[4][84][85] その段階でダダと接触した他の作家には、ジャン・コクトー、ポール・デルメー、レイモン・ラディゲなどがいる。[86] ダダが上演したパフォーマンスは、しばしば その主義を広めることを目的としたものであり、ダダイストたちはハリウッド映画スターのチャールズ・チャップリンがダダのショーに登場すると発表したり [48]、メンバーたちがステージ上で丸刈りにされる、あるいは髪を切られると発表したりするなど、デマや虚偽の広告によって注目を集め続けた[87]。 また、ツァラと仲間たちは 一般大衆大学で産業労働者の前で講義を行ったが、労働者たちはあまり感銘を受けなかったと伝えられている。[88] リヒターは、イデオロギー的には、ツァラはピカビアのニヒルで無政府的な見解(ダダイストがすべての政治的・文化的イデオロギーを攻撃する理由となった) に依然として敬意を表していたが、それは労働者階級に対するある程度の共感を意味していたと考えている。[88] パリのダダイストたちの活動は、1920年3月にテアトル・ド・ロップで行われたバラエティショーで頂点に達した。このショーでは、ブルトン、ピカビア、 デルメー、ツァラの初期の作品『アンチピリン氏の最初の天体冒険』の朗読が行われた。[89] ツァラのメロディ『ヴァセリン交響曲』では、 10人から20人が「クラ」「クリ」と叫びながら音程を上げていく「ヴァセリン交響曲(Vaseline symphonique)」も演奏された。[90] ピカビアの「人食い人種宣言(Manifeste cannibale)」をブルトンが朗読し、聴衆を攻撃し嘲笑したことでスキャンダルが勃発し、聴衆は腐った果物を舞台に投げつけた。[91] ルーマニアでダダイズムが注目されるようになったのは1920年になってからで、その全体的な評価は否定的なものであった。伝統主義者の歴史家ニコラエ・ ヨルガ、象徴主義の推進者オヴィディウス・デスヌシアヌ、より控えめなモダニストのカミル・プレスクとベンジャミン・フォンダネは、ダダイズムを芸術的表 現として正当に評価することは拒否した。[92] ヴィネアは伝統に忠実でありながらも、より深刻な批判を前にしては破壊的な潮流を擁護し、ツァラが戦時中に中央同盟国の影響力を行使していたという広範に 流布した噂を否定した 。『スブラトルル』の編集者で、ヴィネアのモダニズムのライバルの一人であったオイゲン・ロヴィネスクは、ツァラが若い前衛作家たちに与えた影響を認めた が、彼の作品を分析したのはダダイズム以前の詩を一例として挙げただけで、文学的「過激主義」の提唱者として描いたに過ぎなかった。 ダダイズムの停滞 サン・ジュリアン・ル・ポーヴル、1921年の「ダダイズム遠足」の開催地 1921年までに、ツァラはダダイズム運動の他の人物たちと対立するようになっていた。ツァラは、彼らをダダイズムの精神から離れてしまったと主張してい た。[95] 彼はベルリンを拠点とするダダイストたち、特にヒュルゼンベックとザーナーに狙われていた。ヒュルゼンベックは、指導的地位を巡ってラウル・ハウスマンと も対立していた 。リヒターによると、ブルトンとツァラの間の緊張は1920年に表面化し、ブルトンが初めて音楽パフォーマンスを完全に廃止したいという希望を明らかに し、ルーマニア人が単に同じことを繰り返しているだけだと主張した。 さらに深刻な危機は5月に起こった。ダダイストたちは、初期に象徴主義者たちと関わりを持っていたものの、反ユダヤ主義と反動的な姿勢がその評価を損ねて いたモーリス・バレスの模擬裁判を行った。ジョルジュ・リボーモン=デセーニュが検察官、アラゴンとスーポーが弁護人、ツァラ、ウンガレッティ、ベンジャ ミン・ペレ、その他の証人(マネキンがバレスの代わりを務めた)が出席した。[97] ペレは、この裁判を馬鹿げたものにしないよう、また、 しかし、その政治的な含意については、ブルトンも同意していた。[98] 6月、ツァラがかつての師が急進的になりすぎているという意見を述べたことで、ツァラとピカビアは衝突した。[99] 同じ時期、ブルトン、アルプ、エルンスト、マーヤ・クルシェック、ツァラはオーストリアのインストに滞在し、 彼らはグループとしての最後のマニフェスト『Dada au grand air(「戸外におけるダダ」)または『Der Sängerkrieg in Tirol(「チロルの歌合戦」)』を発表した。[100] ツァラはチェコスロバキアも訪れ、そこで自身の主義への支持者を獲得しようとしたと伝えられている。[101] また、1921年には、イオン・ヴィネアがルーマニアの新聞『アデヴァル』に、ダダイズム運動はすでにその力を尽くしたと主張する記事を書いた(ただし、 ツァラに宛てた手紙では、彼は友人に対して、故郷に戻ってそこで自身のメッセージを広めるよう、引き続き呼びかけた)。[102] 1922年7月以降、マルセル・ヤンコは ツァラの初期の詩をいくつか掲載したが、ダダイストのマニフェストを掲載することはなかった。[103] 伝えられるところによると、ツァラとジャンコの対立には個人的な背景があった。ジャンコは後に、同僚との「劇的な口論」について言及している。[104] 彼らは その後生涯にわたって互いを避け、ツァラは初期の詩からヤンコへの献辞を削除したほどであった。[105] ジュリオ・エヴォラもまた、運動が伝統を完全に拒絶していることに失望し、代替となるものを個人的に探し始め、後に秘教とファシズムへとつながる道を歩み 始めた。[54] 髭の心臓の夜 テオ・ファン・ドースブルフによるダダイズムの夜会のポスター(1923年頃） ツァラは1922年2月のル・ジュルナル・ド・ピュプル誌の記事でブルトンから公然と攻撃された。ルーマニア人作家は「宣伝」に熱心な「詐欺師」と非難さ れた。[106] 3月にはブルトンが「現代精神の決定と防衛のための会議」を始めた。フランスの作家は、この機会を利用して、ダダイストの中からツァラの名前を除外し、ダ ダイストのヒュルゼンベック、ザーナー、クリスチャン・シャドを支持した。[107] ブルトンは、ヒュルゼンベックが書いたとされるメモに基づいて、ツァラを日和見主義者であると非難し、 政治舞台のアクターたちを動揺させないようにダダイズムの作品の戦時中の版を計画し、最高戦争評議会が管轄する国々ではドイツのダダイストの作品が一般に 公開されないようにしたと主張した。[107] ツァラは、この会議を妨害する目的で出席しただけであったが、[108] 同月、ツァラは非難に対して、ヒュルゼンベックのメモは捏造であり、シャドは本来のダダイストの一人ではなかったと反論した。[107] アメリカの作家ブライオン・ギシンがかなり後に伝えた噂によると、ブルトンの主張はツァラを警察庁の情報提供者として描いていたという。[109] 1922年5月、ダダは自分たちの葬儀を行った。ハンス・リヒターによると、その葬儀の主な部分はワイマールで行われ、ダダイストたちはバウハウス美術学 校の祭典に出席した。その際、ツァラは自身の芸術の捉えどころのない性質を宣言した。「ダダは役に立たない。人生における他のあらゆるものと同じよう に。... ダダは、理性が言葉や慣習で満たすことができなかったあらゆる空間へと、空気の如く執拗に浸透する処女微生物である」[111] 「髭の心臓」宣言では、多くの芸術家たちがブルトンを疎外しツァラを支持した。 コクトー、アルプ、リブモン=デザンジュ、エリュアールらツァラ派には、エリック・サティ、テオ・ファン・ドースブルフ、セルゲイ・シャルチューン、ル イ・フェルディナン・セリーヌ、マルセル・デュシャン、オシップ・ザッキン、ジャン・メッツィンガー、イリヤ・ザダネヴィッチ、マン・レイらがいた 、マン・レイなどがいた。[112] 1923年7月6日に始まった関連イベント「髭の心臓の夕べ」で、ツァラは、2年前に観客の嘲笑を浴びて初演された自身の戯曲『ガス・ハート』の再演を 行った。ソニア・ドローネーが衣装をデザインした。[83] ブルトンは公演を中断し、かつての仲間数人と喧嘩し、家具を壊したと伝えられている。これにより劇場での暴動が起こり、警察が介入してようやく収まった。 [113] ダダイズムのボードビルはその後、重要性を失い、完全に消滅した。[114] ピカビアはツァラに対してブルトンの味方につき、[115] 391のスタッフを入れ替え、クレマン・パンセールやエズラ・パウンドと協力した。[116] ブルトンは1924年に最初のシュールレアリスム宣言を発表し、ダダイズムの終焉を宣言した。リヒターは「シュールレアリスムはダダイズムを吸収し消化し た」と示唆している[110]。ツァラは新しい潮流から距離を置き、その手法に反対し、次第にその政治にも反対するようになった[25][67][84] [117]。1923年、 ツァラはリヒターや構成主義の芸術家エル・リシツキーらと協力し、雑誌『G』を制作した。[118] 翌年には、彼はユーゴスラビア・スロベニアの雑誌『タンク』(編集:フェルディナンド・デラック)に寄稿した。[119] シュールレアリスムへの移行 アドルフ・ロース設計のツァラ邸 ツァラは執筆活動を続け、演劇にもより真剣な関心を寄せるようになった。1924年には『雲のハンカチ』という戯曲を出版し、上演した。この作品はすぐに セルゲイ・ディアギレフ率いるロシア・バレエ・リュスのレパートリーに加えられた。[120] また、それ以前のダダイズムのテキストを『ダダイズム7つの宣言』としてまとめた。マルクス主義思想家のアンリ・ルフェーヴルは、この作品を熱狂的に評価 し、後にツァラの友人となった。[121] ルーマニアでは、ツァラの作品は『コンティンポラヌル』誌によって部分的に再評価された。同誌は1924年に主催した国際美術展でツァラの作品の朗読会を 催し、1925年の「新しい芸術のデモンストレーション」でも再び朗読会を行った。[122] 並行して、イラリエ・ヴォロンカとイオン・カルガルが中心となって短期間発行されていた雑誌『インテグラル』は、 、ツァラの作品に大きな関心を寄せていた。[123] 1927年の同誌とのインタビューで、彼はシュールレアリスムグループの共産主義の採用に反対の意を表明し、そのような政治は「新しいブルジョワ階級」を 生み出す結果にしかならないと指摘し、また「自我の神聖さ」を維持する個人的な「永遠の革命」を選んだと説明した。[124] 1925年、トリスタン・ツァラはストックホルムに滞在し、グレタ・クヌーソンと結婚した。彼女との間に息子のクリストフ(1927年生まれ)がいる。 [4] 画家のアンドレ・ロート(André Lhote)の元生徒であったグレタは、現象学と抽象芸術への関心で知られていた。[125] 。ほぼ同時期、クヌッソンが相続した財産を資金源として、ツァラはチューリッヒで知り合ったウィーン分離派の元代表者であるオーストリア人建築家アドル フ・ロースに、パリの自宅の建築を依頼した。モンマルトルに建てられた厳格な機能主義建築の「メゾン・トリスタン・ツァラ」は、ツァラの特別な要望に従っ て設計され、アフリカ美術のサンプルで装飾された。 1929年、彼はブルトンと和解し、パリで時折開催されるシュールレアリストの会合に出席するようになった。[67][84] 同年、詩集『De nos oiseaux(我らの鳥)』を出版した。[67] この時期には、『The Approximate Man(おおよその人間)』(1931年)のほか、『L'Arbre des voyageurs(旅人の樹)』(1 1932年)『狼が飲むところ』(1932年)、『アンティテート』(1933年)、『粒と問題』(1935年)が出版された。[84] その頃、ツァラが脚本の執筆を始めたことも発表された。[126] 1930年、彼は ブルトンや他の主要なシュルレアリストたちが出演する『髭のある心臓』の映画版を監督・制作した。[127] 5年後、彼はユージン・ジョラスが発行する雑誌『transition』に掲載された、スタインの回顧録『アリス・B・トクラスの自伝』への返答として 『ガートルード・スタインに対する証言』に署名し、かつての友人を誇大妄想狂であると非難した。[128] 詩人はシュルレアリスムの技法をさらに発展させ、ブルトンとヴァランティーヌ・ユゴーとともに「絶妙な死体」のよく知られた例のひとつを描いた。 [129] ツァラは1934年に友人ルネ・シャールのシュルレアリスム詩集の序文を書き、翌年にはグレタ・ガットソンとともにシャールを訪ねた。 ツァラの妻もほぼ同時期にシュルレアリスムのグループと関わりを持っていた。[4][125] この関係は、彼女が1930年代後半にツァラと別れたときに終わった。[4][125] ツァラの作品は、自宅で収集・編集された。シュールレアリスムの推進者サシャ・パナがツァラと数年にわたって文通し、1934年に最初の版が印刷された。 この版には、ツァラがヴィネアに預けていた1913年から1915年の詩が収録されていた [30] 1928年から1929年にかけて、ツァラは友人で『コンティンポラヌル』の関係者であったジャック・G・コスティンと手紙のやりとりをした。コスティン はヴィーニャの文学観のすべてに賛同していたわけではなかったが、ルーマニア訪問の手配を申し出て、ツァラの作品をフランス語に翻訳するよう依頼した。 共産主義とスペイン内戦との関わり アドルフ・ヒトラーのナチス政権樹立に危機感を覚え、それはベルリンの前衛芸術の終焉をも意味していたため、彼は芸術プロモーターとしての活動を反ファシ ズム運動と融合させ、フランス共産党(PCF)と親交を深めた。1936年、リヒターは、クルト・シュヴィッタースがハノーファーで密かに撮影した写真シ リーズを出版した。その作品には、地元住民によるナチス・プロパガンダの破壊、配給切手の食料の減量、ヒトラーの支配の隠された側面などが記録されてい た。[133]スペイン内戦勃発後、彼はフランスを一時離れ、共和軍に参加した。[84][134 ソビエト連邦の記者イリヤ・エレンブルクとともにツァラは、ナショナリストに包囲されていたマドリードを訪問した(マドリード包囲戦を参照)。[135] 帰国後、詩集『Midis gagnés(征服された南の地域)』を出版した。[84] そのうちのいくつかは、以前にパンフレット『Les poètes du monde défendent le peuple espagnol(世界の詩人たちはスペイン国民を守る)』に掲載されていた。1937年)は、著名な作家であり活動家でもあったナンシー・クナールとチ リの詩人パブロ・ネルーダの2人によって編集されていた。ツァラは、1937年6月のクナールによるフランシスコ・フランコに対する介入要請にも署名して いた。[137] 伝えられるところによると、ツァラとナンシー・クナールは恋愛関係にあったという。[138] 詩人はシュールレアリスムから離れていたが[67]、厳格なマルクス・レーニン主義への固執は、フランス共産党とソビエト連邦の両方から疑問視されていた と伝えられている[139]。記号論学者フィリップ・ベッチマンは、彼らの態度をツァラ自身のユートピア像と関連づけている 共産主義のメッセージとフロイト・マルクス主義精神分析を組み合わせ、特に暴力的なイメージを用いたツァラ自身のユートピアのビジョンと関連づけている。 伝えられるところによると、ツァラは党の路線を支持するよう勧誘されることを拒み、独立性を維持し、公の集会で前面に出ることを拒んだという。 しかし、他の人々は、元ダダイストのリーダーはしばしば政治的指針の信奉者であることを示していたと指摘している。1934年には早くも、ツァラはブルト ン、エリュアール、共産主義者の作家ルネ・クレヴェルとともに、ヒトラーの熱烈な崇拝者であったと告白していた、独立心の強いシュールレアリストのサルバ ドール・ダリの非公式な裁判を組織した。ウィリアム・テルの肖像画が、 。歴史家のイリーナ・リヴゼアヌは、スターリン主義に賛成しトロツキズムを避けていたツァラが、1935年の作家会議において、友人のクレーヴェルが社会 主義リアリズムの採用に抗議して自殺したにもかかわらず、PCFの文化的要求を受け入れたと指摘している 。後年、リヴゼアヌはツァラがダダイズムとシュールレアリスムを革命的な潮流として再解釈し、それを公衆に提示したと指摘している。 第二次世界大戦とレジスタンス 第二次世界大戦中、ツァラはドイツ占領軍から逃れ、ヴィシー政権が支配する南部地域へと移った。[4][84] ある時、反ユダヤ主義と協力主義の出版物『Je Suis Partout』がゲシュタポにツァラの居場所を知らせた。[145] 蔵書とアフリカ美術のコレクションを安全な場所に確保したツァラは、1940年に南仏へ逃亡し、まずサナリという村に身を隠し、その後警察に追われてサン =トロペに身を寄せた。1941年には逮捕されたが、警察官の寛大さにより脱出に成功した。ツァラはフランス抵抗運動に参加し、マキに合流した。レジスタ ンスが発行する雑誌に寄稿したツァラは、自由フランス軍の秘密ラジオ局の文化放送も担当した。[4][84] 彼はエクス=アン=プロヴァンス、そしてスーリヤックに住み、最終的にはトゥールーズに住んだ。[4] 息子のクリストフは当時、フランスの北部でレジスタンスとして活動しており、フラン・ティレール・エ・パルティザンに参加していた。[145] 5]枢軸国側で反ユダヤ主義のルーマニア(第二次世界大戦中のルーマニアを参照)では、イオン・アントネスク政権がツァラと他の44人のユダヤ系ルーマニ ア人作家の作品を販売しないよう書店に命じた。[147]1942年、反ユダヤ主義政策が一般化すると、ツァラはルーマニアの市民権も剥奪された。 [148] 1944年12月、パリ解放から5か月後、彼は哲学者ジャン=ポール・サルトルが編集する親共産主義の新聞『エテルネル・ルヴュ』に寄稿していた。サルト ルは、この新聞を通じて、ドイツの支配を受動的に受け入れたという認識とは対照的に、抵抗で団結したフランスの英雄的なイメージを宣伝していた ドイツの支配を受動的に受け入れたという認識に反対する形で、抵抗に団結したフランスの英雄的なイメージを広めていた。[149] 他の寄稿者には、作家のアラゴン、シャル、エリュアール、エルザ・トリオレ、ユージン・ユイヴィック、レイモン・クノー、フランシス・ポンジュ、ジャッ ク・プレヴェール、画家のパブロ・ピカソなどがいた。[149] 戦争が終わり、フランスの独立が回復すると、ツァラはフランスに帰化された。[84] 1945年、フランス共和国臨時政府のもと、彼は国民議会における南西地域圏の代表となった。[135] リヴェゼアヌによると、彼は「ヴィシー政権(フランス)と関係を持った文化人たちから南を奪還するのに貢献した」という。 [143] 1946年4月には、彼の初期の詩が、ブルトン、エリュアール、アラゴン、ダリなどの同時代の詩人たちの作品とともに、パリのラジオ局で深夜放送のテーマ となった。[150] 1947年には、彼はフランス共産党(PCF)の正式党員となった。[67](一部の情報源によると、1934年から党員であったという説もある。) [84] 国際左翼 その後10年間、ツァラは政治的な大義に支援の手を差し伸べた。プリミティヴィスムへの関心を追求し、第四共和制の植民地政策の批判者となり、非植民地化 を支持する人々の声に加わった。[141] それにもかかわらず、彼はポール・ラマディエ内閣によって共和国の文化大使に任命された。[151] また、PCFが主催する作家会議にも参加したが、エリュアールやアラゴンとは異なり、社会主義リアリズムに自身のスタイルを適応させることは再び避けた。 [145] 彼は1946年末から1947年初頭にかけて公式訪問でルーマニアに戻ったが、[152][153] その際には、勃興しつつあった東側諸国を歴訪する一環として、チェコスロバキア、ハンガリー、ユーゴスラビア連邦人民共和国にも立ち寄った。[153] 彼とサシャ・パナが ツァラと若いルーマニアの前衛芸術家たち(ヴィクトル・ブラウネルやゲラシム・ルカなど)との間に亀裂を生じさせた。ルカは 共産主義を拒絶し、ヨーロッパに鉄のカーテンが敷かれたことに警戒感を抱いていた)[154]同年9月、彼は親共産主義の国際学生連盟の会議に出席した (フランスを拠点とする共産主義学生同盟の招待客として出席し、ルーマニアやその他の国々の同様の組織と会合した)[155] 1949年から1950年にかけて、ツァラはアラゴンの呼びかけに応え、トルコの詩人ナズィム・ヒクメトの解放を求める国際キャンペーンに積極的に参加し た。ヒクメトは1938年に共産主義活動により逮捕され、親ソ連派の世論にセンセーションを巻き起こした人物である。[156][157] ツァラはナズィム・ヒクメト解放委員会の委員長を務め、 ナジム・ヒクメト解放委員会の委員長を務め、各国政府に嘆願書を提出し[157][158]、ヒクメトを称える作品(ルイ・デュレイやセルジュ・ニッグに よる楽曲など)を委嘱した。[157] ヒクメトは最終的に1950年7月に釈放され、その後のパリ訪問の際にはツァラに公に感謝の意を表した。[159] この時期の彼の作品には、以下のようなものがある。『生命の兆候』(1946年)、『大地の上の大地』(1946年)、『戦うことなく』(1949年)、 『人間の記憶から』(1950年)、『一人で語る』(1950年)、『 1955年には『ア・オート・フランム』(『炎の声』)と『ル・タン・ネザン』(『誕生する時』)、1956年には『ル・フリュイ・ペルミ』(『許された 果実』)が続いた。[84][160] ツァラは、モダニズム文化の積極的な推進者であり続けた。1949年頃、アイルランド人作家サミュエル・ベケットの『ゴドーを待ちながら』の原稿を読んだ ツァラは、プロデューサーのロジェ・ブランクに働きかけて、この劇の上演を実現させた。[161] また、ヒクメト[162]やハンガリー人作家アティッラ・ヨージェフ[153]の詩をフランス語に翻訳した。194 彼は美術商ハインツ・ベルグリーンにピカソを紹介し(こうして彼らの生涯にわたる協力関係が始まった)、[163] 1951年には友人のマックス・エルンストの作品の展覧会のカタログを執筆した。その文章は、芸術家の「刺激の自由な使用」と「新しい種類のユーモアの発 見」を称賛した。[164] 1956年の抗議と晩年 モンパルナス墓地にあるツァラの墓 1956年10月、ツァラはハンガリー人民共和国を訪れた。同国では、イムレ・ナジ(Imre Nagy)政権がソビエト連邦と対立しつつあった。[145][153] ハンガリーの作家ジュラ・イリエシュ(Gyula Illyés)からの招待に応じたもので、彼は同僚にラースロー・ライク(László Rajk)の名誉回復式典に出席してほしかった。ライクは地元の共産主義指導者であり、 起訴はヨシフ・スターリンによって命じられた)。[153] ツァラはハンガリー人の自由化要求を受け入れ[145][153]、反スターリニストで元ダダイストのラヨシュ・カーシャークと接触し、反ソビエト運動を 「革命的」とみなした。[153] しかし、ハンガリーの世論の多くとは異なり、詩人はソビエト支配からの解放を推奨せず ソ連支配からの解放を推奨せず、地元の作家たちが求めた独立を「抽象的な概念」と表現した。[153] 彼が発表した声明はハンガリーおよび国際的な報道機関で広く引用され、PCFから反発を招いた。アラゴンの返答を通じて、党は党員が「反共産主義および反 ソビエトキャンペーン」の支援に利用されているという事実を嘆いた。[153] 彼のフランスへの帰国はハンガリー動乱の勃発と重なり、ソビエト軍の介入により終結した。10月24日、ツァラはPCFの会合に出席するよう命じられ、そ こで活動家のローラン・カサノヴァがツァラに沈黙を守るよう命じたと伝えられている。ツァラはそれに従った。[153] ツァラの明らかな反対意見と、彼が共産党内部で引き起こした危機は、ハンガリー支持の立場を取っていたブルトンに歓迎され、彼は友人でありライバルであっ たツァラを「ハンガリーの要求の最初の代弁者」と定義した。[153] その後は公の場からほとんど姿を消し、15世紀の詩人フランソワ・ヴィヨンの作品の研究に専念し[141]、また、同じシュールレアリストのミシェル・レ リスと同様に、長年収集していた原始美術やアフリカ美術の普及に努めた[145]。1957年初頭、ツァラは 左岸で開かれたダダイズム回顧展に出席したが、この展覧会は、ライバルの前衛芸術運動であるジャリヴィスム運動による暴動によって幕を閉じた。この結果に 彼は満足したと伝えられている。[165] 1960年8月、シャルル・ド・ゴール大統領によって第五共和制が樹立されてから1年後、フランス軍はアルジェリアの反乱軍と対峙していた(アルジェリア 戦争を参照)。シモーヌ・ド・ボーヴォワール、マルグリット・デュラス、ジェローム・リンドン、アラン・ロブ=グリエら他の知識人とともに、彼はミシェ ル・ドブレ首相に抗議文を提出し、フランスがアルジェリアの独立を認めないことについて抗議した。 その結果、アンドレ・マルロー文化大臣は、ツァラや他の署名者たちが関与する映画には一切の助成を行わないと発表し、署名者たちはフランス国営放送局の運 営する放送局に登場することができなくなった。 1961年、詩人としての業績が認められ、ツァラは権威あるタオルミナ賞を受賞した。[84] 彼が最後に公の場に姿を見せたのは1962年で、 。1962年、彼は、イギリスの学芸員フランク・マキューエンが主催し、南ローデシアのソールズベリーにあるナショナル・ギャラリーで開催されたアフリカ 文化に関する国際会議に出席した。[167] 彼はその1年後にパリの自宅で死去し、モンパルナス墓地に埋葬された。[4]
Literary contributions Identity issues Much critical commentary about Tzara surrounds the measure to which the poet identified with the national cultures which he represented. Paul Cernat notes that the association between Samyro and the Jancos, who were Jews, and their ethnic Romanian colleagues, was one sign of a cultural dialogue, in which "the openness of Romanian environments toward artistic modernity" was stimulated by "young emancipated Jewish writers."[168] Salomon Schulman, a Swedish researcher of Yiddish literature, argues that the combined influence of Yiddish folklore and Hasidic philosophy shaped European modernism in general and Tzara's style in particular,[169] while American poet Andrei Codrescu speaks of Tzara as one in a Balkan line of "absurdist writing", which also includes the Romanians Urmuz, Eugène Ionesco and Emil Cioran.[170] According to literary historian George Călinescu, Samyro's early poems deal with "the voluptuousness over the strong scents of rural life, which is typical among Jews compressed into ghettos."[171] Tzara himself used elements alluding to his homeland in his early Dadaist performances. His collaboration with Maja Kruscek at Zuntfhaus zür Waag featured samples of African literature, to which Tzara added Romanian-language fragments.[75] He is also known to have mixed elements of Romanian folklore, and to have sung the native suburban romanza La moară la Hârța ("At the Mill in Hârța") during at least one staging for Cabaret Voltaire.[172] Addressing the Romanian public in 1947, he claimed to have been captivated by "the sweet language of Moldavian peasants".[135] Tzara nonetheless rebelled against his birthplace and upbringing. His earliest poems depict provincial Moldavia as a desolate and unsettling place. In Cernat's view, this imagery was in common use among Moldavian-born writers who also belonged to the avant-garde trend, notably Benjamin Fondane and George Bacovia.[173] Like in the cases of Eugène Ionesco and Fondane, Cernat proposes, Samyro sought self-exile to Western Europe as a "modern, voluntarist" means of breaking with "the peripheral condition",[174] which may also serve to explain the pun he selected for a pseudonym.[6] According to the same author, two important elements in this process were "a maternal attachment and a break with paternal authority", an "Oedipus complex" which he also argued was evident in the biographies of other Symbolist and avant-garde Romanian authors, from Urmuz to Mateiu Caragiale.[175] Unlike Vinea and the Contimporanul group, Cernat proposes, Tzara stood for radicalism and insurgency, which would also help explain their impossibility to communicate.[176] In particular, Cernat argues, the writer sought to emancipate himself from competing nationalisms, and addressed himself directly to the center of European culture, with Zürich serving as a stage on his way to Paris.[75] The 1916 Monsieur's Antipyrine's Manifesto featured a cosmopolitan appeal: "DADA remains within the framework of European weaknesses, it's still shit, but from now on we want to shit in different colors so as to adorn the zoo of art with all the flags of all the consulates."[75] With time, Tristan Tzara came to be regarded by his Dada associates as an exotic character, whose attitudes were intrinsically linked with Eastern Europe. Early on, Ball referred to him and the Janco brothers as "Orientals".[36] Hans Richter believed him to be a fiery and impulsive figure, having little in common with his German collaborators.[177] According to Cernat, Richter's perspective seems to indicate a vision of Tzara having a "Latin" temperament.[36] This type of perception also had negative implications for Tzara, particularly after the 1922 split within Dada. In the 1940s, Richard Huelsenbeck alleged that his former colleague had always been separated from other Dadaists by his failure to appreciate the legacy of "German humanism", and that, compared to his German colleagues, he was "a barbarian".[107] In his polemic with Tzara, Breton also repeatedly placed stress on his rival's foreign origin.[178] At home, Tzara was occasionally targeted for his Jewishness, culminating in the ban enforced by the Ion Antonescu regime. In 1931, Const. I. Emilian, the first Romanian to write an academic study on the avant-garde, attacked him from a conservative and antisemitic position. He depicted Dadaists as "Judaeo-Bolsheviks" who corrupted Romanian culture, and included Tzara among the main proponents of "literary anarchism".[179] Alleging that Tzara's only merit was to establish a literary fashion, while recognizing his "formal virtuosity and artistic intelligence", he claimed to prefer Tzara in his Simbolul stage.[180] This perspective was deplored early on by the modernist critic Perpessicius.[181] Nine years after Emilian's polemic text, fascist poet and journalist Radu Gyr published an article in Convorbiri Literare, in which he attacked Tzara as a representative of the "Judaic spirit", of the "foreign plague" and of "materialist-historical dialectics".[182] Symbolist poetry Tzara's earliest Symbolist poems, published in Simbolul during 1912, were later rejected by their author, who asked Sașa Pană not to include them in editions of his works.[15] The influence of French Symbolists on the young Samyro was particularly important, and surfaced in both his lyric and prose poems.[25][84][183] Attached to Symbolist musicality at that stage, he was indebted to his Simbolul colleague Ion Minulescu[184] and the Belgian Maurice Maeterlinck.[15] Philip Beitchman argues that "Tristan Tzara is one of the writers of the twentieth century who was most profoundly influenced by symbolism—and utilized many of its methods and ideas in the pursuit of his own artistic and social ends."[185] However, Cernat believes, the young poet was by then already breaking with the syntax of conventional poetry, and that, in subsequent experimental pieces, he progressively stripped his style of its Symbolist elements.[186] During the 1910s, Samyro experimented with Symbolist imagery, in particular with the "hanged man" motif, which served as the basis for his poem Se spânzură un om ("A Man Hangs Himself"), and which built on the legacy of similar pieces authored by Christian Morgenstern and Jules Laforgue.[187] Se spânzură un om was also in many ways similar to ones authored by his collaborators Adrian Maniu (Balada spânzuratului, "The Hanged Man's Ballad") and Vinea (Visul spânzuratului, "The Hanged Man's Dream"): all three poets, who were all in the process of discarding Symbolism, interpreted the theme from a tragicomic and iconoclastic perspective.[187] These pieces also include Vacanță în provincie ("Provincial Holiday") and the anti-war fragment Furtuna și cântecul dezertorului ("The Storm and the Deserter's Song"), which Vinea published in his Chemarea.[188] The series is seen by Cernat as "the general rehearsal for the Dada adventure."[189] The complete text of Furtuna și cântecul dezertorului was published at a later stage, after the missing text was discovered by Pană.[190] At the time, he became interested in the free verse work of the American Walt Whitman, and his translation of Whitman's epic poem Song of Myself, probably completed before World War I, was published by Alfred Hefter-Hidalgo in his magazine Versuri și Proză (1915).[191] Beitchman notes that, throughout his life, Tzara used Symbolist elements against the doctrines of Symbolism. Thus, he argues, the poet did not cultivate a memory of historical events, "since it deludes man into thinking that there was something when there was nothing."[192] Cernat notes: "That which essentially unifies, during [the 1910s], the poetic output of Adrian Maniu, Ion Vinea and Tristan Tzara is an acute awareness of literary conventions, a satiety [...] in respect to calophile literature, which they perceived as exhausted."[193] In Beitchman's view, the revolt against cultivated beauty was a constant in Tzara's years of maturity, and his visions of social change continued to be inspired by Arthur Rimbaud and the Comte de Lautréamont.[194] According to Beitchman, Tzara uses the Symbolist message, "the birthright [of humans] has been sold for a mess of porridge", taking it "into the streets, cabarets and trains where he denounces the deal and asks for his birthright back."[195] Collaboration with Vinea The transition to a more radical form of poetry seems to have taken place in 1913–1915, during the periods when Tzara and Vinea were vacationing together. The pieces share a number of characteristics and subjects, and the two poets even use them to allude to one another (or, in one case, to Tzara's sister).[196] In addition to the lyrics were they both speak of provincial holidays and love affairs with local girls, both friends intended to reinterpret William Shakespeare's Hamlet from a modernist perspective, and wrote incomplete texts with this as their subject.[197] However, Paul Cernat notes, the texts also evidence a difference in approach, with Vinea's work being "meditative and melancholic", while Tzara's is "hedonistic".[198] Tzara often appealed to revolutionary and ironic images, portraying provincial and middle class environments as places of artificiality and decay, demystifying pastoral themes and evidencing a will to break free.[199] His literature took a more radical perspective on life, and featured lyrics with subversive intent: să ne coborâm în râpa, care-i Dumnezeu când cască[200] let's descend into the precipice that is God yawning In his Înserează (roughly, "Night Falling"), probably authored in Mangalia, Tzara writes: In his Înserează (roughly, "Night Falling"), probably authored in Mangalia, Tzara writes: [...] deschide-te fereastră, prin urmare și ieși noapte din odaie ca din piersică sâmburul, ca preotul din biserică [...] hai în parcul communal până o cânta cocoșul să se scandalizeze orașul [...].[198] [...] open yourself therefore, window and you night, spring out of the room like a kernel from the peach, like a priest from the church [...] let's go to the community park before the rooster starts crowing so that the city will be scandalized [...] Vinea's similar poem, written in Tuzla and named after that village, reads: seara bate semne pe far peste goarnele vagi de apă când se întorc pescarii cu stele pe mâini și trec vapoarele și planetele[198] the evening stamps signs on the lighthouse over the vague bugles of water when fishermen return with stars on their arms and ships and planets pass by Cernat notes that Nocturnă ("Nocturne") and Înserează were the pieces originally performed at Cabaret Voltaire, identified by Hugo Ball as "Rumanian poetry", and that they were recited in Tzara's own spontaneous French translation.[201] Although they are noted for their radical break with the traditional form of Romanian verse,[202] Ball's diary entry of 5 February 1916, indicates that Tzara's works were still "conservative in style".[203] In Călinescu's view, they announce Dadaism, given that "bypassing the relations which lead to a realistic vision, the poet associates unimaginably dissipated images that will surprise consciousness."[171] In 1922, Tzara himself wrote: "As early as 1914, I tried to strip the words of their proper meaning and use them in such a way as to give the verse a completely new, general, meaning [...]."[202] Alongside pieces depicting a Jewish cemetery in which graves "crawl like worms" on the edge of a town, chestnut trees "heavy-laden like people returning from hospitals", or wind wailing "with all the hopelessness of an orphanage",[171] Samyro's poetry includes Verișoară, fată de pension, which, Cernat argues, displays "playful detachment [for] the musicality of internal rhymes".[15] It opens with the lyrics: Verișoară, fată de pension, îmbrăcată în negru, guler alb, Te iubesc pentru că ești simplă și visezi Și ești bună, plângi, și rupi scrisori ce nu au înțeles Și-ți pare rău că ești departe de ai tăi și că înveți La Călugărițe unde noaptea nu e cald.[171] Little cousin, boarding school girl, dressed in black, white collar, I love you because you are simple and you dream And you are kind, you cry, you tear up letters that have no meaning And you feel bad because you are far from yours and you study At the Nuns where at night it's not warm. The Gârceni pieces were treasured by the moderate wing of the Romanian avant-garde movement. In contrast to his previous rejection of Dada, Contimporanul collaborator Benjamin Fondane used them as an example of "pure poetry", and compared them to the elaborate writings of French poet Paul Valéry, thus recuperating them in line with the magazine's ideology.[204] Dada synthesis and "simultaneism" Tzara the Dadaist was inspired by the contributions of his experimental modernist predecessors. Among them were the literary promoters of Cubism: in addition to Henri Barzun and Fernand Divoire, Tzara cherished the works of Guillaume Apollinaire.[145][205] Despite Dada's condemnation of Futurism, various authors note the influence Filippo Tommaso Marinetti and his circle exercised on Tzara's group.[206] In 1917, he was in correspondence with both Apollinaire[207] and Marinetti.[208] Traditionally, Tzara is also seen as indebted to the early avant-garde and black comedy writings of Romania's Urmuz.[202][209] For a large part, Dada focused on performances and satire, with shows that often had Tzara, Marcel Janco and Huelsenbeck for their main protagonists. Often dressed up as Tyrolian peasants or wearing dark robes, they improvised poetry sessions at the Cabaret Voltaire, reciting the works of others or their spontaneous creations, which were or pretended to be in Esperanto or Māori language.[210] Bernard Gendron describes these soirées as marked by "heterogeneity and eclecticism",[211] and Richter notes that the songs, often punctuated by loud shrieks or other unsettling sounds, built on the legacy of noise music and Futurist compositions.[212] With time, Tristan Tzara merged his performances and his literature, taking part in developing Dada's "simultaneist poetry", which was meant to be read out loud and involved a collaborative effort, being, according to Hans Arp, the first instance of Surrealist automatism.[203] Ball stated that the subject of such pieces was "the value of the human voice."[213] Together with Arp, Tzara and Walter Serner produced the German-language Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock ("The Hyperbole of the Crocodile's Hairdresser and the Walking-Stick"), in which, Arp stated, "the poet crows, curses, sighs, stutters, yodels, as he pleases. His poems are like Nature [where] a tiny particle is as beautiful and important as a star."[214] Another noted simultaneist poem was L'Amiral cherche une maison à louer ("The Admiral Is Looking for a House to Rent"), co-authored by Tzara, Marcel Janco and Huelsenbach.[171] Art historian Roger Cardinal describes Tristan Tzara's Dada poetry as marked by "extreme semantic and syntactic incoherence".[67] Tzara, who recommended destroying just as it is created,[215] had devised a personal system for writing poetry, which implied a seemingly chaotic reassembling of words that had been randomly cut out of newspapers.[109][216][217] Dada and anti-art The Romanian writer also spent the Dada period issuing a long series of manifestos, which were often authored as prose poetry,[84] and, according to Cardinal, were characterized by "rumbustious tomfoolery and astringent wit", which reflected "the language of a sophisticated savage".[67] Huelsenbeck credited Tzara with having discovered in them the format for "compress[ing] what we think and feel",[218] and, according to Hans Richter, the genre "suited Tzara perfectly."[49] Despite its production of seemingly theoretical works, Richter indicates, Dada lacked any form of program, and Tzara tried to perpetuate this state of affairs.[219] His Dada manifesto of 1918 stated: "Dada means nothing", adding "Thought is produced in the mouth."[220] Tzara indicated: "I am against systems; the most acceptable system is on principle to have none."[4] In addition, Tzara, who once stated that "logic is always false",[221] probably approved of Serner's vision of a "final dissolution".[222] According to Philip Beitchman, a core concept in Tzara's thought was that "as long as we do things the way we think we once did them we will be unable to achieve any kind of livable society."[192] Despite adopting such anti-artistic principles, Richter argues, Tzara, like many of his fellow Dadaists, did not initially discard the mission of "furthening the cause of art."[223] He saw this evident in La Revue Dada 2, a poem "as exquisite as freshly-picked flowers", which included the lyrics: Cinq négresses dans une auto ont explosé suivant les 5 directions de mes doigts quand je pose la main sur la poitrine pour prier Dieu (parfois) autour de ma tête il y a la lumière humide des vieux oiseaux lunaires[223] Five Negro women in a car exploded following the 5 directions of my fingers when I pose my hand on my chest to pray God (sometimes) around my head there is the humid light of old lunar birds One of Guillaume Apollinaire's calligrams, shaped like the Eiffel Tower La Revue Dada 2, which also includes the onomatopoeic line tralalalalalalalalalalala, is one example where Tzara applies his principles of chance to sounds themselves.[223] This sort of arrangement, treasured by many Dadaists, was probably connected with Apollinaire's calligrams, and with his announcement that "Man is in search of a new language."[224] Călinescu proposed that Tzara willingly limited the impact of chance: taking as his example a short parody piece which depicts the love affair between cyclist and a Dadaist, which ends with their decapitation by a jealous husband, the critic notes that Tzara transparently intended to "shock the bourgeois".[171] Late in his career, Huelsenbeck alleged that Tzara never actually applied the experimental methods he had devised.[41] The Dada series makes ample use of contrast, ellipses, ridiculous imagery and nonsensical verdicts.[84] Tzara was aware that the public could find it difficult to follow his intentions, and, in a piece titled Le géant blanc lépreux du paysage ("The White Leprous Giant in the Landscape") even alluded to the "skinny, idiotic, dirty" reader who "does not understand my poetry."[84] He called some of his own poems lampisteries, from a French word designating storage areas for light fixtures.[225] The Lettrist poet Isidore Isou included such pieces in a succession of experiments inaugurated by Charles Baudelaire with the "destruction of the anecdote for the form of the poem", a process which, with Tzara, became "destruction of the word for nothing".[226] According to American literary historian Mary Ann Caws, Tzara's poems may be seen as having an "internal order", and read as "a simple spectacle, as creation complete in itself and completely obvious."[84] Plays of the 1920s Tristan Tzara's first play, The Gas Heart, dates from the final period of Paris Dada. Created with what Enoch Brater calls a "peculiar verbal strategy", it is a dialogue between characters called Ear, Mouth, Eye, Nose, Neck, and Eyebrow.[227] They seem unwilling to actually communicate to each other and their reliance on proverbs and idiotisms willingly creates confusion between metaphorical and literal speech.[227] The play ends with a dance performance that recalls similar devices used by the proto-Dadaist Alfred Jarry. The text culminates in a series of doodles and illegible words.[228] Brater describes The Gas Heart as a "parod[y] of theatrical conventions".[228] In his 1924 play Handkerchief of Clouds, Tzara explores the relation between perception, the subconscious and memory. Largely through exchanges between commentators who act as third parties, the text presents the tribulations of a love triangle (a poet, a bored woman, and her banker husband, whose character traits borrow the clichés of conventional drama), and in part reproduces settings and lines from Hamlet.[229] Tzara mocks classical theater, which demands from characters to be inspiring, believable, and to function as a whole: Handkerchief of Clouds requires actors in the role of commentators to address each other by their real names,[230] and their lines include dismissive comments on the play itself, while the protagonist, who in the end dies, is not assigned any name.[231] Writing for Integral, Tzara defined his play as a note on "the relativity of things, sentiments and events."[232] Among the conventions ridiculed by the dramatist, Philip Beitchman notes, is that of a "privileged position for art": in what Beitchman sees as a comment on Marxism, poet and banker are interchangeable capitalists who invest in different fields.[233] Writing in 1925, Fondane rendered a pronouncement by Jean Cocteau, who, while commenting that Tzara was one of his "most beloved" writers and a "great poet", argued: "Handkerchief of Clouds was poetry, and great poetry for that matter—but not theater."[234] The work was nonetheless praised by Ion Călugăru at Integral, who saw in it one example that modernist performance could rely not just on props, but also on a solid text.[126] The Approximate Man and later works After 1929, with the adoption of Surrealism, Tzara's literary works discard much of their satirical purpose, and begin to explore universal themes relating to the human condition.[84] According to Cardinal, the period also signified the definitive move from "a studied inconsequentiality" and "unreadable gibberish" to "a seductive and fertile surrealist idiom."[67] The critic also remarks: "Tzara arrived at a mature style of transparent simplicity, in which disparate entities could be held together in a unifying vision."[67] In a 1930 essay, Fondane had given a similar verdict: arguing that Tzara had infused his work with "suffering", had discovered humanity, and had become a "clairvoyant" among poets.[235] This period in Tzara's creative activity centers on The Approximate Man, an epic poem which is reportedly recognized as his most accomplished contribution to French literature.[67][84] While maintaining some of Tzara's preoccupation with language experimentation, it is mainly a study in social alienation and the search for an escape.[84][236] Cardinal calls the piece "an extended meditation on mental and elemental impulses [...] with images of stunning beauty",[67] while Breitchman, who notes Tzara's rebellion against the "excess baggage of [man's] past and the notions [...] with which he has hitherto tried to control his life", remarks his portrayal of poets as voices who can prevent human beings from destroying themselves with their own intellects.[237] The goal is a new man who lets intuition and spontaneity guide him through life, and who rejects measure.[238] One of the appeals in the text reads: je parle de qui parle qui parle je suis seul je ne suis qu'un petit bruit j'ai plusieurs bruits en moi un bruit glacé froissé au carrefour jeté sur le trottoir humide aux pieds des hommes pressés courant avec leurs morts autour de la mort qui étend ses bras sur le cadran de l'heure seule vivante au soleil.[4] I speak of the one who speaks who speaks I am alone I am but a small noise I have several noises in me a ruffled noise frozen with the crossroads thrown on the wet pavement with the feet of the men in a hurry running with their dead around death which extends its arms on the dial of the hour only alive in the sun The next stage in Tzara's career saw a merger of his literary and political views. His poems of the period blend a humanist vision with communist theses.[84][139] The 1935 Grains et issues, described by Beitchman as "fascinating",[239] was a prose poem of social criticism connected with The Approximate Man, expanding on the vision of a possible society, in which haste has been abandoned in favor of oblivion. The world imagined by Tzara abandons symbols of the past, from literature to public transportation and currency, while, like psychologists Sigmund Freud and Wilhelm Reich, the poet depicts violence as a natural means of human expression.[240] People of the future live in a state which combines waking life and the realm of dreams, and life itself turns into revery.[241] Grains et issues was accompanied by Personage d'insomnie ("Personage of Insomnia"), which went unpublished.[242] Cardinal notes: "In retrospect, harmony and contact had been Tzara's goals all along."[67] The post-World War II volumes in the series focus on political subjects related to the conflict.[84] In his last writings, Tzara toned down experimentation, exercising more control over the lyrical aspects.[84] He was by then undertaking a hermeutic research into the work of Goliards and François Villon, whom he deeply admired.[141][145]	文学的貢献 アイデンティティの問題 ツァラに関する多くの批判的な論評は、彼が代表する国民文化と詩人がどの程度同一視されていたかという点に集中している。ポール・チェルナットは、サミュ ロとヤンコス(ユダヤ人)と彼らのルーマニア人の同僚との関連は、文化的な対話のひとつの兆候であり、「ルーマニアの環境が芸術的な近代性に対して開かれ ている」ことは、「若い解放されたユダヤ人作家」によって刺激されたと指摘している[168]。ソロモン・シュルマンは、 イディッシュ文学の研究者であるソロモン・シュルマンは、イディッシュの民話とハシディズムの哲学が組み合わさった影響が、ヨーロッパのモダニズム一般、 そしてツァラのスタイルを特に形作ったと主張している[169]。一方、アメリカの詩人アンドレイ・コドレスクは、ツァラをバルカン半島に連なる「不条理 文学」の系譜の1人として語っており、その系譜にはルーマニア人の ウルムズ、ユージン・イヨネスコ、エミール・シオランなどである。文学史家のジョージ・カリンスクによると、サミロの初期の詩は「ゲットーに押し込められ たユダヤ人に典型的な、田舎の生活の強い香りの官能性」を扱っている。 ツァラ自身も初期のダダイズムのパフォーマンスでは、故郷を暗示する要素を使用していた。ツァラは、ツンフトハウス・ズュア・ヴァークでのマヤ・クルシェ ツキとのコラボレーションでアフリカ文学のサンプルを使用し、それにルーマニア語の断片を付け加えた。[75] また、ルーマニアの民話の要素を混ぜ合わせ、キャバレー・ヴォルテールでの少なくとも1つのステージで、田舎のロマンサ「La moară la Hârța(ハールツァの水車)」を歌ったことでも知られている。 ヴォルテール・キャバレーの少なくとも1つのステージで、ルーマニアの民謡「ハールツァの水車小屋で」を歌ったこともある。[172] 1947年、ルーマニア国民に向けて、彼は「モルダビアの農民の甘美な言葉」に魅了されたと主張した。[135] しかし、ツァラは自身の出生地と生い立ちに反抗していた。彼の初期の詩では、モルダビアの田舎は荒涼として不安な場所として描かれている。チェルナットの 見解では、このイメージはモルドヴァ生まれの作家の間で一般的であり、とりわけベンジャミン・フォンダネやジョルジュ・バコヴィアといった前衛派の作家に も共通していたという。[173] チェルナットは、イオネスコやフォンダネの場合と同様に、サミロは「周辺的な状況」から脱却するための「近代的かつ意志決定主義的な」手段として、西欧へ の自己追放を求めたと主張している。[174] また、 また、彼が偽名に選んだ言葉遊びを説明するのにも役立つかもしれない。[6] 同著者の説明によると、このプロセスにおける2つの重要な要素は、「母性への愛着と父権からの決別」、そして「エディプス・コンプレックス」であり、これ は、ウルムズからマテイ・カラジアルに至るまでの他の象徴主義者やルーマニアの前衛作家たちの伝記にも明らかであると主張している。[175] ヴィネアやコンティンポラヌル派とは異なり、ツァラは ツァラは急進主義と反乱を象徴しており、それが彼らの意思疎通の不可能性を説明する手助けにもなるだろうと主張している。[176] 特に、ツァラは競合するナショナリズムから自らを解放しようとし、ヨーロッパ文化の中心に直接的に訴えかけ、チューリッヒをパリへの道のりの舞台としてい たとセルナトは主張している。[75] 1916年の『ムッシュー』誌に掲載されたアンチピリンのマニフェストは、国際的な訴えを特徴としていた。「DADAは依然としてヨーロッパの弱さの枠組 みの中にあり、それは依然としてクソである。しかし、これからは異なる色のクソをしたい。そうすれば、芸術の動物園をすべての領事館の旗で飾ることができ るだろう」[75] 時が経つにつれ、トリスタン・ツァラはダダイスト仲間から、その態度が本質的に東ヨーロッパと結びついたエキゾチックな人物とみなされるようになった。初 期の頃、バールは彼とジャンコ兄弟を「東洋人」と呼んでいた。[36] ハンス・リヒターは、彼を情熱的で衝動的な人物であり、ドイツ人協力者たちとはほとんど共通点がないと考えていた。[177] セルナートによると、リヒターの見解は、ツァラが「ラテン」気質であるという見解を示しているようだ。[36] この種の認識は、特に1922年のダダイズム分裂以降、ツァラにとって否定的な意味合いを持っていた。1940年代、リヒャルト・ヒュルゼンベックは、か つての同僚が「ドイツ・ヒューマニズム」の遺産を理解できなかったために、他のダダイストたちから常に疎外されていたと主張し、ドイツ人の同僚たちと比較 して、その人物を「野蛮人」と呼んだ。[107] ブルトンはツァラとの論争の中で、ライバルの外国出身であることを繰り返し強調した。[178] ツァラは家庭では、時折、ユダヤ人であることを理由に標的にされ、イオン・アントネスク政権による追放令にまで至った。1931年には、前衛芸術に関する 学術研究を書いた最初のルーマニア人であるコンスタンティン・エミリアンが、保守的かつ反ユダヤ主義的な立場からツァラを攻撃した。彼はダダイストを「ユ ダヤ・ボルシェビキ」として描き、彼らはルーマニア文化を堕落させたと主張し、ツァラを「文学的無政府主義」の主要な提唱者の一人に数えた。[179] ツァラの唯一の功績は文学の流行を作り出したことだと主張し、一方で「形式的な卓越性と芸術的知性」を認めた上で、ツァラを『Simbulul』紙で好む と主張した。[180] この見解は この見解は、モダニズム批評家のペルペシチウスによって早くから批判された。[181] エミリアンの論争的な文章から9年後、ファシストの詩人でありジャーナリストであったラドゥ・ギールは、ツァラを「ユダヤ的精神」、「外国の疫病」、「唯 物史観的弁証法」の代表として攻撃する記事を『Convorbiri Literare』誌に発表した。[182] 象徴主義詩 ツァラの最も初期の象徴主義詩は、1912年に『シンボルル』誌に掲載されたが、後に作者自身によって拒絶され、サーシャ・パナに作品集には収録しないよ う依頼した。[15] 若いツァラにとって、フランスの象徴主義者たちの影響はとりわけ重要であり、それは彼の抒情詩や散文詩の両方に表れている 。この段階では象徴主義の音楽性に傾倒しており、Simbulの同僚であるIon Minulescu[184]やベルギーのモーリス・メーテルリンク[15]に影響を受けていた。フィリップ・ベッチマンは、「トリスタン・ツァラは、 20世紀の作家の中で最も 象徴主義に最も深く影響を受け、その方法や考え方の多くを自身の芸術的・社会的目標の追求に活用した20世紀の作家の一人である」と主張している。 [185] しかし、チェルナトは、若い詩人は当時すでに従来の詩の構文を破っており、その後の実験的な作品では、象徴主義の要素を徐々に自身のスタイルから取り除い ていったと考えている。[186] 1910年代、サミロは象徴主義のイメージ、特に「絞首刑にされた男」というモチーフを試した。このモチーフは、彼の詩「Se spânzură un om(男が自らを絞首刑にする)」の基盤となり、クリスチャン・モルゲンシュテルンやジュール・ラフォルグが書いた同様の作品の伝統を踏まえたものとなっ た。「Se spânzură un om」は、 彼の協力者であったアドリアン・マニウ(Adrian Maniu)の『絞首刑のバラード(Balada spânzuratului)』やヴィネア(Vinea)の『絞首刑の夢(Visul spânzuratului)』とも多くの点で類似している。3人の詩人はみな象徴主義を捨て去る過程にあり、悲喜劇的かつ偶像破壊的な視点からテーマを 解釈した。 (「田舎の休日」)と反戦の断片であるFurtuna și cântecul dezertorului(「嵐と脱走兵の歌」)が含まれており、ヴィネアは自身の雑誌『Chemarea』で発表した。[188] このシリーズはチェルナットによって「ダダイズムの冒険のための全体的なリハーサル」とみなされている。[189] Furtuna și cântecul dezertor は、行方不明のテキストがパナによって発見された後、後の段階で出版された。[190] その当時、ツァラはアメリカの詩人ウォルト・ホイットマンの自由詩作品に関心を抱くようになり、おそらく第一次世界大戦前に完成したホイットマンの叙事詩 『Song of Myself』の翻訳が、アルフレッド・ヘフター=イダルゴの雑誌『Versuri și Proză』(1915年)に掲載された。[191] ベイチマンは、ツァラが生涯を通じて象徴主義の教義に反して象徴主義の要素を使用していたと指摘している。したがって、詩人は歴史的事件の記憶を培うこと はなかったと彼は主張している。「なぜなら、それは人間を欺いて、何もなかったときに何かがあったかのように考えさせるからだ」[192] チェルナットは次のように指摘している。「1910年代に、エイドリアン・マニウ、イオン・ヴィネア、トリスタン・ツァラの詩作を本質的に結びつけていた のは、文学の慣習に対する鋭い意識であり、愛国文学に対する飽和感であった。彼らは、愛国文学は行き詰まっていると認識していた」[193] ベッチマンの見解では、ツァラの成熟期には、洗練された美に対する反発が常に存在しており、 社会変革のビジョンは、アルチュール・ランボーとラウトレアモン伯爵からインスピレーションを受け続けた。[194] ベイチマンによると、ツァラは「人間が生まれながらに持つ権利が、お粥の代わりに売られてしまった」という象徴主義のメッセージを引用し、それを「街や キャバレー、列車に持ち込み、その取引を糾弾し、生まれながらの権利を取り戻すよう訴えた」という。[195] ヴィーニアとのコラボレーション より過激な詩の形への移行は、ツァラとヴィーニアが一緒に休暇を過ごしていた1913年から1915年の間に行われたようだ。 作品には多くの共通点や主題があり、2人の詩人はお互いを暗示する(またはツァラの妹を暗示する)ためにそれらを使用している。[196] 歌詞には、地方の休日や地元の女性との恋愛について語っている部分があり、また、2人ともウィリアム・シェイクスピアの『ハムレット』をモダニズムの観点 から再解釈しようとしており、そのテーマで未完のテキストを書いていた。[197] しかし、ポール・チェルナットは、このテキストはアプローチの相違も示していると指摘している。ヴィーニアの作品は「瞑想的なメランコリー」であり、 」一方、ツァラの作品は「快楽主義的」である。[198] ツァラはしばしば革命的で皮肉なイメージを訴え、地方や中流階級の環境を人工的で腐敗した場所として描き、牧歌的なテーマを解明し、そこから脱却しようと する意志を示した。[199] 彼の文学は、より急進的な人生観を持ち、破壊的な意図を持つ歌詞を特徴としていた。 să ne coborâm în râpa, care-i Dumnezeu când cască[200] 崖っぷちに降りていこう 神が口を開けて待っている おそらくマンガリアで書かれたと思われるツァラの「Înserează(夜が訪れる)」には、次のように書かれている。 In his Înserează (roughly, "Night Falling"), probably authored in Mangalia, Tzara writes: [...] deschide-te fereastră, prin urmare și ieși noapte din odaie ca din piersică sâmburul, ca preotul din biserică [...] hai în parcul communal până o cânta cocoșul să se scandalizeze orașul [...].[198] [...] open yourself therefore, window and you night, spring out of the room like a kernel from the peach, like a priest from the church [...] let's go to the community park before the rooster starts crowing so that the city will be scandalized [...] Vinea's similar poem, written in Tuzla and named after that village, reads: seara bate semne pe far peste goarnele vagi de apă când se întorc pescarii cu stele pe mâini și trec vapoarele și planetele[198] the evening stamps signs on the lighthouse over the vague bugles of water when fishermen return with stars on their arms and ships and planets pass by ツァラは、Nocturnă(「ノクターン」)とÎnsereazăは、もともとカバレ・ヴォルテールで披露されたもので、ウーゴ・ボールが「ルーマニア の詩」と特定したものであり、ツァラ自身の即興的なフランス語訳で朗読されたと指摘している。[201] それらはルーマニアの伝統的な詩形との急進的な決別で知られているが [202] しかし、1916年2月5日のボールの日記によると、ツァラの作品は「保守的なスタイル」であったことが示されている。[203] カリンスクの見解では、それらはダダイズムを予告するものであり、「現実的なビジョンにつながる関係を回避することで、詩人は 想像を絶するほどばらばらのイメージを結びつけ、意識を驚かせる」[171] 1922年、ツァラ自身は次のように書いている。「1914年には早くも、私は言葉から本来の意味を剥ぎ取り、詩にまったく新しい一般的な意味を与えるよ うな方法でそれらを使うことを試みていた[...]」[202] 町のはずれにあるユダヤ人墓地の墓が「虫のようにうごめいている」様子や、病院から帰る人々のように「実をたくさん付けた」クリの木、あるいは「孤児院の 絶望感に満ちて」嘆く風を描いた作品と並んで、 1] サミロの詩には「Verișoară, fată de pension(年金受給者の娘)」という作品があり、チェルナットは、この作品には「内部韻の音楽性に対する遊び心のある距離感」が表れていると主張し ている。[15] この作品は次のような歌詞で始まる。 Verișoară, fată de pension, îmbrăcată în negru, guler alb, 私はあなたを愛している。なぜなら、あなたは素朴で夢見がちだから。 そして、あなたは親切で、泣くし、意味のない手紙を破ってしまう。 そして、あなたは親元から離れていて、 修道女たちのところで、夜は暖かくはない。[171] 幼い従姉妹、寄宿学校の生徒、黒い服を着て、白い襟を立てて、 私はあなたを愛している。なぜなら、あなたは素朴で夢見がちだから そして、あなたは親切で、泣いて、意味のない手紙を破り捨てて そして、あなたは、家族から離れていることを申し訳なく思っていて、 修道女たちのところで、夜は暖かくはない。 ガルチェニの作品は、ルーマニアの前衛芸術運動の穏健派によって大切にされていた。ダダを拒絶していた以前とは対照的に、『コンティンポラヌル』誌の協力 者であったベンジャミン・フォンダネは、それらを「純粋詩」の例として使用し、フランスの詩人ポール・ヴァレリーの複雑な文章と比較することで、同誌のイ デオロギーに沿う形でそれらを回復した。 ダダの総合と「同時性」 ダダイストのツァラは、実験的なモダニズムの先駆者たちの貢献からインスピレーションを受けた。その中にはキュビズムの文学的推進者たちも含まれていた。 ツァラはアンリ・バルザンやフェルナン・ディヴォワールに加え、ギヨーム・アポリネールの作品を愛した。[145][205] ダダイズムは未来派を非難していたが、さまざまな作家が、フィリッポ・トマージ・マリネッティとその仲間たちがツァラのグループに与えた影響を指摘してい る。 。1917年には、アポリネール[207]とマリネッティ[208]の両者と文通していた。伝統的に、ツァラはルーマニアのウルムズの初期の前衛的でブ ラックユーモアの作品にも影響を受けたと見られている。 ダダはパフォーマンスと風刺に重点を置いており、ツァラ、マルセル・ヤンコ、フュルステンベックが主役となるショーがよく行われた。彼らはチロル地方の農 民の格好をしたり、暗いローブをまとったりして、キャバレー・ヴォルテールで即興の詩のセッションを行い、他人の作品や即興で創作した作品を朗読した。そ の作品はエスペラント語やマオリ語を装ったものもあった。これらの夜会は「異質性と折衷主義」によって特徴づけられると述べている。[211] リヒターは、しばしば大きな叫び声や不穏な音で区切られる歌は、ノイズミュージックや未来派の作曲の伝統を基にしていると指摘している。[212] 時が経つにつれ、トリスタン・ツァラは自身のパフォーマンスと文学を融合させ、ダダの「同時詩」の発展に参加した。同時詩は、声に出して読むことを目的と し、共同作業を伴うもので、ハンス・アルプによると、シュールレアリスムの自動書記の最初の例である。ボールは、このような作品の主題は「人間の声の価 値」であると述べた。 アルプとともに、ツァラとヴァルター・ゼルナーはドイツ語の詩『ワニの散歩用ステッキ』(Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock)を制作した。アルプは「詩人は、思いのままに、鳴き、呪い、ため息をつき、どもり、叫ぶ。彼の詩は自然のようであり、そこでは 小さな粒子も星と同じくらい美しく、重要である」と述べている。[214] もう一つの同時存在主義の詩として知られるのは、ツァラ、マルセル・ヤンコ、ヒュルゼンバッハの共作である『提督は賃貸用の家を探している』 (L'Amiral cherche une maison à louer)である。[171] 美術史家のロジャー・カーディナルは、トリスタン・ツァラのダダイズム詩を「極端な意味論的および統語的な支離滅裂さ」を特徴とするものだと評している。 [67] ツァラは、創造と同時に破壊することを推奨していたが、[215] 詩を書くための独自のシステムを考案しており、それは新聞からランダムに切り取った言葉を、一見無秩序に再構成することを意味していた。[109] [216][217] ダダイズムと反芸術 ルーマニア人作家はダダイズムの時代に、散文詩として書かれたことが多い[84]一連の長いマニフェストを発表しており、カーディナルによると、それらは 「騒々しいおふざけと辛辣なウィット」に特徴づけられ、「洗練された野蛮人の言語」を反映しているという。[67] ヒュルゼンベックは、ツァラがそれらの中に「 [218] ハンス・リヒターによると、このジャンルは「ツァラに完璧に適していた」という。[49] 理論的な作品を制作していたにもかかわらず、ダダにはいかなるプログラムも存在せず、ツァラはこの状態を永続させようとしていたとリヒターは指摘してい る。[219] 1918年の彼のダダイズム宣言には次のように書かれている。「ダダには意味がない」と述べ、「思考は口の中で生み出される」と付け加えた。[220] ツァラは「私は体制に反対する。最も受け入れられる体制は、原則として体制を持たないことだ」と述べた。[4] さらに、かつて「論理は常に誤りである」と述べたツァラは、おそらくセルナーの「最終的な溶解」というビジョンを支持していた。[ フィリップ・ベッチマンによると、ツァラの思想の中心概念は、「かつて自分たちがそうしてきたように物事を進める限り、私たちはどんな種類の住みやすい社 会も達成することはできない」というものだった。 このような反芸術的な原則を採用したにもかかわらず、リヒターは、ツァラは多くのダダイストと同様に、当初は「芸術の推進」という使命を捨ててはいなかっ たと主張している。[223] 彼は、そのことが『ダダイズムのレビュー』第2号に掲載された「摘みたての花のように美しい」詩に明白に表れていると指摘している。その詩には次のような 歌詞が含まれている。 車の中の5人の黒人女性が 私の指の5方向に従って爆発した 私が胸に手を当てて神に祈りを捧げるとき(時には) 私の頭の周りには、年老いた月の鳥たちの湿った光がある[223] 車の中の5人の黒人女性が 私の指の5方向に従って爆発した 私が胸に手を当てて神に祈りを捧げるとき(時には) 私の頭の周りには、年老いた月の鳥たちの湿った光がある ギヨーム・アポリネールのカリグラムのひとつ、エッフェル塔の形をしたもの 「ラ・ルヴュ・ダダ」第2号には、擬音語の「トラララララララララララ」という行も含まれており、ツァラが音そのものに偶然性の原則を適用した一例であ る。[223] 多くのダダイストが愛したこの種の構成は、おそらくアポリネールのカリグラムと、彼の「人間は新しい言語を求めている」という主張と関連している。 [224] ツァラは、偶然性の影響を意図的に限定していたとカリンスクは提案している。ツァラが考案した、サイクリストとダダイストの恋愛を描いた短いパロディ作品 を例に挙げ、嫉妬深い夫に首を切られるという結末について、ツァラは「ブルジョワをショックを与える」ことを意図していたと批評家は指摘している。 [171] 晩年、ヒュルゼンベックは、ツァラは考案した実験的手法を実際には適用していなかったと主張した。[41] ダダイズムのシリーズでは、コントラスト、省略、滑稽なイメージ、無意味な結論がふんだんに用いられている。[84] ツァラは、大衆が彼の意図を理解するのが難しいことを認識しており、「風景の中の白い癩病の巨人」と題された作品では、「 愚かで、汚い」読者について言及し、「私の詩を理解できない」と述べている。[84] ツァラは自身の詩の一部を「ランプスティレリー」と呼んだ。これは、フランス語で照明器具の収納場所を意味する言葉から来ている。[225] レトリスムの詩人イジドール・イソウは、シャルル・ボードレールが「詩の形式としての逸話の破壊」で始めた一連の実験に、このような作品を含めた。。この プロセスは、ツァラとともに「無意味な言葉の破壊」となった。[226] アメリカ文学史家のメアリー・アン・コーズによると、ツァラの詩は「内的秩序」を持つと見なすことができ、「それ自体で完結した創造物であり、完全に明白 な単純な光景」として読むことができる。[84] 1920年代の演劇 トリスタン・ツァラの最初の戯曲『ガス・ハート』は、パリ・ダダの最後の時期に書かれた。イーノック・ブラターが「特異な言語戦略」と呼ぶ手法で創作され たこの作品は、耳、口、目、鼻、首、眉毛と呼ばれる登場人物の対話劇である。[227] 登場人物たちは実際にコミュニケーションを取ることを嫌っているように見え、ことわざや俗語に頼ることで、比喩的な表現と文字通りの表現の間に混乱が生じ ている。[227] この劇は、ダダイズムの先駆者であるアルフレッド・ジャリが用いた類似の手法を想起させるダンスパフォーマンスで幕を閉じる。テキストは落書きと判読不能 な言葉の羅列で締めくくられる。[228] ブラターは『ガス・ハート』を「演劇の慣例のパロディ」と評している。[228] 1924年の戯曲『雲のハンカチーフ』で、ツァラは知覚、潜在意識、記憶の関係を探求している。主に第三者の解説者のやりとりを通じて、このテキストは三 角関係の苦悩(詩人、退屈な女性、そして彼女の銀行家の夫、その性格特性はありきたりのドラマの決まり文句を借用している)を描き、また部分的に『ハム レット』の設定やセリフを再現している。[229] ツァラは、登場人物に感動的で、信憑性があり、全体として機能することを求める古典演劇を嘲笑している。『雲のハンカチ』では、解説者の役を演じる俳優た ちはお互いを本名で呼び合うことを求められ[230]、彼らのセリフには劇そのものに対する批判的なコメントが含まれている。一方、最後には死ぬことにな る主人公には名前が割り当てられていない[231]。インテグラル誌に寄稿した文章の中で、ツァラは自身の劇を「物事、感情、出来事の相対性」についての 注釈と定義している[232]。 劇作家が嘲笑した慣習のひとつとして、フィリップ・ベッチマンは「芸術の特権的地位」を挙げている。ベッチマンはこれをマルクス主義への批判と見なし、詩 人と銀行家は、異なる分野に投資する交換可能な資本家であると主張している。[233] 1925年にフォンダネは、ジャン・コクトーの声明を伝えている。コクトーはツァラを「最も愛する」作家のひとりであり、「偉大な詩人」であると評しなが らも、次のように主張した。「『雲のハンカチ』は詩であり、素晴らしい詩であった。しかし、演劇ではない」と主張した。[234] それでも、この作品は『インテグラル』誌のイオン・カルガルによって賞賛された。彼は、この作品を、モダニズムのパフォーマンスが小道具だけでなく、しっ かりとしたテキストにも頼ることができるという一例であると捉えた。[126] 『おおよそ人間』とそれ以降の作品 1929年以降、シュルレアリスムの採用により、ツァラの文学作品は風刺的な目的をほとんど捨て去り、人間の条件に関する普遍的なテーマを探求し始めた。 [84] カーディナルによると、この時期は「意図的な取るに足らなさ」と「読解不能なたわ言」から「魅惑的で豊かなシュールレアリスムのイディオム」への決定的な 移行を意味した。[6 7] 批評家はまた、「ツァラは、透明感のあるシンプルな成熟したスタイルに到達した。そこでは、異質な要素が統一されたビジョンによってまとめられている」と も述べている。[67] 1930年のエッセイで、フォンダネは同様の評を下している。ツァラは作品に「苦悩」を吹き込み、人間性を発見し、詩人たちの「千里眼」となったと論じて いる。[235] ツァラの創作活動のこの時期の中心は、叙事詩『おおよその人間』である。この叙事詩は、フランス文学への彼の最も優れた貢献として認められているとされる 作品である。[67][84] ツァラの言語実験へのこだわりをいくらか維持しながらも、この作品は主に社会的疎外とそこからの脱出の模索についての研究である。[84][236] カーディナルは、この作品を「精神と根源的な衝動についての拡張された瞑想であり、... ... 驚くほど美しいイメージで彩られている」と評している。[67] 一方、 ツァラが「過去の過剰な荷物や、これまで自分の人生をコントロールしようとしてきた考え方」に反抗したことを指摘したブライッチマンは、詩人たちを、人間 の知性による自滅を防ぐ声として描いたと述べている。[237] 目標は、直感と自発性を人生の指針とし、尺度を拒絶する新しい人間である。[238] テキストの訴えのひとつは次の通りである。 私は誰が話すのかについて話す。私は一人だ。 私はただの小さな音だ。私の中にはいくつもの音がある。 凍りつき、踏みつけられ、濡れた歩道に投げ出された音。 死の周りを走る、死に急ぐ男たちの足元の音。 太陽の下で唯一生きている、時計の文字盤の上で腕を広げる死の周りを。 私は語る、語る者を語る。私は一人だ 私は小さな音にすぎない。私の中にはいくつもの音がある 交差点で凍りつき、濡れた歩道に投げ出された乱れた音 急ぐ男たちの足元に 死を囲んで腕を広げる 時計の文字盤の上で ツァラの次の段階では、文学的見解と政治的見解が融合した。この時期の彼の詩は、ヒューマニズムのビジョンと共産主義のテーゼを融合させたものとなってい る。[84][139] 1935年の『Grains et issues』は、ベイチマンが「魅惑的」と評した作品で[239]、社会批判の散文詩であり、『The Approximate Man』と関連しており、忘却を優先して急ぐことを放棄した社会のビジョンを展開している。ツァラが想像した世界では、文学から公共交通機関や通貨に至る まで、過去の象徴が放棄されている。一方で、心理学者のジークムント・フロイトやウィルヘルム・ライヒと同様に、この詩人は暴力を人間の表現手段として自 然なものと描いている。[240] 未来の人々は 覚醒状態と夢の世界が混ざり合った状態で生活し、人生そのものが夢想へと変化する。[241] 『Grains et issues』には『Personage d'insomnie(不眠の人物)』が添えられていたが、これは未発表となった。[242] 枢機卿注:「振り返ってみると、調和と接触がツァラの目標だったのだ」[67] 第二次世界大戦後のシリーズでは、紛争に関連する政治的主題に焦点が当てられている。[84] ツァラの最後の著作では、 実験性を抑え、叙情的な側面により強い統制力を発揮するようになった。[84] 彼は当時、深く敬愛していたゴリアード派とフランソワ・ヴィヨンの作品について、難解な研究を行っていた。[141][145]
Legacy Influence Beside the many authors who were attracted into Dada through his promotional activities, Tzara was able to influence successive generations of writers. This was the case in his homeland during 1928, when the first avant-garde manifesto issued by unu magazine, written by Sașa Pană and Moldov, cited as its mentors Tzara, writers Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti, and Tudor Arghezi, as well as artists Constantin Brâncuși and Theo van Doesburg.[243] One of the Romanian writers to claim inspiration from Tzara was Jacques G. Costin, who nevertheless offered an equally good reception to both Dadaism and Futurism,[244] while Ilarie Voronca's Zodiac cycle, first published in France, is traditionally seen as indebted to The Approximate Man.[245] The Kabbalist and Surrealist author Marcel Avramescu, who wrote during the 1930s, also appears to have been directly inspired by Tzara's views on art.[221] Other authors from that generation to have been inspired by Tzara were Polish Futurist writer Bruno Jasieński,[246] Japanese poet and Zen thinker Takahashi Shinkichi,[247] and Chilean poet and Dadaist sympathizer Vicente Huidobro, who cited him as a precursor for his own Creacionismo.[248] An immediate precursor of Absurdism, he was acknowledged as a mentor by Eugène Ionesco, who developed on his principles for his early essays of literary and social criticism, as well as in tragic farces such as The Bald Soprano.[249] Tzara's poetry influenced Samuel Beckett (who translated some of it into English);[161] the Irish author's 1972 play Not I shares some elements with The Gas Heart.[250] In the United States, the Romanian author is cited as an influence on Beat Generation members. Beat writer Allen Ginsberg, who made his acquaintance in Paris, cites him among the Europeans who influenced him and William S. Burroughs.[251] The latter also mentioned Tzara's use of chance in writing poetry as an early example of what became the cut-up technique, adopted by Brion Gysin and Burroughs himself.[217] Gysin, who conversed with Tzara in the late 1950s, records the latter's indignation that Beat poets were "going back over the ground we [Dadaists] covered in 1920", and accuses Tzara of having consumed his creative energies into becoming a "Communist Party bureaucrat".[109] Among the late 20th-century writers who acknowledged Tzara as an inspiration are Jerome Rothenberg,[252] Isidore Isou and Andrei Codrescu. The former Situationist Isou, whose experiments with sounds and poetry come in succession to Apollinaire and Dada,[224] declared his Lettrism to be the last connection in the Charles Baudelaire-Tzara cycle, with the goal of arranging "a nothing [...] for the creation of the anecdote."[226] For a short period, Codrescu even adopted the pen name Tristan Tzara.[7][253] He recalled the impact of having discovered Tzara's work in his youth, and credited him with being "the most important French poet after Rimbaud."[7] In retrospect, various authors describe Tzara's Dadaist shows and street performances as "happenings", with a word employed by post-Dadaists and Situationists, which was coined in the 1950s.[254] Some also credit Tzara with having provided an ideological source for the development of rock music, including punk rock, punk subculture and post-punk.[7][255] Tristan Tzara has inspired the songwriting technique of Radiohead,[256] and is one of the avant-garde authors whose voices were mixed by DJ Spooky on his trip hop album Rhythm Science.[257] Romanian contemporary classical musician Cornel Țăranu set to music five of Tzara's poems, all of which date from the post-Dada period.[258] Țăranu, Anatol Vieru and ten other composers contributed to the album La Clé de l'horizon, inspired by Tzara's work.[259] Tributes and portrayals 1927 portrait by Lajos Tihanyi In France, Tzara's work was collected as Oeuvres complètes ("Complete Works"), of which the first volume saw print in 1975,[67] and an international poetry award is named after him (Prix International de Poésie Tristan Tzara). An international periodical titled Caietele Tristan Tzara, edited by the Tristan Tzara Cultural-Literary Foundation, has been published in Moinești since 1998.[259][260] According to Paul Cernat, Aliluia, one of the few avant-garde texts authored by Ion Vinea features a "transparent allusion" to Tristan Tzara.[261] Vinea's fragment speaks of "the Wandering Jew", a character whom people notice because he sings La moară la Hârța, "a suspicious song from Greater Romania."[262] The poet is a character in Indian novelist Mulk Raj Anand's Thieves of Fire, part four of his The Bubble (1984),[263] as well as in The Prince of West End Avenue, a 1994 book by the American Alan Isler.[264] Rothenberg dedicated several of his poems to Tzara,[252] as did the Neo-Dadaist Valery Oișteanu.[265] Tzara's legacy in literature also covers specific episodes of his biography, beginning with Gertrude Stein's controversial memoir. One of his performances is enthusiastically recorded by Malcolm Cowley in his autobiographical book of 1934, Exile's Return,[266] and he is also mentioned in Harold Loeb's memoir The Way It Was.[267] Among his biographers is the French author François Buot, who records some of the lesser-known aspects of Tzara's life.[141] At some point between 1915 and 1917, Tzara is believed to have played chess in a coffeehouse that was also frequented by Bolshevik leader Vladimir Lenin.[268] While Richter himself recorded the incidental proximity of Lenin's lodging to the Dadaist milieu,[203] no record exists of an actual conversation between the two figures.[269][270] Andrei Codrescu believes that Lenin and Tzara did play against each other, noting that an image of their encounter would be "the proper icon of the beginning of [modern] times."[269] This meeting is mentioned as a fact in Harlequin at the Chessboard, a poem by Tzara's acquaintance Kurt Schwitters.[271] German playwright and novelist Peter Weiss, who has introduced Tzara as a character in his 1969 play about Leon Trotsky (Trotzki im Exil), recreated the scene in his 1975–1981 cycle The Aesthetics of Resistance.[272] The imagined episode also inspired much of Tom Stoppard's 1974 play Travesties, which also depicts conversations between Tzara, Lenin, and the Irish modernist author James Joyce (who is also known to have resided in Zürich after 1915).[270][273][274] His role was notably played by David Westhead in the 1993 British production,[273] and by Tom Hewitt in the 2005 American version.[274] Alongside his collaborations with Dada artists on various pieces, Tzara himself was a subject for visual artists. Max Ernst depicts him as the only mobile character in the Dadaists' group portrait Au Rendez-vous des Amis ("A Friends' Reunion", 1922),[141] while, in one of Man Ray's photographs, he is shown kneeling to kiss the hand of an androgynous Nancy Cunard.[275] Years before their split, Francis Picabia used Tzara's calligraphed name in Moléculaire ("Molecular"), a composition printed on the cover of 391.[276] The same artist also completed his schematic portrait, which showed a series of circles connected by two perpendicular arrows.[277] In 1949, Swiss artist Alberto Giacometti made Tzara the subject of one of his first experiments with lithography.[278] Portraits of Tzara were also made by Greta Knutson,[279] Robert Delaunay,[280] and the Cubist painters M. H. Maxy[281] and Lajos Tihanyi. As an homage to Tzara the performer, art rocker David Bowie adopted his accessories and mannerisms during a number of public appearances.[282] In 1996, he was depicted on a series of Romanian stamps, and, the same year, a concrete and steel monument dedicated to the writer was erected in Moinești.[259] Several of Tzara's Dadaist editions had illustrations by Picabia, Janco and Hans Arp.[160] In its 1925 edition, Handkerchief of Clouds featured etchings by Juan Gris, while his late writings Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d'homme, Le Temps naissant, and Le Fruit permis were illustrated with works by, respectively, Joan Miró,[283] Henri Matisse, Pablo Picasso, Nejad Devrim[160] and Sonia Delaunay.[284] Tzara was the subject of a 1949 eponymous documentary film directed by Danish filmmaker Jørgen Roos, and footage of him featured prominently in the 1953 production Les statues meurent aussi ("Statues Also Die"), jointly directed by Chris Marker and Alain Resnais.[127] Posthumous controversies The many polemics which surrounded Tzara in his lifetime left traces after his death, and determine contemporary perceptions of his work. The controversy regarding Tzara's role as a founder of Dada extended into several milieus, and continued long after the writer died. Richter, who discusses the lengthy conflict between Huelsenbeck and Tzara over the issue of Dada foundation, speaks of the movement as being torn apart by "petty jealousies".[42] In Romania, similar debates often involved the supposed founding role of Urmuz, who wrote his avant-garde texts before World War I, and Tzara's status as a communicator between Romania and the rest of Europe. Vinea, who claimed that Dada had been invented by Tzara in Gârceni ca. 1915 and thus sought to legitimize his own modernist vision, also saw Urmuz as the ignored precursor of radical modernism, from Dada to Surrealism.[285] In 1931 the young, modernist literary critic Lucian Boz evidenced that he partly shared Vinea's perspective on the matter, crediting Tzara and Constantin Brâncuși with having, each on his own, invented the avant-garde.[286] Eugène Ionesco argued that "before Dadaism there was Urmuzianism", and, after World War II, sought to popularize Urmuz's work among aficionados of Dada.[287] Rumors in the literary community had it that Tzara successfully sabotaged Ionesco's initiative to publish a French edition of Urmuz's texts, allegedly because the public could then question his claim to have initiated the avant-garde experiment in Romania and the world (the edition saw print in 1965, two years after Tzara's death).[288] A more radical questioning of Tzara's influence came from Romanian essayist Petre Pandrea. In his personal diary, published long after he and Tzara had died, Pandrea depicted the poet as an opportunist, accusing him of adapting his style to political requirements, of dodging military service during World War I, and of being a "Lumpenproletarian".[289] Pandrea's text, completed just after Tzara's visit to Romania, claimed that his founding role within the avant-garde was an "illusion [...] which has swelled up like a multicolored balloon", and denounced him as "the Balkan provider of interlope odalisques, [together] with narcotics and a sort of scandalous literature."[289] Himself an adherent to communism, Pandrea grew disillusioned with the ideology, and later became a political prisoner in Communist Romania. Vinea's own grudge probably shows up in his 1964 novel Lunatecii, where Tzara is identifiable as "Dr. Barbu", a thick-hided charlatan.[290] From the 1960s to 1989, after a period when it ignored or attacked the avant-garde movement, the Romanian communist regime sought to recuperate Tzara, in order to validate its newly adopted emphasis on nationalist and national communist tenets. In 1977, literary historian Edgar Papu, whose controversial theories were linked to "protochronism", which presumes that Romanians took precedence in various areas of world culture, mentioned Tzara, Urmuz, Ionesco and Isou as representatives of "Romanian initiatives" and "road openers at a universal level."[291] Elements of protochronism in this area, Paul Cernat argues, could be traced back to Vinea's claim that his friend had single-handedly created the worldwide avant-garde movement on the basis of models already present at home.[292]	レガシー 影響 彼の宣伝活動に惹きつけられてダダに参入した多くの作家のほかにも、ツァラは次世代の作家たちにも影響を与えた。これは1928年に彼の故郷で起こったこ とで、雑誌『unu』に掲載されたサシャ・パナとモルドフによる前衛芸術の最初の宣言文では、ツァラ、ブルトン、リボモン=デセーニュ、ヴィネア、フィ リッポ・トマージ・マリネッティ、トゥドール・アルゲジ、そして芸術家のコンスタンティン・ブランクーシとテオ・ファン・ドースブルフが師として引用され ている。ツァラからインスピレーションを得たと主張するルーマニア人作家の一人にジャック・G・コスティンがおり、彼はダダイズムと未来派の両方に同様に 好意的な評価を与えていたが、イラリエ・ヴォロンカのゾディアック・サイクルは、フランスで最初に出版されたもので、伝統的に『The Approximate Man』に負うところが大きいと見られている。ツァラの芸術観に直接的に影響を受けたようである。[221] ツァラから影響を受けた同世代の作家としては、ポーランド未来派の作家ブルーノ・ヤシェンスキ(Bruno Jasieński)[246]、日本の詩人であり禅思想家の高橋新吉(Takahashi Shinkichi)[247]、チリの詩人でダダイストのシンパであったビセンテ・ウイドボロ(Vicente Huidobro)などがいる。ウイドボロはツァラを自身のクレアシオニズモ(Creacionismo)の先駆者として引用している。[248] 不条理主義の直接的な先駆者である彼は、ユージン・イヨネスコから師と仰がれた。イヨネスコはツァラの主義を基に、文学・社会批評の初期のエッセイや『は げソプラノ』などの悲劇的喜劇を書いた。[249] ツァラの詩は サミュエル・ベケット(ツァラの詩をいくつか英訳している)[161]、アイルランドの作家の1972年の戯曲『わたしじゃない』には『ガス・ハート』と の共通点がある[250]。アメリカでは、ルーマニア人の作家はビート・ジェネレーションのメンバーに影響を与えたとされている。ビート作家のアレン・ギ ンズバーグはパリでツァラと知り合い、彼とウィリアム・S・バロウズが影響を受けたヨーロッパ人の中にツァラの名を挙げている。[251] バロウズもまた、ツァラが詩作に偶然性を取り入れたことを、ブリオン・ギシンやバロウズ自身が採用したカットアップ技法の初期の例として挙げている。 [217] 1950年代後半にツァラと会話を交わしたギシンは、ビート詩人たちが「1920年に我々(ダダイスト)が切り開いた分野に再び戻っている」というツァラ の憤慨を記録しており、ツァラが「共産党の官僚」になってしまったと非難している。 ツァラをインスピレーションの源として認めた20世紀後半の作家には、ジェローム・ローゼンバーグ(Jerome Rothenberg)[252]、イジドール・イゾー(Isidore Isou)、アンドレイ・コドレスク(Andrei Codrescu)などがいる。元シチュアシオニストのイゾーは、音と詩の実験をアポリネールやダダに次いで行った人物であり[224]、自身のレトリス ムはボードレールとツァラのサイクルにおける最後のつながりであり、その目的は「何でもないもの...を、逸話の創造のために」整理することであると宣言 した 。コドレスクは短期間、トリスタン・ツァラというペンネームも用いた。[7][253] 彼は若かりし頃にツァラの作品を発見した衝撃を振り返り、ツァラを「ランボーに次ぐ最も重要なフランス人詩人」と評した。[7] 振り返ってみると、さまざまな作家がツァラのダダイストのショーやストリートパフォーマンスを「ハプニング」と表現している。この言葉は、1950年代に 作られたもので、ポスト・ダダイストやシチュエーショニストによって用いられたものである。[254] また、ツァラがロック音楽の発展の思想的源を提供したと評価する者もいる。パンクロック、パンクサブカルチャー、ポストパンクなどを含む。[7] [255] トリスタン・ツァラは、レディオヘッドの作曲技法に影響を与えた[256]。また、DJスプーキーが自身のトリップホップアルバム『リズム・サイエンス』 でミックスした前衛的な作家の一人でもある[257]。ルーマニアの現代クラシック音楽家コルネル・ ツァラの詩5編に曲をつけ、そのすべてがダダイズム以降の作品となった。[258] ツァラ、アナトール・ヴィエル、そして10人の他の作曲家が、ツァラの作品にインスパイアされたアルバム『La Clé de l'horizon』に貢献した。[259] トリビュートと描写 1927年のラヨシュ・ティハニによる肖像画 フランスでは、ツァラの作品は『全集(Oeuvres complètes)』として収集され、その第1巻は1975年に出版された[67]。また、国際的な詩の賞は彼の名にちなんで名付けられている(「トリ スタン・ツァラ国際詩賞」)。トリスタン・ツァラ文化文学財団が編集する国際的な定期刊行物『Caietele Tristan Tzara』は、1998年よりモイエシュティで発行されている。 ポール・チェルナトによると、イオン・ヴィネアが著した数少ない前衛的な文章のひとつである『アリルイア』には、トリスタン・ツァラへの「明白な言及」が あるという。ヴィネアの断片では、「放浪のユダヤ人」という人物について語られている。この人物は、人々が「大ルーマニアの怪しげな歌」である『ハール ツァの娘』を歌っているのを目撃した人物である 「大ルーマニアの怪しげな歌」である。[262] この詩人は、インドの小説家ムルク・ラジ・アナンドの『火の盗賊』の第4部『The Bubble』(1984年)[263]や、1994年のアメリカ人アラン・イスラーの著書『The Prince of West End Avenue』[ ロスチャイルドはツァラにいくつかの詩を捧げているが、[252] ネオ・ダダのヴァレリー・オイステアヌも同様である。[265] ツァラの文学における遺産は、ゲルトルート・スタインの物議を醸した回顧録に始まる、彼の伝記の特定のエピソードもカバーしている。 彼のパフォーマンスのひとつは、1934年のマルコム・カウリーの自伝『亡命者の帰還』に熱狂的に記録されており[266]、ハロルド・ローブの回顧録 『昔のまま』にも言及されている[267]。ツァラの伝記作家には、フランスの作家フランソワ・ビュオがおり、ツァラのあまり知られていない側面をいくつ か記録している[141]。  1915年から1917年の間のどこかの時点で、ツァラはボルシェビキの指導者ウラジーミル・レーニンもよく訪れたという喫茶店でチェスをし たと信じられている。[268] リヒター自身は、レーニンの宿舎がダダイストの拠点に近かったという偶然の一致を記録しているが、[203] 2人の人物の実際の会話の記録は存在しない。[269] アンドレイ・コドレスクは、レーニンとツァラがチェスで対戦したと考えている。彼らの出会いは「(近代)時代の始まりを象徴する」出来事であると指摘して いる。[269] この会合は、ツァラの知人クルト・シュヴィッタースの詩『ハーレクイン・アット・ザ・チェスボード』の中で事実として言及されている。[271] ドイツの劇作家で小説家のペーター・ヴァイスは 1969年のレオン・トロツキーを題材にした戯曲『トロツキ・イム・エクシル(Trotzki im Exil)』でツァラを登場人物として紹介したドイツの劇作家・小説家のペーター・ヴァイスは、1975年から1981年にかけて発表した連作『抵抗の美 学(The Aesthetics of Resistance)』の中で、この場面を再現している。[272] この想像上のエピソードは、1974年のトム・ストッパードの戯曲『Travesties』の多くにもインスピレーションを与えている。この戯曲では、 ツァラ、レーニン、アイルランドのモダニズム作家ジェイムズ・ジョイス(1915年以降チューリッヒに居住していたことでも知られている)の会話も描かれ ている。 ツァラ、レーニン、アイルランドのモダニズム作家ジェイムズ・ジョイス(1915年以降チューリッヒに居住していたことでも知られている)の会話も描かれ ている。[270][273][274] 彼の役は、1993年の英国制作ではデイヴィッド・ウェストヘッドが、2005年の米国制作ではトム・ヒューイットが演じたことで特に有名である。 [273][274] ダダイストたちとの様々な作品でのコラボレーションと並行して、ツァラ自身も視覚芸術家の題材となった。マックス・エルンストは、ダダイストたちの集合肖 像画『Au Rendez-vous des Amis』(「友人の再会」、1922年)の中で、ツァラを唯一の動く人物として描いている[141]。一方、マン・レイの写真の1枚では、ツァラが両性 具有のナンシー・クナールの手に口づけするために跪いている姿が描かれている[275]。 彼らが別れる数年前、フランシス・ピカビアは、391の表紙に印刷された作品『モレキュラー(分子)』でツァラのカリグラフィーによる名前を使用した。 [276] 同じ芸術家が、2本の垂直の矢印でつながれた一連の円を描いた彼の概略的な肖像画も完成させた。[277] 1949年、スイスの芸術家アルベルト・ジャコメッティは、 リトグラフによる最初の試みのひとつでツァラを題材とした作品を制作した。[278] ツァラの肖像画は、グレタ・クヌートソン(Greta Knutson)[279]、ロベール・ドローネー(Robert Delaunay)[280]、キュビズムの画家であるM.H.マクシー(M. H. Maxy)[281]、ラヨシュ・ティハニ(Lajos Tihanyi)によっても描かれた。 パフォーマーとしてのツァラへのオマージュとして、アートロッカーのデヴィッド・ボウイは、数々の公の場においてツァラのアクセサリーや身振りを取り入れ た。1996年にはルーマニアの切手シリーズにツァラが描かれ、同年、作家を称えるコンクリートと鉄の記念碑がモイネシュティに建てられた。  ツァラのダダイズムの版画のいくつかには、ピカビア、ジャンコ、ハンス・アルプによるイラストが描かれている。[160] 1925年の版画『雲のハンカチ』には、ジョアン・ミロによるエッチングが描かれている。また、ツァラの死後に書かれた『独り語り』、『生命のしるし』、 『人間の記憶』、『誕生する時』、『果実の許し』には、それぞれジョアン・ミロ、[283] アンリ・マティス、パブロ・ピカソ、ネジャド・デヴリム[160]、ソニア・ドローネー[284]の作品でそれぞれ挿絵が飾られた。ツァラは、1949年 にデンマークの映画監督ヨルゲン・ルースが監督した同名のドキュメンタリー映画の主題となり、1953年にクリス・マルケルとアラン・レネが共同監督した 映画『Les statues meurent aussi』(『彫像もまた死す』)では、ツァラの映像が頻繁に登場した。 死後の論争 ツァラの存命中に巻き起こった数々の論争は、彼の死後もその痕跡を残し、彼の作品に対する現代の認識を決定づけている。ダダイズムの創始者としてのツァラ の役割をめぐる論争は、複数の環境に広がり、作家の死後も長く続いた。 ダダイズム結成をめぐるフュルステンベックとツァラの長きにわたる対立について論じたリヒターは、この運動は「些細な嫉妬」によって引き裂かれたと述べて いる。[42] ルーマニアでは、第一次世界大戦前に前衛的な文章を書いていたウルムズがダダイズムの創始者であるという想定や、ツァラがルーマニアとヨーロッパの他の地 域との間のコミュニケーションの担い手であったという地位をめぐって、同様の議論がしばしば行われた。 1915年頃にツァラがガルチェニでダダイズムを発明したと主張し、自身のモダニズム的ビジョンを正当化しようとしたヴィネアは、ウルムズをダダイズムか らシュールレアリスムに至る急進的なモダニズムの無視された先駆者とみなしていた。[285] 1931年、若いモダニズムの文学評論家ルチアン・ボズは 若いモダニズム文学評論家ルシアン・ボズは、ヴィネアの見解を部分的に共有していることを示し、ツァラとコンスタンティン・ブランクーシがそれぞれ独自に 前衛芸術を発明したと評価した。[286] ユージン・イヨネスコは「ダダイズム以前にはウルムジアニズムがあった」と主張し、 第二次世界大戦後、ダダイズムの愛好家たちにウルムズの作品を普及させようとした。[287] 文学界では、ツァラがイオネスコのウルムズのテキストのフランス語版出版の試みを妨害したという噂があった。 。世間が、彼がルーマニアや世界で前衛的な実験を始めたという主張に疑問を呈する可能性があるからだという噂があった(この版はツァラの死後2年経った 1965年に出版された)[288]。 ツァラの影響力に対するより根本的な疑問は、ルーマニアのエッセイスト、ペトレ・パンドレアから提起された。ツァラと彼が亡くなった後、かなり経ってから 出版された彼の個人的な日記の中で、パンドレアはツァラを日和見主義者と描き、政治的要求に合わせてスタイルを適応させたこと、第一次世界大戦中の兵役逃 れ、そして「浮浪者プロレタリアート」であることを非難した。[289] ツァラのルーマニア訪問直後に完成したパンドレアの文章は、彼が前衛芸術の分野で果たした創始者的役割は 「多色風船のように膨れ上がった幻想」であり、また「バルカン半島からやってきたオダリスク(妓女)、麻薬、そしてある種のスキャンダラスな文学の提供 者」であると非難した。[289] 自身も共産主義の信奉者であったパンドレアは、そのイデオロギーに幻滅し、後に共産主義ルーマニアの政治犯となった。ヴィネア自身の恨みが、おそらく 1964年の小説『ルナテツィイ』に表れている。ツァラは「バルブ博士」という、うわべだけのペテン師として特定できる。 1960年代から1989年にかけて、前衛運動を無視したり攻撃したりしていた時期を経て、ルーマニア共産主義政権は、新たに採用した民族主義および国家 共産主義の原則を正当化するためにツァラを復権させようとした。1977年、文学史家のエドガー・パプは、物議を醸した自説を「プロトクロニズム」と結び つけ、ルーマニア人が世界の文化のさまざまな分野で先行していたと主張したが、その中でツァラ、ウルムズ、イオネスコ、イソウを「ルーマニアのイニシア ティブ」と「普遍的なレベルでの開拓者」の代表として言及している 。この分野におけるプロトクロニズムの要素は、ヴィネアが、自国の既成のモデルを基に、友人が単独で世界的な前衛運動を創始したと主張したことに遡ること ができると、ポール・チェルナットは論じている。[292]
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