コール＆レスポンス
Call and response in music
☆音楽におけるコールアンドレスポンスとは、2つの異なるフレーズの連続のことで、通常は音楽の異なる部分に書かれる。人間のコミュニケーションにおける コール・アンド・レスポンスのパターンに相当し、多くの伝統において、詩-合唱形式などの音楽形式の基本要素として見られる。
| ★In music, call and response is
a succession of two distinct phrases usually written in different parts
of the music, where the second phrase is heard as a direct commentary
on or in response to the first. This can take form as commentary to a
statement, an answer to a question or repetition of a phrase following
or slightly overlapping the initial speaker(s).[1] It corresponds to
the call and response pattern in human communication and is found as a
basic element of musical form, such as verse-chorus form, in many
traditions. |
音楽におけ
るコールアンドレスポンスとは、2つの異なるフレーズの連続のことで、通常は音楽の異なる部分に書かれる。人間のコミュニケーションにおけるコール・アン
ド・レスポンスのパターンに相当し、多くの伝統において、詩-合唱形式などの音楽形式の基本要素として見られる。 |
| Africa In Sub-Saharan African cultures, call and response is a pervasive pattern of democratic participation—in public gatherings in the discussion of civic affairs, in religious rituals, as well as in vocal and instrumental musical expression.[2] North America Enslaved Africans brought call and response music with them to the colonized American continents and it has been transmitted over the centuries in various forms of cultural expression—in religious observance, public gatherings, sporting events, even in children's rhymes, and, most notably, in African-American music in its myriad forms and descendants. These include soul, gospel, blues, rhythm and blues, rock and roll, funk, pop, and hip hop. Hear for example the recordings entitled "Negro Folklore from Texas State Prisons" collected by Bruce Jackson on an Electra Records recording.[3] Call and response are widely present in parts of the Americas touched by the trans-Atlantic slave trade. The tradition of call and response fosters dialogue and its legacy continues today, as it is an important component of oral traditions. Both African-American women work songs, African American work songs, and the work song, in general, use the call-and-response format often. It can also be found in the music of the Afro-Caribbean populations of Jamaica, Trinidad & Tobago, Bahamas, Barbados, Belize, and many nations of the diaspora, especially Brazil. Call and response is extensively used in Cuban music, where it is known as coro-pregón. It derives from African musical elements, both in the secular rumba[4] and in the African religious ceremonies (Santería).[5] South America When enslaved African populations were brought to work in coastal agricultural areas of Peru during colonial times, they brought along their musical traditions. In Peru, those traditions mixed with Spanish popular music of the nineteenth century, as well as the indigenous music of Peru, eventually growing into what is commonly known as Afro-Peruvian music. Known as “huachihualo“, and characterized by competitive call-and-response verses, it is the defining trademark of various musical styles in Afro-Peruvian musical culture such as marinera, festejo, landó, tondero, zamacueca, and contrapunto de zapateo[6] In Colombia, the dance and musical form of cumbia originated with the enslaved African population of the coastal region of the country in the late 17th century. The style developed in Colombia from the intermingling of three cultures. From Africa, the drum percussion, foot movements and call-and-response. Its melodies and use of the gaita or caña de millo (cane flute) represents the Native Colombian influence, and the dress represents the Spanish influence.[7][8] United Kingdom In 1644, lining out – where one person sang a solo (a precentor) and others followed – is outlined by the Westminster Assembly for psalm singing in English churches.[9] It has influenced popular music singing styles.[9] Presentinge line was characterized a slow, drawn-out heterophonic and often profusely ornamented melody, while a clerk or precentor (song leader) chanted the text line by line before it was sung by the congregation. Scottish Gaelic psalm-singing by prepresentinge line was the earliest form of congregational singing adopted by Africans in America.[10] Call and response is also a common structure of songs and carols originating in the Middle Ages, for example "All in the Morning" and "Down in yon Forest", both traditional Derbyshire carols.[11] |
アフリカ サハラ以南のアフリカの文化では、コール＆レスポンスは民主的な参加のパターンとして広く浸透しており、市民問題の議論における公共の集まりや、宗教的な儀式、また声楽や器楽の音楽表現にも見られる[2]。 北米 奴隷にされたアフリカ人が、植民地化されたアメリカ大陸にコールアンドレスポンス音楽を持ち込んだが、それは何世紀にもわたって、宗教的行事、公共の集ま り、スポーツイベント、さらには子供の韻文など、さまざまな文化表現の形で伝えられてきた。ソウル、ゴスペル、ブルース、リズム＆ブルース、ロックンロー ル、ファンク、ポップ、ヒップホップなどだ。例えば、ブルース・ジャクソンがエレクトラ・レコードの録音で収集した「Negro Folklore from Texas State Prisons（テキサス州刑務所の黒人民俗学）」と題された録音を聴くことができる[3]。コール・アンド・レスポンスは、大西洋横断奴隷貿易によって 触れられたアメリカ大陸の地域に広く存在している。コール＆レスポンスの伝統は対話を促進し、その遺産は口承伝統の重要な構成要素として今日も続いてい る。アフリカ系アメリカ人女性のワーク・ソングも、アフリカ系アメリカ人のワーク・ソングも、そして一般的なワーク・ソングも、コール・アンド・レスポン スの形式をよく使う。また、ジャマイカ、トリニダード・トバゴ、バハマ、バルバドス、ベリーズ、そして多くのディアスポラ諸国、特にブラジルのアフロ・カ リビアン系住民の音楽にも見られる。 コール・アンド・レスポンスはキューバ音楽で広く使われており、コロ・プレゴンとして知られている。これは、世俗的なルンバ[4]やアフリカの宗教儀式（サンテリア）におけるアフリカ音楽の要素に由来する[5]。 南アメリカ 植民地時代にペルーの沿岸農業地域に奴隷として連れてこられたアフリカ系住民が、彼らの音楽の伝統を持ち込んだ。ペルーでは、それらの伝統が19世紀のス ペインのポピュラー音楽やペルーの土着音楽と混ざり合い、最終的に一般的にアフロ・ペルーの音楽として知られるようになった。huachihualo」と して知られ、競い合うコール・アンド・レスポンスの詩を特徴とするこの音楽は、marinera、festejo、landó、tondero、 zamacueca、contrapunto de zapateo[6]など、アフロ・ペルーの音楽文化における様々な音楽スタイルの決定的なトレードマークである。 コロンビアでは、クンビアのダンスと音楽形式は、17世紀後半に同国の沿岸地域の奴隷にされたアフリカ系住民に由来する。コロンビアでは、3つの文化が交 わることでスタイルが発展した。アフリカからは、ドラムのパーカッション、足の動き、コール＆レスポンス。そのメロディーとガイタまたはカーニャ・デ・ミ ロ（杖笛）の使用はコロンビア先住民の影響を表し、衣装はスペインの影響を表している[7][8]。 イギリス 1644年、イギリスの教会における詩篇の歌唱について、ウェストミンスター議会がライニング・アウト（一人が独唱し（プレセンター）、他の者がそれに続 く）を概説した[9]。 これはポピュラー音楽の歌唱スタイルに影響を与えた[9]。スコットランドのゲール語による詩篇の前奏による歌唱は、アメリカでアフリカ人によって採用さ れた最も初期の会衆歌唱の形式であった[10]。 コール＆レスポンスもまた、中世に生まれた歌やキャロルの一般的な構成であり、例えば「All in the Morning」や「Down in yon Forest」はどちらもダービーシャーの伝統的なキャロルである[11]。 |
| Classical music In Western classical music, call and response is known as antiphony. The New Grove Dictionary defines antiphony as "music in which an ensemble is divided into distinct groups, used in opposition, often spatial, and using contrasts of volume, pitch, timbre, etc."[12] Early examples can be found in the music of Giovanni Gabrieli, one of the renowned practitioners of the Venetian polychoral style: Heinrich Schutz was one of the first composers to realise the expressive potential of the polychoral style in his "Little Sacred Concertos". The best known of these works is "Saul, Saul, was verfolgst du mich?", a vivid setting of the narrative of the Conversion of Paul as told in Acts 9 verses 3-4: "And as he journeyed, he came near Damascus: and suddenly there shined round about him a light from heaven. And he fell to the earth, and heard a voice saying unto him, Saul, Saul, why persecutest thou me?" "The musical phrase on which most of the concerto is built is sounded immediately by a pair of basses":[13] This idea is "then taken up by the alto and tenor, then by the sopranos, and finally by the pair of violins as transition to the explosive tutti":[13] "The syncopated repetitions of the name Saul are strategically planted so that, when the whole ensemble takes them up, they can be augmented into hockets resounding back and forth between the choirs, adding to the impression of an enveloping space And achieving in sound something like the effect of the surrounding light described by the Apostle."[14] In the following century, J.S. Bach featured antiphonal exchanges in his St Matthew Passion and the motets. In his motet Komm, Jesu, komm, Bach uses eight voices deployed as two antiphonal choirs. According to John Eliot Gardiner, in this "intimate and touching" work, Bach “goes many steps beyond the manipulation of spatially separate blocks of sound” and “finds ways of weaving all eight lines into a rich contrapuntal tapestry.”[15] The development of the classical orchestra in the late eighteenth and early nineteenth centuries exploited the dramatic potential of antiphonal exchanges between groups of instruments. An example can be found in the development section of the finale of Mozart’s Symphony No. 41: Twentieth century works that feature antiphonal exchanges include the second movement of Béla Bartók's Music for Strings Percussion and Celesta (1936) and Michael Tippett’s Concerto for Double String Orchestra (1938). One spectacular example from the 1950s is Karlheinz Stockhausen's Gruppen for Three Orchestras (1955–1957), which culminates in a "synchronized build-up of brass 'points' in the three orchestras ... leading to a climax of chord exchanges from orchestra to orchestra".[18] When heard live, this piece creates a genuine sensation of music moving in space. "The combination of the three orchestras leads to great climaxes: long percussion solos, concertante trumpet solos, powerful brass sections, alternating and interpenetrating."[19] |
クラシック音楽 西洋クラシック音楽では、コール＆レスポンスはアンティフォニーとして知られている。ニューグローヴ辞典は、アンティフォニーを「アンサンブルを異なるグループに分け、しばしば空間的に対立させ、音量、音程、音色などのコントラストを用いる音楽」と定義している[12]： ハインリッヒ・シュッツは、彼の「小さな聖なる協奏曲」において、多声合唱の表現可能性を実現した最初の作曲家の一人である。これらの作品の中で最もよく 知られているのは、使徒言行録第9章3節から4節で語られるパウロの改宗の物語を鮮やかに描いた「サウル、サウル、わたしはどうなったのか」である。そし て彼は地に倒れ、「サウル、サウル、なぜわたしを迫害するのか」と言う声を聞いた。 「この協奏曲の大半の土台となる音楽的フレーズは、一対のバスによって即座に鳴らされる":[13]。 このアイデアは、「次にアルトとテノールによって取り上げられ、次にソプラノによって取り上げられ、最後に爆発的なトゥッティへの移行としてヴァイオリンのペアによって取り上げられる」[13]。 「サウルという名のシンコペーションの繰り返しは、合奏全体がそれを取り上げるとき、合唱団の間を前後に響くホケットに増強できるように戦略的に配置されており、包み込むような空間の印象を加え、使徒が描写した周囲の光の効果のようなものを音で実現している」[14]。 翌世紀、J.S.バッハは『マタイ受難曲』やモテットで対旋律を取り入れた。モテット《Komm, Jesu, komm》では、バッハは8つの声部を2つの反声合唱団として用いている。ジョン・エリオット・ガーディナーによれば、この「親密で感動的な」作品におい て、バッハは「空間的に分離した音のブロックの操作を超えて、何歩も進み」、「8つのラインすべてを豊かなコントラプンタルのタペストリーに織り込む方法 を見出した」[15]。 18世紀後半から19世紀初頭にかけての古典派オーケストラの発展は、楽器群間の対位法的な交流が持つ劇的な可能性を利用した。モーツァルトの交響曲第41番のフィナーレの展開部にその例が見られる： 20世紀の作品では、ベーラ・バルトークの『弦楽器打楽器とチェレスタのための音楽』（1936年）の第2楽章や、マイケル・ティペットの『二重弦楽オー ケストラのための協奏曲』（1938年）などが、対位法的なやりとりを特徴としている。1950年代の壮大な例としては、カールハインツ・シュトックハウ ゼンの『3つのオーケストラのためのグルッペン』（1955-57年）がある。この曲は、「3つのオーケストラの金管楽器の "点 "が同期して盛り上がり......オーケストラからオーケストラへの和音の交換のクライマックスに至る」[18]。「3つのオーケストラの組み合わせ は、長い打楽器のソロ、協奏的なトランペットのソロ、交互に、そして相互に影響し合う力強い金管楽器のセクションなど、素晴らしいクライマックスへと導 く」[19]。 |
| Popular music Call and response is common in modern Western popular music. Cross-over rhythm and blues, rock 'n' roll and rock music exhibit call-and-response characteristics, as well. The Who's song "My Generation" is an example:[20] |
ポピュラー音楽 コール・アンド・レスポンスは、現代の西洋ポピュラー音楽では一般的である。クロスオーバーなリズム・アンド・ブルース、ロックンロール、ロックにもコール・アンド・レスポンスの特徴が見られる。ザ・フーの「マイ・ジェネレーション」はその一例である[20]。 |
| Leader/chorus call and response A single leader makes a musical statement, and then the chorus responds together. American bluesman Muddy Waters utilizes call and response in one of his signature songs, "Mannish Boy" which is almost entirely leader/chorus call and response. CALL: Waters' vocal: "Now when I was a young boy" RESPONSE: (Harmonica/rhythm section riff) CALL: Waters': "At the age of 5" RESPONSE: (Harmonica/rhythm section riff) Another example is from Chuck Berry's "School Day (Ring Ring Goes the Bell)". CALL: Drop the coin right into the slot. RESPONSE: (Guitar riff) CALL: You gotta get something that's really hot. RESPONSE: (Guitar riff) A contemporary example is from Carly Rae Jepsen's "Call Me Maybe". CALL: Hey, I just met you RESPONSE: (Violins) CALL: And this is crazy RESPONSE: (Violins) This technique is utilized in Jepsen's song several times. While mostly in the chorus, it can also be heard in the breakdown (approximately 2:25) between the vocals ("It's hard to look right") and distorted guitar. |
リーダーとコーラスのコール＆レスポンス 一人のリーダーが音楽的な発言をし、それにコーラスが一緒に応える。アメリカのブルースマン、マディ・ウォーターズは、彼の代表曲のひとつである 「Mannish Boy」でコール＆レスポンスを用いているが、この曲はほとんどリーダー／コーラスのコール＆レスポンスで構成されている。 CALL：ウォーターズのヴォーカル： "Now when I was a young boy"（僕が少年だった頃 RESPONSE：（ハーモニカ／リズムセクションのリフ） CALL：ウォーターズのヴォーカル："At the age of 5" RESPONSE：（ハーモニカ／リズムセクションのリフ） チャック・ベリーの "School Day (Ring Ring Goes the Bell) "の例。 CALL：コインをスロットに落としてください。 レスポンス：（ギター・リフ） CALL：本当に熱いものを手に入れるんだ。 レスポンス：（ギター・リフ） 現代的な例としては、カーリー・レイ・ジェプセンの「Call Me Maybe」がある。 CALL：ねぇ、会ったばかりなのに 返答：（バイオリン） CALL: そして、これはクレイジー 応答：（ヴァイオリン） このテクニックはジェプセンの曲の中で何度か使われている。コーラスが中心だが、ボーカル（「It's hard to look right」）と歪んだギターの間のブレイクダウン（約2分25秒）でも聴くことができる。 |
| Question/answer call and response Part of the band poses a musical "question", or a phrase that feels unfinished, and another part of the band "answers" (finishes) it. In the blues, the B section often has a question-and-answer pattern (dominant-to-tonic). An example of this is the 1960 Christmas song "Must Be Santa": CALL: Who laughs this way, ho ho ho? RESPONSE: Santa laughs this way, ho ho ho! A similar question-and-answer exchange occurs in the 1942 film Casablanca between Sam (Dooley Wilson) and the band in the song "Knock On Wood": CALL: Who's got trouble? RESPONSE: We've got trouble! CALL: How much trouble? RESPONSE: Too much trouble! |
質問と回答のコール＆レスポンス バンドの一部が音楽的な "質問"、または未完成と感じられるフレーズを投げかけ、バンドの別のパートがそれに "答える"（終わらせる）。ブルースでは、Bセクションはしばしば質問と回答のパターン（ドミナントからトニックへ）を持つ。 その例が、1960年のクリスマス・ソング「Must Be Santa」だ： コール：誰がこのように笑う、ホー・ホー・ホー？ 返答：サンタはこのように笑う、ホー・ホー・ホー！ 1942年の映画『カサブランカ』でも、「Knock On Wood」という曲の中で、サム（ドゥーリー・ウィルソン）とバンドの間で同じような問答が交わされている： コール：トラブルが起きたのは誰だ？ 応答：トラブルだ！ CALL：どれくらいのトラブル？ 応答：トラブルが多すぎる！ |
| African-American women work songs Antiphon Countersubject Military cadence Responsory |
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| https://en.wikipedia.org/wiki/Call_and_response_(music) |
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リ ンク
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