はじめによんでください

政治の美学化

Aestheticization of politics

池田光穂

☆ 政治の美学化とは、ヴァルター・ベンヤミンがファシズム体制の重要な要素であるとして最初に提唱した考え方である[1]。ベ ンヤミンは、ファシズムは、大衆が自分たちの権利が認められるのを見ることなく、ま たプロレタリア大衆が排除することを目指す所有関係に影響を与えることなく、大衆が自分たちを表現することを可能にする見世物という意味で、政治の美学化 に向かう傾向があると述べた。

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El término estetización de la política comenzó a utilizarse en el pensamiento filosófico a mediados del siglo xx para caracterizar ciertos acontecimientos y efectos en la articulación de la política, la estética, la tecnología y los procesos de individuación. Walter Benjamin acuñó el término como una descripción crítica y, posteriormente, fue reutilizado por Jacques Rancière.	政 治の美学化という用語は、政治、美学、技術、個体化のプロセスの連関におけるある種の発展と効果を特徴づけるために、20世紀半ばの哲学思想において使わ れ始めた。ヴァルター・ベンヤミンが批判的な説明としてこの言葉を作り、後にジャック・ランシエールによって再利用された。
Condiciones históricas del concepto Cadeau- Man Ray. Obra dadaísta del año 1921. El año 1936 es cuando Walter Benjamin concibe La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde podemos encontrarnos por vez primera el término estetización de la política. Durante la década de 1930 surgió lo que se denomina la Gran Depresión, una crisis económica mundial que empezó en el año 1929. Tal crisis, como toda crisis capitalista, golpeó duramente a los obreros. Ejemplo de esto es el sistema teórico de distribución Tayloriano del trabajo en cadena adoptado en las fábricas. Además, durante este periodo de tiempo acontece el surgimiento de la Alemania nazi y se gestan los antecedentes hacia la Segunda Guerra Mundial. Vanguardias El fenómeno revolucionario de la historia del arte que se desarrolló a principios del siglo xx, que fue decisivo para la estética y para nuestra actual concepción de arte, es la irrupción de los movimientos de vanguardia. Éstos rompían con los paradigmas establecidos, criticando los principios artísticos que habían regido el umbral del arte tradicional, tanto en lo que respecta a la práctica de los artistas como a las formulaciones teóricas. Las guerras que se llevaron a cabo durante el siglo xx y la emergencia de las vanguardias artísticas, así como la introducción de alteraciones en la cultura y su impacto en las formas de individuación, fueron factores fundamentales para que el concepto de estetización de la política surgiera en la discusión filosófica. La herencia de las vanguardias sirvió para teorizar acerca del carácter político que tomaría el arte, además de una crítica general a las concepciones tradicionales del arte. Benjamin atribuyó a las vanguardias gestos revolucionarios en los que se puede ver una posibilidad de cambio en las relaciones entre los medios de producción y la esfera social. El discurso estético deja de pertenecer solo al mundo burgués y se convierte en lucha política. Así, Benjamin observó en las vanguardias signos de una participación colectiva y crítica con respecto a mecanismos de apropiación de producción de la experiencia. En estrecha relación con un cierto discurso marxista, Benjamin no pasó por alto la importancia que tienen los medios de producción de su época, por lo que, siguiendo el espíritu vanguardista del arte, reclamó a los pensadores una transformación de estos, además de una urgencia por modificarlos en favor de un movimiento revolucionario.[cita requerida] Lo que debemos exigir del fotógrafo es la posibilidad de dar a su placa una leyenda capaz de sustraerla del consumo de moda y de conferirle un valor revolucionario. El Autor como productor Aunque Benjamin no cita específicamente obras vanguardistas, elaboró conceptualmente muchos de los gestos dadaístas. Artistas como Bretón, Duchamp, Picabia, Tzara son ejemplos de artistas que tomaron una participación política y que constantemente hicieron crítica a los proyectos de lo que llamamos, por comodidad, modernidad -e incluso a sucesos de su contemporaneidad, como Duchamp justificando su Fuente en la revista Blindman[1]​ por el escándalo que provocó. En el caso del cine también hubo respuesta, pues en Tiempos Modernos Chaplin participa de esta crítica. Al autor que haya meditado sobre las condiciones de la producción actual nada le será más ajeno que esperar o incluso desear obras de este tipo El autor como productor Rancière se ubica en la segunda mitad del siglo xx, cuando el arte contemporáneo se ha adherido totalmente al mercado de masas. El arte contemporáneo se caracteriza por ser un arte no excluyente, este arte no se identifica bajo un solo estilo, más bien mezcla varias técnicas y estilos en una misma obra, además se inscribe en un mundo de referencias tanto históricas como sociales: trabaja con toda la herencia histórica, para asignarle significación o identidades frescas. Rancière se suma a los autores que han intentado teorizar sobre las transiciones históricas del arte moderno. En este autor se encuentran reflexiones respecto a la noción histórica de posmodernidad[cita requerida] caracterizada por movimientos artísticos –como el pop art o los performance-, noción que no designa ni una época, ni forma de arte, ni forma de pensamiento, sino que juega un papel polémico y crítico en los modelos artísticos del modernismo postulados o por la Escuela de Frankfurt o por Clement Greenberg; a su vez la idea de un modernismo es imaginaria, pues las ideas que entraña son anteriores al propio movimiento modernista.[2]	概念の歴史的条件 ギフト - マン・レイ。1921年のダダイズム作品。 1936年にヴァルター・ベンヤミンが著した『複製技術時代の芸術作品』において、初めて「政治の審美化」という言葉が登場する。1930年代には、 1929年に始まった世界的な経済危機として知られる大恐慌が起こった。このような危機は、資本主義の危機として労働者たちに深刻な打撃を与えた。その一 例が、工場で採用されたテイラー主義の理論に基づく組み立てライン方式である。さらに、この時期にはナチス・ドイツが台頭し、第二次世界大戦の前兆が生ま れつつあった。 前衛 20世紀初頭に起こった芸術史上の革命的現象であり、美学や現在の芸術観に決定的な影響を与えたのは、アヴァンギャルド運動の台頭である。これらの運動 は、従来の芸術の枠組みを支配していた芸術的原則を批判し、芸術家の実践と理論的定式化の両面において、確立されたパラダイムを打ち破った。20世紀に起 こった戦争と芸術的前衛の台頭、そして文化の変化の導入と個性化の形態への影響は、哲学的な議論における政治の審美的な概念の台頭の根本的な要因であっ た。前衛芸術運動の遺産は、芸術が持つ政治的性格についての理論化に役立っただけでなく、芸術に対する伝統的な概念に対する一般的な批判をも提供した。 ベンヤミンは、生産手段と社会領域の関係に変化の可能性を見出すことができる前衛芸術の革命的なジェスチャーを帰属させた。 美学的言説はブルジョワ社会のみに属するものではなくなり、政治闘争となる。 このように、ベンヤミンは前衛芸術の中に、経験の生産の所有メカニズムに対する集団的かつ批判的な参加の兆しを見出した。マルクス主義の言説と密接な関係 にあるベンヤミンは、同時代の生産手段の重要性を看過せず、芸術の前衛精神に従い、それらを急進的な運動に有利なように変革するよう思想家に呼びかけた。 [要出典] 写真家に求めるべきことは、流行の消費から切り離し、革命的な価値を与えることのできるキャプションを写真に与える能力である。 生産者としての作家 ベンヤミンは前衛芸術作品について特に言及していないが、ダダイズムの多くの作品について概念的に詳しく論じている。ブルトン、デュシャン、ピカビア、 ツァラといった芸術家たちは、政治に関与し、便宜上「近代」と呼ぶもののプロジェクトを常に批判した芸術家の例である。また、デュシャンが『ブラインドマ ン』誌上で「泉」を擁護したように、彼ら自身の時代の出来事さえも批判した。映画の場合も、チャップリンの『モダン・タイムス』がこの批判に参加している ように、反応があった。 現在の生産状況について熟考してきた著者にとって、この種の作品を期待すること、あるいは望むことほど、彼にとって疎外的なものはないだろう 著者としてのプロデューサー ランシエールは、現代美術が完全に大衆市場に固執していた20世紀後半に身を置いている。現代美術は、包括的な芸術であるという特徴を持つ。それは、単一 のスタイルに自己同一化するのではなく、むしろ様々な技術やスタイルを同じ作品に混ぜ合わせる。また、歴史的および社会的参照の世界の一部でもある。歴史 的遺産全体を活用し、それらに新たな意味やアイデンティティを与える。ランシエールは、近代美術の歴史的変遷を理論化しようとした作家の一人である。この 著者はポップアートやパフォーマンスアートなどの芸術運動によって特徴づけられるポストモダンの歴史的概念についての考察を提示している。この概念は時代 や芸術の形態、思考の形態を指し示すものではなく、フランクフルト学派やクレメント・グリーンバーグによって仮定されたモダニズムの芸術モデルにおいて論 争的かつ批判的な役割を果たすものである。また、モダニズムの概念は、それが前提とする考え方がモダニズム運動自体よりも古いものであるため、架空のもの である。[2]
Ejemplo de propaganda usada por el régimen Nazi. Guerras Las dos guerras mundiales que sucedieron durante el siglo xx fueron dos de los episodios más violentos que ha vivido la humanidad, no porque no haya habido enfrentamientos similares, sino que nunca había habido tantos muertos y tantas naciones involucradas, además de que las tecnologías facilitaron el asesinato de millones de seres humanos. Estos sucesos permearon todo el pensamiento intelectual de ese siglo, siendo Benjamin un pensador que vivió en carne propia la experiencia de la Segunda Guerra Mundial. Diversos autores respondieron acerca de lo que sucedió con Europa durante las guerras, y muchos de ellos verán en la estetización un elemento clave para que se pudiera llevar a cabo semejante suceso. Benjamin logra darse cuenta de que la propaganda nazi juega un papel fundamental en este proceso, además de que estimuló a la participación de la masa para determinados fines. Este proceso de dominación y enajenación por parte de las campañas políticas del régimen nazi, por mencionar alguno, será objeto de estudio para el pensador alemán. Tecnología Uno de los factores que cobra una influencia importante en el desarrollo del término de estetización de la política es el de la tecnología pues, para Walter Benjamin, esta es una herramienta que permite transformar todo ámbito del quehacer humano y el campo en el que mejor se nota su empleo es en el del arte, donde su producción se ve modificada gracias a estos avances tecnológicos. Los ejemplos más claros de ellos son el cine y la fotografía. Pero no solo se trata del arte pues, además, los avances en tecnología como la invención del televisor, del cine sonoro, incluso la tecnología utilizada para la fabricación de armas usadas en la Primera Guerra Mundial, la tecnología ocupada para los desarrollos científicos, la tecnología utilizada en los modos de producción y de construcción de las grandes ciudades, etcétera; hacían visible que la capacidad del ser humano para transformar y crear herramientas que modificaran su realidad estaba en pleno apogeo. Todos estos elementos se mezclaron y construyeron una nueva forma de experiencia, diferente a la que había en el pasado. Benjamin y Rancière se dan cuenta de que con el uso de la tecnología la experiencia es modificada constantemente y con ello la realidad, y es por eso que la estética y la política recobran un papel fundamental en los sucesos acontecidos durante el siglo xx y en la discusión filosófica que tales sucesos provocan.	ナチス政権によるプロパガンダの例（Time, Adolf Hitler | Apr. 14, 1941）。 戦争 20世紀に起こった2つの世界大戦は、人類史上最も暴力的な出来事の2つであった。同様の対立がなかったわけではないが、これほど多くの死者とこれほど多 くの国家が関与したことはなく、また、技術の進歩により何百万人もの人間を殺すことが容易になったからである。これらの出来事は、その世紀のあらゆる知的 思考に浸透した。ベンヤミンは第二次世界大戦を直接経験した思想家である。さまざまな著述家が、戦争中のヨーロッパで起こった出来事について反応を示した が、その多くは、このような出来事を遂行する上で、審美的要素が重要な要素であると見なしている。ベンヤミンは、ナチスのプロパガンダがこのプロセスにお いて根本的な役割を果たしていることに気づき、さらに、特定の目的のために大衆の参加を促していることも理解した。ナチス政権による政治キャンペーンによ る支配と疎外のプロセスは、その一例に過ぎないが、ドイツの思想家にとって研究の対象となるだろう。 テクノロジー 政治の審美化という言葉の展開に大きな影響を与えた要因のひとつに、テクノロジーがある。なぜなら、ヴァルター・ベンヤミンにとって、テクノロジーとは人 間のあらゆる努力の分野を変容させる手段であり、その使用が最も顕著に現れる分野は芸術であり、その生産はこうした技術的進歩のおかげで変化するからであ る。その最もわかりやすい例が映画と写真である。 しかし、芸術だけに限ったことではない。なぜなら、 テレビやトーキー映画の発明、さらには第一次世界大戦で使用された兵器の製造技術、科学の発展に用いられた技術、大都市の生産や建設に用いられた技術な ど、技術の進歩は、人間が現実を変える道具を創造し、変容させる能力が絶好調であることを明らかにした。 これらの要素がすべて組み合わさり、過去とは異なる新しい経験の形が構築された。ベンヤミンとランシエールは、テクノロジーの利用によって経験は絶えず変 化し、それに伴って現実も変化することを理解していた。だからこそ、20世紀に起こった出来事や、それらの出来事が引き起こした哲学的議論において、美学 と政治が再び重要な役割を担うようになったのだ。
Pensadores Walter Benjamin en 1928 Walter Benjamin En la parte final de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en relación con el acontecimiento de las crecientes formación de masas y proletarización del hombre, un momento en el que las fuerzas productivas superan las relaciones de producción -dadas en el capitalismo-, Benjamin elabora el término estetización de la política para caracterizar la doble intención fascista de organizar a las masas proletarias y mantener, mediante el funcionamiento de mecanismos y dispositivos estético-políticos, las relaciones de producción y de propiedad heredadas; intención que, nos dice Benjamin, culmina en el goce con la autoaniquilación[3]​ y que establece condiciones para que no se produzca la revolución[cita requerida]. Dicho modo de organización fascista consiste en formas de producir experiencia íntimamente relacionadas con la aparición de las tecnologías de difusión y reproducción masiva moderna y su repercusión en la función social del arte actual o en la época de su reproductibilidad técnica. Benjamin consideraba que los análisis que Marx llevó a cabo sobre los modos de producción capitalistas tenían un valor de prognosis en cuanto dichos modos de producción estaban en sus inicios.[4]​ No fue sino hasta su propia época que se podía tener un registro de la vigencia de las condiciones de producción capitalista adquirida en todos los ámbitos de la cultura. En ese seno, en la transformación de las condiciones de producción y la emergencia de los modos de producción llevados a cabo de manera capitalista y autoritaria, surge de manera novedosa «la reproducción técnica y en masa»,[5]​ lo que conllevó una modificación histórica, por una parte, de la percepción sensorial, de la experiencia, de la humanidad (una modificación de lo que tradicionalmente la caracterizaba como tal), por otra parte, de la producción artística, de la esencia de la obra de arte, de la recepción artística.[6]​ Para Benjamin la percepción sensorial está condicionada históricamente, es decir, la organización de la percepción es diferente en diferentes periodos históricos, se transforma, cobra y pierde vigencia de una época a otra en la medida en que el medio en que ella tenga lugar se modifique.[7]​ Así, con la aparición de las condiciones de producción modernas y capitalistas, en específico, con el despliegue de las condiciones tecnológicas, se produce un nuevo entorno y con él un nuevo tipo de constitución de la experiencia que Benjamin diagnosticó como una «pobreza de experiencia»,[8]​ una «experiencia reducida» o una degradación de la riqueza histórica, tradicional a shock[cita requerida]. La experiencia, nos dice Benjamin, entendida como un legado se transmitía de generación en generación, de los mayores a los jóvenes, mediante refranes, cuentos y relatos,[8]​ instituyéndose, a la postre, como hábitos que guían el contacto y comportamiento con el mundo. Con el cambio de las condiciones del entorno mediante la creciente aplicación de la tecnología, por ejemplo, la industrialización de las ciudades, la generalización del telégrafo y el teléfono, la aplicación de la máquina de vapor al ferrocarril, la incursión en el espacio aéreo y marino,[9]​ una alteración de la relación con las cosas, arribó un continuo desmentimiento de las experiencias y con ello cayó sobre los hombres una gran pobreza: nuestra pobreza de experiencia que, indica Benjamin, implicó una desconexión con la cultura y la tradición.[10]​ En la medida en que las nuevas tecnologías, en referencia específica a las nuevas técnicas de comunicación que transforman los mecanismos tradicionales de transmisión de experiencia, se introducían en la vida diaria se alteraban las viejas costumbres. Sin embargo, este trastorno de la tradición consiste a la vez en una crisis y una renovación de la humanidad.[11]​ En el tratamiento específico que plantea Benjamin de la experiencia estética o la recepción artística, la experiencia modificada mediante la aparición de las fuerzas tecnológica desemboca en la destrucción del aura de la obra de arte.[12]​ Para Benjamin, los conceptos tradicionales y usuales de la teoría del arte para pensar la experiencia estética han sido útiles para los fines fascistas, por lo que resultaba conveniente en la lucha actual, respecto a la toma del poder, construir conceptos que fueran completamente inutilizables por el fascismo y que, en cambio, fueran útiles para un cambio en las relaciones de producción.[13]​ Estos nuevos conceptos ayudan a distinguir dos momentos en la historia del arte: el arte aurático y el arte en la época de su reproductibilidad técnica. Con esto, con la introducción del término aura para caracterizar cualidades históricas de la obra de arte, Benjamin se distancia de la forma clásica de entender el arte y le sirve para describir cómo esta vieja formulación comienza a replantearse en la modernidad. Benjamin nos dice que en la antigüedad el arte estaba al servicio del ritual; que primero fue mágico y luego fue religioso, dándole de esta manera un carácter de culto y manteniendo así su autenticidad.	思想家 1928年のウォルター・ベンヤミン ウォルター・ベンヤミン 『複製技術時代の芸術作品』の最終部分では、大衆の形成と人間のプロレタリア化という出来事に関連して、生産力が生産関係を克服する瞬間について論じてい る。ベンヤミンは、プロレタリア大衆を組織化し、美的・政治的なメカニズムや仕掛けの機能を通じて、受け継がれた生産と所有の関係を維持するというファシ ストの二重の意図を特徴づけるために、「政治の審美的なものへの転化」という用語を考案した。ベンヤミンによると、この意図は自己消滅の享受という頂点に 達し[3]、革命が起こらないような状況を作り出す[要出典]。このファシスト的な組織形態は、大量普及と複製という近代技術の出現と、芸術の社会的機能 に対するその影響に密接に関連する経験の生産方法から成り立っている。 ベンヤミンは、資本主義的生産様式に関するマルクスの分析は、その生産様式が未成熟であった限りにおいて予言的な価値を持っていたと考えた。[4] 資本主義的生産の条件の妥当性を文化のあらゆる領域で記録することが可能になったのは、彼自身の時代になってからである。この文脈において、資本主義的か つ権威主義的な方法で遂行された生産条件の変容と生産様式の出現により、「技術的かつ大量複製」が新たな形で登場した。これは、一方では感覚知覚、経験、 人間性（伝統的にそう特徴づけられてきたものの修正）の歴史的な修正につながり、他方では 芸術作品の制作、芸術作品の本質、芸術的受容のあり方にも影響を与えた。[6] ベンヤミンにとって、感覚知覚は歴史的に条件づけられている。つまり、知覚の組織化はそれぞれの歴史的時代によって異なり、それが生じる環境の変化に伴っ て、ある時代から次の時代へと変容し、有効性を得たり失ったりする。 [7] したがって、近代的で資本主義的な生産条件の出現、特に技術的条件の展開に伴い、新たな環境が生み出され、それに伴いベンヤミンが「経験の貧困」[8]、 「縮小された経験」、あるいは伝統的な衝撃の低下[要出典]と診断した経験の新たな構成が生み出される。ベンヤミンは、経験とは遺産として理解され、世代 から世代へ、年長者から年少者へと、諺や物語、昔話などを通じて伝えられ[8]、最終的には世界との接触や行動を導く習慣として確立されると述べている。 例えば、都市の工業化、電信や電話の普及、鉄道への蒸気機関の応用、空や海への進出[9]、物との関係性の変化、絶え間ない経験の否定、そしてそれに伴う 大きな貧困が人々を襲った。ベンヤミンが指摘するように、それは文化や伝統との断絶を意味する経験の貧困である。[10] 日常生活に新しい技術、特に経験の伝達という伝統的なメカニズムを変える新しいコミュニケーション技術が導入されると、古い慣習は変化した。しかし、この 伝統の崩壊は同時に危機と人間性の刷新を意味する。[11] ベンヤミンの美的体験や芸術的受容に関する特定の考察では、技術的力の台頭によって変化した体験が芸術作品のオーラの破壊につながる。 [12] ベンヤミンにとって、美的体験を考えるための伝統的で一般的な芸術理論の概念はファシズムの目的に役立つものであったため、権力の掌握という観点では、 ファシズムにはまったく使えない代わりに生産関係の変化には役立つ概念を構築することが、現在の闘争においては都合が良かった。 [13] これらの新しい概念は、芸術の歴史における2つの局面を区別するのに役立つ。すなわち、アウラ的な芸術と、技術的複製が可能となった時代の芸術である。芸 術作品の歴史的特質を特徴づける「アウラ」という用語を導入することで、ベンヤミンは芸術に対する古典的な理解方法から距離を置き、この古い定式化が近代 において再考され始めた経緯を説明している。ベンヤミンは、古代において芸術は儀式に奉仕していたと述べている。芸術はまず魔術的であり、その後宗教的に なり、崇拝の対象としての性格を与えられ、その真正性が維持されてきた。
Una obra de crítica e ironía, fue hecha por Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q. es una obra de Marcel Duchamp que muestra la caída aurática que enuncia Benjamin, pues es una obra que interviene una reproducción de la Gioconda de Da Vinci. Expresa la modificación de los medios de producción y de la experiencia que señala Benjamin. Aura y politización del arte ¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.[14]​ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica El aura es un concepto que Walter Benjamin utilizó para caracterizar aquello que hace que una obra sea única e irrepetible, es decir, su rasgo de autenticidad. La obra que tiene un aura está sometida: a una historia, a una determinada tradición, es decir, a un aquí y ahora en el que fue producida. Apreciar el aura de los objetos es conocer todo lo que rodea su existencia, cuál fue su origen y cuál su devenir, qué lo ha hecho llegar hasta mí y cuál es la experiencia que yo le impregno a su vez. Es por esto que la autenticidad de una obra mantiene siempre una autoridad frente a su copia (reproducción manual), sin embargo, no sucede lo mismo frente a su reproducción técnica, ya que la introducción de la tecnología puede hacer que la autoridad de la obra se llegue a tambalear, porque la autenticidad no es reproducible. Con la tecnología, según Benjamin, ya no existe algo que pueda ser llamado auténtico, se desvaloriza su aquí y ahora. Por ejemplo, en el caso de la fotografía (la reproducción técnica de imágenes), todo cuanto es fotografiado puede ser puesto y exhibido en lugares inalcanzables para el original, es decir, con el uso de la tecnología se está posibilitando un acercarse hacia el objeto mismo: La catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o a cielo abierto puede ser escuchada en una habitación.[15]​ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Por otro lado cuando se empieza a tambalear la autenticidad de una obra de arte, es decir, su aura, por parte de la tecnología; se puede llegar al derrumbamiento o destrucción por completa de esta autoridad que tiene la obra. Por ejemplo, el derrumbamiento del aura en la obra del arte, se da cuando se empieza a reproducir tecnológicamente de manera masiva, provocando que se pierda su aparición única. Valor de Culto Es importante mencionar que Benjamin se sirve de este concepto de aura para señalar, que hay objetos (no solo obras de arte) que tienen un valor cultual, esto es, objetos que tienen una autoridad y a causa de este valor cultual se nos muestran como intocables, dignos de respeto y admiración. El uso de la tecnología nos permite modificar los objetos hasta sus últimas consecuencias, es decir, hasta su destrucción. Con la tecnología se cae el aura de los objetos y con ella su valor cultual. Por eso con la tecnología tenemos la posibilidad de reproducir los objetos cuantas veces queramos. Según Benjamin, en los comienzos del arte occidental europeo el polo dominante en las obras de arte fue el del "aura", el "valor para el culto"[14]​ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Benjamin deja ver que con la reproductibilidad técnica, tenemos la posibilidad de llegar a la politización del arte, lo cual es, reproducir los objetos sin la necesidad de rendirles culto. En cambio la otra posibilidad que tenemos es la de llegar a la estetización de la política, esto es, a pesar de tener toda la tecnología para reproducir y transformar los objetos, no lo hacemos pues conservamos resabios cultuales. La estetización de la política aparece en sentido propio cuando las potencias que abría la incursión de la tecnología en lo humano, la incansable capacidad técnica de los individuos para experimentar, modificar la realidad y tocar lo que no podía ser tocado, se anulan en una apropiación fascista y capitalista de las nuevas condiciones de producción, apropiación que promueve los valores de culto y contemplación que originalmente cuestionaba. La técnica genera y organiza un nuevo contacto con el cosmos, que para Benjamin se traducía en «la interacción concertada entre la naturaleza y la humanidad»,[16]​ sin embargo, cuando esta técnica se confunde con el ritual, tiene por finalidad el dominio de la naturaleza y el dominio del hombre por el hombre. Se suplanta el papel de productor y la actitud de modificar los objetos por la actitud de goce. Cómo se relacione el arte con la técnica confundida con el ritual o con la técnica de los medios mecánicos[17]​ decide su función social, el poder de la obra de arte. La técnica aparece así en la obra de Benjamin como condición de posibilidad de la de la estetización de la experiencia y de la estetización de la política, tanto como de la politización del arte.	マルセル・デュシャンによる批判と皮肉に満ちた作品。 L.H.O.O.Q.は、レオナルド・ダ・ヴィンチのモナ・リザの複製を伴う作品であるため、ベンヤミンが主張する芸術の没落を示すマルセル・デュシャンの作品である。それは、ベンヤミンが指摘する生産手段と経験の変容を表現している。 芸術のアウラと政治化 オーラとはいったい何なのか？ 空間と時間の非常に特別な織りなす関係：それがどれほど近くにあろうとも、独特な距離感の現れである。 技術的複製が可能となった時代の芸術作品 オーラとは、ヴァルター・ベンヤミンが芸術作品を唯一無二で再現不可能なものにするもの、つまり真正性の特徴を表現するために用いた概念である。アウラを 持つ作品は、歴史や特定の伝統、つまり、それが生み出された「今ここ」に支配されている。 物のアウラを理解することは、その存在を取り巻くすべてを知ること、つまり、その起源と未来、それが私のもとにやってきた経緯、そして私がその物にもたら す経験を知ることである。だからこそ、作品の真正性は、そのコピー（手動による複製）に対して常に権威を維持する。しかし、技術的複製に対してはそうはな らない。なぜなら、技術の導入は作品の権威を揺るがす可能性があるからだ。なぜなら、真正性は再現できないからだ。ベンヤミンによれば、テクノロジーの登 場により、もはや「本物」と呼べるものは存在しなくなり、その「今ここ」は価値を失う。例えば、写真（画像の技術的複製）の場合、撮影されたものはすべ て、オリジナルが到達できない場所にも配置・展示することが可能である。つまり、テクノロジーの使用により、対象そのものに接近することが可能になる。 大聖堂は、美術愛好家のスタジオで鑑賞されるためにその場所を離れる。ホールや野外で演奏された合唱曲は、室内で聴くことができる。[15] 技術的複製が可能となった時代の芸術作品 一方、芸術作品の真正性、すなわちそのアウラが技術によって揺らぎ始めると、その作品が持つ権威は完全に破壊されたり、失墜したりする。例えば、芸術作品のアウラが崩壊するのは、その作品が技術的に大量に複製され、その唯一無二の姿を失うときである。 文化的価値 ベンヤミンがこのオーラの概念を用いて指摘しているのは、文化的価値を持つ物体（芸術作品に限らない）が存在すること、つまり、権威を持ち、その文化的価 値ゆえに、触れてはならないもの、尊敬や賞賛に値するものとして我々の前に示される物体が存在することである。テクノロジーの利用により、物体を究極的な 結果、すなわち破壊へと導くことが可能になる。テクノロジーによって、物のオーラは失われ、それに伴い崇拝の価値も失われる。だからこそ、テクノロジーに よって、私たちは望むだけ物を複製できるのだ。 ベンヤミンによると、西欧芸術の初期においては、芸術作品の支配的な要素は「オーラ」、すなわち「崇拝の価値」であった[14]。 技術的複製が可能となった時代の芸術作品 ベンヤミンは、技術的複製可能性によって、芸術の政治化、すなわち、崇拝の必要なしにオブジェクトを複製する可能性が生まれると示唆している。一方、我々 にはもう一つの可能性、すなわち政治の審美化、つまり、オブジェクトを複製し、変換する技術をすべて有しているにもかかわらず、崇拝の痕跡を保持している ためにそうしないという可能性もある。政治の審美的な側面は、本来の意味で現れる。それは、人間へのテクノロジーの浸透によって開かれた権力、実験し、現 実を修正し、触れることのできなかったものに触れることのできる、個人のたゆまない技術的能力が、生産の新しい条件をファシズムと資本主義が独占すること によって無効化されるときである。この独占は、崇拝と観想の価値を促進するものであり、それはもともと疑問視されていたものである。テクノロジーは、宇宙 との新たな接触を生み出し、組織化する。それはベンヤミンによれば「自然と人間との協調的な相互作用」[16]を意味するが、このテクノロジーが儀式と混 同されると、自然の支配と人間による人間の支配が目的となる。生産者の役割と対象を修正する態度は、享受の態度に取って代わられる。芸術が儀式と混同され た技術、あるいは機械的手段の技術とどのように関わるか[17]によって、その社会的機能、すなわち芸術作品の力が決定される。このように、ベンヤミンの 著作では、技術は経験の美的化と政治の美的化、そして芸術の政治化の可能性の条件として現れる。
Experiencia El concepto de experiencia es fundamental para entender fenómenos como el de la estetización de la política, ya que es en la experiencia de los sujetos donde los procesos estéticos de dicho fenómeno tienden a obrar. En el ensayo Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin explica dos sentidos del concepto de experiencia al tomar como eje central de esta discusión a Baudelaire y su poesía para ejemplificar una transformación histórica en la experiencia. Para definir esta transformación, Benjamin se remite al texto de Bergson, Matière et mémoire, donde el autor considera que la estructura de la memoria es decisiva para la experiencia. Para Bergson, parece que el hecho de que el sujeto pueda encarar el flujo de los datos en la memoria es algo voluntario. Sin embargo, hay otro autor (Proust) al que se refiere Benjamin para construir su definición de la experiencia, el cual divide a la memoria en voluntaria e involuntaria. Y de aquí parten los dos sentidos del concepto de experiencia. En la memoria, según Proust, hay datos que se acumulan involuntariamente y que quedan rezagados en ella hasta que el recuerdo voluntario los dispone a la memoria. Por lo tanto, hay situaciones, o hechos externos, que no se conforman en nuestra experiencia sino únicamente como datos acumulados inconscientemente sin que tengamos conciencia de ellos. Así, podemos definir a la experiencia en dos sentidos, como experiencia sin intervención de la conciencia, o experiencia tenida en bruto. Y experiencia con intervención de la conciencia, o vivencia. Para Walter Benjamin, los intereses interiores del hombre (podemos decir, las creencias, los deseos, y hasta el gusto), no tienen un carácter privado por naturaleza. Y esto se debe al hecho de que lo que le interesa, lo que cree, lo que desea y, en suma, los hechos externos tienen muy pocas posibilidades de incorporarse en la experiencia de los sujetos. Es decir, debido al hecho de que la experiencia de los acontecimientos se guarda en la memoria involuntariamente. Hay distintos factores que han provocado que podamos experimentar vívidamente los hechos externos. El periódico, como signo de esta disminución, nos ayuda a explicar esta atrofia progresiva de la experiencia. El propósito del periódico, nos dice Benjamin, consiste en excluir los acontecimientos del ámbito en el cual podrían obrar sobre la experiencia del lector. Esto depende del hecho de que la información, como es manejada, no entra en la tradición. Los periódicos, al aparecer en grandes tiradas impiden al lector tener algo de sí para contar a los demás. El periódico, con su distribución masiva de la información sustituye al relato y a la narración tradicional en los que se encarnaba la vida del relator para proporcionar lo narrado como experiencia, es decir, como vivencia. Y es de la misma manera, podemos decir, que operan los procedimientos de los que se vale la estetización de la política, configurando la experiencia de los sujetos de forma que sus cuerpos se ejerciten y se expresen inconscientemente. La acumulación inconsciente de información, o las experiencias no vividas, se presentan cuando el proceso que los ha dejado en la memoria no llegó nunca a la conciencia.	経験 経験という概念は、政治の審美的な側面といった現象を理解する上で基本となる。なぜなら、この現象の審美的なプロセスは、主題の経験の中で作用する傾向が あるからだ。ベンヤミンは、ボードレールとその詩を議論の中心軸として、経験の歴史的変遷を例示しながら、経験という概念の2つの意味を説明している。 この変遷を定義するために、ベンヤミンはベルクソンの著書『マチエール・エ・メモワール』を参照している。ベルクソンは、記憶の構造が経験にとって決定的 であると主張している。ベルクソンにとって、主題が記憶のデータの流れに直面できるということは、自発的なものであるらしい。しかし、ベンヤミンが経験の 定義を構築するにあたり言及しているもう一人の著述家（プルースト）は、記憶を自発的と非自発的に分ける。そして、このことから経験という概念の2つの意 味が導かれる。プルーストによると、記憶には、自発的な想起によって記憶の表面に引き上げられるまで、非自発的に蓄積され、残されるデータがある。した がって、私たちの経験に一致しない状況や外的要因が存在するが、それは私たちが気づかないうちに無意識のうちに蓄積されたデータにすぎない。したがって、 経験は2つの方法で定義できる。意識の介在のない経験、すなわち生の経験。そして、意識の介在のある経験、すなわち経験された経験。 ウォルター・ベンヤミンにとって、人間の内的関心事（信念、欲望、さらには趣味嗜好と言ってもよい）は、本質的に私的なものではない。そして、これは、彼 が関心を持つもの、彼が信じるもの、彼が望むもの、そして要するに、外部の出来事が、被験者の経験に組み込まれる可能性が非常に低いという事実によるもの である。つまり、出来事の経験が記憶に無意識のうちに蓄積されるという事実によるものである。外部の出来事を鮮明に経験できるようになった要因は様々であ る。新聞は、この減少の兆候であり、経験の漸進的な萎縮を説明してくれる。ベンヤミンによれば、新聞の目的は、出来事が読者の経験に作用する可能性のある 領域から排除することである。これは、情報が処理される際に伝統に入らないという事実による。新聞は大量発行されることで、読者が他人に伝えるべき何かを 自分自身の中に持つことを妨げる。新聞は、その大量の情報流通により、語り手の人生が体現された伝統的な物語や語りを置き換え、語られたものを経験、つま り生きられた経験として提供する。そして、政治の審美的な表現に用いられる手法も同様に機能していると言える。それは、人々の経験を構成し、彼らの体が無 意識のうちに運動し、表現するような方法で作用する。無意識に蓄積された情報や経験の欠如は、それらが記憶に残されたまま意識に到達しないプロセスにおい て、自らを明らかにする。
Estetización de la política y toma de conciencia Si los procesos de la estetización de la política atrofian la experiencia de los sujetos, la conciencia tendría una función de importancia para restaurar la vivencia: la de hacer de los estímulos que el medio externo le proporciona a los sujetos una experiencia vivida. Estos estímulos externos, Benjamin los entiende como shocks, es decir, como amenazas provenientes de energías demasiado grandes que obran en el exterior. El hecho de que el shock sea captado y detenido así por la conciencia, proporcionaría al hecho que lo provoca el carácter de experiencia vivida en sentido estricto. En el ámbito artístico Benjamin considera que hay quienes hacen que la conciencia capte determinados shocks para que no queden rezagados en nuestra memoria, y que lo que nuestros sentidos capten no conformen nuestra experiencia inconscientemente. Por ejemplo, Baudelaire, quien lo hace en su propia persona espiritual y física, y lo manifiesta en sus expresiones poéticas. La recepción de shocks es regla en toda su poesía, y de una poesía de este tipo debería esperarse un alto grado de conciencia. Es por ello por lo cual la obra de Baudelaire va dirigida a lectores a los que la lectura de la lírica pone en dificultades. Porque la lírica, imposibilita al lector a experimentar vívidamente lo acaecido al pertenecer a una tradición de escritores considerados como poetas en sí. Escritores a los que un público distinto, moderno, encuentra ya lejanos. Hecho que tal vez se explique por el desarrollo del concepto de derrumbamiento del aura que Benjamin desarrolla en el ensayo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El lector al cual se dirige la obra de Baudelaire le sería proporcionado en una época siguiente, donde la toma de conciencia sea un efecto de los mecanismos estéticos que apelan a nuestra sensibilidad.[cita requerida]	政治の審美的傾向と意識の台頭 政治の審美的傾向が個人の経験を萎縮させるプロセスであれば、意識は経験を回復させる上で重要な機能を持つことになる。すなわち、外部環境が提供する刺激 を生活体験へと変えるという機能である。ベンヤミンは、これらの外部刺激をショック、すなわち過剰な外部エネルギーによる脅威として理解している。このよ うにしてショックが意識によって捉えられ、留め置かれるという事実によって、それを引き起こす出来事は、厳密な意味での「経験」という性格を持つことにな る。芸術の分野において、ベンヤミンは、ある種の衝撃を意識に捉えさせ、それが記憶に残らないようにする人々がいると考えている。また、感覚が捉えたもの が無意識のうちに経験を形作ることはないと考える。例えば、ボードレールは、自身の精神と肉体においてこれを実践し、詩的表現でそれを示している。衝撃の 受容は、彼の詩のすべてに共通するルールであり、この種の詩には高度な意識が求められる。だからこそボードレールの作品は、詩を読むことが難しいと感じる 読者層をターゲットとしている。詩は、読者にとって、詩人として認められた作家の伝統に属するものとして、起こったことを生き生きと経験することを不可能 にする。すでに別の、現代の読者にとっては、それらの作家は遠い存在である。この事実は、おそらくベンヤミンが『複製技術時代の芸術作品』という論文で展 開した「アウラの崩壊」という概念の展開によって説明できるだろう。ボードレールの作品が読まれるのは、感受性に訴える審美的なメカニズムが意識に影響を 与えるようになった後の時代である。[要出典]
Jacques Rancière Jacques Ranciere En el caso de Rancière sería más adecuado hablar de una estética de lo político que de una estetización de la política. Uno de los principales intereses del autor es elaborar de nuevo el concepto de lo político, debate que trata a su vez de redefinir en qué consiste la reflexión de la filosofía política diferenciándola de aquello que habitualmente conocemos como política y que él la define como policía -en un sentido amplio y general, no como un aparato del Estado-; de manera paralela reelabora el sentido de otros conceptos como el de estética, emancipación y subjetivación política. Nos dice que en la base de la política hay una estética que no tiene nada que ver con la estetización de la política.[18]	ジャック・ランシエール ジャック・ランシエール ランシエールの場合、政治の美学化というよりも政治の美学について語る方がより適切であろう。著者の主な関心の一つは、政治の概念を再構築することであ り、その議論は、政治哲学の考察が何から成り立つかを再定義しようとするもので、通常私たちが政治として知っているもの、すなわち著者が国家の機構ではな く、広義かつ一般的な意味で「警察」と定義するものとは区別される。また並行して、著者は美学、解放、政治的主体化といった他の概念の意味も再構築する。 彼は、政治の根底には、政治の美的化とは何の関係もない美学がある、と私たちに語る。[18]
Lo político y la policía Lo primero sería esclarecer de qué se trata lo político en este autor. Tanto en su escrito El desacuerdo como en La división de los sensible, Rancière analiza concepción de política de Aristóteles y Platón, según la cual, la política es aquello que se desarrolla en el espacio de lo común, es decir, de la comunidad. Para los autores griegos la comunidad o el orden político estaban repartidos en partes según proporciones geométricas o aritméticas, para que la ciudad estuviese bien ordenada se definía cada parte de la comunidad por la cuota que dicha parte aportaba al bien común, los axiai o títulos de comunidad serían los siguientes: la oligarquía de los ricos, la aristocracia de la gente de bien o la democracia del pueblo. La política comienza precisamente allí donde dejan de equilibrarse pérdidas y ganancias. Aristóteles dice que la justicia consiste en no tomar más de lo que corresponde de las cosas ventajosas ni menos de las desventajosas. Para que una comunidad tendiese al bien común se debía dar la exacta combinación de estos títulos. El pueblo era visto como cuerpos parlantes condenados al anonimato del trabajo y la reproducción –esclavos-, quienes, si bien tenían la capacidad de comprender un logos, no tenían la capacidad misma de él. En una cita de Aristóteles se dice que el esclavo es quien participa en la comunidad del lenguaje solo en la forma de la comprensión (esthesis), no de la posesión (hexis), este logos es lo que ordena y da derecho a ordenar. Es importante esta diferenciación porque el hombre es animal político en cuanto hace uso del logos, esto es, es político porque es una animal literario que se deja apartar de su destino “natural” por el poder de las palabras. Sin embargo, Rancière cuestiona precisamente la idea de política griega, va a ser también a través del logos que se iguala la política, porque si se supone que quien da las órdenes tiene el logos, aquel que las obedece y sabe porque la obedece necesariamente lo tiene también: la conciencia de que se tiene la palabra porque se sabe que significa; si tanto el gobernante como el esclavo poseen el logos significa que entre ambos hay una igualdad última que le permite al esclavo reclamar su igualdad y cuestionar su orden social, en otras palabras, existe una inteligencia que iguala a todas las personas: un poder colectivo fundamento no en conocimientos o ciencias particulares sino en una capacidad que tendríamos todos, y que permite rebatir la constitución de la esthesis. Anteriormente se menciona en este artículo que la política es tema de la filosofía política porque se trata en últimas de la fundamentación de la política. Como dice Rancière, la filosofía no se convierte en política porque la política sea algo importante que necesite su intervención. Lo hace porque zanjar la situación de racionalidad de la política es una condición para definir la propia razón de ser de la filosofía: la cual, surge bajo el desacuerdo, momento en que uno de los interlocutores entiende y no entiende lo que dice el otro. Existen tres niveles de participación política que pueden ser vulnerados, el primero cuando se es miembro de la comunidad pero se viola su derecho de participación, por ejemplo ser un ciudadano pero no permitirle postularse a cargos públicos; el segundo nivel consiste en pertenecer a una comunidad pero no ser reconocido por ella en la decisiones que se toman, como por ejemplo que una minoría étnica no se le reconozca el derecho de voto; el tercer nivel es el que fundamenta los dos anteriores, y es la pregunta por quién define quién tiene derecho a ser actor político y quien no, este nivel se pregunta por quién hace las veces de Dios y define los actores, por ejemplo quién fue el que decidió que la minoría étnica no podía participar en las decisiones aunque sea a asuntos concernientes pues le afectan particularmente. Los dos primeros niveles constituyen lo que Rancière llama asuntos policíacos, el tercer nivel que decide quien hace parte y quien no, es propiamente el terreno de la política. Lo policíaco es, según Rancière, la materialización de la actualización que tuvo lugar en lo político, que consiste en los mecanismos y procedimientos que distribuyen las jerarquías sensibles: los momentos y los lugares para los actos. Rancière usa la palabra policía en el sentido amplio y general, no la identifica únicamente con la parte sensible de la policía, el aparato de Estado: la policía es la esencia misma de la ley que define la parte o la ausencia de parte de las partes. Dicho claramente, la policía es el orden de los cuerpos, quien define las divisiones entre el modo de actuar, hacer del decir y del ser, para que los cuerpos sean asignados únicamente a tal lugar y a tal tarea. Es el conjunto de procesos mediante los que se efectúa la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares donde residen dichos poderes y donde se legitiman los sistemas de distribución. Habla de que una muestra clara que de lo policial está haciendo mal su trabajo, es cuando su presencia material prolifera en mayor cantidad- La naturaleza de lo policíaco nunca va a cambiar, aunque Rancière habla de mejores y peores órdenes policíacos, los primeros serían los que tienden a acortar la brecha entre dominados y dominadores, por decirlo de algún modo. Lo que define un orden policial dependerá de dos cosas, tanto de la espontaneidad de las relaciones sociales, como de la rigidez de las funciones estatales.[18]​ Lo político es precisamente una antagonía de lo policial. La política es donde se rompe, según Rancière, la configuración sensible. Es instancia en la que se pone en cuestión quién es considerado un sujeto de participación política, en el caso griego la parte pueblo puede cuestionar porque no participa de la vida política de su comunidad. Es en la política donde se pueden revertir los órdenes de dominación, mientras la aristocracia encarnaría la anti-política al evitar precisamente negarle parte a los que no tiene parte, esto es, impedirles participar a aquellos que no cuentan y ni siquiera se constituyen como subjetividades políticas. En este sentido lo político no es más que la disputa por la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes en él.[18]​ Lo político tiene dos dimensiones que necesitan encontrarse para que en sí haya política: la lógica igualitaria anteriormente descrita y lo lógica policial a la que se lo opone, o lo que es lo mismo el cuerpo social reunido por ficciones desigualitarias. La política no es una lucha de clases, sino una lucha entre partes inexistentes por hacerse visibles en la división de lo sensible establecida. Lo político como forma de experiencia tiene connotaciones estéticas propias de una época con respecto a lo común. Se refiere a sistema de evidencias sensibles sobre los espacios, tiempos y formas de actividad que determinan la participación de las personas dentro de una sociedad, es un asunto estético porque las imposiciones se hacen sobre el cuerpo y se manifiestan en modos sensibles.	政治と警察 まず最初に、著者の考える政治とは何かを明らかにしておこう。著書『不和』と『良識の分割』の両方において、ランシエールはアリストテレスとプラトンの政 治観を分析している。それによれば、政治とは共同体の空間、つまり共同体の空間で行われるものである。ギリシャの著述家たちにとって、共同体や政治秩序は 幾何学や算術の比率に従って分割されていた。都市がうまく秩序づけられるためには、共同体の各部分は、その部分が公益に貢献する割合によって定義されてい た。共同体の価値や称号は、富裕層の寡頭制、善良な人々の貴族制、あるいは人民の民主制といったものになる。政治は、まさに損失と利益のバランスが失われ たところから始まる。アリストテレスは、正義とは、有利なものをその人にふさわしい以上に受け取らず、不利なものをその人にふさわしい以上に与えないこと であると述べている。共同体が公益に向かうためには、これらの称号の正確な組み合わせが存在しなければならない。人々は、労働と生殖という匿名性に縛られ た肉体として見られていた。すなわち、ロゴスを理解する能力はあっても、ロゴスそのものの能力は持たない奴隷である。アリストテレスの言葉を引用すると、 奴隷とは、所有（ヘクシス）ではなく理解（エステーシス）という形で言語共同体に参加する者のことである。このロゴスこそが、命令を下し、命令する権利を 与えるものである。人間が政治的な動物であるのは、ロゴスを利用する限りにおいてであり、つまり、人間は言葉の力によって「自然な」運命から逸脱すること を許される文学的な動物であるからこそ政治的なのである。この区別は重要である。しかし、ランシエールはギリシャの政治の考え方を厳しく問う。政治が均一 化されるのもロゴスを通してである。なぜなら、命令を下す者がロゴスを持つと仮定すれば、それに従う者も、なぜ従うのかを理解している以上、必然的にロゴ スを持つことになるからだ。自分が何を意味しているのかを理解しているからこそ、自分が発言権を持っているという認識を持つ。支配者と奴隷の両方がロゴス を所有しているということは、両者の間に究極的な平等が存在し、奴隷が自分の平等を主張し、社会秩序に疑問を呈することができることを意味する。言い換え れば、すべての人を平等にする知性がある。特定の知識や科学ではなく、私たち全員が持つ能力に基づく集合的な力であり、美的感覚の構成に疑問を呈すること を可能にする。 本稿の冒頭で、政治哲学が政治の基盤について究明する学問であると述べた。ランシエールが言うように、哲学が政治になるのは、政治が介入を必要とする重要 なものであるからではない。政治における合理性の状況を確定することが、哲学の存在意義を定義する条件となるからである。それは、意見の相違が生じる状 況、つまり、対話者の一方が他方の言っていることを理解し、理解できない瞬間において生じる。 政治参加には3つのレベルがあり、侵害される可能性がある。1つ目は、コミュニティの一員であるにもかかわらず、参加する権利が侵害される場合、例えば、 市民であるにもかかわらず、公職に立候補できない場合である。2つ目は、コミュニティに属しているにもかかわらず、そのコミュニティが下す決定において認 められない場合、例えば、少数民族が選挙権を持つと認められない場合である。3番目のレベルは、前の2つのレベルを支えるものであり、誰が政治的行為者と しての権利を持つ者と持たない者を定義するのかという問題である。このレベルでは、誰が神の役割を果たし、行為者を定義するのかが問われる。例えば、少数 派の人々が自分たちに特に影響を与える問題についてさえも意思決定に参加できないと誰が決めたのか、という問題である。最初の2つのレベルは、ランシエー ルが「警察の問題」と呼ぶものであり、その一部となる者とそうでない者を決定する3番目のレベルは、まさに政治の領域である。 ランシエールによれば、「警察の問題」とは、政治において行われたアクチュアライゼーション（現実化）の具体化であり、感覚的なヒエラルキーを分配するメ カニズムや手続きから構成される。ランシエールは「警察」という言葉を広義かつ一般的な意味で使用しており、警察の感覚的な部分、すなわち国家機構のみを 指す言葉として用いているわけではない。警察とは、部分または部分の不在を定義する法の本質そのものである。はっきり言えば、警察とは身体の秩序であり、 行動、実行、発言、存在の仕方の区分を定める人々である。身体は特定の場所と特定の任務にのみ割り当てられる。警察は、集団の集合と合意を実現するプロセ ス、権力の組織化、権力が存在する場所の分配、分配システムの正当化の場である。警察がうまく機能していない明確な兆候は、彼らの物理的な存在がより多く 増殖するときであると彼は言う。ランシエールは、より良い警察の命令と悪い警察の命令について語っているが、前者は、支配される者と支配する者の間の ギャップを狭める傾向にある、いわば命令である。警察の本質は決して変わらない。警察の秩序を定義するものは、社会関係の自発性と国家機能の硬直性の2つ の要素に依存する。[18] 政治とはまさに警察の対立である。政治とは、ランシエールによれば、感覚的な構成が崩壊する場である。政治参加の主体と見なされるのは誰なのかが問われる 場である。ギリシャの場合、人民の一部は、なぜ自分たちが共同体の政治生活に参加しないのかを問うことができる。支配の秩序が逆転しうるのは政治において であり、貴族制は、まさに何の役割も持たない人々を否定することを避け、つまり、政治的主観として数えられず、自らをそのように構成することもない人々の 参加を妨げることによって、反政治を体現する。この意味において、政治とは、共通のシナリオの存在、そのシナリオに存在する人々の存在と質をめぐる論争に 他ならない。[18] 政治には、政治が存在するために満たされる必要のある2つの次元がある。それは、先に述べた平等主義の論理と、それに対立する警察の論理、あるいは同じこ とだが、不平等な虚構によって結びつけられた社会体である。政治とは階級闘争ではなく、確立された感性の区分において可視化されることを目指す、実体のな い当事者間の闘争である。政治という経験形態は、共通点に関して、その時代特有の美的な含みを伴う。それは、人々の社会参加を決定づける活動の空間、時 間、形態に関する繊細な証拠の体系を指す。それは美的な問題である。なぜなら、身体に強制が加えられ、繊細な方法でそれが顕在化されるからだ。
División de lo sensible La división de lo sensible es el sistema a priori de formas que determinan que puede experimentar un sujeto dentro de la sociedad, es una división de las identidades dentro de una comunidad, la configuración de las competencias o incompetencias que se pueda tener respecto a lo común. Es por esto que la política es el espacio donde se discute los modos de subjetivación; en el conflicto político es que puede abrir paso a nuevas representaciones de la experiencia, y con ellas a nuevas subjetividades, produciendo multiplicidades que no estaban en la constitución policial de subjetividades existentes. La política es, en este aspecto, un campo en el que se fracturan los estereotipos, un campo para la desidentificación: los modos de hacer, ser y decir en las relaciones de lo común se recomponen, no obstante que darán lugar a su vez a nuevas distribuciones policíacas. La división sensible es siempre una división desigual de lo sensible, y siempre en la política se está intentando imponer una división igualitaria que arruine la anterior. La esencia de lo político es pues un conflicto fundamental y nunca terminado, la actividad política demuestra como las configuraciones sensibles son contingentes, y como pueden actualizarse. La división de lo sensible no solo ocurre en el espacio de lo social, también ocurre en un nivel ontológico, en donde la configuración humana se da a través de los otros, en la distinción gobernador-gobernado, la existencia del primero requiere necesariamente de la existencia del segundo. Pensemos en un todo social, sin distinciones de ningún tipo, en el momento en el que surge una distinción, no importa de que tipo, comienza a darse una reparticiones de tareas y capacidades que van diferenciando a este todo y creando conjuntos de individuos comunes en alguna de sus capacidades; unos pueden pensar soluciones, poseen el logos (gobernadores), los otros resolverlos a través de acciones físicas (gobernados); Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común. Tener tal o cual "ocupación" define competencias o incompetencias respecto de lo común. Eso define el hecho de ser o no visible en un espacio común, dotado de una palabra común, etc. Hay entonces, en la base de la política, una 'estética' que no tiene nada que ver con esta 'estetización de la política' propia de la 'época de masas' El reparto de lo sensible. Estética y Política	感覚的なものの分割 感覚的なものの分割とは、社会の中で主体が経験しうるものを決定する先験的な形式体系であり、共同体内の同一性の分割であり、共通のものに関して人が持つ 可能性のある能力または無能力の構成である。だからこそ、政治とは主体化の様式が議論される場なのである。政治的対立においてこそ、経験の新たな表現が生 まれ、それとともに新たな主体性が生まれ、既存の主体性の警察憲法にはなかった多様性が生み出されるのである。この点において、政治とはステレオタイプが 破壊される分野であり、脱識別化の分野である。共通の関係における行動、存在、発言のあり方が再構成されるが、それはまた新たな警察による配分を生み出す ことになる。感覚的な区分は常に感覚的な不平等な区分であり、政治は常に以前の区分を台無しにする平等な区分を押し付けようとする。したがって政治の本質 とは、根本的かつ終わりのない対立である。政治活動は、いかにして敏感な構成が偶発的であるか、そしてそれがどのように更新されうるかを示している。 敏感なものの分割は社会的空間においてのみ生じるのではなく、存在論的レベルでも生じる。そこでは、人間的な構成は他者を通じて生じ、統治者と被統治者の 区別において、前者の存在は必然的に後者の存在を必要とする。あらゆる種類の区別なく、区別が生じる瞬間を考えてみよう。どのような種類の区別であれ、そ の瞬間から、この全体を区別し、能力の一部が共通する個人のグループを生み出す、任務と能力の配分が始まる。解決策を考えられる者、ロゴス（統治者）を持 つ者、物理的な行動によって解決する者（統治される者）などである。これが、共通の空間で目に見えるか見えないかを決定する。この「職業」やあの「職業」 を持っていることが、公共の利益に対する能力や無能力を定義する。それが、共通の言葉を与えられた公共の場において、可視化されるか否かを決定する。 政治の根底には、大衆の時代に典型的な「政治の審美化」とは何の関係もない「美学」がある。 感覚の分配。美学と政治
Casos La humanidad, que fue una vez, en Homero, un objeto de contemplación para los dioses olímpicos,se ha vuelto ahora objeto de contemplación misma. Su autoenajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden. De esto se trata en la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo. El comunismo le responde con la politización del arte. La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, Walter Benjamin Actualmente la estetización de la política somete la imagen publicitaria con la intención en que se modifica lo mostrado para darle una finalidad y un significado prestablecido. Es decir, se modifica la imagen para provocar un shock subjetivo en el que la conciencia no intervenga. En suma, la estetización de la política conforma nuestra subjetividad, de tal manera que los intereses a los que respondamos sean, mediante un encarecimiento de la experiencia, reflejados en la política y en la economía. Desde el mercado global, empresas (corporativos) medios de comunicación como las televisoras, la radio, el internet (redes sociales) e instituciones, todos ellos modifican nuestra experiencia al hacer que lo que observamos se reduzca a un shock que no es captado ni detenido por la conciencia. Mercadotecnia Es bien sabido que uno de los rasgos predominantes de nuestras sociedades llamadas sociedades de la imagen o sociedades del espectáculo, producen el retoque de una estetización de lo real que nace de la superabundancia de imágenes, del renovado predominio de lo visual y del gusto visual. Siendo así que la mercadotecnia, la publicidad y las campañas políticas. Se encargan de educar el gusto de los consumidores colocando un mensaje de significación en un contexto específico y con un determinado fin: vender un producto, una idea, hacer parecer algo como bueno, interesante y conveniente. Los medios de comunicación Televisa y el PRI: monopolio del poder El espectáculo del poder Los medios de comunicación proporcionan a la población una gran cantidad de información. Información que a su vez está cargada de ideología que se traduce en actitudes frente al mundo, porque forman y entrenan los sentidos, los sentimientos y crean creencias para determinar cierta práctica social. Redes sociales Las redes sociales provocan shocks cuando los usuarios agregan comentarios; agregan imágenes haciendo sátira, burla, parodia, o ironía, a las noticias que salen diariamente, es decir, distorsionan la imagen. Esta distorsión de imágenes los usuarios internautas las nombran memes, agregándoles un toque de humor. Asimismo se distorsiona la experiencia, pues esta se vacía ahí. Muchas veces se es víctima de la red social, la experiencia tiene que estar depositada ahí para tener cierta validez	ケース ホメーロスにおいて、オリンポスの神々の思索の対象であった人間性は、今では思索の対象そのものとなった。自己疎外は、自己消滅を最高の審美的快楽として 経験できるほどにまで達している。これが、ファシズムが実践した政治の審美化のすべてである。共産主義は芸術の政治化でこれに応える。 『複製技術時代の芸術作品』、ヴァルター・ベンヤミン 現在、政治の審美的な側面は、広告イメージを、示されるものが予め定められた目的と意味を持つように意図的に修正することを強いている。つまり、イメージ は、良心が介在しない主観的な衝撃を引き起こすように修正される。つまり、政治の美的化は、私たちの主観を形作り、私たちが反応する利益が、経験のコスト の増加を通じて、政治や経済に反映されるような形になる。グローバル市場、企業、テレビやラジオ、インターネット（ソーシャルネットワーク）などのメディ ア、そして諸機関は、すべて、私たちが経験するものを、私たちが観察するものを、良心によって捉えられず、また止められない衝撃へと還元することで、変容 させる。 マーケティング いわゆるイメージ社会や娯楽社会の主な特徴のひとつとして、視覚や視覚的センスの優位性が再び高まったことによる、イメージの過剰な氾濫から生じる現実の 修正や美化が挙げられることは周知の事実である。マーケティング、広告、政治キャンペーンは、特定の文脈や目的に重要なメッセージを配置することで、消費 者のセンスを教育する役割を担っている。彼らは、特定の文脈と目的をもって意義のあるメッセージを提示することで、消費者の好みを教育する役割を担ってい る。すなわち、製品やアイデアを販売し、何かを良く見せたり、面白くしたり、便利に見せたりすることである。 メディア テレビサとPRI：権力の独占 権力のスペクタクル メディアは、国民に大量の情報を提供する。その情報は、世界に対する態度に反映されるイデオロギーを内包しており、感覚や感情を形成し、訓練し、特定の社会慣習を決定する信念を生み出す。 ソーシャルネットワーク ソーシャルネットワークは、ユーザーがコメントを追加すると衝撃を引き起こす。風刺、嘲笑、パロディ、皮肉を込めた画像を、日々発信されるニュースに追加 する、つまり、イメージを歪曲するのだ。インターネットユーザーは、こうした歪められた画像を「ミーム」と呼び、ユーモアを添えている。この経験もまた、 インターネット上で空虚なものとなり、歪められてしまう。多くの場合、人はソーシャルネットワークの犠牲者となり、その経験は一定の妥当性を持つためにそ こに預けられる必要がある。
Los memes Los memes son imágenes que distorsionan el contenido principal de una imagen publicada en las noticias, en la televisión, en las campañas publicitarias, en los partidos políticos u otro medio. La mayor parte de las memes son imágenes que se han vuelto populares en determinado momento: ya sea por haber hecho algún comentario público (provocando una reacción masiva en las redes sociales) shocks expandiéndose como mensaje viral [véase [fenómeno de internet]]. La operación de la experiencia vivida del individuo radica en la individuación. Todos están sintonizados a la nube (el internet) y la provocación de shock es en bruto y masivamente ocasionando los dos tipos de experiencias, mencionadas en el mismo apartado el problema de la experiencia. La convivencia en esta nube solo es simulada, donde solo hay cúmulos de información masivo. El siguiente ejemplo está relacionado con este anteriormente señalado.	ミーム ミームとは、ニュース、テレビ、広告キャンペーン、政党、その他のメディアで公開された画像の主要な内容を歪曲する画像である。ほとんどのミームは、ある 時点で人気となった画像である。すなわち、公の場で発言したこと（ソーシャルネットワーク上で大規模な反応を引き起こした）が原因で、バイラルメッセージ として広がったショッキングな画像である[インターネット現象を参照]。個人の経験の作用は個別化にある。誰もがクラウド（インターネット）に接続してお り、ショックの誘発は生々しく、かつ大規模であるため、同じセクションで述べた2種類の経験、すなわち経験の問題を引き起こす。このクラウドにおける共存 はシミュレーションにすぎず、そこには大量の情報蓄積があるだけである。次の例は、上記の例に関連している。
La selfie La selfie se caracteriza cuando alguna persona toma una foto con sus amigos, familiares, paisajes, pero con la presencia de la persona que toma la foto. Es decir, es un autorretrato moderno. Cuyo auge ha sido en los últimos años, gracias a las herramientas tecnológicas que lo posibilitan, ya sean, teléfonos inteligentes o tabletas. La selfie muestra un shock “un momento de existencia con”, mejor dicho: es la afirmación del yo con el otro, viviendo un instante y demostrándolo a los demás. Muestra de la práctica del selfie Ulteriormente, los efectos de este encarecimiento de la experiencia se reflejan en nuestro consumismo, nuestra preferencia por algún partido político, y nuestra praxis vital en general. En la estetización de la política de las campañas publicitarias de la política actual de nuestro país, podemos encontrar estos procedimientos cuando vemos que se intenta modificar nuestra preferencia por algún hecho o persona política valiéndose del poder que una televisora, a través de la fama de una de sus "estrellas", tiene sobre nuestra subjetividad. De esta manera, podemos decir, que se intenta establecer un interés político en nosotros que se relaciona con el gusto y el valor preestablecido de lo que los medios de comunicación implantan en nuestra experiencia. "El campo artístico mantuvo siempre sobre las obras un valor de culto, irrepetible y divino. La invención de la fotografía modificó esta concepción no solo porque la captura de una imagen implicaba una relación diferente con el objeto representado, sino porque su reproducción técnica permite acercar las obras a las masas". Luciano Sáliche.[19]​ La selfie consagra la libertad de producir el efecto que uno escoja para proclamar “éste soy yo ahora”.[20]​ Es menos una cuestión de narcisismo que de voluntad de dominio: revela la necesidad de autoproponerse a través del control de la propia imagen. Esta suerte de segundo grado del narcisismo, no está, sin embargo, despojada de extrañeza: representa un intento de rescate del aura, cuya pérdida denunciaba Benjamin en su célebre “ensayo sobre la fotografía en la época de la reproductibilidad”. Pero es un aura desconectada de cualquier tradición o valor, puramente hedonista. Y aunque sus más fervientes apóstoles intentan rastrear sus orígenes en la cultura del autorretrato pictórico, más allá de parecidos formales, su radical inmediatez excluye la condición del arte. En los selfies, como en la pintura o cualquier otra forma artística, hay esbozos de pasiones humanas —pedazos de ficción, paranoia, voyeurismo… —, pero en un autorretrato pictórico el artista quiere menos ofrecer su imagen que su arte; lo que propone es justo aquello que la autofoto instantánea reduce al mínimo: ese tiempo del yo reelaborado.	セルフィー セルフィーとは、友人や家族、風景などを撮影する際に、撮影者自身も一緒に写る写真のことである。言い換えれば、現代の自画像である。近年、スマートフォ ンやタブレットなどのテクノロジーツールの普及により、その人気が高まっている。セルフィーは、衝撃的な「存在の瞬間」、つまり、他者とともに生き、瞬間 を生き、それを他者に示す自己の肯定を映し出す。 セルフィーの実践例 その後、この経験の増加による影響は、私たちの消費主義、特定の政党への好み、そして私たちの生活全般に反映される。わが国の現在の政治の広告キャンペー ンにおける政治の美的化において、テレビ局が「スター」の名声を通じて持つ主観に対する影響力を利用して、政治的な出来事や人物に対する好みを変えさせよ うとする試みを目にするとき、こうした手続きを見出すことができる。このように、メディアが私たちの経験に植え付けた好みや既成の価値観に関連する政治的 関心を私たちに抱かせようとする試みが行われていると言える。 「芸術分野では、芸術作品に対して常に崇拝的で、再現不可能な神聖な価値が保たれてきた。 写真の発明は、この概念を変化させた。なぜなら、画像のキャプチャは、表現された対象との異なる関係性を暗示するだけでなく、その技術的な複製により芸術 作品が大衆に接近することが可能になったからだ。」 ルチアーノ・サリチェ。[19] セルフィーは、「これが今の私」と宣言する効果を演出する自由を体現している。それはナルシシズムというよりも、支配したいという意志の問題である。自分 のイメージをコントロールすることで、自己を表現したいという欲求が明らかになる。しかし、この二次的なナルシシズムには奇妙なところがないわけではな い。それは、ベンヤミンが有名な「複製技術時代の写真についての試論」で非難したオーラの喪失を救おうとする試みを表している。しかし、それはあらゆる伝 統や価値観から切り離された、純粋に快楽主義的なオーラである。熱心な信奉者たちは、その起源を絵画的な自画像の文化に見出そうとしているが、形式的な類 似性を超えて、その急進的な即時性は芸術の条件を排除している。絵画やその他の芸術形式と同様に、セルフィーにも人間の情熱の片鱗が垣間見える。フィク ション、パラノイア、覗き見趣味などである。しかし、絵画の自画像では、芸術家は自身のイメージよりも芸術を提示したいと考えている。芸術家が提示するの は、まさにセルフィーが最小限にまで削減したもの、つまり、加工された自己の瞬間である。
Película No La película No muestra un caso en el que se puede ver el empleo de la politización de la estética en todo su sentido. El uso de la propaganda es fundamental en la película -que está en contra de Pinochet- y es gracias a ella que las votaciones tienen una repercusión inmediata en las elecciones: "No" será el elemento que usarán los publicitarios para impedir que Pinochet gane las elecciones, y es bajo esta propaganda que se utiliza toda la artillería propia del término: medios de producción, diseño, experiencia -muestran los horrores cometidos por el totalitario-entre otros elementos que están siendo usados pormeados por una intención política. La estetización política se verá mostrada, a su vez, en la campaña realizada por los de la dictadura pinochetista, pues estos buscan ganar las elecciones a través de los mismos mecanismos de la politización, solo que ellos buscan paralizar a la población y reducirla a una masa, a diferencia de los segundos, que buscan emancipar a los ciudadanos de ese fatal gobierno.	映画『No』 映画『No』は、政治が美学的要素に介入するケースを、その意味を十分に理解して描いている。この映画では、ピノチェトに反対するプロパガンダが重要な役 割を果たしている。このプロパガンダのおかげで、投票が選挙に即座に影響を与えることになる。「ノー」は広告主がピノチェトの選挙戦勝利を阻止するために 利用する要素となり、このプロパガンダの下で、生産手段、デザイン、経験など、あらゆる手段が駆使される。それらは、全体主義が犯した残虐行為を示すもの であり、その他にも政治的な意図によって利用される要素がある。政治的な美化は、ピノチェト独裁政権の者たちが選挙に勝つために政治化の同じメカニズムを 利用しようとしているキャンペーンにも見られる。彼らは、市民を解放しようとしている後者とは異なり、国民を麻痺させ、大衆に還元しようとしている。
Los juegos del hambre Los juegos del hambre es otro ejemplo de estetización de la política. La película, dentro de su contexto, muestra cómo es que en una sociedad el elemento del espectáculo es fundamental para la manipulación y el dominio político. La película, que está basada en la novela escrita de Suzanne Collins, de género futurista y distópica, se encuentra la figura del Estado totalitario y manipulador. Los recursos estéticos que se emplean para la dominación de las masas son precisamente los que se llevan a cabo en los juegos del hambre, una competencia anual en la que participan 2 individuos de cada distrito (Estados) a la fuerza, ya sea por hambre o por fama, son encaminados a asesinarse entre ellos, sobreviviendo solo uno frente a un espectáculo transmitido ante todos los demás Estados. Se dice en la publicidad de esa masacre televisiva, que esos juegos representan un recuerdo de que fueron vencidos por el distrito mayor (el Capitolio) que los amó y los protegió hasta que los demás distritos organizaron una rebelión, la cual perdieron. A partir de eso, se les recuerda mediante tales juegos la "bondad" del Capitolio por no destruirlos por su supuesta traición y a cambio, solo se lleva a dos de sus habitantes cada año para sacrificarles en frente de los medios. De todo esto se hace un espectáculo, pues cada momento es grabado en un formato de reality show, donde elementos como el amor, la amistad, el compañerismo y demás, son utilizados de forma estética para hacer de ese sufrimiento un espectáculo disfrutable, y crear una experiencia entre los televidentes, una experiencia que no busca la revolución, si no que pretende el deleite estético de lo que les sucede a los otros en la competencia. El desarrollo de las películas es interesante, pues muestra cómo es que se va construyendo una revolución y un golpe los represores a partir de una experiencia estética y emocional.	ハンガー・ゲーム 『ハンガー・ゲーム』もまた政治の審美的な側面を例示する作品である。この映画は、その文脈の中で、スペクタクルの要素が社会における操作や政治的支配に いかに不可欠であるかを示している。スザン・コリンズの近未来的なディストピア小説を原作とするこの映画は、全体主義的で操作的な国家の姿を描いている。 大衆支配のために用いられる美的資源は、まさに『ハンガー・ゲーム』で用いられているものと同じである。ハンガー・ゲームとは、各州（州）から2人の参加 者が強制的に参加させられる、年に一度の殺し合いゲームである。参加者は飢えと名声に駆り立てられ、他の州のすべてが見守る中、テレビ放映されるスペクタ クルの中でただ1人だけが生き残る。このテレビ放映される虐殺の宣伝では、このゲームは、他の地区が反乱を起こすまで、自分たちを愛し、守ってくれていた 最大の地区（キャピトル）に敗北したことを思い出すためのものだとされている。それ以来、彼らはこれらのゲームを通じて、反逆の疑いで自分たちを滅ぼさな かったキャピトルの「慈悲」を思い出す。その見返りとして、毎年2人の住民がメディアの前で生け贄に捧げられるのだ。すべてがショー化され、その様子はリ アリティショー形式で逐一記録される。愛や友情、仲間意識といった要素が美学的観点から利用され、その苦しみが楽しいショーに変えられ、視聴者のための体 験が創り出される。その体験とは、革命を求めるものではなく、むしろ、競争の中で他人に何が起こるのかという美的な喜びを求めるものだ。映画の展開は興味 深い。なぜなら、抑圧者による革命とクーデターが、美的かつ感情的な経験からどのように構築されるのかを示しているからだ。
Arquitectura en el Régimen Nazi Albert Speer, Adolf Hitler, Architekt Ruff Otro ejemplo de estetización de la política, es la arquitectura en el régimen nazi. Los elementos que formaban las edificaciones tenían la función de imponer cierto poder que reforzaba la personalidad del gobierno. Hitler, como gran admirador de las artes, sentía un particular gusto por la Arquitectura de la Antigua Roma, pues consideraba que aquellos hombres instauraron las bases de lo que posteriormente sería el gobierno ario, así que, decidió darle a Alemania un aire de la antigua capital italiana. Su arquitecto de cabecera fue Albert Speer, quien desarrollo los proyectos como el castillo Ordensburg Vogelsang, el Ministerio del Reich para la Ilustración Pública y Propaganda y el Campo Zeppelín. No todo los proyectos que tenía en mente Hitler fueron construidos para la nueva cara que tendría la ciudad de Berlín, algunos solo quedaron en papel, pues las obras tuvieron que pararse en 1943, en plena Segunda Guerra Mundial, debido a los bombardeos ocurridos en la capital por parte del Ejército Aliado.	ナチス政権下の建築 アルベルト・シュペーア、アドルフ・ヒトラー、建築家ラフ 政治の審美化のもう一つの例は、ナチス政権下の建築である。建物を構成する要素は、政府の個性を強化する一定の権力を誇示する機能を持っていた。 芸術をこよなく愛したヒトラーは、古代ローマの建築に特別な愛着を抱いていた。古代ローマ人は後にアーリア人による政府の基礎を築いたと考えたからである。そのため、彼はドイツに古代ローマの首都の雰囲気を与えることを決めた。 彼の最も信頼する建築家はアルベルト・シュペーアで、オルデンブルク・フォーゲルザング城、国民啓蒙・宣伝省、ツェッペリン飛行場などのプロジェクトを開 発した。ヒトラーが構想したプロジェクトのすべてが実現したわけではなく、ベルリンの街に新しい顔を与えるために建設されたのはその一部で、第二次世界大 戦のさなか、連合軍による首都爆撃により1943年に建設が中止されたため、計画のままのものもあった。
Cine en el régimen nazi Las películas de propaganda nazi fueron producidas con el propósito de reforzar la campaña bélica de Alemania. Inmediatamente después de que la guerra diera comienzo, el ministro de propaganda alemán empleo todos los medios posibles para lograr que los noticieros fueran un instrumento efectivo de propaganda. De este modo los nazis llevaron a cabo su propaganda cinematográfica para la guerra con dos tipos de películas: Los noticieros semanales, incluyendo una compilación de noticieros titulada Blitzkrieg im Westen y filmes de largometraje sobre las campañas, dos de los cuales fueron, incluso, exhibidos en EE.UU; estos fueron: el Feuertaufe que trataba de la campaña de Polonia y el Sieg im Westen que trataba de la campaña de Francia.	ナチス政権下の映画 ナチスのプロパガンダ映画は、ドイツの戦争キャンペーンを強化することを目的として制作された。開戦直後、ドイツの宣伝大臣はあらゆる手段を講じて、 ニュース映画が効果的なプロパガンダの手段となるよう努めた。そのため、ナチスは戦争のための映画宣伝を2種類の映画で行った。1つは「電撃戦西部戦線」 と題されたニュース映画の編集版を含む週刊ニュース映画、もう1つはキャンペーンに関する長編映画で、そのうちの2本はアメリカでも上映された。ポーラン ドキャンペーンを扱った「Feuertaufe」と、フランスキャンペーンを扱った「Sieg im Westen」である。
Ernesto "Che" Guevara Ernesto Guevara es un buen ejemplo de nuestro tema. Estetización de la Política: Él, en su momento, fue icono de la transgresión, promovía ideales completamente anticapitalistas, estaba en contra de los sistemas políticos y económicos: él era "El revolucionario". Sin embargo, entendía la importancia de una imagen pues existen cientos de fotografías que él mismo pagaba con intenciones propagandísticas. Las razones caerán en especulación pero es innegable que lo posicionan como una figura icónica del cambio y del desacuerdo social. Es decir, Ernesto Guevara, se encuentra relacionado indisolublemente a la idea de revolución. [...] el fantasma del Che. está atrapado a mitad de un puente generacional, entre unos jóvenes que saben muy poco de él, pero que lo intuyen como el gran comandante y abuelo rojo de la utopía, y la generación de los 60..., cuyos supervivientes entienden que el Che sigue siendo el heraldo de una revolución latinoamericana que a su vez, por más que parezca imposible, sigue siendo absolutamente necesaria Paco Ignacio Taibo II, Ernesto Guevara, También conocido como el Che Fotografía del Che Guevara, una de las imágenes más reproducidas de nuestro tiempo. Al convertirse en el paradigma del revolucionario, y dada la cantidad de información (de alguna forma mitificada) que existe sobre él, sus ideales pierden fuerza, se desvalorizan y se comercializa no solo su imagen, sino todo el concepto de lo que debería ser un revolucionario. El revolucionario o lo revolucionario se convierte en un producto, al grado de poder encontrar ropa de marcas reconocidas mundialmente con el rostro de Guevara, estrellas rojas o leyendas como "viva la revolución, abajo el capitalismo"; logra consolidarse al nivel de mito y así se convierte en el percutor de algunos de los movimientos estudiantiles en México. Las acciones del "Che" (sean trascendentes o no) dejan de ser relevantes, alguien que tiene la pretensión de ser revolucionario apela a un asunto de surte estético y deja de lado la relevancia política de actuar.[21]	エルネスト・「チェ」・ゲバラ エルネスト・ゲバラは、まさに私たちのテーマを象徴する人物である。政治の審美化：当時、彼は反体制の象徴であり、徹底した反資本主義の理想を推進し、政 治・経済体制に反対していた。彼は「革命家」であった。しかし、彼はイメージの重要性を理解しており、プロパガンダ目的で自ら費用を負担した写真が何百枚 もある。理由は憶測の域を出ないが、彼が変化と社会的不服従の象徴的人物として位置づけられていることは否定できない。つまり、エルネスト・ゲバラは革命 という概念と切っても切り離せない関係にあるのだ。[...] チェの亡霊。 チェの亡霊は、彼についてほとんど知らないが、直感的に彼を理想郷の偉大な司令官であり赤い祖父であると見なす若者たちと、60年代の世代との間のジェネ レーションギャップの真ん中に閉じ込められている。生き残った60年代世代は、チェが依然としてラテンアメリカ革命の伝道者であり、不可能に見えても、依 然として絶対に必要なものであることを理解している。 パコ・イグナシオ・タイボ・イ・エルナンデス、エルネスト・ゲバラ、通称チェ 現代で最も複製された写真のひとつ、チェ・ゲバラの写真 革命の象徴となったことで、また、彼に関する（やや神話化された）情報が大量に存在することで、彼の理想は力を失い、価値が下がり、彼のイメージが商業化 されただけでなく、革命家のあるべき姿という概念全体が商業化されてしまった。革命家や革命が商品化されるほど、世界的に有名なブランドの服にゲバラの顔 がプリントされていたり、赤い星や「革命万歳、資本主義打倒」といったスローガンが書かれていたりする。彼は神話のレベルで自己を確立し、メキシコの学生 運動の原動力となった。チェの行動（それが重要かどうかは別として）はもはや重要ではなくなる。革命家を名乗る人物が、美的な成功を訴え、政治的な関連性 を無視した行動を取る。[21]
Muralismo Mexicano El muralismo mexicano es un gran ejemplo de la estetización de la política, siendo un fundamento histórico de gran importancia para la actualidad nacional mexicana. Como parte del programa impulsado por José Vasconcelos, quien en los años veinte ocupaba el cargo de secretario de educación, teniendo así la responsabilidad de divulgar los bienes de la cultura y la educación a una población sumergida en la ignorancia y la pobreza, resultado de décadas de marginación porfirista y los años de lucha revolucionaria. Este contexto llevó a Vasconcelos a la práctica de un programa educativo que, entre otras medidas, contemplaba la educación de las masas por medio de ideas e imágenes en los muros públicos de ciertas instituciones. De este modo, el muralismo conjunto el choque de dos mundos entre la cultura grecolatina y las culturas prehispánicas, dando origen a una nueva raza y por ende a una nueva cultura, que se encargarían plasmar los artistas en sus obras. La idea de Vasconcelos era que, México fuese redimido por su propia cultura por el reconocimiento de sí mismo, de sus orígenes, de su pasado y presente. Esta toma de conciencia abriría un camino, basado en el conocimiento del ser cultural y en la confianza de sí mismo. La concepción de lo mexicano, que era esta nueva raza fruto del mestizaje, conduciría a la creación de una identidad nacional que generaría la unión de un país que se encontraba fragmentado después de la revolución. De esta manera lo mexicano se volvió el ser nacional, asumido como identidad que propicio un nacionalismo popular.	メキシコ壁画運動 メキシコ壁画運動は、政治の審美化の素晴らしい例であり、メキシコの現在にとって重要な歴史的基盤である。1920年代に教育大臣を務め、無知と貧困に苦 しむ国民に文化と教育の恩恵を広める責任を担ったホセ・バスコンセロスが推進したプログラムの一環として、ポルフィリア政権による数十年にわたる疎外政策 と革命闘争の末に生まれた結果である。このような背景から、バスコンセロスは、教育プログラムを実施することになった。そのプログラムには、いくつかの機 関の公共の壁に描かれたアイデアやイメージを通じて大衆に教育を行うという施策も含まれていた。 こうして壁画運動は、ギリシャ・ローマ文化と先スペイン文化という2つの世界の衝突を融合し、新たな人種、そして新たな文化を生み出し、芸術家たちはその 作品にそれを表現することとなった。バスコンセロスは、メキシコは自らの文化によって、自らの起源、過去、現在を認識することで救済されるべきであると考 えていた。この新たな意識は、文化的存在に関する知識と自信を基盤とした道を開拓するだろう。 メキシコ的なものについての概念、すなわち、この新しい人種は混血の結果であるという概念は、革命後に分裂した国を統合する国民的アイデンティティの創出 につながるだろう。このようにして、メキシコ的なものは国民的存在となり、国民的ナショナリズムを育むアイデンティティとして受け入れられるようになっ た。
Exposiciones Algunos tipos de exposiciones, entendido esto como un acto de convocatoria que se abre al público en general y en el que se exhiben diversas colecciones de alguna temática, pueden ser un claro ejemplo de estetización de la política. Para ser más específicos nos referiremos a dos ejemplos: SS-20 en exposición en el Museo de la Gran Guerra Patriótica, Kiev. El primero es sobre las muchas exposiciones que hay sobre armamentos, tecnología y estrategias militares. Este tipo de exposiciones son dirigidas a las propias fuerzas de cada uno de los gobiernos, pero también, al público en general bajo la propuesta de que el público se acerque a las fuerzas encargadas de guardar el orden y que se acerquen para conocer su trabajo. Más allá de estos motivos o de cualquier otro, es de notar para nuestro propósito que este tipo de exhibiciones crean alrededor de ellas una especie de aura, una especie de admiración del tremendo poder de que son portadoras tales fuerzas militares en sus tecnologías usadas en su armamento, sus estrategias, uniformes, etcétera; si entendemos la estetización de la política como aquella que busca rastros de culto allí donde no los hay, parece que este tipo de espectáculo lo logra, dejando de lado lo que en última instancia es, fríamente, formas de exterminio de posibilidades de la vida. El segundo ejemplo que nos puede servir para ejemplificar aquí es la exposición del proyecto “Humanae” de Angélica Dass,[22]​ este proyecto consiste en una serie de fotos de rostros humanos, de retratos, a través de los cuales se trata de captar la “esencia humana en sí misma” y superar cualquier clase de diferencia sea esta el color de la piel, las diferencias sociales, diferencias de dogmas, etcétera. Cuyo fin es situar a todos los individuos en términos igualitarios y mostrar que nuestras diferencias solo son sutiles. Sin embargo, ya mismo Benjamin menciona que con la aparición de la fotografía se comienza a eliminar cualquier síntoma de aura, no obstante, hay un último resquicio en el que se encuentra este valor y es ni más ni menos que las fotografías del rostro humano.[23]​ Ello viene a colación, pues, el ejemplo citado pretende a través de estos retratos de diversos rostros mostrar algún tipo de esencia humana y en el que por cierto su consecuencia es mostrar que hay igualdad o al menos que estamos lejos de estar categorizados bajo diferencias tan tajantes como el de los colores de la piel, y respecto a esto, lo que Benjamin diría bajo el concepto de estetización de la política podría bien aplicarse a este proyecto y así cuestionarse si de algún modo se alcanza su objetivo, a decir, captar la esencia humana y la igualdad a que esta conlleva, ya que, en última instancia parece peligroso que una serie de imágenes se exhiban y hagan efectiva la igualdad mencionada. Sobre todo porque se trataría de hacer la igualdad a través de herramientas políticas que rebasen el simple espectáculo de la exhibición.	展示会 ある種の展示会は、一般公開の会議とみなされ、特定のテーマのさまざまなコレクションが展示されるもので、政治の審美的な側面を明確に示す例である。より具体的に言えば、次の2つの例を挙げる。 キエフの祖国戦争博物館で展示されているSS-20。 1つ目は、軍備、技術、軍事戦略に関する多くの展示会についてである。これらのタイプの展示は、各政府の軍事力そのものだけでなく、一般市民に対しても行 われる。一般市民が秩序維持を担当する軍事力に接近し、その活動を知るべきだという考え方に基づいている。これらの動機やその他の動機を超えて、我々の目 的にとって注目に値するのは、これらのタイプの展示がそれらに一種のオーラを生み出すことである。武器、戦略、制服などに用いられるテクノロジーにおい て、軍隊が持つ途方もない力に対するある種の賞賛の念を生み出す。政治の美学的正当化を、崇拝の痕跡をどこにもない場所に求めるものだと理解するならば、 この種のスペクタクルは、それが最終的に何であるか（冷たく言えば、生命の可能性を根絶する形態である）はさておき、それを達成しているように思われる。 このことを示す2つ目の例として、アンジェリカ・ダスの「フマーネ」プロジェクトの展示会がある。[22] これは、人間の顔の写真、ポートレートのシリーズで構成されており、彼女はそれらを通して「人間の本質そのもの」を捉え、肌の色、社会的差異、教義上の相 違など、あらゆる種類の差異を克服しようとしている。その目的は、すべての個人を平等な立場に置き、私たちの違いは些細なものであることを示すことであ る。しかし、ベンヤミンは、写真の出現により、あらゆるオーラが排除されると述べているが、この価値の最後の輝きは、人間の顔の写真以外にはない。 [23] ここで、挙げられた例は、異なる顔の肖像画を通して、ある種の人間の本質を示そうとしている。その結果、平等があること、あるいは少なくとも、肌の色と いった際立った違いによって分類されることはないことが示される。この点において、ベンヤミンが政治の審美的概念について述べたことは、このプロジェクト にも当てはまるだろう。そして、このプロジェクトの目的が達成されたかどうか、つまり、人間の真髄と、それがもたらす平等を捉えることができたかどうかを 問う。なぜなら、最終的には、一連の画像が展示され、前述の平等が効果的になることは危険であると思われるからだ。何よりも、それは、単なる展示という見 世物を超えた政治的な手段によって平等を達成しようとするものだからだ。
Informática En cuanto a la informática, que toma relevancia en nuestros tiempos modernos, podemos apreciar los mecanismos que impiden que tomemos el poder sobre nuestra experiencia, en este caso, la digital. El software privativo, que no es otra cosa más que los programas que usamos todos los días diseñados por las empresas de software que todos conocemos, escritos en secreto, únicamente las empresas que los desarrollan tienen el derecho legal de revisar el código y mejorarlo de acuerdo a lo que ellos consideran que son nuestras necesidades como usuarios. Lo que puede generar muchos problemas a quienes cierto software no les satisfaga, pues aunque pagan por el, tienen prohibido modificarlo para que se ajuste a sus necesidades y lo único que les queda es esperar a que su problema sea de prioridad resolución para los desarrolladores legítimos según las leyes. El problema sobre los mecanismos que evitan una mejora en nuestra experiencia es evidente en este caso. Existe software libre, el cual está bien documentado y está abierto a los cambios que el mismo usuario quiera hacerle para adaptarlo y mejorarlo, pero es un hecho que la preferencia mundial entre los usuarios se inclina por el software privativo, más que nada porque a muchos se les ha limitado la experiencia al hacerles creer mediante los procesos educativos informáticos, que las soluciones del software privativo son las únicas que existen y que vale la pena aprender a usar. La tecnología del control La manzana de la enajenación Tecnología mecanismo de control En la actualidad, estamos determinados por falsos valores de uso, los dispositivos que en apariencia tratan de hacer más fácil la vida ( dispositivos móviles y de almacenamiento masivo). Aunque Benjamin creía que los medios tecnológicos emanciparían a la humanidad, es evidente que aquella promesa ha quedado suspendida. Ya que el aparato técnico determina el funcionamiento de las relaciones sociales, funciona para satisfacer necesidades creadas y conservar el mismo sistema que las genera. La tecnología está constituyendo formas de control y cohesión social más efectivas y má placenteras, este mecanismo de control tiende hacer totalitario, pues se afirma y se extiende en las zonas del mundo menos desarrolladas creando una homogeneización cultural.	コンピューティング 現代においてますます重要性を増しているコンピューティングという観点では、この場合デジタル体験をコントロールできない仕組みが見て取れる。私たちが日 常的に使用しているプログラムは、誰もが知るソフトウェア会社が秘密裏に開発したものであり、そのコードを検証し、ユーザーのニーズを考慮して改善する法 的権利を持っているのは、開発元の企業だけである。これは、特定のソフトウェアに満足していない人々にとっては多くの問題を引き起こす可能性がある。なぜ なら、そのソフトウェアに対して料金を支払っているにもかかわらず、ニーズに合わせて修正することが認められていないため、彼らができることは、法律上正 当な開発者によって優先的に問題が解決されるのを待つことだけだからだ。私たちの体験の改善を妨げるメカニズムの問題は、このケースでは明白である。フ リーソフトウェアは存在し、その仕様は十分に文書化され、ユーザーが適応や改善のために変更を加えることも可能である。しかし、世界的に見ると、ユーザー の多くはプロプライエタリなソフトウェアを好んでいる。その主な理由は、多くの人がコンピュータ教育の過程で、プロプライエタリなソフトウェア・ソリュー ションが唯一の存在であり、それを使いこなす価値があるものだと信じ込まされてきた経験を持っているからだ。 管理のテクノロジー 妄想のリンゴ 管理のメカニズムとしてのテクノロジー 現在、私たちは、一見して生活をより簡単にしようとしている機器（モバイル機器や大容量記憶装置）によって、誤った利用価値観に縛られている。ベンヤミン は、テクノロジーが人類を解放すると考えていたが、その約束は保留されていることは明らかである。技術的装置が社会関係の機能を決定するため、それは生み 出されたニーズを満たし、それらを生み出すのと同じシステムを維持するために機能する。テクノロジーは、より効果的でより快適な形の統制と社会的な結束を 構成しており、この統制のメカニズムは、自己主張を強め、世界のあまり発展していない地域に拡大し、文化の均質化を生み出しているため、全体主義的になり がちである。
Modelo educativo basado en competencias Consiste en estandarizar la educación con el propósito de formar individuos con las mismas capacidades y habilidades. Sistematizando los contenidos y la evaluación para la acreditación de estos. Haciendo abstracción de las determinaciones culturales, histórico-sociales igualando así las potencialidades, aptitudes, actitudes y conocimientos para poder ser funcionales en cualquier circunstancia. Este modelo tiene como base fundamental la hiper especialización, la cual tiene como única finalidad hacer individuos con conocimientos unilaterales, sin la capacidad de cuestionar su realidad y entenderla. Fútbol y política La existencia de prácticas que arrastran el fervor de las masas no es una novedad, se apoyan en el ejemplo de la enorme influencia de los espectáculos donde se congrega a las comunidades a partir de aquello que llama la atención, elementos que han sido usados para distraer a las masas frente a las realidades geopolíticas y ejercer represiones a la acción política. Con la injerencia del apodado “Deporte Rey” en los diversos y numerosos círculos de la sociedad es indiscutible. La Copa Mundial de Fútbol paraliza a millones de individuos, situándolos frente al televisor, cerca de la radio, y, actualmente apoyados por las mejoras tecnológicas desde una computadora o un teléfono celular. En el caso de esta competición orbital, en la que están inmersas 32 selecciones representativas de las diferentes naciones del planeta, en búsqueda del trofeo que acredite a una de ellas como “la mejor del mundo”, el fenómeno y toda la gama de elementos que lo rodean, dentro y fuera de las canchas, se acrecienta, porque del lenguaje de la competición deportiva se pasa a una sutil confrontación entre naciones, entre culturas, entre ideologías políticas y modos de practicar el fútbol. en esto consiste la fuerza de este espectáculo, que muchas veces resulta determinante en las posturas o visiones de ciertos individuos en sociedad. Por otro lado la mercadotecnia sobre el fútbol. Es un auténtico negocio en cuyo mercado se mueve hoy en día más dinero que en ningún otro. Es el negocio que encierra millones de dólares, euros, tiene muchos beneficiados, desde los dueños de los equipos, dueños de los estadios, Televisoras, medios de comunicación, jugadores, patrocinadores. Según indica “ellitoral.com”, acerca de un informe de la consultora Deloitte & Touche revela que el fútbol es la 17a. economía del mundo con un volumen de negocios estimado en 500.000 millones de dólares anuales y con 240 millones de jugadores pertenecientes a 1,5 millones de equipos afiliados en forma directa o indirecta a la FIFA. Cabe resaltar el gran protagonismo que han adquirido los futbolistas ya que no solo hacen aparición en las canchas sino que su imagen se ve reflejada en perfumes, revistas de espectáculo y demás formas mediáticas. Todos estos elementos convierten este deporte en un rotundo éxito mediante un espectáculo de contemplación.	能力主義に基づく教育モデル これは、同じ能力と適性を持つ人材を育成することを目的とした教育の標準化である。その認定のための内容と評価の体系化。文化的・歴史的社会的な決定要因 からの抽象化、つまり、あらゆる状況で機能するために、潜在能力、適性、態度、知識を均一化すること。このモデルは、基本的に高度な専門化を基盤としてい るが、その唯一の目的は、現実を疑い理解する能力を持たない、一方的な知識を持つ個人を生み出すことである。 サッカーと政治 大衆の熱狂を煽るような慣習の存在は、何も目新しいことではない。注目を集めるものに基づいて人々を団結させるような催しが、地政学的な現実から大衆の目 をそらしたり、政治的な行動を抑制したりするために利用されてきたという事実に基づいている。いわゆる「スポーツの王様」が社会の多様な多くの層に介入し ていることは疑いようがない。サッカーワールドカップは、何百万人もの人々を麻痺させ、テレビの前、ラジオの近くに座らせ、そして今日では技術の進歩に支 えられ、パソコンや携帯電話の前へと座らせる。 地球上のさまざまな国々を代表する32のナショナルチームが、そのうちの1チームを「世界一」と認定するトロフィーを求めて熱狂する今回の大会では、 世界一」の称号を手に入れるトロフィーを巡って、世界中のさまざまな国々から集まった32の代表チームがしのぎを削るこの大会では、ピッチ上でも外でも、 その現象とそれにまつわるあらゆる要素が拡大している。なぜなら、スポーツ競技の言語は、国家間、文化間、政治的イデオロギー間、そしてサッカーのプレー 方法の間で微妙な対立を生み出しているからだ。これがこのスペクタクルの強みであり、社会の特定の個人たちの態度や考え方に決定的な影響を与えることも多 い。 一方、サッカーのマーケティングがある。サッカーは、今日、他のどの市場よりも多くの資金が動く、真のビジネスとなっている。サッカーは、数百万ドルや数 百万ユーロが動くビジネスであり、その恩恵を受ける者は、チームやスタジアムのオーナーからテレビ局、メディア、選手、スポンサーまで多岐にわたる。コン サルティング会社デロイト・トーマツの報告書によると、サッカーは世界で17番目に大きな経済規模を持ち、その年間売上高は5000億ドル、FIFAに直 接または間接的に所属する150万チームに2億4000万人の選手が所属していることが、コンサルティング会社デロイト・トーマツの報告書で明らかになっ た。サッカー選手が獲得した大きな役割を強調する価値がある。選手たちはピッチに立つだけでなく、香水やエンターテイメント雑誌、その他のメディアにもそ の姿が反映されている。これらの要素すべてが、人々が楽しむためのショーを通じて、このスポーツを大成功に導いている。
Las marcas de ropa Con la tecnología actual, se nos presenta la oportunidad de transformar y crear, nuestra propia indumentaria. Muestra de ello es el fácil acceso que tenemos a las telas, los accesorios, el estampado y los materiales para trazar cualquier prenda. Incluso la tecnología actual pone en nuestro umbral los aparatos para crear nuestras propias telas, claro ejemplo: son los telares. A pesar de esto, hoy en día incontables empresas de ropa abastecen nuestros guardarropas y adornan nuestras prendas con sus logotipos. Parecería que poco importan los trazos o los colores de las mismas con tal de que la marca sea muy visible. Creando una supuesta identidad en el individuo a partir del uso de cierta marca, haciendo alusión a un sentimiento falso de pertenencia y a un estatus económico-cultural. Los argumentos en contra del consumo a estas empresas, que son la esclavización de sus trabajadores, incluso de niños,[24]​ parecen importar poco a la hora de lucir una blusa ZARA, un vestido Tommy Hilfiger, unos zapatos-tenis Nike o una camiseta GAP. Por eso las marcas de ropa, que suelen ser tan codiciadas y anheladas por gran parte de la población mundial (si esto no fuera así, estas transnacionales no tendrían tanto éxito económico) son un claro ejemplo de lo que Walter Benjamin llamó estetización de la política pues a pesar de que tenemos la posibilidad de crear y transformas los objetos, seguimos rindiéndoles culto: respetando las buenas prendas, de calidad y de buen gusto.	衣料品ブランド 現在の技術では、私たちは自分たちの衣料品を自ら作り変え、創造するチャンスがある。その証拠に、あらゆる衣類をデザインするための生地、アクセサリー、 プリント、素材に簡単にアクセスできる。現在の技術では、自分たちで生地を制作する設備さえも提供されている。その明確な例が織機である。にもかかわら ず、今日では数え切れないほどの衣料品会社が、私たちのワードローブを供給し、自社のロゴを私たちの衣服に飾っている。ブランドが目立つ限り、ロゴの線や 色自体はあまり重要ではないようだ。特定のブランドを使用することで、個々人にアイデンティティが形成されると想定されているが、それは偽りの帰属意識と 経済的・文化的地位を暗示している。 これらの企業による消費に対する反対意見、すなわち、児童労働を含む労働者の奴隷化[24]は、ZARAのブラウスやトミー・ヒルフィガーのドレス、ナイキのスニーカー、GAPのTシャツを着るとなると、さほど重要ではないように思える。 だからこそ、通常は世界人口の大部分から強く望まれ、求められているアパレルブランド（そうでなければ、これらの多国籍企業はこれほどまでに経済的に成功 することはなかっただろう）は、ウォルター・ベンヤミンが「政治の審美主義化」と呼んだものの明確な例である。なぜなら、私たちは物を作り変える可能性を 持っているにもかかわらず、それらを崇拝し続けているからだ。良いもの、高品質なもの、センスの良い衣服を尊重する。
Los libros digitales Debemos reconocer que solo históricamente ha sido posible el desarrollo tecnológico. Habitualmente vivimos un mundo efectuado por medios automatizados que posibilitan otros modos de experiencia frente a un mismo hecho. Es decir, en el momento en el que pensamos cómo está conformada nuestra experiencia contemporánea, reconocemos que nuestras facultades y nuestros modos de percepción son distintos a los de hace 100 años. Gracias a ellos muchas situaciones imposibles, son realizables en cualquier espacio y en cualquier tiempo: es posible pensar en cualquier individuo leyendo en el transporte público, mientras camina, en los intersticios de sus días, por la madrugada, en Groenlandia, en África, mientras vuela, etcétera. Pues contamos con mecanismos que posibilitan trasladar (sin necesidad de cargar cada tomo) inmaterialmente y en muchos idioma, una casi infinita colección de obras literarias. Los libros digitales son versiones digitalizadas de cualquier texto. Son un ejemplo de estetización de la política porque atestiguan la destrucción del “aura” de cada obra ya que plantean la destrucción de la obra única y original; al ser siempre reemplazable por la copia, el original deja de tener la importancia central que antes jugaba, su autenticidad, su aquí y ahora, se van diluyendo. No importa tanto si materialmente posees o no el texto, sino el acceso al mismo. Al multiplicar y multiplicar la obra, al ser llevada a cualquier parte, se ejecuta una modificación en las formas de transmisión del conocimiento, una ruptura con las formas de vida tradicionales, y una re elaboración de la relación entre lector-autor-obra, pues el supuesto respeto hacia la obra y hacia la figura del autor se diluye conjuntamente con la idea de la inalterabilidad del pasado. Para Benjamin, tal efecto no debe ser revisado con anhelo ni melancolía hacia el pasado sino como un nuevo espacio que posibilita cambiar y construir la experiencia del individuo.	デジタル書籍 技術の発展は、歴史的に可能になったものに過ぎないということを認識しなければならない。私たちは通常、同じ出来事を別の方法で体験できる自動化された手 段で構成された世界に生きている。つまり、私たちの現代的な体験がどのように形成されているかを考えると、私たちの能力や知覚の方法は100年前とは異 なっていることが分かる。それらのおかげで、どんな空間でも、どんな時でも、多くの不可能な状況が可能になっている。例えば、公共交通機関で、歩きなが ら、日々の合間に、早朝に、グリーンランドで、アフリカで、飛行中に、など、あらゆる個人が読書をしている状況を想像することができる。さて、私たちは、 無数の文学作品を（一冊一冊持ち運ぶ必要なく）電子的に、しかも多くの言語で、ほぼ無限に転送することを可能にするメカニズムを持っている。 電子書籍は、あらゆるテキストのデジタル化されたバージョンである。デジタル書籍は、政治の審美化の一例である。なぜなら、デジタル書籍は、唯一無二のオ リジナル作品の破壊を提案するものであり、各作品の「アウラ」の破壊を証明するものだからだ。常にコピーで置き換えられるため、オリジナルはかつての中心 的な重要性、真正性、今ここに存在するということを失い、希薄化する。重要なのは、テキストを物理的に所有しているかどうかではなく、アクセスできるかど うかである。 作品を複製し、どこへでも持ち運ぶことで、知識の伝達方法に変化がもたらされ、伝統的な生活様式から脱却し、読者と作家と作品の関係が再構築される。なぜ なら、作品と作家の存在に対する敬意は、過去の不変性という考えとともに希薄化されるからだ。ベンヤミンにとって、この影響は過去への郷愁や憂愁としてで はなく、個人の経験を変化させ構築することを可能にする新たな空間として捉えられるべきである。
El ratón Mickey Entre las funciones sociales del cine, se encuentra que éste permite al hombre hacerse una representación de su entorno. Cuya característica principal, señala Benjamin, es que algo puede ser producido una infinidad de veces, hasta llegar al resultado esperado. Gracias a la técnica fílmica (cuyo alcance es inmenso) es posible visualizar experiencias que antes de ella se encontraban fuera de nuestro campo normal de percepción. La misma civilización y su tecnificación conllevan peligrosas tensiones que pueden producir lo que en psicoanálisis se denomina "psicosis masiva", pero yace en la misma técnica puesta al servicio de las masa, la posibilidad de una "vacuna psíquica", esta es por medio de la creación de películas utilizando la cámara como constructora de experiencias visuales inconscientes en las que se representen fantasías sádicas o figuras del sueño colectivo de manera terapéutica, con la finalidad de evitar que se desarrollen de manera peligrosa entre las masas. Ejemplos de lo anterior los encuentra Benjamin en las películas grotescas americanas, y las películas de Disney, entre las cuales está la figura del ratón Mickey.	ミッキーマウス 映画の社会的機能のひとつは、人間が自身の環境を表現できることである。その主な特徴は、期待される結果が得られるまで、無限に何かを作り出すことができ ることだとベンヤミンは指摘している。映画という技術（その範囲は計り知れない）のおかげで、以前は通常の知覚の範囲外であった経験を視覚化することが可 能になった。文明そのものやその技術的発展には、精神分析で「集団精神錯乱」と呼ばれるものを生み出す危険な緊張が伴うが、大衆に奉仕する技術そのものに 「精神のワクチン」の可能性が潜んでいる。これは、カメラを無意識の視覚体験の構築者として使用し、サディスティックな空想や集団的夢想の登場人物を治療 的な方法で表現した映画を制作することで実現される。大衆の間でそれらが危険な形で発展するのを防ぐことを目的としている。ベンヤミンは、この例をアメリ カのグロテスク映画や、ミッキーマウスの登場人物を含むディズニー映画に見出している。
Textos que determinan un ejercicio del cuerpo: Encíclicas Papales Otro ejemplo en el que podemos pensar la relación entre estética y política son las Encíclicas. El “reparto de lo sensible” (como espacio estético que supone la configuración de subjetividades específicas y si se modifican, distintas) al poder determinar quién puede hacer qué y en qué momento, configura un mundo para cada individuo. Las Encíclicas Papales son cartas o circulares enviadas por los sumos Pontífices a sus obispos o fieles, con interés de tratar o aclarar su postura ante algún tema relativo a la doctrina católica. Es claro como la carta encíclica “Humanae Vitae”, al prohibir todo uso artificial para el control de la natalidad y proclamarse en contra el aborto, también está construyendo un espacio específico para un modo de ser “hombre”, un modo de ser “mujer”, un modo de la sexualidad, de la reproducción, de las formas de concepción, de los deseos, de los sentimiento, de lo posible y lo imposible para cada ser humano… el texto construye el “modo adecuado” y dentro del cual los individuos tienen un lugar, son visibles dentro de la comunidad. Esta encíclica es un mecanismo policíaco en tanto que el esquema o el espacio está estipulado, es inflexible e inalterable, no puede ser revolucionado ni revolucionario, no acepta lo diferente, lo que no cabe en el esquema (por ejemplo, los cuerpos hermafroditas). Jerarquiza las capacidades o facultades que cada cuerpo debe desarrollar en afirmaciones como que si se hace uso prácticas anticonceptivas: "Podría también temerse que el hombre... acabase por perder el respeto a la mujer y, sin preocuparse más de su equilibrio físico y psicológico, llegase a considerarla como simple instrumento de goce egoístico y no como la compañera, respetada y amada",[25]	身体の運動を決定するテキスト：教皇回勅 美学と政治の関係を想起させるもう一つの例は、回勅である。「感覚の分配」（特定の主観の構成を伴う美的空間であり、それが変更されれば異なるものとなる）は、誰が何をどのタイミングで行うかを決定する力であり、各個人にとっての世界を構成する。 教皇回勅とは、カトリックの教義に関連するトピックについて議論したり、立場を明確にすることを目的として、最高司祭が司教や信者に対して送る手紙や通達 である。回勅「人間の生命」が、人工的な避妊手段をすべて禁止し、中絶に反対を表明していることは明らかであるが、 また、人間としてのあり方、女性としてのあり方、性、生殖、妊娠の形、欲望、感情、各個人にとっての可能と不可能などに関する特定の空間を構築している。 この文章は「適切なあり方」を構築し、その中で個人は居場所を持ち、共同体の中で目に見える存在となる。この回勅は、その計画や空間が規定され、柔軟性や 変更がきかず、革命や革命的な変化は起こりえず、計画に合わないもの（例えば、両性具有の身体）を受け入れないという点で、警察的なメカニズムである。各 個体が発達させるべき能力や素質を優先する。例えば、次のような、避妊方法の使用について言及した文章がある。「また、男性が...女性に対する敬意を失 い、もはや女性の身体的・心理的バランスを気にかけず、女性を単なる利己的な快楽の道具として考え、尊敬すべき伴侶や愛する存在として考えなくなることも 懸念される」[25]。
Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.
https://es.wikipedia.org/wiki/Estetizaci%C3%B3n_de_la_pol%C3%ADtica

リ ンク

• ︎Nazi Mode Collection in 28 June, 1940▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎
  

文 献

• モーツァルトとナチス : 第三帝国による芸術の歪曲  / エリック・リーヴィー著 ; 高橋宣也訳, 白水社 , 2012
• 第三帝国のオーケストラ : ベルリン・フィルとナチスの影, ミーシャ・アスター著 ; 松永美穂, 佐藤英訳, 早川書房 2009
• 虚構のナチズム : 「第三帝国」と表現文化, 池田浩士, 人文書院 2004
• 第三帝国と音楽家たち : 歪められた音楽, マイケル・H・ケイター著 ; 明石政紀訳, アルファベータ 2003
• Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.
  

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