はじめによんでください

文化体系としての芸術

Clifford Geertz(1976), Art as a Cultural System.

池田光穂


☆Art as a cultural system, in: Modern Language Notes (Baltimore/Md./USA: The Johns Hopkins Press), vol. 91 no. 6 (1976), pp. 1473-1499. and IN Local knowledge: further essays in interpretive anthropology. New-York/N.Y./USA etc. 1983, pp. 94-120.

☆ 「芸術について語るのは難しい。文学芸術では言葉で作られたものであって も、非文学芸術では顔料、音、石、その他で作られたものであっても、言説の及ばない独自の世界に存在するように思われる。それについて語ることは難しいだ けでなく、語る必要もないように思われる。詩は意味するものではなく、あるものでなければならない。ジャズとは何かと問わなければならないなら、決して知 ることはできない」——クリフォード・ギアーツ.

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★Art is notoriously hard to talk about. It seems, even when made of words in the literary arts, all the more so when made of pigment, sound, stone or whatever in the non-literary ones, to exist in a world of its own, beyond the reach of discourse. It not only is hard to talk about it; it seems unnecessary to do so. It speaks, as we say, for itself: a poem must not mean but be; if you have to ask what jazz is you are never going to get to know.

 

Artists feel this especially. Most of them regard what is written and said about their work, or work they admire as at best beside the point, at worst a distraction from it. "Everyone wants to understand art," Picasso wrote, "why not try to understand the song of a bird? . . . People who try to explain pictures are usually barking up the wrong tree."1 Or if that seems too avant garde, there is Millet, resisting the classification of himself as a Saint-Simoniste: "The gossip about my Man With a Hoe seems to me all very strange, and I am obliged to you for letting me know it, as it furnishes me with another opportunity to wonder at the ideas people attribute to me. . . .My critics are men of taste and education, but I cannot put myself in their shoes, and as I have never seen anything but fields since I was born, I try to say as best I can what I saw and felt when I was at work."2 (Ibid., pp. 292-3)

 

But anyone at all responsive to aesthetic forms feels it as well. Even those among us who are neither mystics nor sentimentalists, nor given to outbursts of aesthetic piety, feel uneasy when we have talked very long about a work of art in which we think we have seen something valuable. The excess of what we have seen, or imagine we have, over the stammerings we can manage to get out concerning it is so vast that our words seem hollow, flatulent, or false. After art talk "whereof one cannot speak, thereof one must be silent," seems like very attractive doctrine.

 

But, of course, hardly anyone, save the truly indifferent, is thus silent, artists included. On the contrary, the perception of something important in either particular works or in the arts generally moves people to talk (and write) about them incessantly. Something that meaningful to us cannot be left just to sit there bathed in pure significance, and so we describe, analyse, compare, judge, classify; we erect theories about creativity, form, perception; we characterize art as a language, a structure, a system, an act, a symbol, a pattern of feeling; we reach for scientific metaphors, spiritual ones, technological ones, political ones; and if all else fails, we string dark sayings together and hope someone else will eludicate them for us. The surface bootlessness of talking about art seems matched by a depth necessity to talk about it endlessly. And it is this peculiar state of affairs that I want here to probe, in part to explain it but even more to determine what difference it makes.

 

To some degree art is everywhere talked about in what may be called craft termsöin terms of tonal progressions, color relations. or prosodic shapes. This is especially true in the West where subjects like harmony or pictorial composition have been developed to the point of minor sciences, and the modern move toward aesthetic formalism, best represented right now by structuralism, and by those varieties of semiotics which seek to follow its lead, is but an attempt to generalize this approach into a comprehensive one, to create a technical language capable of representing the internal relations of myths, poems, dances, or melodies in abstract, transposable terms. But the craft approach to art talk is hardly confined to either the West or the modern age, as the elaborate theories of Indian musicology, Javanese choreography, Arabic versification, or Yoruba embossment remind us. Even the Australian aborigines, everybody's favorite example of primitive peoples, analyze their body designs and ground paintings into dozens of isolable and named formal elements, unit graphs in an iconic grammar of representation.3

 

But what is more interesting and I think more important is that it is perhaps only in the modern age and in the West that some men (still a small minority, and destined, one suspects, to remain such) have managed to convince themselves that technical talk about art, however developed, is sufficient to a complete understanding of it; that the whole secret of aesthetic power is located in the formal relations among sounds, images, volumes, themes, or gestures. Everywhere else -- and, as I say, among most of us as well -- other sorts of talk, whose terms and conceptions derive from cultural concerns art may serve, or reflect, or challenge, or describe but does not in itself create, collects about it to connect its specific energies to the general dynamic of human experience. "The purpose of a painter," Matisse, who can hardly be accused of undervaluing form, wrote, "must not be conceived as separate from his pictorial means, and these pictorial means must be more complete (I do not mean more complicated) the deeper his thought. I am unable to distinguish between the feeling I have for life and my way of expressing it.4

 

The feeling an individual, or what is more critical, because no man is an island but a part of the main, the feeling a people has for life appears, of course, in a great many other places than in their art. It appears in their religion, their morality, their science, their commerce, their technology, their politics, their amusements, their law, even in the way they organize their everyday practical existence. The talk about art that is not merely technical or a spiritualization of the technical -- that is, most of it -- is largely directed to placing it within the context of these other expressions of human purpose and the pattern of experience they collectively sustain. No more than sexual passion or contact with the sacred, two more matters it is difficult to talk about, but yet somehow necessary, can confrontation with aesthetic objects be left to float, opaque anti hermetic, outside the general course of social life. They demand to be assimilated.

 

What this implies, among other things, is that the definition of art in any society is never wholly intra-aesthetic, and indeed but rarely more than marginally so. The chief problem presented by the sheer phenomenon of aesthetic force, in whatever form and in result of whatever skill it may come, is how to place it within the other modes of social activity, how to incorporate it into the texture of a particular pattern of life. And such placing, the giving to art objects a cultural significance is always a local matter; what art is in classical China or classical Islam, what it is in the Pueblo southwest or highland New Guinea, is just not the same thing, no matter how universal the intrinsic qualities that actualize its emotional power (and I have no desire to deny them) may be. The variety that anthropologists have come to expect in the spirit beliefs, the classification systems, or the kinship structures of different people and not just in their immediate shapes but in the way of being-in-the-world they both promote and exemplify, extends as well into their drummings, carvings, chants, and dances.

 

It is the failure to realize this on the part of many students of non-western art, and particularly of so-called "primitive art," that leads to the oft-heard comment that the peoples of such cultures don't talk, or not very much, about art they just sculpt, sing, weave, or whatever; silent in their expertise. What is meant is that they don't talk about it the way the observer talks about it -- or would like them to -- in terms of its formal properties, its symbolic content, its affective values, or its stylistic features, except laconically, cryptically, and as though they had precious little hope of being understood.

 

But, of course, they do talk about it, as they talk about everything else striking, or suggestive, or moving, that passes through their lives -- about how it is used, who owns its, when it is performed, who performs or makes it, what role it plays in this or that activity, what it may be exchanged for, what it is called, how it began, and so forth and so on. But this tends to be seen not as talk about art, but about something else -- everyday life, myths, trade, or whatever. To the man who may not know what he likes but knows what art is, the Tiv, aimlessly sewing raffia onto cloth prior to resist dyeing it (he will not even look at how the piece is going until it is completely finished), who told Paul Bohannan, "if the design does not turn out well, I will sell it to the Ibo; if it does, I will keep it; if it comes out extraordinarily well, I shall give it to my mother-in law" seems not to be discussing his work at all, but merely some of his social attitudes.5 The approach to art from the side of Western aesthetics (which, as Kristeller has reminded us, only emerged in the mid-eighteenth century, along with our rather peculiar notion of the "fine arts"), and indeed from any sort of prior formalism, blinds us to the very existence of the data upon which a comparative understanding of it could be built. And we are left, as we used to be in studies of totemism, caste, or bridewealth -- and still are in structuralish ones -- with an externalized conception of the phenomenon supposedly under intense inspection but actually not even in our line of sight.

 

For Matisse, as is no surprise, was right: the means of an art and the feeling for life that animates it are inseparable, and one can no more understand aesthetic objects as concatenations of pure form than one can understand speech as a parade of syntactic variations, structural transformations. Take, as an example, a matter as apparently transcultural and abstract as line, and consider its meaning, as Robert Faris Thompson brilliantly describes it, in Yoruba sculpture.6  Linear precision, Thompson says, the sheer clarity of line, is a major concern of Yoruba carvers, as it is of those who assess the carvers' work, and the vocabulary of linear qualities which the Yoruba use colloquially and across a range of concerns far broader than sculpture, is nuanced and extensive. It is not just their statues, pots, and so on that Yoruba incise with lines: they do the same with their faces. Line, of varying depth, direction, and length, sliced into their cheeks and left to scar over, serves as a means of lineage identification, personal allure, and status expression, and the terminology of the sculptor and of the cicatrix specialist -- "cuts" distinguished from "slashes," and "digs" or "claws" from "splittings open" -- parallel one another in exact precision. But there is more to it than this. The Yoruba associate line with civilization: "This country has become civilized," literally means in Yoruba "this earth has lines upon its face. "'Civilization' in Yoruba," Thompson goes on:

is ilýj™ -- face with lined marks. The same verb which civilizes the face with marks of membership in urban and town lineages civilizes the earth: "Û sa kÈ + kÈ;" Û s·ko (He slashes the [cicatrix] marks; he clears the bush). The same verb which opens Yoruba marks upon a face, opens roads, and boundaries in the forest: Û lýnÚ + n; Û la ýýla; Û lýpa (he cut a new road; he marked out a new boundary; he cut a new path). In fact, the basic verb to cicatrize (la) has multiple associations of imposing of human pattern upon the disorder of nature: chunks of wood, the human face, and the forest are all "opened" . . . allowing the inner quality of the substance to shine forth.7

The intense concern of the Yoruba carver with line, and with particular forms of lines stems therefore from rather more than a detached pleasure in its intrinsic properties, the problems of sculptural technique, or even some generalized cultural notion one could isolate as a native aesthetic. It grows out of a distinctive sensibility the whole of life participates in forming one in which the meanings of things are scars that men leave on them.

 

This realization, that to study an art form is to explore a sensibility, that such a sensibility is essentially a collective formation, and that the foundations of such a formation are as wide as social existence and as deep, leads away not only from the view that aesthetic power is a grandiloquence for the pleasures of craft. It leads away also from the so-called functionalist view that has most often been opposed to it: that is, that works of art are elaborate mechanisms for defining social relationships, sustaining social rules, and strengthening social values. Nothing very measurable would happen to Yoruba society if carvers no longer concerned themselves with the fineness of line, or, I dare say, even with carving. Certainly, it would not fall apart. Just some, things that were felt could not be said -- and perhaps, after awhile, might no longer even be felt -- and life would be the greyer for it. Anything may, of course, play a role in helping society work, painting and sculpting included; just as anything may help it tear itself apart. But the central connection between art and collective life does not lie on such an instrumental plane, it lies on a semiotic one. Matisse's color jottings (the word is his own) and the Yoruba's line arrangements don't, save glancingly, celebrate social structure or forward useful doctrines. They materialize a way of experiencing; bring a particular cast of mind out into the world of objects, where men can look at it.

 

The signs or sign elements -- Matisse's yellow, the Yoruba's slash -- hat make up a semiotic system we want, for theoretical purposes, to call aesthetic are ideationally connected to the society in which they are found, not mechanically. They are, in a phrase of Robert Goldwater's, primary documents; not illustrations of conceptions already in force, but conceptions themselves that seek -- or for which people seek -- a meaningful place in a repertoire of other documents, equally primary.8

 

To develop the point more concretely, and to dissipate any intellectualist or literary aura such words as "ideational" and "conception" may seem to carry with them, we can look for a moment at some aspects of one of the few other discussions of tribal art that manages to be sensitive to semiotic concerns without disappearing into a haze of formulas: Anthony Forge's analysis of the four-color flat painting of the Abelam people of New Guinea.9 The group produces, in Forge's phrase, "acres of painting," on flat sheets of sago spathe, all done in cult situations of one sort or another. The details of all this are outlined in his studies. But what is of immediate interest is the fact that, although Abelam painting ranges from the obviously figurative to the totally abstract (a distinction which, as their painting is declamatory, not descriptive, has no meaning to them), it is mainly connected to the wider world of Abelam experience by means of an almost obsessively recurrent motif, a pointed oval, representing, and called, the belly of a woman. The representation is, of course, at lease vaguely iconic. But the power of the connection for the Abelam lies less in that, hardly much of an achievement, than in the fact that they are able with it to address a burning preoccupation of theirs in terms of colorshapes (in itself, line here hardly exists as an aesthetic element; while paint has a magical force) -- a preoccupation they address in somewhat different ways in work, in ritual, in domestic life: the natural creativity of the female.

 

The concern for the difference between female creativity, which the Abelam see as pre-cultural, a product of woman's physical being, and therefore primary, and male creativity, which they see as cultural, dependent upon men's access to supernatural power through ritual, and therefore derivative, runs through the whole of their culture. Women created vegetation and discovered the yams that men eat. Women first encountered the supernaturals, whose lovers they became, until the men, grown suspicious, discovered what was going on and took the supernaturals, now turned into wood carvings, as the focus of their ceremonials. And, of course, women produce men from the swell of their bellies. Male power, dependent upon ritual, a matter now jealously kept secret from women, is thus encapsulated within female power dependent upon biology; and it is this prodigious fact the paintings, packed with red, yellow, white, and black ovals (Forge found eleven of them in one small painting which was virtually composed of them) are, as we would say " about."

 

But they are directly about it, not illustratively. One could as well argue that the rituals, or the myths, or the organization of family life, or the division of labor enact conceptions evolved in painting as that painting reflects the conceptions underlying social life. All these matters are marked by the apprehension of culture as generated in the womb of nature as man is in the belly of woman, and all of them give it a specific sort of voice. Like the incised lines on Yoruba statues, the color-ovals in Abelam paintings are meaningful because they connect to a sensibility they join in creating -- here, one where, rather than scars signing civilization, pigment signs power:

In general colour (or strictly paint) words are applied only to things of ritual concern. This can be seen very clearly in the Abelam classification of nature. Tree species are subject to an elaborate classification, but . . . the criteria used are seed and leaf shapes Whether the has flowers or not, and the colour of flowers or leaves are rarely mentioned as criteria. Broadly speaking, the Abelam had use only for the hibiscus and a yellow flower, both of which served as [ritual] decorations for men and yams. Small flowering plants of any colour were of no interest and were classified merely as grass or undergrowth. Similarly with insects: all those that bite or sting are carefully classified, but butterflies form one huge class regardless of size or color. In the classification of bird species, however, colour is of vital importance but then birds are totems, and unlike butterflies and flowers are central to the ritual sphere . . . It would seem . . . that colour to be describable has to be of ritual interest. The words for the four colours are really words for paints. Paint is an essentially powerful substance and it is perhaps not so surprising that the use of colour words is restricted to those parts of the natural environment that have been selected as ritually relevant . . .

The association between colour and ritual significance Can also be seen in Abelam reactions to European importations. Coloured magazines sometimes find their way into the village and occasionally pages are torn from them and attached to the matting at the base of the ceremonial house facade . . . The pages selected were brightly coloured, usually food advertisements . . . [and] the Abelam had no idea of what was represented but thought that with their bright colours and incomprehensibility the selected pages were likely to be European [sacred designs] and therefore powerful.10

So in at least places, two matters on the face of them as self-luminous a line and color draw their vitality from rather more than their intrinsic appeal, as real as that might be. Whatever the innate capacities for response to sculptile delicacy or chromatic drama, these responses are caught up in wider concerns, less generic and more contentful, and it is this encounter with the locally real that reveals their constructive power. The unity of form and content is, where it occurs and to the degree it occurs, a cultural achievement, not a philosophical tautology. If there is to be a semiotic science of art it is that achievement it will have to explain. And to do so it will have to give more attention to talk, and to other sorts of talk but the recognizably aesthetic, than it has usually been inclined to give.
 芸術について語るのは難しい。文学芸術では言葉で作られたものであって も、非文学芸術では顔料、音、石、その他で作られたものであっても、言説の及ばない独自の世界に存在するように思われる。それについて語ることは難しいだ けでなく、語る必要もないように思われる。詩は意味するものではなく、あるものでなければならない。ジャズとは何かと問わなければならないなら、決して知 ることはできない。

 

芸術家は特にそう感じる。彼らのほとんどは、自分の作品や自分が賞賛する作品について書かれたり語られたりすることを、よくても論点から外れたもの、悪く 言えば邪魔なものだと考えている。「誰もが芸術を理解したがっている」とピカソは書いている。. . 絵について説明しようとする人は、たいてい間違った木の上で吠えている」1 また、それがあまりにも前衛的すぎると思われるなら、ミレーがいる。私の批評家たちはセンスと教養のある人たちだが、私は彼らの立場に立って考えることは できない。

 

しかし、美的形態に敏感な人なら誰でも、同じようにそれを感じている。神秘主義者でも感傷主義者でもなく、美学的な敬虔さを爆発させるような人でもない私 たちでさえ、価値あるものを見たと思っている芸術作品について長く話していると、不安になる。私たちが見たもの、あるいは想像したものが、それについて何 とか吐き出そうとする口ごもりに比べてあまりに膨大であるため、私たちの言葉は空虚で、平板で、あるいは虚偽に思えてしまうのだ。語れないものは黙ってい なければならない」という芸術談義は、とても魅力的な教義のように思える。

 

しかし、もちろん、真に無関心な人を除けば、芸術家も含めて、このように沈黙している人はほとんどいない。それどころか、特定の作品や一般的な芸術に重要 な何かを感じると、人々はそれについて絶え間なく語り（そして書き）続ける。私たちにとって意味のあるものを、ただ純粋な意義に浸ってそこに放置しておく わけにはいかないから、私たちは描写し、分析し、比較し、判断し、分類する。芸術について語ることの表面的な無意味さは、それについて際限なく語らなけれ ばならない深層心理と一致しているようだ。そして、私がここで探りたいのは、この奇妙な状況を説明するためでもあるが、それ以上に、それがどのような違い を生むのかを見極めるためでもある。

 

芸術はどこでも、ある程度までは、調性の進行、色彩の関係、韻律の形といった、工芸用語とでも呼ぶべき言葉で語られる。和声や絵画の構成といった主題が小 科学の域にまで発展してきた西洋では特にそうであり、構造主義やそれに追随しようとする記号論に代表される美的形式主義を目指す現代の動きは、このアプ ローチを包括的なものに一般化し、神話、詩、舞踊、メロディーの内的関係を抽象的で移ろいやすい言葉で表現できる技術的言語を作り出そうとする試みにほか ならない。しかし、インド音楽学、ジャワ舞踊学、アラビア歌唱法、ヨルバ浮き彫りなどの精巧な理論が思い起こさせるように、芸術談義に対する工芸的アプ ローチは、西洋や現代に限定されたものではない。原始人の例として誰もが好きなオーストラリアの原住民でさえ、彼らの身体デザインや地上絵を、単離可能で 名前が付けられた何十もの形式要素、象徴的な表現文法の単位グラフに分析している3。

 

しかし、もっと興味深く、もっと重要だと思うのは、一部の人間（まだ少数派であり、今後も少数派であり続ける運命にあるのだろう）が、芸術を完全に理解す るためには、芸術に関する技術的な話がどんなに発展しても十分である、美的な力の秘密はすべて、音、イメージ、ボリューム、テーマ、ジェスチャーの形式的 な関係にある、と自分たちに信じ込ませることができたのは、おそらく現代と西洋だけだということだ。それ以外のあらゆる場所--そして、私が言うように、 私たちのほとんどの間でも--、芸術が奉仕したり、反映したり、挑戦したり、描写したりする文化的関心に由来する用語や概念を持つが、それ自体が創造する わけではない他の種類の話が、芸術について集まり、その特定のエネルギーを人間経験の一般的なダイナミックさに結びつけている。「画家の目的は、その絵画 的手段から切り離されたものであってはならず、その絵画的手段は、思想が深まれば深まるほど、より完全なもの（複雑なものという意味ではない）でなければ ならない。私は、人生に対して抱く感情と、それを表現する方法とを区別することができない」4。

 

一個人が抱く感情、あるいは、より重要なのは、人は島ではなく大本の一部であるため、民族が人生に対して抱く感情は、もちろん、芸術以外にも多くの場所に 現れる。それは宗教、道徳、科学、商業、技術、政治、娯楽、法律、さらには日常的な実生活のあり方にまで現れる。単に技術的なものでも、技術的なものの精 神化でもない芸術について語られる--つまり、そのほとんどは--その芸術を、人間の目的を表す他の表現と、それらが総体として支えている経験のパターン の文脈の中に位置づけることに主眼が置かれている。性的な情熱や聖なるものとの触れ合い、この2つの事柄について語ることは難しいが、しかし何らかの形で 必要なこと以上に、美的なものとの対決を、社会生活の一般的な流れの外に、不透明な反密閉的なものとして浮遊させておくことはできない。それらは同化する ことを要求する。

 

このことが意味するのは、とりわけ、どのような社会においても、芸術の定義が完全に美学的なものであることはなく、実際、そうであることはまれである、と いうことだ。美的な力という現象がもたらす主な問題は、それがどのような形であれ、どのような技術の結果であれ、それを社会活動の他の様式の中にどのよう に位置づけるか、特定の生活様式の中にどのように組み入れるかということである。古典中国や古典イスラムにおける芸術とは何か、プエブロ南西部やニューギ ニア高地における芸術とは何かということは、その感情的な力を現実化する本質的な特質（それを否定する気は毛頭ないが）がいかに普遍的なものであったとし ても、同じものではない。人類学者が、さまざまな人々の精霊信仰、分類体系、親族関係に期待するようになった多様性は、その直接的な形だけでなく、それら が促進し、模範とする世界におけるあり方においても、太鼓、彫刻、詠唱、踊りにまで及んでいる。

 

非西洋美術、特にいわゆる「プリミティブ・アート」を学ぶ人々の多くがこのことに気づかないために、「そのような文化の人々は、芸術について語らない、あ るいはあまり語らない。つまり、形式的な特性、象徴的な内容、情緒的な価値、様式的な特徴などに関して、観察者が語るような、あるいはそうしてほしいよう な語り方をしないということだ。

 

しかし、もちろん、彼らはそれについて語る。自分たちの生活を通り過ぎる印象的なもの、示唆的なもの、感動的なもの、その他あらゆるものについて語るよう に--それがどのように使われるのか、誰がそれを所有しているのか、いつ演じられるのか、誰が演じたり作ったりするのか、この活動やあの活動でどのような 役割を果たすのか、何と交換されるのか、何と呼ばれるのか、どのようにして始まったのか、などなど--。しかし、これは芸術の話ではなく、日常生活、神 話、交易など、何か別のものの話とみなされる傾向がある。自分の好きなものはわからないが、芸術とは何かを知っている男にとって、ラフィアを布に縫い付け てからレジスト染色をする（完全に仕上がるまで、作品がどうなっているか見ようともしない）ティヴは、ポール・ボハナンに「デザインがうまくいかなかった ら、イボ族に売る。西洋の美学（クリステラーが思い起こさせてくれたように、この美学は18世紀半ばに「美術」というかなり特殊な概念とともに登場したに すぎない）の側から、そして実際、いかなる種類の先行形式主義からも、芸術へのアプローチは、芸術の比較理解を構築するためのデータの存在そのものを見え なくしてしまう。そして、トーテミズムやカースト、あるいは嫁入り道具の研究において、かつてはそうであったように、そして現在でも構造的な研究において そうであるように、私たちは、本来は厳しく観察されるべきでありながら、実際には私たちの視界にさえ入っていない現象の外在化された概念に取り残されてし まうのである。

 

マティスの言う通り、芸術の手段と、それを動かす生命への感覚は切り離せないものであり、純粋な形の連結として美的対象を理解することは、構文の変化や構 造的変換のオンパレードとして音声を理解すること以上にできない。トンプソンによれば、線の正確さ、つまり線の明瞭さは、ヨルバの彫刻家たちの主要な関心 事であり、それは彫刻家たちの作品を評価する人々にとっても同様である。ヨルバが線で刻むのは彫像や壺などだけではない。さまざまな深さ、方向、長さの線 が頬を切り裂き、その上に瘢痕を残すことで、血統の識別、個人的な魅力、地位の表現手段として機能する。彫刻家と瘢痕の専門家の用語--「切り」は「切り 裂き」と区別され、「掘り」や「爪」は「裂け目」と区別される--は、互いに正確に並列する。しかし、それだけではない。ヨルバ人は線を文明と結びつけ る： この国は文明化した」とは、文字どおりヨルバ語で「この地球はその表面に線を持つ」という意味である。ヨルバ語で "文明化 "とは、ilýj™（イリージュ）--顔のことである：

とトンプソンは続ける。都市や町の血筋の一員であることを示す印で顔を文明化する同じ動詞が、大地を文明化する。ヨルバ語で顔に印をつけるのと同じ動詞 で、道を開き、森に境界を作る： Û lýnÚ + n; Û la ýýla; Û lýpa（彼は新しい道を切り開いた；彼は新しい境界を示した；彼は新しい道を切り開いた）。実際、"cicatrize"（la）という基本動詞には、 自然の無秩序の上に人間のパターンを押しつけるという複数の連想がある。木の塊、人間の顔、森はすべて「開かれ」......物質の内面的な質が輝くよう になるのだ7。

ヨルバ彫り師が線に、そして線の特定の形に強い関心を寄せるのは、その本質的な特 性への無遠慮な喜びや、彫刻技法の問題、あるいは土着の美学として切り離すこ とができるような一般化された文化的な概念以上のものである。それは、物事の意味を人間が残した傷跡であるとする、人生全体がその形成に参加する独特の感 性から育まれるものである。

 

ある芸術様式を研究することは、ある感性を探求することであり、そのような感性は本質的に集団的な形成であり、そのような形成の基盤は社会的存在と同じく らい広く、同じくらい深いというこの認識は、美的力が工芸の快楽のための大言壮語であるという見方から遠ざかるだけでなく、いわゆる機能的な美学からも遠 ざかる。芸術作品は社会的関係を定義し、社会的ルールを維持し、社会的価値を強化するための精巧なメカニズムである、というものだ。もし彫り師たちが線の 細さにこだわらなくなったとしても、あるいはあえて言うなら、彫ることにさえこだわらなくなったとしても、ヨルバ社会には測り知れないことが起こるだろ う。確かに、崩壊することはないだろう。ただ、感じていたことが言えなくなり--おそらく、しばらくすると、もはや感じてさえいないかもしれない--、そ の分、人生は灰色になるだろう。もちろん、絵画や彫刻を含め、どんなものでも社会が機能するのを助ける役割を果たすかもしれない。しかし、芸術と集団生活 の間の中心的なつながりは、そのような道具的な平面にあるのではなく、記号論的な平面にあるのだ。マティスの色彩画（この言葉は彼自身のものだ）やヨルバ の線描画は、社会構造を賛美したり、有益な教義を提唱したりはしない。それらは経験する方法を具体化するものであり、ある特定の心の動きを、人がそれを見 ることができるモノの世界に持ち出すものなのだ。

 

記号や記号の要素--マティスの黄色、ヨルバの斬撃--は、私たちが理論的な目的のために美学的と呼びたい記号体系を構成している。ロバート・ゴールド ウォーターの言葉を借りれば、それらは一次文書なのである。すでに有効な観念の図解ではなく、同じく一次文書である他の文書のレパートリーの中で、意味の ある場所を求める、あるいは人々が求める観念そのものなのである8。

 

この論点をより具体的に展開し、「イデア」や「コンセプシオ ン」といった言葉から漂う知識主義的、あるいは文学的なオーラを払拭するために、部族芸術をめぐる他の数少ない論考のうち、定型の靄の中に消え去ることな く記号論的な関心に敏感であることに成功しているものの一端を、少し見てみることにしよう： アンソニー・フォージによる、ニューギニアのアベラム族の4色平面絵画の分析である9。フォージの言葉を借りれば、このグループはサゴヘラという平らな シートに「何エーカーもの絵画」を制作しており、それらはすべてある種のカルト的な状況で描かれている。これらすべての詳細については、彼の研究に概略が 述べられている。しかし、アベラムの絵画は明らかに具象的なものから完全に抽象的なものまで多岐にわたるが（この区別は、彼らの絵画が描写的ではなく宣言 的なものである以上、彼らにとっては何の意味もない）、アベラムのより広い体験の世界とは、主として、ほとんど執拗に繰り返し描かれる、女性の腹を表し、 そう呼ばれる尖った楕円形というモチーフによって結びつけられているという事実である。もちろん、この表現は漠然とした象徴である。しかし、アベラムに とってのこの結びつきの力は、そのことよりも、彼らが色彩の形（それ自体、ここでは線は美的要素としてはほとんど存在しない。

 

アベラム族が女性の創造性を前文化的なもの、つまり女性の肉体的存在の産物、したがって第一義的なものと見なし、男性の創造性を文化的なもの、つまり儀式 を通じて男性が超自然的な力にアクセスすることに依存するもの、したがって派生的なものと見なす、その違いに対する懸念は、彼らの文化全体を貫いている。 女性は植物を創造し、男性が食べる山芋を発見した。女性は最初に超自然的な存在と出会い、その恋人となったが、疑心暗鬼に陥った男性たちが事態を察知し、 木彫りになった超自然的な存在を儀式の中心に据えた。そしてもちろん、女性は腹の膨らみから男性を生み出す。赤、黄、白、黒の楕円で埋め尽くされた絵画 （フォージは、事実上楕円で構成された1枚の小さな絵の中に11個の楕円を発見した）は、言うなれば "それについて "描かれているのである。

 

しかし、それは直接的なものであって、図解的なものではない。絵画が社会生活の根底にある観念を反映しているのと同様に、儀式や神話や家族生活の組織や分 業が、絵画の中で進化した観念を制定していると主張することもできる。これらの事柄はすべて、人間が女性の腹の中にいるように、文化が自然の胎内で生み出 されたものであるという認識によって特徴づけられ、そのすべてが文化に特定の種類の声を与える。ヨルバの彫像に刻まれた線と同じように、アベラムの絵画に 描かれたカラー・オーバルは、それらが創造に加わった感性--ここでは、文明を示す傷跡というよりも、むしろ顔料が力を示すもの--につながるからこそ意 味を持つのである：

一般的に、色（あるいは厳密には絵の具）の言葉は、儀式に関係するものにのみ適用される。このことは、アベラムの自然分類を見ればよくわかる。樹木の種類 は精巧な分類の対象となるが、......使用される基準は種子と葉の形である。 花があるかどうか、花や葉の色が基準として言及されることはほとんどない。大雑把に言えば、アベラム族はハイビスカスと黄色い花しか用途がなく、どちらも 男性や山芋の[儀式の]飾りとして使われた。どのような色の小さな花も興味はなく、単に草や下草として分類された。昆虫も同様で、咬んだり刺したりするも のはすべて注意深く分類されるが、蝶は大きさや色に関係なくひとつの巨大な階級を形成する。しかし、鳥の種の分類においては、色は極めて重要な意味を持つ が、鳥はトーテムであり、蝶や花とは異なり、儀礼の中心的存在である。. . 色彩が記述可能であるためには、儀式的な関心がなければならない。四色を表す言葉は、実際には絵の具を表す言葉である。絵の具は本質的に強力な物質であ り、色彩語の使用が、儀礼に関連するものとして選択された自然環境の部分に限定されるのは、それほど驚くべきことではないかもしれない ... .

色と儀礼的意義の関連性は、ヨーロッパからの輸入品に対するアベラムの反応にも見られる。色つきの雑誌が村に持ち込まれることがあり、その雑誌のページが 破かれて儀式用の家の正面のマットに貼られることもある。選ばれたページは色鮮やかで、たいていは食べ物の広告だった．[そして）アベラムは何が描かれて いるのかわからなかったが、その鮮やかな色彩とわかりにくさから、選ばれたページはヨーロッパ的な［神聖なデザイン］である可能性が高く、したがって強力 であると考えた10。

つまり、少なくとも場所によっては、線と色という一見すると自己発光的な2つの事柄が、それが現実のものであったとしても、むしろ本質的な魅力以上のもの から活力を引き出しているのである。彫刻的な繊細さや色彩的なドラマに反応する生得的な能力がどのようなものであれ、これらの反応は、より広い関心事、よ り一般的でなく、より内容的な関心事に巻き込まれている。形式と内容の統一は、それが起こる場所とその程度において、哲学的同語反復ではなく、文化的達成 なのである。もし芸術の記号論的科学が存在するとすれば、それはその達成を説明しなければならないだろう。そして、そのためには、会話に、そして、美的な 会話以外の他の種類の会話に、これまで以上に注意を払わなければならない。
A common response to this sort of argument, especially when it comes from the side of anthropologists, is to say, that may be all well and good for primitives, who confuse the realms of their experience into one large, unreflective whole, but it doesn't apply to more developed cultures where art emerges as a differentiated activity responsive mainly to its own necessities. And like most such easy contrasts between peoples on different sides of the literacy revolution, it is false, and in both directions: as much in underestimating the internal dynamic of art in -- what shall I call them? unlettered societies? -- as in over-estimating its autonomy in lettered ones. I will set aside the first sort of error here -- the notion that Yoruba and Abelam type art traditions are without a kinetic of their own -- perhaps to come back to it on a later occasion. For the moment I want to scotch the second by looking briefly at the matrix of sensibility in two quite developed, and quite different, aesthetic, enterprises: quattrocento painting and Islamic poetry.

 

For Italian painting, I will mainly rely on Michael Baxandall's recent book, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, which takes precisely the sort of approach I here am advocating.11 Baxandall is concerned with defining what he calls "the period eye" -- that is, "the equipment that a fifteenth-century painter's public [i.e., other painters and "the patronizing classes"] brought to complex visual stimulations like pictures."12 A picture, he says, is sensitive to the kinds of interpretive skill -- patterns, categories inferences, analogies -- the mind brings to it:

A man's capacity to distinguish a certain kind of form or relationship of forms will have consequences for the attention with which he addresses a picture. For instance, if he is skilled in noting proportional relationships, or if he is practiced in reducing complex forms to compounds of simple forms, or if he has a rich set of categories for different kinds of red and brown, these skills may well lead him to order his experience of Piero della Francesca's Annunciation differently from people without these skills, and much more sharply than people whose experience has not given them many skills relevant to the picture. For it is clear that some perceptual skills are more relevant to any one picture than others: a virtuosity in classifying the ductus of flexing lines -- a skill many Germans, for instance, possessed in this period . . . would not find much scope on the Annunciation. Much of what we call "taste" lies in this, the conformity between discriminations demanded by a painting and skills of discrimination possessed by the beholder.13

But what is even more important, these appropriate skills, for -- both the beholder and the painter, are for the most part not built in like retinal sensitivity for focal length but are drawn from general experience, the experience in this case of living a quattrocento life and seeing things in a quattrocento way:

. . . some of the mental equipment a man orders his visual experience with is variable, and much of this variable equipment is culturally relative, in the sense of being determined by the society which has influenced his experience. Among these variables are categories with which he classified his visual stimuli, the knowledge he will use to supplement what his immediate vision gives him, and the attitude he will adopt to the kind of artificial object seen. The beholder must use on the painting such visual skills as he has, very few of which are normally special to painting, and he is likely to use those skills his society esteems highly. The painter responds to this; his public's visual capacity must be his medium. Whatever his own specialized professional skills, he is himself a member of the society he works for and shares its visual experience and habit.14

The first fact (though, as in Abelam, only the first) to be attended to in these terms is, of course, that most fifteenth-century Italian paintings were religious paintings, and not just in subject matter but in the ends they were designed to serve. Pictures were meant to deepen human awareness of the spiritual dimensions of existence; they were visual invitations to reflections on the truths of Christianity. Faced with an arresting image of The Annunciation, The Assumption of the Virgin, The Adoration of the Magi, The Charge to St. Peter, or The Passion, the beholder was to complete it by reflecting on the event as he knew it and on his personal relationship to the mysteries it recorded. "For it is one thing to adore a painting," as a Dominican preacher defending the virtuousness of art, put it, "But it is quite another to learn from a painted narrative what to adore."15

 

Yet the relation between religious ideas and pictorial images (and this I think is true for art generally) was not simply expositive; they were not Sunday school illustrations. The painter, or at least the religious painter, was concerned with inviting his public to concern themselves with first things and last, not with providing them with a recipe or a surrogate for such concern, nor with a transcription of it. His relation, or more exactly, the relations of his painting, to the wider culture was interactive or, as Baxandall puts it, complementary. Speaking of Giovanni Bellini's Transfiguration, a generalized, almost typological, but of course marvellously plastic, rendering of the scene, he calls it a relic of cooperation between Bellini and his public -- " The fifteenth-century experience of the Transfiguration, was an interaction between the painting, the configuration on the wall, and the visualizing activity of the public mind -- a public mind with different furniture and dispositions from ours."16 Bellini could count on a contribution from the other side and designed his panel so as to call that contribution out, not to depict it. His vocation was to construct an image to which a distinctive spirituality could forcibly react. The public does not need, as Baxandall remarks, what it has already got. What it needs is an object rich enough to see it in; rich enough, even, to, in seeing it deepen it.

 

There were, of course, all sorts of cultural institutions active in forming the sensibility of quattrocento Italy which converged with painting to produce the " period eye," and not all of them were religious (as not all the paintings were religious). Among the religious ones, popular sermons, classifying and subclassifying the revelatory events and personages of the Christian myth and setting forth the types of attitude disquiet, reflection, inquiry, humility, dignity, admiration appropriate to each, as well as offering dicta as to how such matters were represented visually, were probably the most important. "Popular preachers . . . drilled their congregations in a set of interpretive skills right at the centre of the fifteenth century response to painting"17 Gestures were classified, physiognomies typed,. colors symbologized, and the physical appearance of central figures discussed with apologetical care. "You ask," another Dominican preacher announced,

Was the Virgin dark or fair? Albertus Magnus says that she was not simply dark, nor simply red-haired, nor just fair-haired. For any one of these colours by itself brings a certain imperfection to a person. This is why one says: "God save me from a red-haired Lombard," or "God save me from a black-haired German," or "from a fair-haired Spaniard," or "from a Belgian of whatever colour." Mary was a blend of complexions, partaking of all of them, because a face partaking of all of them is a beautiful one. It is for this reason medical authorities declare that a complexion compounded of red and fair is best when a third colour is added: black. And yet this, says Albertus, we must admit: she was a little on the dark side. There are three reasons for thinking this -- firstly be reason of complexion, since Jews tend to be dark and she was a Jewess; secondly by reason of witness, since St. Luke made the three pictures of her now at Rome, Loreto and Bologna, and these are brown-complexioned; thirdly by reason of affinity. A son commonly takes after his mother, and vice versa; Christ was dark, therefore. . .18

Of the other domains of Renaissance culture that contributed to the way fifteenth-century Italians looked at paintings, two which Baxandall finds to have been of particular importance were another art, though a lesser one, social dancing, and a quite practical activity he calls gauging -- that is estimating quantities, volumes, proportions, ratios, and so on for commercial purposes.

 

Dancing had relevance to picture seeing because it was less a temporal art allied to music, as with us, than a graphic one allied to spectacle -- religious pageants, street masques, and so on; a matter of figural grouping not, or anyway not mainly, of rhythmic motion. As such, it both depended upon and sharpened the capacity to discern psychological interplay among static figures grouped in subtle patterns, a kind of body arranging -- a capacity the painters shared and used to evoke their viewer's response. In particular, the bassa danza a slow paced, geometrized dance popular in Italy at the time presented patterns of figural grouping that painters such as Botticelli, in his Primavera (which revolves, of course, around the dance of the Graces) or his Birth of Venus, employed in organizing their work. The sensibility the bassa danza represented, Baxandall says, " involved a public skill at interpreting figure patterns, a general experience of semi-dramatic arrangement [of human bodies] that allowed Botticelli and other painters to assume a similar public readiness to interpret their own groups."19 Given a widespread familiarity with highly stylized dance forms consisting essentially of discrete sequences of tableaux vivants, the painter could count on an immediate visual understanding of his own sort of figural tableaus in a way not very open in a culture such as ours where dance is a matter more of movement framed between poses than poses framed between movement and the general sense for tacit gesture is weak. The transmutation of a vernacular social art of grouping into an art where a pattern of people -- not gesticulating or lunging or grimacing people -- can still stimulate a strong sense of psychological interplay, is the problem: it is doubtful if we have the right predispositions to see such refined innuendo at all spontaneously."20

 

Beyond and behind this tendency to conceive of both dances and paintings as patterns of body arrangement carrying implicit meaning lies, of course, a wider tendency in the whole society, and particularly in its cultivated classes, to regard the way in which men grouped themselves with respect to one another, the postural orderings they fell into in one another's company, as not accidental, but the result of the sorts of relationships they had to one another. But it is in the other matter Baxandall takes to have had a forming impact on how the people of the Renaissance saw paintings -- gauging -- that this deeper penetration of visual habit into the life of society, and the life of society into it, is apparent.

 

It is an important fact of art history, he notes, that commodities have come regularly in standard-size containers only since the nineteenth century (and even then, he might have added, only in the West). "Previously a container -- barrel, sack, or bale, was unique, and calculating its volume quickly and accurately was a condition of business."21 And the same was true of lengths, as in the cloth trade, proportions, as in brokerage, or ratios, as in surveying. One did not survive in commerce without such skills, and it was merchants who, for the most part, commissioned the paintings, and in some cases, like Piero della Francesca, who wrote a mathematical handbook on gauging, painted them.

 

In any case, both painters and their merchant patrons had a similar education in such matters -- to be litereate was at the same time to have command of the sorts of techniques available to judge the dimensions of things. So far as solid objects were concerned, these skills involved the ability to break down irregular or unfamiliar masses into compounds of regular and familiar, and thus calculable, ones -- cylinders, cones, cubes and so on; for two- dimensional ones, a similar ability to analyze ununiform surfaces into simple planes: squares, circles, triangles, hexagons. The heights to which this could rise is indicated in a passage Baxandall gives from Piero's handbook:

There is a barrel, each of its ends being 2 bracci in diameter; the diameter at its bung is 2-1/4 bracci and halfway between bung and end it is 2-2/9 bracci. The barrel is 2 bracci long. What is its cubic measure?

This is like a pair of truncated cones. Square the diameter at the ends: 2 x 2 = 4. Then square the median diameter 2-2/9 x 2-2/9 = 4-76/81. Add them together [giving] 8-76/81. Multiply 2 x 2/9 = 4-4/9. Add this to 8-76/81 = 13-31/81. Divide by 3 = 4-112/243. . . Now square 2-1/4 [giving] 5-1/16. Add it to the square of the median diameter: 5-5/16 + 4-76/81 = 10-1/129. Multiply 2-2/9 x 2-1/4 = 5. Add this to the previous sum [getting] 15-1/129. Divide by 3 [which yields] 5 and 1/3888. Add it to the first result . . . = 9-1792/3888. Multiply this by 11 and then divide by 14 [i.e. multiply by pi/4]: the final result is 7-23600/54432. This is the cubic measure of the barrel.22

This is, as Baxandall says, a special intellectual world; but it is one in which all of the educated classes in places like Venice and Florence lived. Its connection with painting, and the perception of painting, lay less in the calculational processes as such than in a disposition to attend to the structure of complex forms as combinations of simpler, more regular, and more comprehensible ones.

Even the objects involved in paintings cisterns columns, brick towers, paved floors, and so on -- were the same ones that handbooks used to practice students in the art of gauging. And so when Piero, in his other hat as painter. renders The Annunciation as set in a columned, multilevel, advancing and receding Perugian portico, or the Madonna in a domed, half-rounded cloth pavilion, a framing dress to her own, he is calling upon his public's ability to see such forms as compounds of others and thus to interpret -- gauge, you will -- his paintings and grasp their meaning:

To the commercial man almost anything was reducible to geometrical figures underlying surface irregularities -- that pile of grain reduced to a cone, the barrel to a cylinder or a compound of truncated cones, the cloak to a circle of stuff allowed to lapse into a cone of stuff, the brick tower to a compound cubic body composed of a calculable number of smaller cubic bodies, and . . . this habit of analysis is very close to the painter's analysis of appearances. As a man gauged a bale, the painter surveyed a figure. In both cases there is a conscious reduction of irregular masses and voids to combinations of manageable geometric bodies . . . Because they were practised in manipulating ratios and in analysing the volume or surface of compound bodies, [fifteenth-century Italians] were sensitive to pictures carrying the marks of similar processes.23

The famous lucid solidity of Renaissance painting had at least part of its origins in something else than the inherent properties of planar representation, mathematical law, and binocular vision.

 

Indeed, and this is the central point, all these broader cultural matters, and others I have not mentioned, interworked to produce the sensibility in which quattrocento art was formed and had its being. (In an earlier work, Giotto and the Orators, Baxandall connects the development of pictorial composition to the narrative forms, most especially the periodic sentence, of humanist rhetoric; the orator's hierarchy of period, clause, phrase, and word being consciously matched, by Alberti and others, to the painter's one of picture, body, member, and plane.)24 Different painters played upon different aspects of that sensibility, but the moralism of religious preaching, the pageantry of social dancing, the shrewdness of commercial gauging, and the grandeur of Latin oratory all combined to provide what is indeed the painter's true medium: the capacity of his audience to see meanings in pictures. An old picture, Baxandall says, though he could have omitted the "old," is a record of visual activity that one had to learn to read, just as one has to learn to read a text from a different culture. "If we observe that Piero della Francesca tends to a gauged sort of painting, Fra Angelico to a preached sort of painting, and Botticelli to a danced sort of painting, we are observing something not only about them but about their society.25

 

The capacity, variable among peoples as it is among individuals, to perceive meaning in pictures (or poems, melodies, buildings, pots, dramas, statues) is, like all other fully human capacities, a product of collective experience which far transcends it, as is the far rarer capacity to put it there in the first place. It is out of participation in the general system of symbolic forms we call culture that participation in the particular we call art, which is in fact but a sector of it, is possible. A theory of art is thus at the same time a theory of culture, not an autonomous enterprise. And if it is a semiotic theory of art it must trace the life of signs in society, not in an invented world of dualities, transformations, parallels, and equivalences.

 
 この種の議論に対する一般的な反応は、特に人類学者の側から来る場合、 「自分たちの経験の領域を混同して一つの大きな無反省な全体としてしまう原始人には、それはそれで結構なことかもしれないが、芸術が主に自分たちの必要性 に反応する分化した活動として出現する、より発達した文化には当てはまらない」というものだ。そして、このような識字革命の異なる側にいる人々の間の安易 な対比の多くがそうであるように、それは誤りであり、両方向において誤りなのである。-- 文字を持たない社会における芸術の自律性を過大評価するのと同様に。ヨルバやアベラムのような芸術の伝統に独自の運動性がないという考え方は、おそらく後 日また取り上げることになるだろう。さしあたり、2つ目の誤りについては、クワトロチェント絵画とイスラム詩という、2つの非常に発展した、そしてまった く異なる美学的事業における感性のマトリックスを簡単に見ておくことにする。

 

イタリア絵画については、主にマイケル・バクサンダルの近著『15世紀イタリアの絵画と経験』（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）に頼ることにしよう、 つまり、「15世紀の画家たちが、絵のような複雑な視覚的刺激に対して持っていた装備」である12 。絵は、パターン、カテゴリーの推論、類推といった、心が絵にもたらす解釈のスキルに敏感である、と彼は言う：

ある種の形や形の関係を見分ける能力が、絵に向ける注意に影響を与える。例えば、その人が比例関係に注意することに長けていたり、複雑な形を単純な形の複 合に還元する練習をしていたり、赤や茶色のさまざまな種類を表す豊富なカテゴリーを持っていたりすれば、これらのスキルは、ピエロ・デッラ・フランチェス カの「受胎告知」についての経験を、これらのスキルを持たない人とは異なる秩序に導くかもしれないし、絵に関連する多くのスキルを経験によって与えられて いない人よりもはるかに鋭く秩序づけるかもしれない。例えば、屈曲した線の道管を分類する名人芸--例えば、この時代に多くのドイツ人が持っていた技術- -は、受胎告知にはあまり通用しないだろう。私たちが「センス」と呼ぶものの多くは、このような、絵画が要求する識別と、見る者が持つ識別の技能との適合 性にある13。

しかし、さらに重要なことは、このような適切な技能は、見る者と画家の両方にとって、焦点距離に対する網膜感度のように組み込まれているのではなく、一般 的な経験、この場合は、クワトロチェント的な生活を送り、クワトロチェント的な方法で物事を見るという経験から引き出されるのである：

. この可変的な装置の多くは、彼の経験に影響を与えた社会によって決定されるという意味で、文化的に相対的なものである。このような変数の中には、視覚刺激 を分類するカテゴリーや、視覚が与えるものを補うために用いる知識、そして見た人工的な対象に対してとる態度などがある。見る者は、自分が持っている視覚 的な技術、それも通常絵画に特化したものはほとんどないが、それらを絵画に使わなければならない。画家はこれに応えなければならない。大衆の視覚的能力が 彼の媒体とならなければならない。画家自身の専門的な技量がどうであれ、画家自身も社会の一員であり、社会の視覚的な経験や習慣を共有しているのだ14。

このような観点から注目すべき最初の事実（アベラムの場合と同様、最初の事実にすぎないが）は、もちろん、15世紀のイタリア絵画のほとんどが宗教画で あったということである。絵は、存在の精神的な側面に対する人間の認識を深めるためのものであり、キリスト教の真理についての考察を視覚的に促すもので あった。受胎告知』、『聖母被昇天』、『三博士の礼拝』、『聖ペテロへの忠告』、『受難』などの魅力的な画像を前にして、見る者は、自分が知っている出来 事と、それが記録している神秘との個人的な関係について考えることによって、その画像を完成させるのである。「ドミニコ会の説教師が芸術の美徳を擁護した ように、「絵画を崇拝することは一つのことである。

 

しかし、宗教的思想と絵画的イメージの関係は（これは芸術全般に言えることだと思うが）、単なる説明的なものではなく、日曜学校の挿絵でもなかった。画家 は、少なくとも宗教画家は、大衆に最初で最後のことに関心を持つよう促すことに関心を寄せていたのであって、そのような関心のレシピや代用品を提供するこ とでも、それを書き写すことでもなかった。彼の関係は、より正確には、彼の絵画とより広い文化との関係は、相互作用的であり、バクサンダルが言うように補 完的であった。ジョヴァンニ・ベッリーニの『変容』について、彼は、一般化された、ほとんど類型化された、しかしもちろん驚くほど造形的な、この場面の描 写を、ベッリーニと彼の大衆との協力の遺物と呼んでいる。彼の使命は、独特の精神性が強制的に反応するようなイメージを構築することだった。バクサンダル が言うように、大衆はすでに手にしているものを必要としているのではない。必要なのは、それを見るのに十分豊かな対象であり、それを見ることでそれを深め るのに十分豊かな対象である。

 

もちろん、クワトロチェント期のイタリアの感性を形成する上で、絵画と結びついて「時代の眼」を生み出す、さまざまな文化的制度が活躍していた。宗教的な もののなかでも、キリスト教神話の啓示的な出来事や人物を分類し、それぞれにふさわしい不穏な態度、内省、探究、謙遜、威厳、賞賛の種類を示し、そのよう な事柄を視覚的にどのように表現するかについて指示を与えた民衆説教は、おそらく最も重要なものであった。「庶民の説教者たちは、15世紀の絵画に対する 反応のまさに中心に位置する一連の解釈技術を信徒に叩き込んだ」17 身振りは分類され、人相は類型化され、色は記号化され、中心人物の身体的外観は弁明的な注意をもって論じられた。「ドミニコ会の別の説教師はこう告げた、

聖母は色黒ですか、色白ですか？アルベルトゥス・マグヌスによれば、聖母は単に色黒だったわけでも、単に赤毛だったわけでも、単に色白だったわけでもな い。これらの色のどれ一つをとっても、それ自体が人にある種の不完全さをもたらすからである。赤毛のロンバルド人、黒髪のドイツ人、白髪のスペイン人、ベ ルギー人など、"どんな色であれ、神よ、私を救いたまえ "と言われるのはそのためである。マリアはすべての顔色を混ぜ合わせたような顔をしていた。赤と白が混ざった顔色は、3番目の色である黒を加えると最も美 しくなると、医学の権威が公言しているのはこのためである。しかし、アルベルトゥスはこう言う。このように考える理由は三つある。第一に顔色である。ユダ ヤ人は色黒の傾向があり、彼女はユダヤ人であったからである。第二に目撃者である。聖ルカは現在ローマ、ロレート、ボローニャに彼女の三枚の絵を描いてい るが、これらは褐色の顔をしているからである。第三に血縁関係である。息子は母親に似るのが普通であり、その逆もまた然りである。.18

15世紀のイタリア人の絵画観に貢献したルネサンス文化の他の領域のうち、バクサンダルが特に重要であったと考えるのは、もうひとつの芸術、あまり知られ てはいないが社交ダンスと、彼が「ゲージング」と呼ぶ、商業的な目的のために量、体積、比率、比率などを推定する、きわめて実用的な活動である。

 

ダンスは、私たちのように音楽と結びついた時間芸術というよりは、宗教的なページェントや街頭仮面劇など、見世物に結びついたグラフィックなものであり、 リズム運動ではなく、あるいは主としてそうではなく、具象的な集団の問題であったからである。そのため、微妙なパターンでグループ化された静的な人物の心 理的な相互作用を見分ける能力、一種の身体配置に依存し、また研ぎ澄まされていた。特に、当時イタリアで流行していた、ゆっくりとしたテンポで幾何学的に 踊るバッサ・ダンツァは、ボッティチェッリの『プリマヴェーラ』（もちろん、『女神たちの踊り』を中心に展開される）や『ヴィーナスの誕生』のような画家 たちが作品を構成する際に用いた、人物群像のパターンを提示していた。バッサ・ダンツァが表現した感性は、「ボッティチェリをはじめとする画家たちが、自 分たちの集団を解釈するための一般大衆の心構えを想定することを可能にした、（人体の）半ドラマ的な配置に関する一般的な経験、つまり、人物のパターンを 解釈する一般大衆の技量に関わっていた」とバクサンダルは言う。 「19 画家は、高度に様式化された舞踊の形式に広く親しんでおり、その舞踊の形式は基本的に個別のタブローの連続から構成されていた。身振り手振りや突進した り、にやにや笑ったりする人々ではなく、人々のパターンが心理的な相互作用の強い感覚を刺激しうるような芸術へと、地方的な集団化の社会芸術を変換するこ とが問題なのである。

 

ダンスも絵画も、暗黙の意味を持つ身体配置のパターンであると考えるこのような傾向の向こう側には、もちろん、社会全体、とりわけ教養階級において、人が 互いに対してどのようにグループ化するか、互いの仲間の中でどのような姿勢秩序に陥るかを、偶然のものではなく、互いが持っている種類の関係の結果と見な す、より広範な傾向がある。しかし、ルネサンスの人々の絵画の見方に形成的な影響を与えたとバクサンダルが考えるもう一つの事柄--ゲージ--にこそ、視 覚的習慣が社会の生活に、そして社会の生活が絵画に、より深く浸透していることが明らかになる。

 

美術史の重要な事実として、日用品が標準的な大きさの容器に入っているのは19世紀以降のことである、と彼は指摘する。「以前は、樽、袋、俵といった容器 は唯一無二のものであり、その容積を迅速かつ正確に計算することが商売の条件であった。このような技術なしに商業の世界で生き残ることはできず、ほとんど の場合、絵画を依頼したのは商人たちであり、ピエロ・デッラ・フランチェスカのように測量に関する数学的手引書を書いた者が絵画を描いた場合もあった。

 

いずれにせよ、画家も商人のパトロンも、このような問題に関して同じような教育を受けていた。リトリエートであることは、同時に、物の寸法を判断するため に利用できるさまざまな技術を使いこなすことでもあった。固形物に関する限り、これらの技能は、不規則な、あるいは見慣れない質量を、規則的で見慣れた、 したがって計算可能な、円柱、円錐、立方体などの化合物に分解する能力を含んでいた。二次元のものについては、同様に、一様でない表面を単純な平面（四角 形、円形、三角形、六角形）に分析する能力を含んでいた。ピエロのハンドブックから引用した一節がある：

樽があり、その両端はそれぞれ直径2ブラッチであり、その注ぎ口の直径は2-1/4ブラッチ、注ぎ口と端の中間は2-2/9ブラッチである。樽の長さは2 ブラッチである。その立方体の大きさは？

これは一対の切頭円錐のようなものである。両端の直径を2乗する：2×2＝4。次に中央の直径を二乗すると、2-2/9 x 2-2/9 = 4-76/81 となる。これを足すと8-76/81となる。2×2/9=4-4/9を掛ける。これを8-76/81に加える ＝ 13-31/81. 3で割る＝4-112/243. . 次に2-1/4を2乗する[5-1/16を与える]。これを直径の中央値の2乗に加える： 5-5/16 + 4-76/81 = 10-1/129. 2-2/9×2-1/4＝5を掛ける。これを前の合計に加える［15-1/129となる］。3で割って、5と1/3888を得る。これを最初の結果に加え る ... ... = 9-1792/3888. これを11倍して14で割る[すなわちπ/4倍]：最終結果は7-23600/54432である。これが樽の3乗である22。

バクサンダルが言うように、これは特殊な知的世界である。しかし、ヴェネツィアやフィレンツェのような場所では、すべての教養階級がこの世界に住んでい た。絵画との関係、そして絵画の認識は、計算の過程というよりも、複雑な形の構造を、より単純で規則的で理解しやすいものの組み合わせとしてとらえる性質 にあった。

絵画の対象となるものでさえ、貯水槽の柱、レンガ造りの塔、舗装された床など、手引書が生徒の測量の練習に使っていたものと同じだった。ピエロが画家とし てのもう一つの顔を持つとき、『受胎告知』を、円柱が立ち並び、幾重にも重なり、前進と後退を繰り返すペルーのポルティコの中に描いたり、ドーム型の半円 形の布製のパヴィリオンの中に聖母を描いたりする：

穀物の山は円錐に、樽は円柱か切り詰められた円錐の複合体に、外套は円錐の中に入り込んだ円形のものに、レンガ造りの塔は計算可能な数の小さな立方体から なる複合立方体に、......このような分析の習慣は、画家の見た目の分析に非常に近い。人が俵の大きさを測るように、画家は人物を測量する。どちらの 場合も、不規則な塊や空洞を、扱いやすい幾何学的な体の組み合わせへと意識的に還元しているのである。彼らは比率を操作したり、複合体の体積や表面を分析 したりする訓練を受けていたため、［15世紀のイタリア人は］同様のプロセスの痕跡を持つ絵に敏感だった23。

ルネサンス絵画の有名な明晰な立体感は、少なくともその起源の一部は、平面表現、数学的法則、両眼視の固有の性質とは別のところにあった。

 

実際、ここが中心的なポイントなのだが、こうした広範な文化的事項や、私が言及しなかったその他の事項がすべて、クワトロチェント芸術が形成され、その存 在を確立した感性を生み出すために相互に作用していたのである。(バクサンダルは、以前の著作『ジョットと弁論家たち』（Giotto and the Orators）の中で、絵画的構図の発達を、人文主義的修辞学の物語形式、とりわけ周期的な文と結びつけている。弁論家のピリオド、句、フレーズ、言葉 という階層は、アルベルティらによって、画家の絵、身体、部材、平面という階層と意識的に一致させられた。 しかし、宗教的説教のモラリズム、社交ダンスの華やかさ、商業的測量の抜け目のなさ、ラテン語の演説の壮大さ、これらすべてが組み合わさって、画家の真の 媒体である「絵に意味を見出す観客の能力」を提供したのである。古い絵とは、"古い "という言葉を省略することもできたが、視覚的な活動の記録であり、それを読み取るために人は学ばなければならなかった。「ピエロ・デッラ・フランチェス カがゲージで測るような絵画を、フラ・アンジェリコが説教するような絵画を、ボッティチェリが踊るような絵画を描く傾向があることを観察するなら、私たち は彼らについてだけでなく、彼らの社会についても何かを観察していることになる25。

 

絵（あるいは詩、メロディー、建物、壺、ドラマ、彫像）に意味を見出す能力は、他のすべての完全な人間的能力と同様、それを遥かに超越した集団的経験の産 物である。私たちが文化と呼ぶ象徴形式の一般的な体系に参加することで、芸術と呼ぶ特殊なものへの参加が可能になる。したがって、芸術論は同時に文化論で あり、独立した事業ではない。そして、もしそれが記号論的な芸術論であるならば、二元性、変容、類似性、等価性といった発明された世界ではなく、社会にお ける記号の生命をたどるものでなければならない。
cultural realities as objective to his intentions as rocks or rainfall, no less substantial for being nonmaterial, and no less stubborn for being man-made. He operates, and alway has operated, in a context where the instrument of his art, language, has a peculiar, heightened kind of status, as distinctive a significance, and as mysterious, as Abelam paint. Everything from metaphysics to morphology, scripture to calligraphy, the patterns of public recitation to the style of informal conversation conspires to make of speech and speaking a matter charged with an import if not unique in human history, certainly extraordinary. The man who takes up the poet's role in Islam traffics, and not wholly legitimately, in the moral substance of his culture.

 

In order even to begin to demonstrate this it is of course necessary first to cut the subject down to size. It is not my intention to survey the whole course of poetic development from the Prophecy forward, but just to make a few general, and rather unsystematic, remarks about the place of poetry in traditional Islamic society--most particularly Arabic poetry, most particularly in Morocco, most particularly on the popular, oral verse level. The relationship between poetry and the central impulses of Muslim culture is, I think, rather similar more or less everywhere, and more or less since the beginning. But rather than trying to establish that, I shall merely assume it and proceed, on the basis of somewhat special material, to suggest what the terms of that relationship--an uncertain and difficult one--seem to be.

 

There are, from this perspective, three dimensions of the problem to review and interrelate. The first, as always in matters Islamic, is the peculiar nature and status of the Quran, "the only miracle in Islam." The second is the performance context of the poetry, which, as a living thing, is as much a musical and dramatic art as it is a literary one. And the third, and most difficult to delineate in a short space, is the general nature--agonistic, as I will call it--of interpersonal communication in Moroccan society. Together they make of poetry a kind of paradigmatic speech act, an archetype of talk, which it would take, were such a thing conceivable, a full analysis of Muslim culture to unpack.

 

But as I say, wherever the matter ends it starts with the Quran. The Quran (which means neither "testament" nor "teaching" nor "book," but "recitation") differs from the other major scriptures of the world in that it contains not reports about God by a prophet or his disciples, but His direct speech, the syllables, words, and sentences of Allah. Like Allah, it is eternal and uncreated, one of His attributes, like Mercy or Omnipotence, not one of his creatures, like man or the earth. The metaphysics are abstruse and not very consistently worked out, having to do with Allah's translation into Arabic rhymed prose of excerpts from an eternal text, the Well-Guarded Tablet, and the dictation of these, one by one and in no particular order over a period of years, by Gabriel to Muhammad, Muhammad in turn dictating them to followers, the so-called Quran-reciters, who memorized them and transmitted them to the community at large, which, rehearsing them daily, has continued them since. But the point is that he who chants Quranic verses--Gabriel, Muhammad, the Quran-reciters, or the ordinary Muslim, thirteen centuries further along the chain--chants not words about God, but of Him, and indeed, as those words are His essence, chants God himself. The Quran, as Marshall Hodgson has said, is not a treatise, a statement of facts and norms, it is an event, an act:

It was never designed to be read for information or even for inspiration, but to be recited as an act of commitment in worship. . . . What one did with the Qur'’n was not to peruse it but to worship by means of it; not to passively receive it but, in reciting it, to reaffirm it for oneself: the event of revelation was renewed every time one of the faithful, in the act of worship, relived [that is, respoke] the Qur'’nic affirmation. 26

Now, there are a number of implications of this view of the Quran--among them that its nearest equivalent in Christianity is not the Bible but Christ--but for our purposes the critical one is that its language, seventh-century Meccan Arabic, is set apart as not just the vehicle of a divine message, like Greek, Pali, Aramaic, or Sanskrit, but as itself a holy object. Even an individual recitation of the Quran, or portions of it, is considered an uncreated entity, something that puzzles a faith centered on divine persons, but to an Islamic one, centered on divine rhetoric, signifies that speech is sacred to the degree that it resembles that of God. One result of this is the famous linguistic schizophrenia of Arabic-speaking peoples: the persistence of "classical" (muḍāri) or "pure (fuṣḥā) written Arabic, contrived to look as Quranic as possible and rarely spoken outside of ritual contexts, alongside one or another unwritten vernacular, called "vulgar" (cāmmīya) or "common" (dārija), and considered incapable of conveying serious truths. Another is that the status of those who seek to create in words, and especially for secular purposes, is highly ambiguous. They turn the tongue of God to ends of their own, which if it not quite sacrilege, borders on it; but at the same time they display its incomparable power, which if not quite worship, approaches it. Poetry, rivaled only by architecture, became the cardinal fine art in Islamic civilization, and especially the Arabic-speaking part of it, while treading the edge of the gravest form of blasphemy.

 

This sense for Quranic Arabic as the model of what speech should be, and a constant reproof to the way people actually talk, is reinforced by the whole pattern of traditional Muslim life. Almost every boy (and more recently, many girls as well) goes to a drill-school where he learns to recite and memorize verses from the Quran. If he is adept and diligent he may get the whole 6200 or so by heart and become a ḥafīẓ a "memorizer," and bring a certain celebrity to his parents; if, as is more likely, he is not, he will at least learn enough to conduct his prayers, butcher chickens, and follow sermons. If he is especially pious, he may even go to a higher school in some urban center like Fez or Marrakech and obtain a more exact sense of the meaning of what he has memorized. But whether a man comes away with a handful of half-understood verses or the entire collection reasonably comprehended, the main stress is always on recitation and on the rote learning necessary to it. What Hodgson has said of medieval Islam--that all statements were seen as either true or false; that the sum of all true statements, a fixed corpus radiating from the Quran, which at least implicitly contained them all, was knowledge; and that the way to obtain knowledge was to commit to memory the phrases it was stated in--could be said today for the greater part of Morocco, where whatever weakening faith has experienced it has yet to relax its passion for recitable truth. 27

 

Such attitudes and such training lead to everyday life being punctuated by lines from the Quran and other classical tags. Aside from the specifically religious contexts--the daily prayers, the Friday worship, the mosque sermons, the bead-telling cantations in the mystical brotherhoods, the recital of the whole book on special occasions such as the Fast month, the offering of verses at funerals, weddings, and circumcisions--ordinary conversation is laced with Quranic formulae to the point where even the most mundane subjects seem set in a sacred frame. The most important public speeches--those from the throne, for example--are cast in an Arabic so classicized that most who hear them but vaguely understand them. Arabic newspapers, magazines, and books are written in a similar manner, with the result that the number of people who can read them is small. The cry of Arabization--the popular demand, swept forward by religious passions, for conducting education in classical Arabic and using it in government and administration--is a potent ideological force, leading to a great deal of linguistic hypocrisy on the part of the political elite and to a certain amount of public disturbance when the hypocrisy grows too apparent. It is this sort of world, one in which language is as much symbol as medium, verbal style is a moral matter, and the experience of God's eloquence wars with the need to communicate, that the oral poet exists, and whose feeling for chants and formulas he exploits as Piero exploited Italy's for sacks and barrels. "I memorized the Quran," one such poet said, trying hard, to explain his art. "Then I forgot the verses and remembered the words."

 

He forgot the verses during a three-day meditation at the tomb of a saint renowned for inspiring poets, but he remembers the words in the context of performance. Poetry here is not first composed and then recited; it is composed in the recitation, put together in the act of singing it in a public place.

 

Usually this is a lamp-lit space before the house of some wedding giver or circumcision celebrant. The poet stands, erect as a tree, in the center of the space, assistants slapping tambourines to either side of him. The male part of the audience squats directly in front of him, individual men rising from time to time to stuff currency into his turban, while the female part either peeks discreetly out from the houses around or looks down in the darkness from their roofs. Behind him are two lines of sidewise dancing men, their hands on one another's shoulders and their heads swiveling as they shuffle a couple half-steps right, a couple left. He sings his poem, verse by verse, paced by the tambourines, in a wailed, metallic falsetto, the assistants joining him for the refrain, which tends to be fixed and only generally related to the text, while the dancing men ornament matters with sudden strange rhythmic howls.

 

Of course, like Albert Lord's famous Jugoslavs, he does not create his text out of sheer fancy, but builds it up, molecularly, a piece at a time, like some artistic Markov process, out of a limited number of established formulae. Some are thematic: the inevitability of death ("even if you live on a prayer rug"); the unreliability of women ("God help you, O lover, who is carried away by the eyes"); the hopelessness of passion ("so many people gone to the grave because of the burning"); the vanity of religious learning ("where is the schoolman who can whitewash the air?"). Some are figurative: girls as gardens, wealth as cloth, worldliness as markets, wisdom as travel, love as jewelry, poets as horses. And some are formal--strict, mechanical schemes of rhyme, meter, line, and stanza. The singing, the tambourines, the dancing men, the genre demands, and the audience sending up you-yous of approval or whistles of censure, as these things either come effectively together or do not, make up an integral whole from which the poem can no more be abstracted than can the Quran from the reciting of it. It, too, is an event, an act; constantly new, constantly renewable.

 

And, as with the Quran, individuals, or at least many of them, punctuate their ordinary speech with lines, verses, tropes, allusions taken from oral poetry, sometimes from a particular poem, sometimes one associated with a particular poet whose work they know, sometimes from the general corpus, which though large, is, as I say, contained within quite definite formulaic limits. In that sense, taken as a whole, poetry, the performance of which is widespread and regular, most especially in the countryside and among the common classes in the towns, forms a kind of "recitation" of its own, another collection, less exalted but not necessarily less valuable, of memorizable truths: lust is an incurable disease, women an illusory cure; contention is the foundation of society, assertiveness the master virtue; pride is the spring of action, unworldliness moral hypocrisy; pleasure is the flower of life, death the end of pleasure. Indeed, the word for poetry, öcir, means "knowledge," and though no Muslim would explicitly put it that way, it stands as a kind of secular counterpoise, a worldly footnote, to the Revelation itself. What man hears about God and the duties owed Him in the Quran, fix-worded facts, he hears about human beings and the consequences of being one in poetry.

 

The performance frame of poetry, its character as a collective speech act, only reinforces this betwixt and between quality of it--half ritual song, half plain talk--because if its formal, quasi-liturgical dimensions cause it to resemble Quranic chanting, its rhetorical, quasi-social ones cause it to resemble everyday speech. As I have said, it is not possible to describe here the general tone of interpersonal relations in Morocco with any concreteness; one can only claim, and hope to be believed, that it is before anything else combative, a constant testing of wills as individuals struggle to seize what they covet, defend what they have, and recover what they have lost. So far as speech is concerned, this gives to all but the most idle conversation the quality of a catch-as-catch-can in words, a head-on collision of curses, promises, lies, excuses, pleading, commands, proverbs, arguments, analogies, quotations, threats, evasion, flatteries, which not only puts an enormous premium on verbal fluency but gives to rhetoric a directly coercive force; candu klām, "he has words, speech, maxims, eloquence," means also, and not just metaphorically, "he has power, influence, weight, authority."

 

In the poetic context this agonistic spirit appears throughout. Not only is the content of what the poet says argumentational in this way--attacking the shallowness of townsmen, the knavery of merchants, the perfidy of women, the miserliness of the rich, the treachery of politicians, and the hypocrisy of moralists--but it is directed at particular targets, usually ones present and listening. A local Quran teacher, who has criticized wedding feasts (and the poetry sung at them) as sinful, is excorciated to his face and forced from the village: 28

See how many shameful things the teacher did; He only worked to fill his pockets. He is greedy, venal. By God, with all this confusion. Just give him his money and tell him "go away"; "Go eat cat meat and follow it with dog meat."
. . .
They found out that the teacher had memorized only four Quran chapters [this a reference to his claim to have memorized the whole]. If he knew the Quran by heart and could call himself a scholar, He wouldn't hurry through the prayers so fast. He has evil thoughts in his heart. Why, even in the midst of prayer, his mind is on girls; he would chase one if he could find any.

A stingy host fares no better:

As for him who is stingy and weak, he just sits there and doesn't dare say anything.
. . .
They who came for dinner were as in a prison [the food was so bad], The people were hungry all night and never satisfied.
. . .
The host's wife spent the evening doing as she pleased, By God, she didn't even want to get up and get the coffee ready.

And a curer, a former friend, with whom the poet has fallen out, gets thirty lines of the following sort of thing:

Oh, the curer is no longer a reasonable man. He followed the road to become powerful, And changed into a mad betrayer. He followed a trade of the devil; he said he was successful, but I don't believe it.

And so on. Nor is it merely individuals the poet criticizes (or can be paid to criticize; for most of these verbal assassinations are contract jobs): the inhabitants of a rival village, or faction, or family; a political party (poetic confrontation between members of such parties, each led by their own poet, have had to be broken up by the police when words began to lead to blows); even whole classes of people, bakers or civil servants, may be targets. And he can shift his immediate audience in the very midst of performance. When he laments the inconstancy of women, he speaks up into the shadows of the roofs; when he attacks the lechery of men, his gaze drops to the crowd at his feet. Indeed, the whole poetic performance has an agonistic tone as the audience cries out in approval (and presses money on the poet) or whistles and hoots in disapproval, sometimes to the point of causing his retirement from the scene.

 

But perhaps the purest expressions of this tone are the direct combats between poets trying to outdo each other with their verses. Some subject--it may be just an object like a glass or a tree--is chosen to get things going, and then the poets sing alternately, sometimes the whole night long, as the crowd shouts its judgment, until one retires, bested by the other. From a three-hour struggle I give some brief excerpts, in which just about everything is lost in translation except the spirit of the thing:

Well into the middle of the battle, Poet A, challenging, "stands up and says:"

That which God bestowed on him [the rival poet] he wasted to buy nylon clothes for a girl; he will find what he is looking for, And he will buy what he wants [that is, sex] and go visiting around all sorts of [bad] places.

Poet B, responding:

That which God bestowed on him [that is, himself, Poet B] he used for prayer, tithe, and charity, And he didn't follow evil temptations, nor stylish girls, nor tatooed girls; he remembers to run away from Hell-fire.

Then, an hour or so later on, Poet A, still challenging, and still being effectively responded to, shifts to metaphysical riddling:

From one sky to the other sky it would take 500,000 years, And after that, what was going to happen?

Poet B, taken off guard, does not respond directly, but, sparring for time, erupts in threats:

Take him [Poet A] away from me, Or I'll call for bombs, I'll call for airplanes, And soldiers of fearful appearance.
. . .
I will make, oh gentlemen, war now, Even if it is just a little one. See, I have the greater power.

Still later, the aroused Poet B recovers and replies to the riddle about the skies, not by answering it but by satirizing it with a string of unanswerable counterriddles, designed to expose its angels-on-the-head-of-a-pin sort of foolishness:

I was going to respond to that one who said, "Climb up to the sky and see how far it is from sky to sky, by the road."
I was going to tell him, "Count for me all the things that are in the earth."
I will answer the poet, though he is crazy.
Tell me, how much oppression have we had, which will be punished in the hereafter?
Tell me how much grain is there in the world, that we can feast ourselves on?
Tell me, how much wood is there in the forest, that you can burn up?
Tell me, how many electricity bulbs are there, from west to cast? Tell me, how many teapots are filled with tea?

At which point, Poet A, insulted, hooted, angry, and defeated, says,

Give me the teapot. I am going to bathe for prayer. I have had enough of this party.

and retires.

 

In short, in speech terms, or more exactly speech-act terms, poetry lies in between the divine imperatives of the Quran and the rhetorical thrust and counterthrust of everyday life, and it is that which gives it its uncertain status and strange force. On the one hand, it forms a kind of para-Quran, sung truths more than transitory and less than eternal in a language style more studied than the colloquial and less arcane than the classical. On the other, it projects the spirit of everyday life into the realm of, if not the holy, at least the inspired. Poetry is morally ambiguous because it is not sacred enough to justify the power it actually has and not secular enough for that power to be equated to ordinary eloquence. The Moroccan oral poet inhabits a region between speech types which is at the same time a region between worlds, between the discourse of God and the wrangle of men. And unless that is understood neither he nor his poetry can be understood, no matter how much ferreting out of latent structures or parsing of verse forms one engages in. Poetry, or anyway this poetry, constructs a voice out of the voices that surround it. If it can be said to have a "function," that is it.

 

"Art," says my dictionary, a usefully mediocre one, is "the conscious production or arrangement of colors, forms, movements, sounds or other elements in a manner that affects the sense of beauty," a way of putting the matter which seems to suggest that men are born with the power to appreciate, as they are born with the power to see jokes, and have only to be provided with the occasions to exercise it. As what I have said here ought to indicate, I do not think that this is true (I do not think that it is true for humor either); but, rather, that "the sense of beauty," or whatever the ability to respond intelligently to face scars, painted ovals, domed pavillions, or rhymed insults should be called, is no less a cultural artifact than the objects and devices concocted to "affect" it. The artist works with his audience's capacities--capacities to see, or hear, or touch, sometimes even to taste and smell, with understanding. And though elements of these capacities are indeed innate--it usually helps not to be color-blind--they are brought into actual existence by the experience of living in the midst of certain sorts of things to look at, listen to, handle, think about, cope with, and react to; particular varieties of cabbages, particular sorts of kings. Art and the equipment to grasp it are made in the same shop.

 

For an approach to aesthetics which can be called semiotic--that is, one concerned with how signs signify--what this means is that it cannot be a formal science like logic or mathematics but must be a social one like history or anthropology. Harmony and prosody are hardly to be dispensed with, any more than composition and syntax; but exposing the structure of a work of art and accounting for its impact are not the same thing. What Nelson Goodman has called "the absurd and awkward myth of the insularity of aesthetic experience," the notion that the mechanics of art generate its meaning, cannot produce a science of signs or of anything else; only an empty virtuosity of verbal analysis. 29

 

If we are to have a semiotics of art (or for that matter, of any sign system not axiomatically self-contained), we are going to have to engage in a kind of natural history of signs and symbols, an ethnography of the vehicles of meaning. Such signs and symbols, such vehicles of meaning, play a role in the life of a society, or some part of a society, and it is that which in fact gives them their life. Here, too, meaning is use, or more carefully, arises from use, and it is by tracing out such uses as exhaustively as we are accustomed to for irrigation techniques or marriage customs that we are going to be able to find out anything general about them. This is not a plea for inductivism--we certainly have no need for a catalogue of instances--but for turning the analytic powers of semiotic theory, whether Peirce's, Saussure's, LÈvi-Strauss's, or Goodman's, away from an investigation of signs in abstraction toward an investigation of them in their natural habitat--the common world in which men look, name, listen, and make.

 

It is not a plea, either, for the neglect of form, but for seeking the roots of form not in some updated version of faculty psychology but in what I have called in chapter 2 "the social history of the imagination"--that is, in the construction and deconstruction of symbolic systems as individuals and groups of individuals try to make some sense of the profusion of things that happen to them. When a Bamileke chief took office, Jacques Maquet informs us, he had his statue carved; "after his death, the statue was respected, but it was slowly eroded by the weather as his memory was eroded in the minds of the people." 30 Where is the form here? In the shape of the statue or the shape of its career? It is, of course, in both. But no analysis of the statue that does not hold its fate in view, a fate as intended as is the arrangement of its volume or the gloss of its surface, is going to understand its meaning or catch its force.

 

It is, after all, not just statues (or paintings, or poems) that we have to do with but the factors that cause these things to seem important--that is, affected with import--to those who make or possess them, and these are as various as life itself. If there is any commonality among all the arts in all the places that one finds them (in Bali they make statues out of coins, in Australia drawings out of dirt) that justifies including them under a single, Western-made rubric, it is not that they appeal to some universal sense of beauty. That may or may not exist, but if it does it does not seem, in my experience, to enable people to respond to exotic arts with more than an ethnocentric sentimentalism in the absence of a knowledge of what those arts are about or an understanding of the culture out of which they come. (The Western use of "primitive" motifs, its undoubted value in its own terms aside, has only accentuated this; most people, I am convinced, see African sculpture as bush Picasso and hear Javanese music as noisy Debussy.) If there is a commonality it lies in the fact that certain activities everywhere seem specifically designed to demonstrate that ideas are visible, audible, and--one needs to make a word up here--tactible, that they can be cast in forms where the senses, and through the senses the emotions, can reflectively address them. The variety of artistic expression stems from the variety of conceptions men have about the way things are, and is indeed the same variety.

 

To be of effective use in the study of art, semiotics must move beyond the consideration of signs as means of communication, code to be deciphered, to a consideration of them as modes of thought, idiom to be interpreted. It is not a new cryptography that we need, especially when it consists of replacing one cipher by another less intelligible, but a new diagnostics, a science that can determine the meaning of things for the life that surrounds them. It will have, of course, to be trained on signification, not pathology, and treat with ideas, not with symptoms. But by connecting incised statues, pigmented sago palms, frescoed walls, and chanted verse to jungle clearing, totem rites, commercial inference, or street argument, it can perhaps begin at last to locate in the tenor of their setting the sources of their spell.
 岩や降雨のように彼の意図に客観的で、非物質的であるがゆえに実質的で なく、人工的であるがゆえに頑固でもない文化的現実。彼の芸術の道具である言語が、アベラムの絵の具のように独特な意味を持ち、神秘的である。形而上学か ら形態学まで、聖典から書道まで、公の場での朗読のパターンから非公式の会話のスタイルまで、あらゆるものが共謀して、スピーチとスピーチは、人類史上唯 一ではないにせよ、確かに並外れた重要性を帯びている。イスラームにおいて詩人の役割を担う人物は、その文化の道徳的本質を、完全に合法的とは言えない が、売買しているのである。

 

このことを証明し始めるためには、もちろん、まず対象を小さく切り分ける必要がある。預言者言行録から続く詩的発展の全過程を調査するのが私の意図ではな く、伝統的なイスラム社会における詩の位置づけについて、特にアラビア語の詩について、特にモロッコにおける詩について、特に民衆の口承詩のレベルについ て、一般的な、そしてどちらかといえば体系的でないいくつかの指摘をするだけである。詩とイスラム文化の中心的な衝動との関係は、多かれ少なかれどこで も、そして多かれ少なかれ最初から似たようなものだと思う。しかし、それを立証しようとするのではなく、単にそれを仮定し、やや特殊な資料に基づいて、そ の関係の条件--不確かで難しいものだが--がどのようなものであるかを示唆することにしよう。

 

この観点から、この問題には3つの側面がある。一つ目は、イスラム的な事柄において常にそうであるように、"イスラムにおける唯一の奇跡 "であるクルアーンの特殊な性質と地位である。第二は、詩の上演の背景であり、詩は文学的なものであると同時に、音楽的、演劇的な芸術でもある。そして3 つ目は、短いスペースで定義するのが最も困難な、モロッコ社会における対人コミュニケーションの一般的な性質--ここでは拮抗的と呼ぶことにする--であ る。この二つが組み合わさって、詩は一種のパラダイム的な発話行為、つまり話の原型となるのだが、それを解き明かすには、もしそんなことが考えられるとし たら、イスラム文化の完全な分析が必要だろう。

 

しかし、私が言うように、この問題がどこで終わろうとも、それはコーランから始まるのである。コーラン（「遺言」でも「教え」でも「書物」でもなく、「朗 読」を意味する）は、預言者やその弟子による神についての報告ではなく、神の直接的な言葉、アッラーの音節、言葉、文章を含んでいるという点で、世界の他 の主要な聖典とは異なっている。アッラーのように、それは永遠で創造されず、慈悲や全能のように神の属性の一つであり、人間や地球のような被造物の一つで はない。その形而上学は難解で、あまり一貫性がない。アッラーが、永遠のテキストである「よく守られた石版」からの抜粋をアラビア語の韻文散文に翻訳し、 何年にもわたって一つずつ、順不同に口述したことに関係している、 ムハンマドはそれを信奉者、いわゆるコーラン朗読者に口述し、信奉者はそれを暗記し、共同体全体に伝え、共同体は毎日それを練習し、それ以来それを続けて いる。しかし、重要なのは、コーランの詩を唱える者、すなわちガブリエル、ムハンマド、コーラン詠唱者たち、あるいは13世紀も連鎖してきた普通のイスラ ム教徒は、神についての言葉ではなく、神についての言葉を唱えているのであり、その言葉が神の本質である以上、神そのものを唱えているのである。マーシャ ル・ホジソンが言ったように、コーランは事実や規範を述べた論文ではなく、出来事であり、行為である：

コーランは、情報のために読まれたり、インスピレーションのために読まれたりするのではなく、礼拝の際のコミットメントの行為として暗唱されるようにデザ インされている。. . . クルアーンとは、それを読むことではなく、それを通して礼拝することであり、受動的にそれを受け取るのではなく、それを暗唱することによって、自分自身の ためにそれを再確認することである。礼拝の行為において、信者がクルアーンを再確認するたびに、啓示の出来事は更新されるのである。26

さて、クルアーンに対するこのような見方には多くの含意がある--その中でもキリスト教において最も近い等価物は聖書ではなくキリストである--が、我々 の目的にとって重要なのは、その言語である7世紀のメッカン・アラビア語が、ギリシア語、パーリ語、アラム語、サンスクリット語のように、単に神のメッ セージの伝達手段としてではなく、それ自体が聖なる対象として位置づけられているということである。コーランの個々の朗読、あるいはその一部でさえも、創 造されざる存在とみなされ、神的な人物を中心とする信仰を困惑させるが、神的な修辞を中心とするイスラムの信仰にとっては、言論は神のそれに似ている程度 に神聖なものであることを意味する。その結果、アラビア語圏の人々には、「古典的」（muḍāri）または「純粋な」（fṣḥā）アラビア語の書き言葉が 存続し、できるだけコーランのように見えるように工夫され、儀式の文脈以外ではほとんど話されない。もうひとつは、言葉で、特に世俗的な目的のために創造 しようとする人々の地位が非常に曖昧であるということである。彼らは神の舌を自分の目的のために使うが、これは冒涜とまでは言わないまでも、その境界線上 にある。しかし同時に、彼らは神の比類なき力を示し、これは崇拝とまでは言わないまでも、それに近づくものである。詩は建築に匹敵するものであり、イスラ ム文明、特にアラビア語圏において、神を冒涜するような重大な芸術となった。

 

コーランのアラビア語が、あるべき話し方の模範であり、実際の人々の話し方に対する絶え間ない非難であるという感覚は、伝統的なイスラム教の生活様式全体 によって強化されている。ほとんどすべての男子は（最近では多くの女子も）、コーランの詩の暗唱と暗記を学ぶドリルスクールに通う。もし彼が熟達し勤勉で あれば、6200ほどの全文を暗記し、ḥīafẓ a "暗記者 "となり、両親にある種の名声をもたらすかもしれない。特に敬虔な人であれば、フェズやマラケシュのような都心の高等学校に進学し、暗記したことの意味を より正確に理解することもできるだろう。しかし、一握りの中途半端に理解された詩句を持ち帰るにせよ、全集をそれなりに理解して持ち帰るにせよ、主なスト レスは常に暗唱と、それに必要な暗記学習にある。ホジソンが中世のイスラム教について述べたこと--すべての記述は真か偽のどちらかと見なされ、すべての 真の記述の総体、少なくとも暗黙のうちにそれらすべてを含むコーランから放射される固定したコーパスが知識であり、知識を得る方法は、それが述べられてい るフレーズを記憶することであった--は、今日、モロッコの大部分について言うことができる。27

 

このような態度と訓練によって、日常生活はコーランやその他の古典的な札の一節で彩られることになる。毎日の礼拝、金曜日の礼拝、モスクでの説教、神秘的 な兄弟団での数珠つなぎの儀式、断食月などの特別な日にクルアーン全文を朗読すること、葬式、結婚式、割礼の際に詩を捧げることなど、特に宗教的な文脈を 除けば、日常会話にはコーランの定型句が散りばめられ、最もありふれた話題でさえ神聖な枠にはめ込まれているように見えるほどである。最も重要な公的演 説、たとえば王位継承演説は、古典化されたアラビア語で行われる。アラビア語の新聞、雑誌、本も同じように書かれているが、読める人の数は少ない。アラビ ア語化という叫び--宗教的情熱に押し流されて、古典アラビア語で教育を行い、政府や行政でアラビア語を使おうという民衆の要求--は強力なイデオロギー 的力であり、政治エリート側の言語的偽善を大いに引き起こし、偽善があまりに露骨になると、それなりの世論を騒がせることになる。言語が象徴であると同時 に媒体であり、言語様式が道徳的な問題であり、神の雄弁の体験がコミュニケーションの必要性と闘う、このような世界こそ口承詩人が存在するのであり、ピエ ロがイタリアの袋や樽を利用したように、彼は聖歌や定型句に対する感覚を利用するのである。「私はコーランを暗記した。「そして詩句を忘れ、言葉を思い出 した。

 

彼は詩人を鼓舞することで有名な聖人の墓で3日間瞑想している間に詩句を忘れてしまったが、パフォーマンスの文脈では言葉を覚えている。ここでの詩は、作 曲されてから朗読されるのではなく、朗読の中で作曲され、公共の場で歌うという行為の中でまとめられる。

 

通常は、結婚式を挙げる人や割礼を祝う人の家の前の、明かりの灯った空間である。詩人は木のように直立し、空間の中央に立ち、アシスタントたちが彼の両脇 でタンバリンを叩く。観客の男性陣は彼の真正面にしゃがみ込み、男性陣は時々立ち上がって彼のターバンに通貨を詰め込み、女性陣は周囲の家々から目立たな いように顔を出したり、屋根の上から暗闇の中を見下ろしたりする。彼の後ろには、横一列に並んで踊る男たちがいる。彼らは互いの肩に手を置き、頭を振りな がら、右に半歩、左に2、3歩シャッフルする。彼は、タンバリンのテンポに合わせて、詩を一節ずつ、泣き叫ぶような金属的なファルセットで歌い、アシスタ ントたちはリフレインのために彼に加わる。

 

もちろん、アルバート・ロードの有名なユーゴスラビアのように、彼は単なる空想からテキストを創作しているのではなく、限られた定型の中から、まるで芸術 的なマルコフ・プロセスのように、分子レベルで一曲ずつ作り上げている。死の必然性（「祈りの絨毯の上で生きていても」）、女性の頼りなさ（「目に流され る恋人よ、神よ救いたまえ」）、情熱の絶望（「多くの人が燃えて墓場に行った」）、宗教的な学問の虚栄（「空気を白く塗れる学者がどこにいる？） 比喩的なものもある。少女は庭、富は布、世俗は市場、知恵は旅、愛は宝石、詩人は馬。また、形式的なものもある。韻律、拍子、行間、スタンザなどの厳格で 機械的な図式である。歌、タンバリン、踊る男たち、ジャンルの要求、聴衆が賛意を送るユーユーや非難の口笛、これらが効果的に組み合わさったり合わさらな かったりすることで、詩は一体化した全体を構成している。詩もまた、出来事であり、行為であり、常に新しく、再生可能である。

 

そして、コーランと同様に、個人、あるいは少なくとも多くの個人は、口承詩から引用された詩句、節、表現、引用を、時には特定の詩から、時にはその作品を 知っている特定の詩人に関連する詩から、時には一般的なコーパスから、通常の会話に用いている。その意味で、詩は全体として見れば、特に田舎や町の庶民階 級の間で広く定期的に上演されているが、それ自体が一種の「朗読」を形成しており、高尚さでは劣るが、必ずしも価値が劣るわけではない、暗記可能な真理の もう一つのコレクションを形成している。実際、詩を意味する言葉öcirは「知識」を意味し、それを明確にそう表現するムスリムはいないが、それは啓示そ のものに対する世俗的な対位法、世俗的な脚注のようなものである。人間がコーランの中で神と神に課せられた義務について聞くことは、固定された言葉による 事実であり、詩の中で人間と人間であることの結果について聞くのである。

 

詩のパフォーマンスフレーム、集団的な発話行為としての特性は、詩のこの両極端な性質--半分儀式的な歌、半分平凡な話し--を強化するだけである。これ まで述べてきたように、モロッコの対人関係の一般的なトーンをここで具体的に説明することはできない。ただ主張し、信じてもらうことができるのは、モロッ コは何よりもまず闘争的であり、個人が欲しがるものを奪い、持っているものを守り、失ったものを取り戻そうと奮闘する、絶え間ない意志の試練であるという ことだ。つまり、呪い、約束、嘘、言い訳、懇願、命令、ことわざ、議論、類推、引用、脅し、回避、お世辞が正面からぶつかり合うのである。これは、言葉の 流暢さを非常に重視するだけでなく、修辞学に直接的な強制力を与えるのである； candu klām「彼は言葉、スピーチ、格言、雄弁を持つ」は、比喩的な意味だけでなく、「彼は力、影響力、重さ、権威を持つ」という意味もある。 "

 

この詩の文脈では、この闘争精神が随所に見られる。詩人が語る内容は、町人の浅はかさ、商人の卑しさ、女の不実、金持ちのみすぼらしさ、政治家の裏切り、 道徳主義者の偽善を攻撃するものであるばかりでなく、特定の対象、たいていはその場にいて耳を傾けている者に向けられている。結婚式の祝宴（とそこで歌わ れる詩）を罪深いと批判した地元のコーラン教師は、面と向かって叱責され、村から追い出される。

その教師がどれほど恥ずべきことをしたか見てみなさい。彼は私腹を肥やすためだけに働いた。私腹を肥やすために働いただけだ。ただ彼に金を渡し、「出て行 け」と言え。「猫の肉を食べ、犬の肉で追いかけろ」。
. . .
彼らは、その教師がコーランを4章しか暗記していないことを知った［これは、全文を暗記しているという彼の主張に対する言及である］。もし彼がコーランを 暗記しており、学者と呼べるのであれば、礼拝をそんなに急がないだろう。彼は心に邪悪な考えを持っている。礼拝の最中でも，女に心を奪われ，女を見つけて は追いかける。

吝嗇な主人も同じである：

吝嗇で弱い者は、ただそこに座って何も言わない。
. . .
夕食を食べに来た人々は、まるで牢獄にいるようであった。
. . .
ホストの妻は好きなように夜を過ごし、神に誓って、彼女は起きてコーヒーを用意することさえ望まなかった。

そして、詩人が仲たがいした元友人の治療師は、次のようなことを30行も書く：

ああ、その治療師はもはや理性的な男ではない。彼は権力者になる道を辿り、狂った裏切り者に変わった。彼は成功したと言ったが、私は信じない。

などなど。詩人が批判するのは、単に個人だけではない（あるいは、批判することで報酬を得ることもできる；こうした言葉による暗殺のほとんどは請け負った 仕事だからだ）：対立する村の住民、派閥、家族、政党（こうした政党の党員同士の詩的対決は、それぞれの詩人が率い、言葉が殴り合いに発展し始めると、警 察によって解散させられなければならなかった）、さらにはパン屋や公務員といった階級全体が標的になることもある。パン屋や公務員がターゲットになること もある。女性の不誠実さを嘆くときは、屋根の影に向かって語りかけ、男性の淫乱さを攻撃するときは、足元の群衆に視線を落とす。実際、詩的なパフォーマン ス全体が苦悶の色合いを帯びており、聴衆は賛同の声を上げたり（そして詩人に金をせびったり）、口笛や大声で不賛成の声を上げたりする。

 

しかし、おそらくこの調子を最も純粋に表現しているのは、詩人同士が詩で互いを打ち負かそうとする直接対決だろう。何か題材--グラスや木のような単なる オブジェかもしれない--が選ばれて盛り上がり、詩人たちは交互に、時には一晩中、群衆がその判断を叫ぶ中、一方が他方に負けて退場するまで歌い続ける。 3時間に及ぶ闘いの中から、いくつか簡単に抜粋してみよう：

戦いの中盤、挑戦的な詩人Aは「立ち上がってこう言う」。

神が彼［ライバルの詩人］に与えたものを、彼は女の子のためにナイロンの服を買うために浪費した。

詩人B、応答する：

神から授かったもの（つまり詩人B自身）を、彼は祈りと什分の一と施しに使い、邪悪な誘惑には従わず、おしゃれな女の子にも、タトゥーのある女の子にも従 わなかった。

それから1時間ほどして、詩人Aは、まだ挑戦的であり、まだ効果的に応えられている、形而上学的な謎かけに移行する：

一つの空からもう一つの空まで50万年かかる、そしてその後どうなるのか？

不意を突かれた詩人Bは、直接には答えず、時間稼ぎをしながら脅しをかける：

彼［詩人A］を私から遠ざけろ、さもないと爆弾を呼ぶぞ、飛行機を呼ぶぞ、恐ろしい姿の兵士を呼ぶぞ。
. . .
諸君、私は今戦争を起こす、たとえそれが小さなものであっても。ほら、私にはもっと大きな力がある。

さらに後日、興奮した詩人Bは立ち直り、空に関するなぞなぞに答える。答えるのではなく、答えのないなぞなぞを並べて風刺することで、ピンの頭に天使を乗 せたようなその愚かさを暴露するように仕向けるのだ：

空に登って、空から空までの道のりの長さを確かめなさい。
私は彼に言うつもりだった。"大地にあるすべてのものを私のために数えてくれ "と。
詩人は狂っているが、私は答えよう。
教えてくれ、来世で罰せられるであろう圧政を、私たちはどれほど受けてきたのか？
教えてくれ、この世にどれだけの穀物があり、それを私たちは食べることができるのか？
森にはどれだけの薪があり、それを燃やすことができるのか。
教えてくれ、西から東まで、電球はいくつある？教えてくれ、お茶で満たされたティーポットはいくつある？

そこで詩人Aは、侮辱され、ほだされ、怒り、敗北し、こう言う、

急須をよこせ。私は祈りのために風呂に入る。このパーティーはもうたくさんだ。

と言い残して立ち去る。

 

要するに、言論用語で、より正確には言論行為用語で言えば、詩はコーランの神の命令と日常生活の修辞的推進力と反推進力の中間に位置し、それが詩の不確か な地位と奇妙な力を与えているのである。一方では、詩は一種のパラ・クーランを形成し、口語よりも研究され、古典よりも難解でない言語様式で、一過性以上 永遠未満の真理を歌う。他方では、日常生活の精神を、聖なるものではないにせよ、少なくとも霊感の領域に投影する。詩が道徳的にあいまいなのは、詩が実際 に持っている力を正当化できるほど神聖でもなく、その力が普通の雄弁と同一視できるほど世俗的でもないからである。モロッコの口承詩人たちは、そのような 言論の中間に位置し、それは同時に、神の言説と人間の揉め事の中間に位置する、世界と世界の中間にある。そして、それが理解されない限り、潜在的な構造を 探り出したり、詩の形式を解析したりしても、彼も彼の詩も理解されることはない。詩は、あるいはこの詩は、それを取り巻く声から声を構築する。詩が "機能 "を持っていると言えるなら、それはそれである。

 

「芸術」とは、「美の感覚に影響を与えるような方法で、色、形、動き、音、その他の要素を意識的に作り出したり、配置したりすること」と、私の辞書には 載っているが、この言い方は、人が生まれながらにしてジョークを見る力を持っているように、鑑賞する力を持っており、それを発揮する機会さえ与えられれば よいことを示唆しているように思える。ここで述べたことが示すように、私はそれが真実だとは思わない（ユーモアについても真実だとは思わない）。むしろ、 「美の感覚」、あるいは顔の傷、描かれた楕円、ドーム型のパビリオン、あるいは韻を踏んだ侮辱に対して知的に反応する能力が何であれ、それを「影響を与え る」ために考え出された物や装置と同様に、文化的な人工物であることに変わりはない。芸術家は、観客の能力--見る能力、聞く能力、触れる能力、時には味 覚や嗅覚さえも理解する能力--に働きかける。そして、これらの能力の要素は確かに生得的なものであるけれども--色覚異常でないことが通常役立つ--、 見たり、聞いたり、扱ったり、考えたり、対処したり、反応したりする特定の種類のもの--特定の品種のキャベツや特定の種類の王--の中で生きる経験に よって、実際に存在するようになる。芸術とそれを把握するための道具は、同じ店で作られている。

 

記号論的と呼ぶことのできる美学へのアプローチ--つまり、記号がどのように意味を持つかに関心を持つアプローチ--にとって、このことが意味するのは、 美学は論理学や数学のような形式的な科学ではあり得ず、歴史学や人類学のような社会的なものでなければならないということだ。しかし、芸術作品の構造を明 らかにすることと、その影響を説明することは同じことではない。ネルソン・グッドマンが「美的経験の孤立性という不条理で厄介な神話」と呼んだもの、つま り芸術の仕組みがその意味を生み出すという考え方は、記号の科学や他の何かを生み出すことはできない。29

 

芸術の記号論（あるいは、公理的に自己完結していないあらゆる記号体系の記号論）を持とうとするならば、記号とシンボルの博物誌のようなもの、意味の乗り 物の民族誌に取り組まなければならないだろう。このような記号やシンボル、意味の乗り物は、ある社会、あるいはある社会のある部分の生活の中で役割を果た す。ここでも、意味とは使用であり、より注意深く言えば、使用から生じるものである。そして、灌漑技術や結婚の習慣に慣れたように、そのような使用を徹底 的に追跡することによって、それらについて一般的な何かを見出すことができるようになるのである。これは帰納主義を主張するものではなく--確かに、われ われは実例のカタログなど必要としていない--、パイスのものであれ、ソシュールのものであれ、レヴィ＝ストロースのものであれ、グッドマンのものであ れ、記号論の分析力を、抽象的な記号の調査から、その自然な生息環境--人が見たり、名づけたり、聞いたり、作ったりする一般的な世界--における記号の 調査へと向けるためのものである。

 

形を軽視するのではなく、形の根源を教授心理学の最新版ではなく、第2章で私が「想像力の社会史」と呼んだもの、つまり、個人や個人の集団が、自分たちの 身に起こるさまざまな出来事の意味を理解しようとする際に、象徴体系が構築されたり解体されたりすることに求めるのである。ジャック・マケは、バミレケの 酋長が就任すると、その酋長は自分の彫像を彫らせたと伝えている。30 ここでいう形とはどこにあるのか。彫像の形か、その経歴の形か。もちろん、その両方にある。しかし、その容積の配置や表面の光沢と同様に意図された運命を 見据えない彫像の 分析は、その意味を理解することも、その力を捉えることもできないだろう。

 

結局のところ、我々が問題にしなければならないのは、彫像（あるいは絵画、詩）だけでは なく、それらを作ったり所有したりする人々にとって、これらのものが重要であると思わせ る要因、すなわち、重要な影響を及ぼす要因である。バリ島では硬貨で彫像を作り、オーストラリアでは土で絵を描く）あらゆる場所で見られるあらゆる芸術の 中に、西洋が作ったひとつのルールのもとにそれらを含めることを正当化するような共通点があるとすれば、それは、それらが普遍的な美の感覚に訴えるもので あるということではない。そのような美意識が存在するかしないかは別として、もし存在するとしても、私の経験では、そのような芸術が何についてのものであ るかについての知識や、その芸術が生まれた文化についての理解がない限り、異国の芸術に対して民族中心主義的な感傷主義以上の反応を示すことはできないよ うに思われる。(ほとんどの人は、アフリカの彫刻をピカソの茂みに見立て、ジャワの音楽を騒々しいドビュッシーに聴こえると私は確信している）。もし共通 点があるとすれば、それは、アイデアが目に見え、耳に聞こえ、そして......ここでひとつ言葉を補う必要がある。芸術表現の多様性は、人間が物事のあ り方について抱く概念の多様性に由来するものであり、まさに同じ多様性なのである。

 

芸術の研究に効果的に役立てるためには、記号をコミュニケーションの手段、解読されるべき暗号として考えるのではなく、思考の様式、解釈されるべきイディ オムとして考えなければならない。私たちが必要としているのは、新しい暗号学ではなく、特に、ある暗号をより理解しにくい別の暗号に置き換えることではな く、新しい診断学であり、物事を取り巻く生活にとっての意味を決定することのできる科学なのである。もちろん、病理学ではなく意味論に基づき、症状ではな く観念で治療する訓練が必要である。しかし、彫像、色素沈着したサゴヤシの木、フレスコ画の壁、詠唱された詩を、ジャングルの開拓、トーテムの儀式、商業 的推論、あるいは街頭での議論と結びつけることで、その呪文の根源をその場の雰囲気の中に見いだすことができるかもしれない。
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