かならずよんでね！

クンビア

Cumbia, from Colombia to Kolombia in  Monterrey, Nuevo León, México

池田光穂

★人が旅をするように、楽曲もあたかも意思をもつかのように、旅をする。それをクンビアとい う音楽舞踊ジャンルから証明してみよう。

Cumbia [ˈkumbja] is a folkloric genre and dance from Colombia.[1][2][3]

Since the 1940s, commercial or modern Colombian cumbia had expanded to the rest of Latin America, and many countries have had their own variants of cumbia after which it became popular throughout the Latin American regions, including in Argentina, Bolivia, Chile, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, Mexico, Nicaragua, Panama, Paraguay, Peru, the United States, Uruguay, and Venezuela.
 クンビア（西: Cumbia）は、南米コロンビアの沿岸地方に伝統的に伝わるリズムと舞曲のこと。山岳地帯の音楽バンブーコと並びコロンビアを代表する音楽とされる。

1940年代以降、商業的または現代的なコロンビアのクンビアはラテンアメリカの他の地域に拡大し、多くの国が独自のクンビアのバリエーションを持ってい た後、アルゼンチン、ボリビア、チリ、コスタリカ、エクアドル、エルサルバドル、グアテマラ、ホンジュラス、メキシコ、ニカラグア、パナマ、パラグアイ、 ペルー、アメリカ、ウルグアイ、ベネズエラなど、ラテンアメリカ地域全体で人気を博した。
Etymology
Most folklorists and musicologists, such as Narciso Garay, Delia Zapata Olivella, and Guillermo Abadia Morales, assume that cumbia is derived from the Bantu root kumbe "to dance", or any other of the many Bantu words with "comb" or "kumb".[4] Cf. samba, macumba.

Another possibility is the Tupi-Guarani word cumbi "murmuring, noise".[5]

Cumbia was also a kind of fine woolen garment produced for the Inca.[6]

In 2006, Colombian musician and musicologist Guillermo Carbo Ronderos said that the etymology of the word cumbia is "still controversial" and that "seems to derive from the Bantu word cumbé"[7]
 語源

ナルシソ・ガライ（Narciso Garay）、デリア・サパタ・オリベラ（Delia Zapata Olivella）、ギジェルモ・アバディア・モラレス（Guillermo Abadia Morales）など、ほとんどの民俗学者や音楽学者は、クンビアはバントゥー語の語源であるクンベ（kumbe）「踊る」、または「櫛（comb）」や 「棍棒（kumb）」を含む多くのバントゥー語のいずれかに由来すると仮定している[4]。

2006年、コロンビアのミュージシャンで音楽学者のギジェルモ・カルボ・ロンデロスは、クンビアの語源は「まだ議論の余地がある」とし、「バントゥー語のcumbéに由来するようだ」と述べた[7]。
Origins
Sociologist Adolfo Gonzalez Henriquez, in his work "La música del Caribe colombiano durante la guerra de independencia y comienzos de la República" (Music of the Colombian Caribbean during the war of independence and the beginning of the Republic),[8] includes a text of Admiral José Prudencio Padilla which records cumbiambas and indigenous gaitas during the festival of John the Baptist in the neighboring town of Arjona, a few days before the naval battle that took place in the Bahía de las Ánimas of Cartagena between the last Spanish resistance and the republican army, military confrontation that sealed the independence of Colombia:

No era noche de luna la del 18 de junio de 1821; pero la pintoresca población de Arjona ostentaba la más pura serenidad en el cielo tachonado de estrellas, y en el alegre bullicio de las gaitas y cumbiambas con que festejaban los indígenas, al abrigo de las armas republicanas, la aproximación de la celebrada fiesta de San Juan...

— Almirante José Prudencio Padilla, p. 96.[8]
Translated as

It was a night without the moon, that of June 18, 1821; but the picturesque town of Arjona showed the purest serenity in the starry sky, and the cheerful bustle of gaitas and cumbiambas with which the indigenous people celebrated, sheltered from the republican arms, the approach of the festival of St. John...


Children playing cumbia instruments. Notice the gaita, maracas, instruments mentioned by Gosselman in his historical record.
The musician and pedagogue Luis Antonio Escobar, in the chapter "La mezcla de indio y negro" (The mixture of Indian and black) of his book "Música en Cartagena de Indias" (Music in Cartagena de Indias) takes the description of Indian dance who witnessed the navy lieutenant Swedish Carl August Gosselman in Santa Marta, and recorded in his work "Viaje por Colombia: 1825 y 1826" (Journey through Colombia: 1825 and 1826) as proof that at least in the second decade of the nineteenth century the gaita ensemble existed already in Santa Marta, the same that appears in Cartagena and other coastal cities with black musical elements that resulted in cumbia:[9]

Por la tarde del segundo día se preparaba gran baile indígena en el pueblo. La pista era la calle, limitada por un estrecho círculo de espectadores que rodeaba a la orquesta y los bailarines.

La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de bambú de unos cuatro pies de largo, semejante a una gaita, con cinco huecos, por donde escapa el sonido; otro que toca un instrumento parecido, provisto de cuatro huecos, para los que solo usa la mano derecha, pues en la izquierda tiene una calabaza pequeña llena de piedrecillas, o sea una maraca, con la que marca el ritmo. Este último se señala aún más con un tambor grande hecho en un tronco ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de sus dedos.

A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen los observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los coros más horribles que se puedan escuchar. En seguida todos se emparejan y comienzan el baile.

Este era una imitación del fandango español, aunque daba la impresión de asemejarse más a una parodia. Tenía todo lo sensual de él pero sin nada de los hermosos pasos y movimientos de la danza española, que la hacen tan famosa y popular.

— Carl August Gosselman (1801-1843), Viaje por Colombia: 1825 y 1826.[10]
Translated as:

In the afternoon of the second day they were preparing a large indigenous dance in the village. The dance floor was the street, bounded by a narrow circle of spectators surrounding the orchestra and dancers.

The orchestra is really native and consists of a guy who plays a bamboo clarinet about four feet long, like a gaita, with five holes, through which escapes the sound; another that plays a similar instrument, with four holes, for which he only uses his right hand because the left has a small pumpkin full of pebbles, a maraca, that sets the pace. The rhythm is marked even more with a large drum made in a fire-hollowed trunk, on top of which there is a stretched hide, where the third virtuoso hits the flat side of his fingers.

To the constant and monotonous sounds that I have described already join the observers, who with their singing and clapping form one of the most horrible choirs that can be heard. Then all pair up and start dancing.

This was an imitation of Spanish fandango, although it seemed to be more like a parody. It had every sensual detail from the Spanish dance but without any of its beautiful steps and movements, that make it so famous and popular.

In the description of the writer José María Samper during his trip down the Magdalena River in 1879, the constituent elements of dance and music on the Magdalena River, instruments and elements of dance cumbia are identified:[11]

"Había un ancho espacio, perfectamente limpio, rodeado de barracas, barbacoas de secar pescado, altos cocoteros y arbustos diferentes. En el centro había una grande hoguera alimentada con palmas secas, alrededor de la cual se agitaba la rueda de danzantes, y otra de espectadores, danzantes á su turno, mucho más numerosa, cerraba á ocho metros de distancia el gran círculo. Allí se confundian hombres y mujeres, viejos y muchachos, y en un punto de esa segunda rueda se encontraba la tremenda orquesta... Ocho parejas bailaban al compás del son ruidoso, monótono, incesante, de la gaita (pequeña flauta de sonidos muy agudos y con solo siete agujeros) y del tamboril, instrumento cónico, semejante á un pan de azúcar, muy estrecho, que produce un ruido profundo como el eco de un cerro y se toca con las manos á fuerza de redobles continuos. La carraca (caña de chonta, acanalada trasversalmente, y cuyo ruido se produce frotándola á compás con un pequeño hueso delgado); el triángulo de fierro, que es conocido, y el chucho ó alfandoque (caña cilíndrica y hueca, dentro de la cual se agitan multitud de pepas que, a los sacudones del artista, producen un ruido sordo y áspero como el del hervor de una cascada), se mezclaban rarísimamente al concierto. Esos instrumentos eran más bien de lujo, porque el currulao de raza pura no reconoce sino la gaita, el tamboril y la curruspa. Las ocho parejas, formadas como escuadrón en columna, iban dando la vuelta á la hoguera, cogidos de una mano, hombre y mujer, sin sombrero, llevando cada cual dos velas encendidas en la otra mano, y siguiendo todos el compás con los piés, los brazos y todo el cuerpo, con movimientos de una voluptuosidad...[12]

Translated as:

There was a wide space, perfectly clean, surrounded by barracks, barbecues used to dry fish, tall coconut trees and various bushes. In the center there was a large bonfire fed with dry palms, around it the circle of dancers hopped, and another circle of spectators, dancers at their own turns, much larger, close to eight meters away closing the greater circle. There, men and women, old and young were confused, and at one point of that second circle was the tremendous orchestra... Eight couples danced to the beat of that loud, monotonous, incessant son of the gaita (a small flute of very high pitch and with only seven holes) and the tamboril, conical instrument like a sugar loaf, very narrow, that produces a deep sound like the echo of a hill and is played with bare hands by continuous drumbeats. The carraca (a chonta reed, corrugated transversely and whose noise is produced by rubbing a small thin bone); the triangle of iron, which is known, and the chucho or alfandoque (cylindrical and hollow reed, filled with beads that are shaken by the jolts of the artist, it produces a dull and rough sound similar to the dash of a waterfall), they were oddly mixed in the concert. Those instruments were rather fancy, because the pure currulao knows nothing more than the gaita, the tamboril and the curruspa. The eight couples, formed as squadron in column, were turning around the bonfire, hand in hand, man and woman, hatless, carrying two burning candles each on the other hand, and following all the rhythm with their feet, arms and whole body, with movements of a voluptuousness...

In his work Lecturas locales (Local Readings) (1953), the barranquillero historian Miguel Goenaga barranquillero describes the cumbia and its cumbiamba circles in Barranquilla around 1888:

"El poeta y escritor Julio N. Galofre le cantó a la Cumbiamba; y al repasar yo esos cuartetos, que se publicarán alguna vez, me vienen a la memoria recuerdos de la niñez, cuando la popular mujer barranquillera, llamada La Cañón, ponía sus grandes ruedas de cumbiamba, allá por el año 1888, en las 4 esquinas de la calle Bolívar, callejón de California (hoy 20 de Julio), a donde concurría mucho público a ver la voluptuosidad del baile y el ritmo hondo y vigoroso de tambores, flautas y guarachas... Esto sí es cosa de la vieja Barranquilla, como resuena también en mis oídos el comienzo de un canto popular, cuando un señor Carrasquilla tenía en competencia otra cumbia por el barrio arriba, como entonces llamaban la parte sur de la ciudad:
Corre, corre, que te tumba la Cañón.

— Miguel Goenaga, Lecturas locales (1953), p. 396.
[13]

Translated as:

"The poet and writer Julio N. Galofre sang to the Cumbiamba; and on reviewing those quartets, to be published sometime, memories of my childhood come to mind, when the popular woman from Barranquila, called La Cañón, created her huge cumbiamba circles back in 1888, at the 4 corners of Bolivar street, California alley (today 20 de Julio). A large audience attended to see the voluptuousness of the dance and deep and vigorous rhythm of drums, flutes and guarachas... This really is a thing of the old Barranquilla, like how the beginning of a popular song resounds in my ears, when a Mr. Carrasquilla had another competing cumbia in the Arriba neighborhood, as they then called that part of the city:
Run, run, get knocked down by La Cañón.
 起源
この舞曲が生まれた場所については諸説あるが、一般的には“デプレシオン・モンポシーナ（Depresión Momposina）”と総称されるマグダレナ川の下流域とセサル川などその支流域とされ、現在の行政区分でいうとエル・バンコ、モンポス、チミチャグア などがその中心になる。この地は、同時に先住民のことばで“ポカブイ（Pocabuy）”と呼ばれる地域と重なる。ただし、コロンビア大衆文化に関するア フロ系女性研究者の先駆デリア・サパタはより海岸地方との説を唱えている。

この音楽が生まれた時期については、漠然と19世紀とされることがある。ただ、コロンビアでラジオ放送が始まったのは1929年、初めてクンビアが録音さ れたのは1950年とされているので、発祥の時期といい、場所といい、複製メディアに記録される前となり、正確に確認することは不可能である。

「クンビア」という語の語源については、「宴」を意味するアフリカ・バントゥー系のことば「クンベ」に由来されると説明される。ただし、クンビアが、アフ ロ系の舞曲を指していたことは確かであっても、それが具体的にどのような特徴をもつ音楽ジャンルを指していたのか、ポロ、ガイタなどの近縁の他のジャンル とどう区別されていたのかもよくわかっていない。 一部のコロンビアの文献には、クンビアは、ポロ、ガイタ、ブジェレンゲ、バジェナートの四つのリズム（パセオ、ソン、プージャ、メレンゲ）など、多くのコ スタの音楽の母体になったという記述がある[1][2][3][4]。ただし、ホセ・マリア・エミルト・デ・リマが、コロンビア大西洋岸地方の音楽が複製 メディアに記録される前である1942年に発表したコロンビア大衆音楽研究の古典“Folklore Colombiano”では、クンビアンバ（Cumbiamba）、ポロ（Porro）、チチャマヤ（Chicha Maya）、プーヤ（Puya）、マパレー（Mapalé）、メレンゲ（Merengue）、ガイタ（Gaita Indigena）さらに現在太平洋岸の音楽とされているクルラオ（Currulao）が大西洋岸の音楽として紹介されているが、クンビア （Cumbia）の名前はない。

いずれにせよ、この地に奴隷として連れてこられたアフロ系の人々が、重要なコンセプトや出来事など自らのエスニックグループの記憶を、歌とダンスによって メンバー間で共有し、次世代に伝えようとした営みがあり、それにこの地域で育まれていたシヌー文化に属する先住民伝統の楽器やメロディが加わったのがクン ビアの始まりであるというのは確かなようである。そうした起源は、このジャンルに宗教的・精神的なテーマや典礼を取りあげたものが多いこと、アフロ系のコ ミュニティの宗教儀式に起源をもつとされるろうそくをもってすり足で踊るダンス（ただしこれはインディヘナ起源とする説もある）に、今もみることができ る。

リズムと楽器編成についても記述する。クンビアのリズムは4分の2拍子が基本である。使われる楽器は以下のとおり。

笛 - ガイタ（gaita）と呼ばれる縦笛には、穴が5つのガイタ・エンブラ（gaita hembra、先住民のことばでは“kuisi bunzí”）と2つのガイタ・マチョ（gaita macho,先住民のことばでは“ kuisi sigí ”）がある。また、フラウタ・デ・ミージョ（flauta de millo）またはピト・アトラベサオ（pito atravesao）と呼ばれる横笛も使われる。いずれも先住民起源で、この笛が奏でるチャルメラ風の独特な美しいメロディラインもクンビアの特徴。
太鼓 - 一番小さいのはジャマドール（llamador）またはマチョ（macho）、その倍弱ぐらいの大きさのものがアレグレ（alegre)またはエンブラ （hembra）。タンボーラ（tambora）は他の二つと異なり、両側に革が貼ってある。クンビアのリズムそのものは4分の2拍子の極めて単純なもの だが、太鼓の叩きだすポリリズムも、この音楽の魅力の一つ。
マラコンなど - マラコン（maracón）は大型のマラカス。先住民起源で、かつては乾燥したカボチャの中に穴を開けて種をいれて作った。グアチェ（guache）は横 にして揺する。
1950年代から1960年代にかけてポピュラー音楽化が一気に進み、さらにコロンビア国外でも知られるようになったが、それらのレパートリーの中にはク ンビアというラベルにもかかわらず、音楽的にはむしろポロとしたほうが適切なものが多数ある。

1981年に有名になった曲、Cumbiaの曲：La Colegiala(ラ・コレヒアーラ）はミリオンセラーとなり、長く愛されている。Rodolfo y Tupicaの演奏・歌唱で世界中で放映された。コロンビアをはじめ、南米のコーヒーをイメージさせ、この曲を収録したCDが土産店に並んでいるほどであ る。Zumbaダンス・エクササイズなどでも取り上げられてリバイバルしている。





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"詩人で作家のフリオ・N・ガロフレは、クンビアンバに合わせて歌った。いつか出版されるであろうこれらの四重奏曲を見直していると、1888年当時、 ラ・カニョンと呼ばれたバランキラの人気女性が、ボリバル通り、カリフォルニア小路（現在のフリオ20番地）の4つの角で、巨大なクンビアンバのサークル を作っていた子供時代の思い出が浮かんでくる。太鼓、フルート、グアラチャが奏でる深く力強いリズムと官能的な踊りを見ようと、大勢の観客が集まった。こ れは本当に昔のバランキージャのもので、カラスキージャ氏がアリバ地区（当時はこの地区をこう呼んでいた）で別のクンビアを競演させたとき、ポピュラーソ ングの冒頭が私の耳に響いたように、「走れ、走れ、ラ・カニョンに倒されろ」。
Controversy
The origin of cumbia has been the subject of argument between those who attribute an indigenous ethno-musical origin, geographically located in the Depresión Momposina Province and those who argue the thesis of origin black African in Cartagena or even in Africa itself. The first, represented by personalities like the composer José Barros, writers like Jocé G. Daniels, sociologists like Orlando Fals Borda and historians as Gnecco Rangel Pava, and the latter by the folklorist Delia Zapata Olivella.[14][15]


House of the composer José Barros at El Banco, Magdalena.
In 1998, in his article "La cumbia, emperadora del Pocabuy" (La cumbia, Empress of Pocabuy) the writer Jocé G. Daniels theorizes that the cumbia was "el aliciente espiritual de los indios" (the spiritual attraction of the Indians) to associate the flutes used in the celebrations of the Chimilas, pocigueycas and pocabuyes in the territories of the current populations of Guamal, Ciénaga and El Banco, with the primitive cumbia gaita, based on the report sent by the perpetual governor Lope de Orozco to the king in 1580, about the Province of Santa Marta, which recounts that "los yndios i yndias veben y asen fiestas con una caña a manera de flauta que se meten en la boca para tañer y producen una mucica como mui trayda del infierno" (The Indians drink and party with a cane that is used as a flute, which they put in their mouths to be played and that produces a music that seems to come from the very hell) (sic).[15]

The banqueño songwriter Antonio Garcia presented in 1997 the following theory about the birth of cumbia: "Las tribus dedicadas a la pesca y la agricultura, en sus rituales fúnebres, especialmente cuando moría algún miembro de la alta jerarquía de la tribu, todos los miembros se reunían al caer la noche alrededor de una fogata, en el centro del círculo se colocaba a una mujer embarazada que era símbolo de la nueva vida, quien iniciaba una danza con el ritmo suave y melancólico de la flauta de millo, esta ceremonia se prolongaba por varias horas y terminaba por sumir en el más grande éxtasis a todos los que estaban allí reunidos y así nació la cumbia" (The tribes engaged in fishing and agriculture, in their funeral rituals, especially when someone in the hierarchy of the tribe died, gathered all members at nightfall around a campfire in the center of the circle stood a pregnant woman who was a symbol of new life, who started a dance with the soft and melancholic rhythm from flute of millo, this ceremony was prolonged for several hours and ended up plunging into the greatest ecstasy to all who were gathered there and cumbia was born). At the same meeting, José Barros said, product of the oral tradition received from the Indians: "The cumbia was born in funeral ceremonies that Chimillas Indians celebrated in the country of Pocabuy when one of its leaders died" (La cumbia nació en las ceremonias fúnebres que los indios Chimillas celebraban en el país de Pocabuy cuando moría uno de sus jerarcas). Barros also holds in relation to dance: "The idea of dancing in a circular motion has to do with the custom of the Chimilas Indians who danced around the coffin of one of their leaders, what they did counter-clockwise, what meant one-way trip).[16] Daniels adds that the musical airs related to the origin of the cumbia "had their peak between Chymilas, Pocigueycas (Ponqueycas) and Pocabuyes, i.e., in the actual populations of Guamal, Cienaga and El Banco. Cumbia reached its development with the elements provided by Bemba colorá blacks and whites, cunning and canny.".[7][15]

To researchers of indigenous cultures, the ethno-musical mixture that gives rise to the cumbia occurs during the Colony in the native country of Pocabuy (current populations of El Banco, Guamal, Menchiquejo and San Sebastian in the Magdalena, Chiriguaná and Tamalameque in the Cesar and Mompox, Chilloa, Chimi and Guataca in Bolívar Department) located in the current Caribbean region of Colombia, in the upper valley of Magdalena region the Mompox Depression (including the cultures of La Sabana (Sucre),La Sabana and the Sinú River, north to Pincoya), product of the musical and cultural fusion of Indigenous, Afro-Colombian slaves[15] and, on a lesser extent, of Spaniards,[15][17][18][19] as referred by it historians Orlando Fals Borda in his book Mompox y Loba,[20] and Gnecco Rangel Pava in his books El País de Pocabuy[21] and Aires Guamalenses.[18][22] The Pocabuy are mentioned in several recordings, although the most famous mention corresponds to the chorus of the song "Cumbia de la paz" (Cumbia of peace) recorded by "Chico" Cervantes:

Ritual sublime de los Pocabuy,
en la rueda de la cumbia
se despedían de los bravos guerreros
que allí morían,
que allí morían
en la paz de la cumbia...

translated as:

Sublime rite of the Pocabuy people,
at the cumbia circle
they gave farewells to brave warriors
who died there,
who died there
in the peace of cumbia...

Fals Borda notes:

La cumbia nació en el país de Pocabuy conformado por El Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Guamal y Chimí. Pocabuy era un país indígena que se extendía a todo lo largo del río Tucurinca (actual Magdalena).[18]

translated as:

The cumbia was born in the country of Pocabuy formed by El Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Guamal and Chimi. Pocabuy was an indigenous country that extended throughout the Tucurinca river (current Magdalena).

For the writer Jocé G. Daniels, is "ironic" that people have "tried to foist a Kumbé Bantú origin to cumbia."[15] Researchers question that if the cumbia came from African rhythms, in other parts of America where blacks came from all over Africa as slaves, as the United States, there should be cumbia, or at least something similar. J. Barros says, "cumbia does not have a single hint of Africa. That's easy to check: the United States, which received so many thousands of black Africans does not have anything like cumbia in its folkloric manifestations. The same happens with the Antillean countries. I wonder why if the cumbia is African and entered through La Boquilla, like Manuel and Delia Zapata Olivella Dsay, in Puerto Tejada, for example, where there are also black people, and throughout the Pacific, cumbia is not a rhythm or appears in compositions ... I, who have been in contact with Pocabuyanos Indians since I was eight, who have had the opportunity since I was a child to interact with indigenous wome of 80 to 90 years telling her ritual, the cumbia ritual, I can certify the above, that the cumbia appeared every time the cacique died and they danced around the dead." [23]

In turn, the Africanists place the emergence of the cumbia to contact the black slaves with Indians in ports like Cartagena, Ciénaga, Santa Marta and Riohacha, mainly in the first, during the celebrations of the Virgen de la Candelaria. The Afro-Colombianists dispute the origin of cumbia, and the place it Cartagena. [14][24][7]

Some authors assume that the black element in cumbia comes from cumbé, a bantu rhythm and dance from Bioko island Bioko, Equatorial Guinea.[7][25] The Africans who arrived as slaves to those regions, to tell the story of their ethnic groups and those famous deeds worthy to be stored in memory, used certain songs that they called areítos, which means "dance singing": putting up candles, they sang the coreo which was like the historical lesson that, after being heard and repeated many times, remained in the memory of all listeners. The center of the circle was occupied by those who gave the lesson singing and those more proficient in handling guacharacas, millos, drums and maracas, to sing with delicacy the music of those songs that suffer a transformation, with time, from being elegiac to exciting, gallant, complainant and amusing.[18]

The cultural researcher A. Stevenson Samper refers to the work of General Joaquin Posada Gutierrez, "Fiestas de la Candelaria in La Popa" (1865), where the music and dance of the festivities of the Virgen de la Candelaria described in Cartagena and relates the following description with cumbia circle.[11] The anthropologist Nina S. de Friedemann uses the same text to explain the configuration of cumbia within the scope of slavery in Cartagena de Indias:[26]

Para la gente pobre, libre y esclavos, pardos, negros, labradores, carboneros, carreteros, pescadores, etc., de pie descalzo, no había salón de baile... Ellos, prefiriendo la libertad natural de su clase, bailaban a cielo descubierto al son del atronador tambor africano, que se toca, esto es, que se golpea, con las manos sobre el parche, hombres y mujeres, en gran rueda, pareados, pero sueltos, sin darse las manos, dando vueltas alrededor de los tamborileros; las mujeres, enflorada la cabeza con profusión, lustroso el pelo a fuerza de sebo, y empapadas en agua de azahar, acompañaban a su galán en la rueda, balanceándose en cadencia muy erguidas, mientras el hombre, ya haciendo piruetas, o dando brincos, ya luciendo su destreza en la cabriola, todo al compás, procuraba caer en gracia a la melindrosa negrita o zambita, su pareja... Era lujo y galantería en el bailarín dar a su pareja dos tres velas de sebo, y un pañuelo de rabo de gallo o de muselina de guardilla para cogerlas,... Los indios también tomaban parte en la fiesta bailando al son de sus gaitas, especie de flauta a manera de zampoña. En la gaita de los indios, a diferencia del currulao de los negros, los hombres y mujeres de dos en dos se daban las manos en rueda, teniendo a los gaiteros en el centro, y ya se enfrentaban las parejas, ya se soltaban, ya volvían a asirse golpeando a compás el suelo con los pies, balanceándose en cadencia y en silencio sin brincos ni cabriolas y sin el bullicioso canto africano, notándose hasta en el baile la diferencia de las dos razas... Estos bailes se conservan todavía aunque con algunas variaciones. El currulao de los negros, que ahora llaman mapalé, fraterniza con la gaita de los indios; las dos castas, menos antagonistas ya, se reúnen frecuentemente para bailar confundidas, acompañando los gaiteros a los tamborileros... Antes, estos bailes no se usaban sino en las fiestas de alguna de las advocaciones de la Virgen, y en la del santo patrono de cada pueblo, sólo en su pueblo; en la del carnaval y en alguna que otra notable. Ahora no hay en las provincias de la costa, arrabal de ciudad, ni villa, ni aldea, ni caserío donde no empiece la zambra desde las siete de la noche del sábado y dure hasta el amanecer del lunes...

— [27]
That can be translated as

For poor people, free and slave, browns, blacks, farmers, coal miners, carters, fishermen, etc., standing barefoot, there was no ballroom... They preferred the natural freedom of their kind, danced under the open sky to the sound of thunderous African drum, played hitting the patch with the hands, men and women, formed a big wheel and danced in couples, but loose, without shaking hands, circling around the drummers; women, with flowers in their head, lustrous hair dint of sebum, and soaked in orange blossom water, accompanied her beau on the circle, swaying in very erect cadence, while the man, pirouetting, or prancing, and showing his skills, all the time, tried to ingratiate his zambita, his partner... It was gallantry in the dancer to give his partner two or three tallow candles, and a scarf to grab them ... the Indians also took part in the party dancing to their gaitas, a sort of flute. In the Indian gaitas, unlike the currulao of blacks, men and women held hand together in the circle, having the gaita players in the center, and couples faced, and were released, and they returned to hold hand hitting the ground with their feet, swaying in cadence and in silence without jumps or without the African singing, being noticed he difference of the two races even in the dancing ... These dances are preserved today with some variations. Currulao of blacks, who now called mapalé, fraternize with the gaitas of the Indians; the two castes, less antagonistic now, meet frequently to dance, accompanying the drummers and gaita players ... Before, these dances were just used at parties of Hail Mary, and the patron saint of each town, just in that town; in the carnival and some other remarkable parties. Now there is in the coastal provinces, city suburb or town, or village, or township were the party has not started at seven of Saturday and last until the dawn of Monday ...

At least until the 1920s, the terms cumbia and mapalé designated the same rhythm in the area of Cartagena de Indias:

En 1921, el presidente del Concejo Municipal Simón Bossa expide el Acuerdo No 12 en el que «queda prohibido en la ciudad y en los corregimientos del Pie de la Popa, Manga, Espinal, Cabrero, Pekín, Quinta y Amador, el baile conocido con el nombre de cumbia o mapalé…»

— [28]
translated as

In 1921, City Council President Simon Bossa issued the Agreement No. 12 in which "is prohibited in the city and in the districts of Pie de la Popa, Manga, Espinal, Cabrero, Pekín, Quinta and Amador, the dance known by the name of cumbia or mapalé ... "

Regarding the cantares de vaquería (cowboy songs) as one of the origins of vallenato, the cultural and musical researcher Ciro Quiroz states about cumbia:

...Era otra más de las formas musicales nacidas del trabajo colectivo, como aquella de los bogas que en la actividad de la navegación fue la raíz de la cumbia o aquella otra de los 'socoladores', llamada 'zafra' en algunos lugares, y que murió al agotarse la fuente matriz inspiradora,...[29]

that is loosely translated as

... It was another of those musical forms born from collective work, like the one of the oarsmen that in the navigation activity was the root of cumbia or the r of the 'socoladores' (people who cleared a zone of trees), called 'zafra' in some places, and that died after exhausting the sources, ...

Referring to the site of origin of vallenato, Quiroz notes on the site of origin of cumbia:

Mompox y su zona de influencia, como parte del Magdalena Grande, debe ser incluido también dentro del territorio donde nació el vallenato, con cunas discutibles como Plato, Valledupar, Riohacha, El Paso y la Zona Bananera. Además de que, indiscutiblemente, es la zona de origen de la cumbia, nacida en la región de la ciénaga de Zapatosa bajo su antigua jurisdicción.[17]

translated as

Mompox and its area of influence, as part of the Magdalena Grande should also be included within the territory where the vallenato was born, with disputable cradles as Plato, Valledupar, Riohacha, El Paso and the Zona Bananera. Besides, undoubtedly, it is the area of origin of the cumbia, born in the region of the ciénaga de Zapatosa' under its former jurisdiction.

On the transition of whistles and flutes to the current vallenato instruments, the author says:

...Esta primera transición instrumental es difícil de precisar en el tiempo, pero se percibe claramente todavía hacia finales del siglo XIX, cuando sones, puyas y tamboras se escuchaban a orillas de los ríos en flautas y en pitos cruzados con el nombre genérico de cumbia.[30]

Translated as

... This first instrumental transition is difficult to pinpoint in time, but still clearly perceived in the late nineteenth century, when sones, puyas and drums were heard on the banks of the rivers crossed flutes and whistles with the generic name cumbia.

On April 16, 1877 La Cumbia Soledeña was founded, one of the most distinguished and traditional cumbia groups.[11][31] [32]


 論争
クンビアの起源は、地理的にデプレシオン・モンポシナ県に位置する土着の民族音楽的起源を主張する人々と、カルタヘナ、あるいはアフリカそのものに起源を 持つ黒人アフリカ人というテーゼを主張する人々の間で論争の的となってきた。前者は、作曲家ホセ・バロス、作家ジョセ・G・ダニエルズ、社会学者オルラン ド・ファルス・ボルダ、歴史家グネッコ・ランゲル・パヴァのような著名人に代表され、後者は民俗学者デリア・サパタ・オリヴェーリャに代表される。

1998年、作家のJocé G. Danielsは、彼の論文 "La cumbia, emperadora del Pocabuy"（ラ・クンビア、ポカブイの女帝）の中で、クンビアは "el aliciente espiritual de los indios"（インディオの精神的魅力）であり、チミラスの祝祭で使用されるフルートを連想させると説いた。Danielsは、1580年にロペ・デ・ オロスコ（Lope de Orozco）が国王に送った報告書に基づき、現在のグアマル、シエナガ（Ciénaga）、エル・バンコ（El Banco）の領土で、チミラ（Chimilas）、ポシゲイカ（pocigueycas）、ポカブイ（pocabuyes）の祝祭で使用されるフルート を原始的なクンビア・ガイタ（cumbia gaita）と関連付けるために、クンビアを "el aliciente espiritual de los indios"（インディオの霊的な魅力）と理論化している、 Los yndios i yndias veben y asen fiestas con una caña a manera de flauta que se meten en la boca para tañer y producen una mucica como mui trayda del infierno"（インディオたちは、笛として使われる杖を口にくわえて演奏し、地獄から聞こえてくるような音楽を奏でながら酒を飲み、宴会をする） （中略）と記されている。 [15]

バンカーニョのソングライター、アントニオ・ガルシアは1997年、クンビアの誕生について次のような説を発表した： 「漁業と農業に捧げられた部族は、特に部族の高位の部員が死亡したとき、その部族全員が夜、霧の中で夜を明かして再集合した、 この儀式は数時間にわたって延長され、最後には一同が集まって最も壮大な合唱を行い、こうしてクンビアが生まれた」（漁業と農業に従事する部族）、 漁業と農業に従事する部族は、葬儀の儀式の中で、特に部族のヒエラルキーの誰かが亡くなったとき、日暮れ時にすべてのメンバーをキャンプファイヤーの周り に集め、その輪の中心に新しい生命の象徴である妊婦を立たせ、その妊婦がミロのフルートによるソフトでメランコリックなリズムで踊り始めた。） 同じ会合で、ホセ・バロスは、インディオから受け継いだ口伝の産物としてこう語った： 「クンビアは、ポカブイの国でチミラス・インディアンが指導者の一人が死んだときに祝った葬儀の儀式で生まれた」（La cumbia nació en las ceremonias fúnebres que los indios Chimillas celeban en el país de Pocabuy cuando moría uno de sus jerarcas）。バロスはまた、ダンスとの関連についても述べている： 「円運動で踊るというアイデアは、チミラス・インディアンが指導者の棺の周りで踊った風習と関係があり、彼らが行ったのは反時計回りで、片道旅行を意味し ていた）[16] Danielsは、クンビアの起源に関連する音楽は「チミラス、ポシゲイカス（ポンケイカス）、ポカブイの間、つまりグアマル、シエナガ、エル・バンコの 実際の人口の間でピークを迎えた。クンビアは、ベンバ・カロラの黒人と白人、狡猾さと狡猾さによってもたらされた要素によって発展した」[7][15]。

先住民文化の研究者にとって、クンビアの起源となる民族と音楽の混合は、現在のコロンビアのカリブ海地域に位置するポカブイ（マグダレナ州のエル・バン コ、グアマル、メンチケホ、サン・セバスチャン、セサル州のチリグアナ、タマラメケ、ボリーバル県のモンポックス、チロア、チミ、グアタカの現在の人口） の先住民の国で植民地時代に発生した、 マグダレナ地方の谷の上部に位置するモンポックス窪地（ラ・サバナ（スクレ）、ラ・サバナ、シヌ川の文化を含み、北はピンコヤまで）は、インディヘナの音 楽と文化の融合の産物である、 15][17][18][19]であり、歴史家オルランド・ファルス・ボルダがその著書『Mompox y Loba』[20]で、またグネッコ・ランゲル・パヴァがその著書『El País de Pocabuy』[21]および『Aires Guamalenses』[22]で言及している。 [18][22]ポカブイはいくつかのレコーディングで言及されているが、最も有名な言及は "チコ "セルバンテスが録音した "Cumbia de la paz"（平和のクンビア）のコーラスである：
Colombian tradition
By the 1940s cumbia began spreading from the coast to other parts of Colombia alongside other costeña form of music, like porro and vallenato. Clarinetist Lucho Bermúdez helped bring cumbia into the country's interior.[33] The early spread of cumbia internationally was helped by the number of record companies on the coast. Originally working-class populist music, cumbia was frowned upon by the elites, but as it spread, the class association subsided and cumbia became popular in every sector of society.[34] The researcher Guillermo Abadía Morales in his "Compendium of Colombian folklore", Volume 3, # 7, published in 1962, states that "this explains the origin in the zambo conjugation of musical air by the fusion of the melancholy indigenous gaita flute or caña de millo, i.e., Tolo or Kuisí, of Kuna or Kogi ethnic groups, respectively, and the cheerful and impetuous resonance from the African drums. The ethnographic council has been symbolized in the different dancing roles that correspond to each sex."[16] The presence of these cultural elements can be appreciated thus:

In instrumentation are the drums; maracas, guache and the whistles (caña de millo and gaitas) of indigenous origin; whereas the songs and coplas are a contribution of Spanish poetics, although adapted later.
Presence of sensual movements, distinctly charming, seductive, characteristic of dances with African origins.
The vestments have clear Spanish features: long polleras, lace, sequins, hoop earrings, flower headdresses and intense makeup for women; white shirt and pants, knotted red shawl around the neck and hat reckless.

https://en.wikipedia.org/wiki/Cumbia_(Colombia)
 コロンビアの伝統
1940年代までに、クンビアは、ポロやバジェナートのような他のコステーニャ音楽とともに、海岸からコロンビアの他の地域に広がり始めた。クラリネット 奏者のルーチョ・ベルムデスは、クンビアをコロンビアの内陸部に広める手助けをした。元々は労働者階級の大衆音楽であったクンビアは、エリート層から顰蹙 を買っていたが、普及するにつれて階級的な関連性は落ち着き、クンビアは社会のあらゆる分野で人気を博すようになった。 [34] 研究者ギジェルモ・アバディア・モラレスは、1962年に出版された『コロンビア民俗学大系』第3巻第7号の中で、「このことは、哀愁を帯びた土着のガイ タ・フルートまたはカーニャ・デ・ミロ、すなわちトロまたはクイスィの融合による音楽的空気のザンボ活用に起源があることを説明している、 それぞれクナ族やコギ族のトロやクイスと、アフリカの太鼓の陽気で衝動的な響きが融合したものである。民族学的な合議は、それぞれの性別に対応する異なる 踊りの役割に象徴されている」[16]。これらの文化的要素の存在は、このように評価することができる：

楽器は、太鼓、マラカス、グアチェ、口笛（カーニャ・デ・ミロとガイタス）が土着的なものである。
官能的な動きがあり、アフリカを起源とする踊りの特徴である、はっきりと魅力的で魅惑的。
長いポレラ、レース、スパンコール、フープイヤリング、花のヘッドドレス、女性の強烈な化粧、白いシャツとズボン、首に巻いた結び目の赤いショール、無謀な帽子など。
Diffusion in Latin America

The diverse types of cumbia throughout Latin America

La Sonora de Tommy Rey, a Chilean cumbia band. The image shows the classic instrumentation of the international variants of the genre.
The most fruitful of Colombian music industry is given time in the 1960s, it began with the founding of Discos Fuentes in 1934, the Discos Sonolux in 1949 and soon after Discos Victoria. Since the 1940s, orchestras like Lucho Bermudez, Los Corraleros de Majagual, Los Hispanos or Los Graduados took the cumbia to Peru, where it became more known with groups such as Los Mirlos, Los Destellos, or Juaneco y Su Combo who were some of the first to give a proper rhythm to the Peruvian cumbia using as the main instrument electric guitars. Thanks to this it becomes much better known in Argentina, El Salvador, Mexico, Ecuador, Chile, Venezuela, among other. This led local musicians to give rise to variants of cumbia as a result of its fusionr with rhythms of each nation such as Argentine cumbia, Mexican cumbia, Salvadoran cumbia, etc.

 チチャ（Chicha）：ペルー共和国でクンビアから派生した音楽。
デジタル・クンビア（Digital Cumbia）：アルゼンチン共和国ブエノスアイレスのクラブZZKから発信され、2008年から2009年にかけて欧米のアンダーグランドで爆発的に流 行したクンビア派生音楽。クンビアと他の派生音楽は基本的にバンド形式だが、デジタル・クンビアは基本的に打ち込みで作られるのが最大の特徴。他にクンビ ア・デジタル（Cumbia Digital）、クンビア・エレクトロニカ（Cumbia Electrónica）などの呼称もある。
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ラテンアメリカでの普及
ラテンアメリカに広がる多様なクンビア

チリのクンビア・バンド、ラ・ソノラ・デ・トミー・レイ。画像は、このジャンルの国際的なバリエーションの古典的な楽器編成を示しています。

1934年にディスコ・フエンテス、1949年にディスコ・ソノルクス、その後すぐにディスコ・ビクトリアが設立された。1940年代以降、ルーチョ・ベ ルムデス（Lucho Bermudez）、ロス・コラレロス・デ・マジャグアル（Los Corraleros de Majagual）、ロス・イスパノス（Los Hispanos）、ロス・グラデュエードス（Los Graduados）などのオーケストラがクンビアをペルーに持ち帰り、ロス・ミルロス（Los Mirlos）、ロス・デステロス（Los Destellos）、フアネコ・イ・ス・コンボ（Juaneco y Su Combo）などのグループが、エレクトリック・ギターをメイン楽器として、ペルーのクンビアに適切なリズムを与えたことで、より知られるようになった。 そのおかげで、アルゼンチン、エルサルバドル、メキシコ、エクアドル、チリ、ベネズエラなどでもよく知られるようになった。その結果、現地のミュージシャ ンたちは、アルゼンチン・クンビア、メキシコ・クンビア、サルバドール・クンビアなど、各国のリズムとの融合の結果、様々なクンビアを生み出した。
Argentine cumbia

Cumbia and porro rhythms were introduced by Lucho Bermudez, who in 1946 recorded for RCA Víctor in Argentina 60 of his compositions with musicians provided by Eduardo Armani and Eugene Nobile. In the early 1960s, Bovea y sus vallenatos move to Argentina and popularizes cumbia in the country; the same was done by the Cuarteto Imperial, a Colombian band nationalized Argentine. The country has contributed musical compositions and own variations Cumbia villera, which resonates particularly with the poor and marginalized dwellers of villas miseria, (shanty towns, and slums); lyrics typically glorify theft and drug abuse. Undoubtedly the most refined version of Argentine cumbia is called Santa Fe cumbia or cumbia with guitar. In this style the main instrument is the guitar and its compositions are more complex. In the Santa Fe cumbia schemes of two or three simple chords and lyrics about dancing are abandoned, and melancholy lyrics and atypical chords are explored. Its creator, Juan Carlos Denis, is considered a hero of the local music. His creation became popular in 1978 with his album "A mi gente" and the band "Los del bohío".

Pablo Lescano, ex-member of Amar Azul and founder of Flor Piedra and Damas Gratis is known to be the creator of the cumbia villera "sound". However, a lighter form of cumbia enjoyed widespread popularity in Argentina during the 1990s. Antonio Rios (ex-Grupo Sombras, ex-Malagata) is a good representative of the Argentinian cumbia from the 1990s.

Bolivia
The cumbia sound from Bolivia usually incorporates Afro-Bolivian Saya beats and Mexican influenced tecnocumbia.[48]

New Chilean cumbia

In Chile, cumbia was also introduced by recordings made in Colombia. Chilean cumbia was born when Luisín Landáez, a Venezuelan singer, achieved success with songs like "Macondo" or "La Piragua" and when the Colombian Amparito Jiménez recorded in Chile "La pollera colorá", among other songs. Cumbia is one of the most popular dance forms in Chile. They have a style of their own, Chilean cumbia, and some of the most successful orchestras of this genre include Sonora Palacios, Viking 5, Giolito y su Combo, and La Sonora de Tommy Rey. However, Cumbia's popularity has been declining since the success of reggaeton in the mid-2000s, losing part of the preferences of the popular sectors of society.

Nowadays, Cumbia is gaining new attention as a result of emergence of acts formed by younger musicians usually labelled as "La Nueva Cumbia Chilena" (The new Chilean Cumbia), including bands such as Chico Trujillo, Banda Conmoción, Juana Fe, Sonora Barón, Sonora de Llegar, Chorizo Salvaje, Sonora Tomo como Rey, and Villa Cariño, among others. These new bands offer some of the classic tones and sounds of Chilean cumbia blended with rock or other folk Latin American styles.[49] La Noche and Américo are also very popular acts, although they perform a more traditional style of Chilean cumbia, in some extend related to the style that dominated during the 1990s.

Cumbias Chichadélicas : Peruvian Psychedelic Chicha (Infopesa) Disco Completo / Full Album
Cumbia marimbera (Central America)

In the south and southeast of Mexico (states of Chiapas and Oaxaca) is traditional the use of the modern marimba (Percussion instrument made of native wood from Guatemala) as this instrument was developed in the region, extending its use to much of Central America, particularly in Guatemala, El Salvador, Honduras and Nicaragua. Since the early 1940s, several Central American composers created music pieces using the rhythm of cumbia giving an original touch.

Among the main drivers of the cumbia are Nicaraguans Victor M. Leiva with "Cumbia piquetona", Jorge Isaac Carballo with "Baila mi cumbia", Jorge Paladino with "Cumbia Chinandega" and groups like Los Hermanos Cortés with "A bailar con Rosita", "Entre ritmos y palmeras" and "Suenan los tambores" and Los Alegres de Ticuantepe with "Catalina". In El Salvador, Los Hermanos Flores with "La cumbia folclórica", "Salvadoreñas" and "La bala". The Guatemalan orchestra "Marimba Orquesta Gallito" is the most famous between cumbia marimbera bands/orchestras. From Mexico, there are orchestras like "Marimba Chiapas" and "Marimba Soconusco".

El Salvador
In El Salvador, Cumbia was performed by Orchestras such as Orchestra San Vicente, Los Hermanos Flores and Grupo Bravo.[50]

Mexico
Main article: Mexican cumbia
In the 1940s, the Colombian singer Luis Carlos Meyer Castandet emigrated to Mexico, where he worked with the Mexican orchestra director Rafael de Paz. Their album La Cumbia Cienaguera is considered the first cumbia recorded outside Colombia. Meyer Castandet also recorded other hits, including Mi gallo tuerto, Caprichito, and Nochebuena. Colombian cumbia and porro began to become popular in Mexico combined with local sounds, with Tony Camargo creating the beginnings of Mexican cumbia. Later styles include the Technocumbia, tropical Cumbia, Cumbia grupera, Mexican Andean Cumbia, and Cumbia sonidera, which uses synthesizers and electric batteries.

In the 1970s, Aniceto Molina emigrated to Mexico, where he joined the Guerrero group La Luz Roja de San Marcos and recorded many popular tropical cumbias, such as La Cumbia Sampuesana, El Campanero, El Gallo Mojado, El Peluquero, and La Mariscada.

Other popular Mexican cumbia composers and performers include Fito Olivares, Los Angeles Azules, Los Caminantes, and Grupo Bronco(Bronco).[51]

Nicaragua
Nicaragua became a stronghold of Cumbia music during the 1950s and 1960s. The country has its own variation of cumbia music and dance.[52] Mostly known for its cumbia chinandegana in the Northwestern section of the country, it has also seen a rise in cumbia music artists on the Caribbean coast like Gustavo Layton.
 クンビア・マリンベラ（中央アメリカ）

メキシコの南部と南東部（チアパス州とオアハカ州）では、伝統的にマリンバ（グアテマラ原産の木材で作られた打楽器）が使われている。1940年代初頭から、何人かの中米の作曲家がクンビアのリズムを使い、独創的なタッチの音楽を創作した。

ニカラグアのビクター・M・レイバ（Cumbia piquetona）、ホルヘ・アイザック・カルバロ（Jorge Isaac Carballo）の "Baila mi cumbia"、ホルヘ・パラディーノ（Jorge Paladino）の "Cumbia Chinandega"、ロス・エルマノス・コルテス（Los Hermanos Cortés）の "A bailar con Rosita"、"Entre ritmos y palmeras"、"Suenan los tambores"、ロス・アレグレス・デ・ティクアンテペ（Los Alegres de Ticuantepe）の "Catalina "などのグループが、クンビアを牽引してきた。エルサルバドルでは、ロス・エルマノス・フローレスが "La cumbia folclórica"、"Salvadoreñas"、"La bala "を演奏。グアテマラのオーケストラ "マリンバ・オルケスタ・ガリート "は、クンビア・マリンベラのバンド／オーケストラの中で最も有名である。メキシコからは、"マリンバ・チアパス "や "マリンバ・ソコヌスコ "といった楽団がある。
Cumbia Electrónica

Cumbia Electrónica, auch Cumbia Digital oder Electro Cumbia, ist eine Stilrichtung der Elektronischen Tanzmusik, die auf dem Rhythmus des kolumbianischen Tanzmusikstils Cumbia basiert. Die Stilfusion entwickelte sich ab etwa 1995 in Lateinamerika, insbesondere in Mexiko, Argentinien und Chile.

Stilistische Merkmale
Fundament der Cumbia Electrónica ist der Cumbia-Grundrhythmus, der von einem Drumcomputer oder Drumsamples gespielt wird. Dieser besteht aus einem 4/4-Takt in etwa 80 bis 100 bpm, in dem jeweils die Viertelnoten von einer Bassdrum (Große Trommel) betont wird und auf den unbetonten Achtelnoten dazwischen jeweils ein Conga-Schlag folgt. Begleitet wird er von Maracas und anderen Percussion-Instrumenten. Außerhalb dieses Grundrhythmus gibt es kaum gemeinsame stilistische Merkmale, vielmehr verbinden die Musiker den Grundrhythmus mit zahlreichen unterschiedlichen Einflüssen aus Pop und Elektronischer Musik.

Geschichte
Ab Beginn der 1990er Jahre wurden in der Cumbia im Zuge der aufkommenden Tecno Cumbia (z. B. Selena) elektronische Musikinstrumente und Gitarren benutzt, ansonsten war dieser Stil aber noch traditionell instrumentiert und folgte keiner elektronischen Produktionsweise. In der zweiten Hälfte des Jahrzehnts kam es zu ersten komplett elektronischen Interpretationen dieser Tanzmusik. Einige der ersten erfolgreichen Veröffentlichungen waren Gonzalo Martínez y sus congas pensantes, ein vom chilenischen Rockmusiker Jorge González in Zusammenarbeit mit verschiedenen Techno-Musikern, darunter Uwe Schmidt (damals unter den Künstlernamen Atom Heart und Señor Coconut aktiv) erstelltes Album, sowie einige Songs des Mexikaners Celso Piña. 1996 wurde vom Niederländer Dick el Demasiado, der sich zu dieser Zeit in Honduras aufhielt, eine Festival-Reihe namens Festicumex initiiert, die sich der experimentellen Ausprägungen der Cumbia widmete.[1] In den Folgejahren konnten sich sowohl in Mexiko als auch in Argentinien und Chile weitere vereinzelte Vertreter der elektronischen Cumbia etablieren.

Ab 2003 entstand ein neuer Schwerpunkt der Szene in der argentinischen Hauptstadt Buenos Aires, als die Festicumex-Reihe dort wieder aufgenommen wurde. 2006 begründete der Mashup-DJ Villa Diamante die Veranstaltungsreihe Zizek, die Cumbia-Electrónica-Musikern ein Forum bot und sich schnell zu einem Publikumsmagneten entwickelte. Im Fahrwasser dieser Veranstaltungsreihe wurden DJs und Produzenten wie El Remolón, Daleduro und Marcelo Fabián sowie die Bands Frikstailers und Fauna bekannt. Diese vermischten die Cumbia mit Stilen wie Minimal Techno, Funk, Hip-Hop, Dubstep und Drum ’n’ Bass.[2]

https://de.wikipedia.org/wiki/Cumbia_Electr%C3%B3nica

 クンビア エレクトロニカ

クンビア エレクトロニカ(クンビア デジタル、エレクトロ クンビアとも呼ばれます) は、コロンビアのダンス ミュージック スタイルクンビアのリズムに基づいた電子ダンス ミュージックのスタイルです。スタイルの融合は、1995 年頃からラテンアメリカ、特にメキシコ、アルゼンチン、チリで発展しました。

スタイルの特徴
Cumbia Electrónica は、ドラムマシンまたはドラムサンプルによって演奏されるクンビアの基本リズムに基づいています。これは、約 80 ～ 100 bpmの 4/4 拍子で構成されており、4 分音符がバスドラム (バスドラム) によって強調され、その間のアクセントのない 8 分音符の後にコンガビートが続きます。彼はマラカスや他の打楽器を伴奏します。この基本的なリズム以外には、共通のスタイル上の特徴はほとんどなく、 ミュージシャンたちは基本的なリズムとポップスや電子音楽からのさまざまな影響を組み合わせています。

歴史
1990 年代初頭から、新興テクノ クンビア(例:セレナ) の一部としてクンビアで電子楽器やギターが使用されるようになりましたが、それ以外の点では、このスタイルは依然として伝統的に楽器化されており、電子的 な制作方法には従っていませんでした。10 年代の後半には、このダンス ミュージックの最初の完全な電子的解釈が生まれました。最初の成功したリリースには、チリのロックミュージシャン、ホルヘ・ゴンサレスがウーヴェ・シュ ミット（当時はアトム・ハートとセニョール・ココナッツという芸名を使用していた）を含む様々なテクノ・ミュージシャンと協力して録音した『ゴンサロ・マ ルティネス・イ・サス・コンガ・ペンサンテス』があった。active) が作成したアルバムと、メキシコのCelso Piñaによるいくつかの曲。1996年、当時ホンジュラスに滞在していたオランダ人ディック・エル・デマシアドは、クンビアの実験的な形式に特化した フェスティクメックスと呼ばれる一連のフェスティバルを開始した。[1]その後の数年間で、より孤立した電子クンビアの代表者たちがメキシコだけでなくア ルゼンチンやチリでも地位を確立することができました。

2003 年に入り、アルゼンチンの首都ブエノスアイレスでフェスティクメックス シリーズが再開され、シーンの新たな注目が集まりました。2006 年、マッシュアップDJ のヴィラ ディアマンテがジジェクシリーズのイベントを設立し、クンビア エレクトロニカ ミュージシャンにフォーラムを提供し、すぐに観客を集めるようになりました。この一連の出来事をきっかけに、El Remolón、Daleduro、Marcelo Fabianなどの DJ やプロデューサー、さらにはFrikstailersやFaunaというバンドが有名になりました。彼らはクンビアとミニマルテクノ、ファンク、ヒップ ホップ、ダブステップ、ドラムンベース。[2]
Ya no estoy aquí es una película mexicana1​ dramática de 2019. Dirigida y escrita por Fernando Frías de la Parra fue estrenada en streaming en Netflix en 2020.2​3​4​5​ Está protagonizada por Juan Daniel García Treviño (Derek), Xueming Angelina Chen, Brandon Yahir Alday Vázquez,6​ entre otros actores. Ambientada durante la llamada guerra contra el narcotráfico en México a finales de la década del 2000, narra la historia de Ulises, un chico de 17 años de Monterrey amante de la cumbia rebajada e integrante de la clica (pandilla) Los Terkos, parte de la cultura urbana Kolombia.

Resumen
Ulises es un chico de 17 años habitante de un barrio pobre de Monterrey, Nuevo León. Junto a sus amigos Chaparra, Negra, Pekesillo y Sudadera es fanático de la cumbia rebajada, expresión artística unificadora de la cultura urbana Kolombia y forman la clica Los Terkos, asistiendo a bailes populares con los atuendos identificables de dicha cultura. En Monterrey se vive la violencia desatada por la guerra contra el narcotráfico en México y en los barrios populares de la capital de Nuevo León existen enfrentamientos entre carteles. Uno de ellos, llamado Los F, comete un ataque letal contra Los pelones, una banda rival de cholos del barrio donde viven Los Terkos. Por error, Ulises está presente en el crimen y uno de los integrantes de Los pelones lo identifica y amenaza de muerte a él y a su familia. Como ocurrió en la realidad mexicana, Ulises tiene que salir huyendo de su barrio y cruza ilegalmente a los Estados Unidos llegando a Jackson Heights en Queens, Nueva York.


Ya no estoy aquí | Tráiler oficial | Netflix
Kolombia, lo kolombia, los colombias o cholombiano fue una subcultura urbana surgida en Monterrey, Nuevo León, México que tuvo su máximo apogeo en los años 2000 desapareciendo, entre otros factores, por la llamada guerra contra el narcotráfico en México.1​2​3​4​5​ Se caracterizó por un atuendo inspirado en lo cholo con elementos marcados de Colombia así como la predilección por la cumbia rebajada y el vallenato.6​
 コロンビア、ロ・コロンビア、ロス・コロン ビア、またはコロンビアーノは、メキシコのヌエ ボ・レオン州モンテレイで生まれた都市のサブカルチャー で、2000年代にピークを迎えたが、メキシコのいわゆる 麻薬戦争の影響などで消滅した。 コロンビアの要素を強く取り入れたチョロ風の服装と、ディスコ・クンビアやバジェナートを好むのが特徴だった。
Historia
En la segunda mitad del siglo XX en la ciudad de Monterrey se vivió una fuerte inmigración de personas colombianas. Tal hecho así como la importación de discos desde la Ciudad de México de distintos géneros musicales de ese país como la cumbia, el vallenato y el porro se hicieron famosos entre las clases populares de la capital neolonesa. Dicha fama ocurriría a través de bailes públicos y fiestas dando origen a la subcultura conocida como colombias o lo colombia en sitios como la colonia Independencia, la "Indepe".

Uno de los elementos unificadores de esta subcultura fue, además del gusto por autores colombianos, la cumbia rebajada, una manipulación accidental del vallenato y la cumbia colombiana. Según Gabriel Duéñez, sonidero por cuatro décadas y coleccionista de música colombiana de Monterrey, tal subgénero de la cumbia tuvo origen de manera accidental cuando en su Sonido Duéñez el control de las pulsaciones por minuto del reproductor musical se averió y comenzó a interpretar la música colombiana con menor velocidad, dando resultado un ritmo "más rebajado, más aguado".7​

En los años 80 en Monterrey y en muchas ciudades del norte de México crecieron grupos sociales que adoptaron por transculturación o por la deportación de algunos miembros de las mismas en los Estados Unidos —entre ellas, Sureños— el cholo life style: las formas organizativas, los códigos de lenguaje, los simbolismos y principalmente el modo de vestir de las barrio gangs.8​

Derivado de ambas influencias a finales de los años 90 nació en la zona de los barrios populares de la Loma Larga de Monterrey la subcultura llamada Kolombia, los colombias o cholombiano —de cholo y colombiano—9​6​ en palabras de Néstor García Canclini, una hibridación.4​ Dicha expresión tenía como elemento de socialización la escucha y el baile de vallenato y la cumbia y la cumbia rebajada, para esa época producida tanto por grupos regiomontanos como por la producción mexicana y colombiana difundida por la reproducción pública de dichos temas.6​ La música de lo colombia se hizo disponible por compra, copia de casetes, discos compactos y a la postre archivos digitales en sitios como el Puente del Papa y la calle Reforma de Monterrey y su reproducción con dispositivos portátiles como grabadoras y bocinas portátiles en las casas y esquinas de los barrios.6​ En dichos sitios a través de, entre otros, el mencionado Sonido Duéñez, se conseguían novedades y compilaciones de autores clásicos del vallenato como de versiones rebajadas de los éxitos del momento. También, grandes bailes con la cumbia rebajada como protagonista y a donde acudían clicas Kolombia a bailar, a escuchar cumbia rebajada que reproducían sonideros o ellos mismos con grupos kolombia tanto profesionales como callejeros formados a partir de este boom, y a divertirse y socializar con otros grupos afines tanto en eventos como en las esquinas o las plazas y parques.6​ Nacido en Monterrey, el fenómeno Kolombias se extendería a ciudades norteñas como Monclova, Saltillo, Matamoros y otras.4​

Tal boom llevaría a la organización de bailes de un corte más comercial y a la popularización de lo Kolombia en los medios de comunicación del norte de México así como la conversión de ciertas estaciones de radio de Monterrey a la transmisión de vallenato, cumbia rebajada y de músicos como Celso Piña. Pese a que la gran mayoría de los integrantes de estos grupos fueron pacíficos, con el advenimiento de la Guerra contra el narcotráfico en México, la discriminación, la homofobia y el clasismo vivido en Monterrey así como la reducción de dicha cultura a pandilleros o criminales que ya existía desde los años 70 llevó a que estos grupos fueran estigmatizados y señalados con mayor intensidad por las autoridades educativas y las policías de diversos órdenes en Monterrey y otras ciudades, siendo continuamente relegados de las escuelas y celebraciones populares así como violentados, detenidos y encarcelados arbitrariamente por la simple razón de seguir esta moda.1​10​ Por tanto los grupos y los bailes comenzaron a desaparecer gradualmente11​ ya fuera porque los policías los detuvieran arbitrariamente al identificarlos en la calle por su peinado y se los cortaran o los extorsionaran para no hacerlo10​ o bien por el temor de ser asociados con pandilleros integrantes de grupos criminales.

Estética
Una de las características más notorias de la cultura Kolombia fueron sus atuendos, muchos de ellos manufacturado por ellos mismos.12​ En el caso del pelo rapado pero con el crecimiento de grandes patillas moldeadas con mucho fijador para pelo ("patilludo"). Tal estilo sería, en opinión de Loyola y Ruiz citados por Villarreal, "una mezcla del hip hop estadounidense, el reguetón de Puerto Rico y viejas representaciones aztecas".10​13​ A ello se integraría el uso de camisas floreadas y de patrones hawaiianos -popularizadas por Celso Piña y como representación de lo tropical-6​ ropas sueltas (tumbada, tumbadilla como se dice en Monterrey)6​ como pantalones, camisas y bermudas marca Dickies, camisetas blancas, tenis Converse o Nike modelo Jordan así como la portación de elementos asociados a Colombia como su bandera y otros que desde el cholo life style reivindicaban a México como la Virgen de Guadalupe y San Judas Tadeo. Según Torres Escalante la síntesis fue más allá y abarcó "el fleco en flor de los brother y los rockeros, la camisas metálicas de los metálicos, la indumentaria chola de los cholos de los Ángeles, la gorra de los raperos, la camisa a cuadro de los chicanos, las cejas depiladas de los cantantes de bachata, muchas veces como mecanismo de defensa u ocultamiento pero la gran mayoría de las veces porque es sólo a lo que pueden acceder en el mercado".6​

Complementaban con accesorios como escapularios tejidos con los nombres de sus clicas, mismos que portaban tanto en playeras de fabricación artesanal y en mantas y lonas con las que acudían a los grandes bailes kolombia para hacerse notar y que los sonideros les enviaran saludos en los bailes.14​ Otro elemento distintivo fue la adopción de señales con las manos como las bandas sureñas y el cholo life style, principalmente el "símbolo Star" o "la estrella", una variación invertida de la mano cornuta15​ nacida en los años 90.6​

A la par del desarrollo del atuendo y los símbolos, los bailes Kolombia popularizarían pasos de baile originales, destacando en su forma clásico el llamado "baile del gavilán" y "la motoneta".6​ Tal estilo de baile quedaría asociado a la estética cholombiana e inmortalizado en canciones como «Chúntaro style» de El Gran Silencio y «El baile del gavilán» de Chicos de barrio.

En opinión de Amanda Watkins, diseñadora inglesa que documentó desde 2008 este fenómeno y curó una exposición sobre lo Kolombia que se presentó en la Ciudad de México y en el barrio de Shoreditch en Londres, la expresión cholombiana fue una expresión original que sintetizó elementos previos a su nacimiento así como símbolos identitarios de su ciudad, de México y de los Estados Unidos.14​

https://es.wikipedia.org/wiki/Kolombia


Diversidad Nacional - La Kolombia Regia #INDIO120s
 歴史
20世紀後半、モンテレイ市はコロンビア人の移住が盛んだった。この事実と、メキシコ・シティから輸入されたクンビア、バジェナート、ポロといった同国の 様々な音楽ジャンルのレコードは、ヌエボ・レオンの首都の大衆階級の間で有名になった。この名声は、公共のダンスやパーティーを通じてもたらされ、インデ ペンデンシア植民地「インデペ」などで、コロンビアまたはロ・コロンビアとして知られるサブカルチャーを生み出した。

このサブカルチャーの統一要素のひとつは、コロンビア人作家の嗜好に加えて、バジェナートとコロンビア・クンビアを偶発的に操作したクンビア・レバハダ だった。モンテレイで40年にわたりソニデロとして活躍し、コロンビア音楽のコレクターでもあるガブリエル・ドゥエニェスによれば、このクンビアのサブ ジャンルは、彼のソニード・ドゥエニェスで音楽プレーヤーの1分あたりの拍数をコントロールする機能が故障し、コロンビア音楽を遅いスピードで演奏し始め たときに偶然生まれたもので、その結果、「もっと水をかけた、もっと水をかけた」リズムになったという7。

1980年代、モンテレイやメキシコ北部の多くの都市で、超文化化、あるいはメンバーの何人かがアメリカから強制送還されることによって、バリオ・ギャン グの組織形態、言語コード、シンボリズム、そして主に服装といった、チョロの生活様式を取り入れた社会集団が生まれた。

この2つの影響から派生して、1990 年代末、モンテレイのロマ・ラルガと呼ばれ る庶民的な地区で、ネストル・ガルシア・カンクリーニ の言葉を借りれば、コロンビア、コロンビアーノ、コロン ビアーノ96と呼ばれるサブカルチャーが誕生した4。 この表現は、社会化の要素として、バジェナート、クンビア、クンビア・レバハダを聴いたり踊ったりするもので、当時はモンテレイのグループと、メキシコや コロンビアのプロダクションの両方が、これらの曲の一般的な複製によって広めていた6。 コロンビア音楽は、モンテレイのプエンテ・デル・パパやレフォルマ通りのような場所で、カセットテープやコンパクトディスク、そして最終的にはデジタル ファイルをコピーして購入することができるようになり、家庭や近所の一角でテープレコーダーやポータブルスピーカーのような携帯機器を使って再生すること ができるようになった6。これらの場所では、特に前述のソニド・デュエニェスを通じて、古典的なバレナートの作者やその時々のヒット曲のディスコバージョ ンの新譜やコンピレーションが入手できるようになった。また、ディスコ・クンビアを主役にした大規模なダンスも開催され、コロンビアの徒党が踊りに行った り、ソニデロスの演奏するディスコ・クンビアを聴きに行ったり、このブームから結成されたプロやストリートのコロンビア・グループと一緒に踊ったり、イベ ントや街角、広場や公園で他の同じようなグループと楽しんだり、交流したりした6 。

このようなブームは、より商業的なダンスの組織化や、メキシコ北部のメディアにおけるコロンビアの普及につながり、またモンテレイの特定のラジオ局がバ ジェナートやクンビア・レバハダ、そしてセルソ・ピニャのようなミュージシャンを放送するようになった。これらのグループのメンバーの大多数は平和的で あったが、メキシコにおける麻薬戦争の到来とともに、モンテレイで経験した差別、同性愛嫌悪、階級差別、そして1970年代から存在したこの文化をギャン グや犯罪者に矮小化することで、これらのグループはモンテレイや他の都市の教育当局や様々な教団の警察によって、より激しく汚名を着せられ、特別視される ようになった、 彼らは、学校や一般的な祝祭から排除され続け、また、このファッションに従ったという単純な理由で、レイプされたり、恣意的に逮捕されたり、投獄されたり した。 1 10 その結果、こうしたグループやダンスは次第に姿を消し始めた11 。その理由は、街中で髪型を見分けられたときに警察が恣意的に止めに入り、髪を切り落としたり、そうしないよう恐喝したりしたため10 、あるいは、犯罪集団の構成員であるギャングと結びつくことを恐れたためである。

美学
コロンビアの文化で最も悪名高い特徴のひとつは、その服装であり、その多くは自分たちで製作したものである12。髪を剃り、ヘアスプレー （「patilludo」）を大量に使って形を整えた大きなもみあげを生やした場合、そのようなスタイルは、Villarrealが引用したLoyola とRuizの意見によれば、「アメリカのヒップホップ、プエルトリコのレゲトン、古いアステカの表現が混ざったもの」である。このようなスタイルは、 Villarrealによって引用されたLoyolaとRuizの意見では、「アメリカのヒップホップ、プエルトリコのレゲトン、古いアステカの表現の混 合物」である。 1013 これに、花柄のシャツやハワイアン・パターン （セルソ・ピニャによって流行し、トロピカル6 の表現とし て使われている）の使用、ディッキーズのズボン、 シャツ、ショーツ、白いTシャツ、コンバースやナイキ のジョーダン・モデルのテニス・シューズ6 の着用、コロンビアの国旗やグアダルーペの 聖母や聖ユダ・タデウスといったメキシコのチョロ・ライフ・ スタイルに由来する他の要素の着用が加わる。トーレス・エスカランテによれば、その合成はさらに進み、「ブラザーやロッカーの花のフリンジ、メタリックの シャツ、ロサンゼルスのチョロのチョラ服、ラッパーのキャップ、チカーノのチェックのシャツ、バチャータ歌手の抜いた眉毛を包含している。

もうひとつの特徴的な要素は、南部のバンドやチョロのライフスタイルのような手信号の採用で、主に1990年代に生まれた "星のマーク "や "ラ・エストレラ"（角のある手を逆さにしたもの）15が使われている。

服装やシンボルの発展とともに、コロンビアのダンスは、いわゆる「バイレ・デル・ガビラン」や「ラ・モトネータ」といった古典的な形を際立たせたオリジナ ルのダンスステップを普及させた6。このダンススタイルは、エル・グラン・シレンシオの「チュンタロ・スタイル」やチコス・デ・バリオの「エル・バイレ・ デル・ガビラン」といった歌に歌われ、チョロンビアの美学と結びついて不朽のものとなった。

2008年からこの現象を記録し、メキシコシティとロンドンのショーディッチ地区で開催されたコロンビアの展覧会を企画したイギリス人デザイナー、アマン ダ・ワトキンスの意見によれば、コロンビアの表現は、その誕生以前の要素や、彼女の都市、メキシコ、アメリカのアイデンティティ・シンボルを統合した独創 的な表現である14。


La “Colombia chiquita” de México: así se vive el fervor por la cumbia en Monterrey | BBC Mundo


Te llevare - Lisandro Meza (Ya no estoy aqui, 2019)



Diversidad Nacional - La Kolombia Regia #INDIO120s（Cumbia rebajada の歴史がもっとも理解できるプログラム）

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