★人が旅をするように、楽曲もあたかも意思をもつかのように、旅をする。それをクンビアとい
う音楽舞踊ジャンルから証明してみよう（Ya no estoy aquí）。
| Cumbia [ˈkumbja] is a folkloric
genre and dance from Colombia.[1][2][3] Since the 1940s, commercial or modern Colombian cumbia had expanded to the rest of Latin America, and many countries have had their own variants of cumbia after which it became popular throughout the Latin American regions, including in Argentina, Bolivia, Chile, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, Mexico, Nicaragua, Panama, Paraguay, Peru, the United States, Uruguay, and Venezuela. |
クンビア（西:
Cumbia）は、南米コロンビアの沿岸地方に伝統的に伝わるリズムと舞曲のこと。山岳地帯の音楽バンブーコと並びコロンビアを代表する音楽とされる。 1940年代以降、商業的または現代的なコロンビアのクンビアはラテンアメリカの他の地域に拡大し、多くの国が独自のクンビアのバリエーションを持ってい た後、アルゼンチン、ボリビア、チリ、コスタリカ、エクアドル、エルサルバドル、グアテマラ、ホンジュラス、メキシコ、ニカラグア、パナマ、パラグアイ、 ペルー、アメリカ、ウルグアイ、ベネズエラなど、ラテンアメリカ地域全体で人気を博した。 |
| Etymology Most folklorists and musicologists, such as Narciso Garay, Delia Zapata Olivella, and Guillermo Abadia Morales, assume that cumbia is derived from the Bantu root kumbe "to dance", or any other of the many Bantu words with "comb" or "kumb".[4] Cf. samba, macumba. Another possibility is the Tupi-Guarani word cumbi "murmuring, noise".[5] Cumbia was also a kind of fine woolen garment produced for the Inca.[6] In 2006, Colombian musician and musicologist Guillermo Carbo Ronderos said that the etymology of the word cumbia is "still controversial" and that "seems to derive from the Bantu word cumbé"[7] |
語源 ナルシソ・ガライ（Narciso Garay）、デリア・サパタ・オリベラ（Delia Zapata Olivella）、ギジェルモ・アバディア・モラレス（Guillermo Abadia Morales）など、ほとんどの民俗学者や音楽学者は、クンビアはバントゥー語の語源であるクンベ（kumbe）「踊る」、または「櫛（comb）」や 「棍棒（kumb）」を含む多くのバントゥー語のいずれかに由来すると仮定している[4]。 2006年、コロンビアのミュージシャンで音楽学者のギジェルモ・カルボ・ロンデロスは、クンビアの語源は「まだ議論の余地がある」とし、「バントゥー語 のcumbéに由来するようだ」と述べた[7]。 |
| Origins Sociologist Adolfo Gonzalez Henriquez, in his work "La música del Caribe colombiano durante la guerra de independencia y comienzos de la República" (Music of the Colombian Caribbean during the war of independence and the beginning of the Republic),[8] includes a text of Admiral José Prudencio Padilla which records cumbiambas and indigenous gaitas during the festival of John the Baptist in the neighboring town of Arjona, a few days before the naval battle that took place in the Bahía de las Ánimas of Cartagena between the last Spanish resistance and the republican army, military confrontation that sealed the independence of Colombia: No era noche de luna la del 18 de junio de 1821; pero la pintoresca población de Arjona ostentaba la más pura serenidad en el cielo tachonado de estrellas, y en el alegre bullicio de las gaitas y cumbiambas con que festejaban los indígenas, al abrigo de las armas republicanas, la aproximación de la celebrada fiesta de San Juan... — Almirante José Prudencio Padilla, p. 96.[8] Translated as It was a night without the moon, that of June 18, 1821; but the picturesque town of Arjona showed the purest serenity in the starry sky, and the cheerful bustle of gaitas and cumbiambas with which the indigenous people celebrated, sheltered from the republican arms, the approach of the festival of St. John... Children playing cumbia instruments. Notice the gaita, maracas, instruments mentioned by Gosselman in his historical record. The musician and pedagogue Luis Antonio Escobar, in the chapter "La mezcla de indio y negro" (The mixture of Indian and black) of his book "Música en Cartagena de Indias" (Music in Cartagena de Indias) takes the description of Indian dance who witnessed the navy lieutenant Swedish Carl August Gosselman in Santa Marta, and recorded in his work "Viaje por Colombia: 1825 y 1826" (Journey through Colombia: 1825 and 1826) as proof that at least in the second decade of the nineteenth century the gaita ensemble existed already in Santa Marta, the same that appears in Cartagena and other coastal cities with black musical elements that resulted in cumbia:[9] Por la tarde del segundo día se preparaba gran baile indígena en el pueblo. La pista era la calle, limitada por un estrecho círculo de espectadores que rodeaba a la orquesta y los bailarines. La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de bambú de unos cuatro pies de largo, semejante a una gaita, con cinco huecos, por donde escapa el sonido; otro que toca un instrumento parecido, provisto de cuatro huecos, para los que solo usa la mano derecha, pues en la izquierda tiene una calabaza pequeña llena de piedrecillas, o sea una maraca, con la que marca el ritmo. Este último se señala aún más con un tambor grande hecho en un tronco ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de sus dedos. A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen los observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los coros más horribles que se puedan escuchar. En seguida todos se emparejan y comienzan el baile. Este era una imitación del fandango español, aunque daba la impresión de asemejarse más a una parodia. Tenía todo lo sensual de él pero sin nada de los hermosos pasos y movimientos de la danza española, que la hacen tan famosa y popular. — Carl August Gosselman (1801-1843), Viaje por Colombia: 1825 y 1826.[10] Translated as: In the afternoon of the second day they were preparing a large indigenous dance in the village. The dance floor was the street, bounded by a narrow circle of spectators surrounding the orchestra and dancers. The orchestra is really native and consists of a guy who plays a bamboo clarinet about four feet long, like a gaita, with five holes, through which escapes the sound; another that plays a similar instrument, with four holes, for which he only uses his right hand because the left has a small pumpkin full of pebbles, a maraca, that sets the pace. The rhythm is marked even more with a large drum made in a fire-hollowed trunk, on top of which there is a stretched hide, where the third virtuoso hits the flat side of his fingers. To the constant and monotonous sounds that I have described already join the observers, who with their singing and clapping form one of the most horrible choirs that can be heard. Then all pair up and start dancing. This was an imitation of Spanish fandango, although it seemed to be more like a parody. It had every sensual detail from the Spanish dance but without any of its beautiful steps and movements, that make it so famous and popular. In the description of the writer José María Samper during his trip down the Magdalena River in 1879, the constituent elements of dance and music on the Magdalena River, instruments and elements of dance cumbia are identified:[11] "Había un ancho espacio, perfectamente limpio, rodeado de barracas, barbacoas de secar pescado, altos cocoteros y arbustos diferentes. En el centro había una grande hoguera alimentada con palmas secas, alrededor de la cual se agitaba la rueda de danzantes, y otra de espectadores, danzantes á su turno, mucho más numerosa, cerraba á ocho metros de distancia el gran círculo. Allí se confundian hombres y mujeres, viejos y muchachos, y en un punto de esa segunda rueda se encontraba la tremenda orquesta... Ocho parejas bailaban al compás del son ruidoso, monótono, incesante, de la gaita (pequeña flauta de sonidos muy agudos y con solo siete agujeros) y del tamboril, instrumento cónico, semejante á un pan de azúcar, muy estrecho, que produce un ruido profundo como el eco de un cerro y se toca con las manos á fuerza de redobles continuos. La carraca (caña de chonta, acanalada trasversalmente, y cuyo ruido se produce frotándola á compás con un pequeño hueso delgado); el triángulo de fierro, que es conocido, y el chucho ó alfandoque (caña cilíndrica y hueca, dentro de la cual se agitan multitud de pepas que, a los sacudones del artista, producen un ruido sordo y áspero como el del hervor de una cascada), se mezclaban rarísimamente al concierto. Esos instrumentos eran más bien de lujo, porque el currulao de raza pura no reconoce sino la gaita, el tamboril y la curruspa. Las ocho parejas, formadas como escuadrón en columna, iban dando la vuelta á la hoguera, cogidos de una mano, hombre y mujer, sin sombrero, llevando cada cual dos velas encendidas en la otra mano, y siguiendo todos el compás con los piés, los brazos y todo el cuerpo, con movimientos de una voluptuosidad...[12] Translated as: There was a wide space, perfectly clean, surrounded by barracks, barbecues used to dry fish, tall coconut trees and various bushes. In the center there was a large bonfire fed with dry palms, around it the circle of dancers hopped, and another circle of spectators, dancers at their own turns, much larger, close to eight meters away closing the greater circle. There, men and women, old and young were confused, and at one point of that second circle was the tremendous orchestra... Eight couples danced to the beat of that loud, monotonous, incessant son of the gaita (a small flute of very high pitch and with only seven holes) and the tamboril, conical instrument like a sugar loaf, very narrow, that produces a deep sound like the echo of a hill and is played with bare hands by continuous drumbeats. The carraca (a chonta reed, corrugated transversely and whose noise is produced by rubbing a small thin bone); the triangle of iron, which is known, and the chucho or alfandoque (cylindrical and hollow reed, filled with beads that are shaken by the jolts of the artist, it produces a dull and rough sound similar to the dash of a waterfall), they were oddly mixed in the concert. Those instruments were rather fancy, because the pure currulao knows nothing more than the gaita, the tamboril and the curruspa. The eight couples, formed as squadron in column, were turning around the bonfire, hand in hand, man and woman, hatless, carrying two burning candles each on the other hand, and following all the rhythm with their feet, arms and whole body, with movements of a voluptuousness... In his work Lecturas locales (Local Readings) (1953), the barranquillero historian Miguel Goenaga barranquillero describes the cumbia and its cumbiamba circles in Barranquilla around 1888: "El poeta y escritor Julio N. Galofre le cantó a la Cumbiamba; y al repasar yo esos cuartetos, que se publicarán alguna vez, me vienen a la memoria recuerdos de la niñez, cuando la popular mujer barranquillera, llamada La Cañón, ponía sus grandes ruedas de cumbiamba, allá por el año 1888, en las 4 esquinas de la calle Bolívar, callejón de California (hoy 20 de Julio), a donde concurría mucho público a ver la voluptuosidad del baile y el ritmo hondo y vigoroso de tambores, flautas y guarachas... Esto sí es cosa de la vieja Barranquilla, como resuena también en mis oídos el comienzo de un canto popular, cuando un señor Carrasquilla tenía en competencia otra cumbia por el barrio arriba, como entonces llamaban la parte sur de la ciudad: Corre, corre, que te tumba la Cañón. — Miguel Goenaga, Lecturas locales (1953), p. 396. [13] Translated as: "The poet and writer Julio N. Galofre sang to the Cumbiamba; and on reviewing those quartets, to be published sometime, memories of my childhood come to mind, when the popular woman from Barranquila, called La Cañón, created her huge cumbiamba circles back in 1888, at the 4 corners of Bolivar street, California alley (today 20 de Julio). A large audience attended to see the voluptuousness of the dance and deep and vigorous rhythm of drums, flutes and guarachas... This really is a thing of the old Barranquilla, like how the beginning of a popular song resounds in my ears, when a Mr. Carrasquilla had another competing cumbia in the Arriba neighborhood, as they then called that part of the city: Run, run, get knocked down by La Cañón. |
起源 社会学者アドルフォ・ゴンサレス・エンリケスは、著書『La música del Caribe colombiano durante la guerra de independencia y comienzos de la República』（コロンビア・カリブ音楽の独立戦争と共和国成立期）の中で、ホセ・プルデンシオ・パディーリャ提督の文章を引用している。 スペイン最後の抵抗軍と共和国軍がカルタヘナのアニマス湾で交戦し、コロンビアの独立が確定した数日前、近隣の町アルホナの聖ヨハネ祭で演奏されたクンビ アと先住民のガイタの歌詞を収録している。 1821年6月18日の夜、月明かりが輝いていたわけではない。しかし、アルホナの美しい町では、星がきらめく夜空のもと、先住民たちが共和国軍の武器を 手に、サン・ファン祭りの到来を祝うガイタやクンビアンの陽気な音楽と歓声に包まれ、至福の静寂に包まれていた。 — ホセ・プルデンシオ・パディーリャ提督、96ページ[8]。 翻訳 それは1821年6月18日の月のない夜だった。しかし、アルホナの絵のように美しい町は、星空の下で最高の静けさを示し、先住民たちが祝うガイタとクン ビアンの陽気な喧騒は、共和国の武器から守られながら、聖ヨハネ祭りの到来を告げていた... クンビアの楽器を演奏する子供たち。 ガイタ、マラカス、ゴッセルマンが歴史的記録で言及した楽器に注目。 音楽家であり教育者でもあるルイス・アントニオ・エスコバルは、著書『カルタヘナ・デ・インディアスの音楽』の「インディオと黒人の融合」という章で、サ ンタマルタで海軍中尉のスウェーデン人カール・オーガスト・ゴッセルマンを目撃したインディオのダンスについて述べ、ゴッセルマンが『コロンビアの旅： 1825年と1826年』という著書の中で記録した内容を、少なくとも19世紀の20年代には、カルタヘナや他の沿岸都市で黒人音楽の要素を取り入れたク ンビアと同じガイタアンサンブルがすでにサンタマルタに存在していたことの証拠として引用している[9]。1826年）に、少なくとも19世紀の20年代 には、サンタマルタにガイタアンサンブルが存在していた証拠として、カルタヘナや他の沿岸都市で黒人音楽の要素を取り入れたクンビアを生み出したのと同じ アンサンブルが登場したと記述している[9]。 2日目の夜、村で大規模なインディヘナダンスの準備が行われた。会場は通りで、オーケストラとダンサーを取り囲むように、観客が狭い円陣を作って見物して いた。 楽団は地元出身者で、4フィートほどの長さの竹製のクラリネットを演奏する人物と、5つの穴が開いていてそこから音が漏れる、ガイタに似た楽器を演奏する 人物で構成されていた。もう1人の人物は、4つの穴が開いていて、右手でしか演奏できない、左手に小さなひょうたん型のマラカス（つまりはマラカス）を 持っていて、それでリズムを刻む、似たような楽器を演奏していた。この最後の奏者は、火で炙った木の幹で作った大きな太鼓を叩くことでさらに際立ってい る。太鼓の上には革が張られており、3人目の名手はその革を手の平で叩く。 私が説明した一定で単調な音色に加え、観客たちは歌ったり手拍子したりして、おそらくは最も恐ろしいコーラスの一つを作り出す。やがて全員がペアを組み、 ダンスを始める。 これはスペインのファンダンゴの模倣だったが、パロディに近い印象を与えた。ファンダンゴの官能的な要素は備えていたが、スペイン舞踊の美しいステップや 動きはまったくなかった。スペイン舞踊は、スペイン舞踊を有名で人気のあるものとしている。 — カール・オーガスト・ゴッセルマン（1801-1843）、『コロンビア旅行記：1825年と1826年』[10] 訳 2日目の午後、彼らは村で大規模な先住民のダンスの準備をしていた。ダンスフロアは通りで、オーケストラとダンサーを囲むように、観客が狭い円を描いて見 物していた。 楽団は、本当に土着のもので、4フィートほどの長さの竹製のクラリネットを演奏する男、ガイタのような5つの穴が開いていてそこから音が漏れる楽器を演奏 する男、それに似た楽器を演奏するもう1人の男で構成されていた。後者は4つの穴が開いており、左手に小さなカボチャ型のマラカスがあり、マラカスでリズ ムを取るため、右手しか使わない。リズムは、火で空洞にした木の幹で作った大きな太鼓でさらに強調され、その上に皮を張った太鼓があり、3人目の名人が平 らな面を指で叩く。 すでに述べたような単調で絶え間ない音に、観客の歌や手拍子が加わり、最も恐ろしい合唱団の一つとなる。そして、全員がペアを組み、踊り始める。 これはスペインのファンダンゴの模倣だったが、パロディのようでもあった。スペインのダンスの官能的なディテールはそのままに、その美しいステップや動き は取り除かれていた。 1879年にマグダレナ川を下った作家ホセ・マリア・サンペルの記述によると、マグダレナ川でのダンスと音楽の要素、楽器、クンビアのダンスの要素が特定 されている[11]。 「そこには広々とした空間があり、完璧に清潔で、バラック、魚を干すためのバーベキュー、背の高いココヤシの木、さまざまな灌木に囲まれていた。中央に は、乾燥させたヤシの葉を燃料とする大きな焚き火があり、その周りを踊る輪と、それを取り囲む観客の輪が回っていた。踊る輪は、順番に交代しながら、8 メートルほど離れたところで大きな輪を閉じていた。そこには、老若男女が入り混じり、その2つ目の輪のある地点には、素晴らしい楽団がいた。8組のカップ ルが、ガイタ（非常に高い音で、7つの穴しかない小さな笛）とタンブリル（円錐形の楽器で、砂糖パンに似た形をしており、非常に細長い。山のエコーのよう な深い音を出し、手を叩きながら、連続して2拍子を刻む）の、うるさく、単調で絶え間ないリズムに合わせて踊っていた。ラカラ（チョンタという木の縦に溝 の入った笛で、細い骨を擦り合わせて演奏する）、よく知られている鉄のトライアングル、チュチョまたはアルファンデケ（ 円筒形で中空のパイプで、その中にはたくさんの豆が入れられており、演奏者が揺らすと、まるで滝が湧き出るような、低くざらざらした音がする。なぜなら、 純粋な血統のクルラオ族は、ガイタ、タンビリン、クルスパ以外の楽器は認めないからだ。8組のカップルが隊列を組んで、手をつないで、帽子をかぶらずに、 燃えたままの蝋燭を2本ずつ手に持って、足や腕、体全体を使ってリズムを取りながら、官能的な動きで踊りながら、焚き火の周りを回っていた[12]。 訳すと、 そこには、兵舎、魚を干すためのバーベキュー、背の高いココナッツの木々、さまざまな低木に囲まれた、広々とした完璧に清潔な空間があった。中央には乾燥 させたヤシの葉を燃料とする大きな焚き火があり、その周りを踊る人々の輪が飛び跳ね、さらにその外側には、交互に踊る観客の輪があり、その輪はさらに大き く、8メートル近く離れていて、大きな輪を囲んでいた。そこには老若男女が入り乱れており、2つ目の輪の1つのポイントには、素晴らしいオーケストラがい た。8組のカップルが、ガイタ（非常に高い音程で、7つの穴しかない小型の笛）とタンボリルの音に合わせて踊った。タンボリルは、砂糖パンのような円錐形 の楽器で、非常に細長く、丘の反響のような深い音を出し、素手で連続したドラムビートを奏でる。カラッカ（縦に波打ったコルクガシの一種で、細い骨をこす り合わせて音を出す）、よく知られている三角形の鉄製楽器、チュチョまたはアルファンデケ（円筒形で中空のガシで、中にビーズを入れ、演奏者が揺らすと、 滝の音のような鈍くざらざらした音を出す）がコンサートで奇妙に混ざり合っていた。これらの楽器は、純粋なクルラオはガイタ、タンボリル、クルスパ以外の 楽器を知らないため、かなり派手なものだった。8組のカップルは縦隊を組んで、手をつなぎ、男女が帽子をかぶらず、燃えるろうそくを2本ずつ手に持ち、 足、腕、体全体でリズムを取りながら、官能的な動きで焚き火の周りを回っていた。 バラニキェロの歴史家ミゲル・ゴエナガ・バラニキェロは、1953年に発表した著書『Lecturas locales（Local Readings）』（現地の朗読）の中で、1888年頃のバラニキェロにおけるクンビアとクンビアンバの輪について次のように述べている。 「詩人であり作家でもあるフリオ・N・ガロフレはクンビアンバを歌った。そして、いつか出版されるであろうその4重唱を改めて読み返してみると、子供の頃 の思い出が蘇ってくる。1888年当時、人気のある女性歌手ラ・カニョンが、ボリバル通りとカリフォルニア通り（現在の7月20日通り）の四つ角で、大き な車輪のついたクンビアンバを踊っていた。 1888年当時、ボリバル通りとカリフォルニア通り（現在の7月20日通り）の四つ角に、ラ・カニョンの愛称で親しまれていた人気女性ダンサーが、大きな カンビアの車輪をつけて踊っていた。これはまさに、昔のバランキージャの出来事だ。私の耳にも、ある民謡の冒頭部分が響いている。当時、街南部を「ラ・カ ニオン」と呼んでいたが、その界隈で、カルラスキーリャという名の男が別のクンビアを競っていた。 走れ、走れ、カニオンが倒れるぞ。 —ミゲル・ゴエナガ『地元での読書』（1953年）、396ページ。 [13] 訳： 「詩人であり作家でもあるフリオ・N・ガロフレはクンビアンバを歌った。そして、いつか出版される予定のその四重奏を改めて聴くと、私の幼少期の記憶がよ みがえる。1888年、バラニージャ出身の人気女性、ラ・カニオンがボリバル通りとカリフォルニア通りの4つの角（現在の7月20日通り）で巨大なクンビ アンバの輪を作ったのだ。大勢の観客が、その官能的なダンスと、ドラム、フルート、グアラチャの深く力強いリズムを見ようと集まった。これは本当に昔のバ ラニージャのことであり、人気歌謡の始まりが私の耳に響くように、当時その地域を「Arriba」と呼んでいたバラニージャの「Arriba」地区で、カ ルラスキーリャ氏が別の競合するクンビアを演奏したときのように。 走れ、走れ、ラ・カニョンの攻撃に倒れろ。 |
| Controversy The origin of cumbia has been the subject of argument between those who attribute an indigenous ethno-musical origin, geographically located in the Depresión Momposina Province and those who argue the thesis of origin black African in Cartagena or even in Africa itself. The first, represented by personalities like the composer José Barros, writers like Jocé G. Daniels, sociologists like Orlando Fals Borda and historians as Gnecco Rangel Pava, and the latter by the folklorist Delia Zapata Olivella.[14][15] House of the composer José Barros at El Banco, Magdalena. In 1998, in his article "La cumbia, emperadora del Pocabuy" (La cumbia, Empress of Pocabuy) the writer Jocé G. Daniels theorizes that the cumbia was "el aliciente espiritual de los indios" (the spiritual attraction of the Indians) to associate the flutes used in the celebrations of the Chimilas, pocigueycas and pocabuyes in the territories of the current populations of Guamal, Ciénaga and El Banco, with the primitive cumbia gaita, based on the report sent by the perpetual governor Lope de Orozco to the king in 1580, about the Province of Santa Marta, which recounts that "los yndios i yndias veben y asen fiestas con una caña a manera de flauta que se meten en la boca para tañer y producen una mucica como mui trayda del infierno" (The Indians drink and party with a cane that is used as a flute, which they put in their mouths to be played and that produces a music that seems to come from the very hell) (sic).[15] The banqueño songwriter Antonio Garcia presented in 1997 the following theory about the birth of cumbia: "Las tribus dedicadas a la pesca y la agricultura, en sus rituales fúnebres, especialmente cuando moría algún miembro de la alta jerarquía de la tribu, todos los miembros se reunían al caer la noche alrededor de una fogata, en el centro del círculo se colocaba a una mujer embarazada que era símbolo de la nueva vida, quien iniciaba una danza con el ritmo suave y melancólico de la flauta de millo, esta ceremonia se prolongaba por varias horas y terminaba por sumir en el más grande éxtasis a todos los que estaban allí reunidos y así nació la cumbia" (The tribes engaged in fishing and agriculture, in their funeral rituals, especially when someone in the hierarchy of the tribe died, gathered all members at nightfall around a campfire in the center of the circle stood a pregnant woman who was a symbol of new life, who started a dance with the soft and melancholic rhythm from flute of millo, this ceremony was prolonged for several hours and ended up plunging into the greatest ecstasy to all who were gathered there and cumbia was born). At the same meeting, José Barros said, product of the oral tradition received from the Indians: "The cumbia was born in funeral ceremonies that Chimillas Indians celebrated in the country of Pocabuy when one of its leaders died" (La cumbia nació en las ceremonias fúnebres que los indios Chimillas celebraban en el país de Pocabuy cuando moría uno de sus jerarcas). Barros also holds in relation to dance: "The idea of dancing in a circular motion has to do with the custom of the Chimilas Indians who danced around the coffin of one of their leaders, what they did counter-clockwise, what meant one-way trip).[16] Daniels adds that the musical airs related to the origin of the cumbia "had their peak between Chymilas, Pocigueycas (Ponqueycas) and Pocabuyes, i.e., in the actual populations of Guamal, Cienaga and El Banco. Cumbia reached its development with the elements provided by Bemba colorá blacks and whites, cunning and canny.".[7][15] To researchers of indigenous cultures, the ethno-musical mixture that gives rise to the cumbia occurs during the Colony in the native country of Pocabuy (current populations of El Banco, Guamal, Menchiquejo and San Sebastian in the Magdalena, Chiriguaná and Tamalameque in the Cesar and Mompox, Chilloa, Chimi and Guataca in Bolívar Department) located in the current Caribbean region of Colombia, in the upper valley of Magdalena region the Mompox Depression (including the cultures of La Sabana (Sucre),La Sabana and the Sinú River, north to Pincoya), product of the musical and cultural fusion of Indigenous, Afro-Colombian slaves[15] and, on a lesser extent, of Spaniards,[15][17][18][19] as referred by it historians Orlando Fals Borda in his book Mompox y Loba,[20] and Gnecco Rangel Pava in his books El País de Pocabuy[21] and Aires Guamalenses.[18][22] The Pocabuy are mentioned in several recordings, although the most famous mention corresponds to the chorus of the song "Cumbia de la paz" (Cumbia of peace) recorded by "Chico" Cervantes: Ritual sublime de los Pocabuy, en la rueda de la cumbia se despedían de los bravos guerreros que allí morían, que allí morían en la paz de la cumbia... translated as: Sublime rite of the Pocabuy people, at the cumbia circle they gave farewells to brave warriors who died there, who died there in the peace of cumbia... Fals Borda notes: La cumbia nació en el país de Pocabuy conformado por El Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Guamal y Chimí. Pocabuy era un país indígena que se extendía a todo lo largo del río Tucurinca (actual Magdalena).[18] translated as: The cumbia was born in the country of Pocabuy formed by El Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Guamal and Chimi. Pocabuy was an indigenous country that extended throughout the Tucurinca river (current Magdalena). For the writer Jocé G. Daniels, is "ironic" that people have "tried to foist a Kumbé Bantú origin to cumbia."[15] Researchers question that if the cumbia came from African rhythms, in other parts of America where blacks came from all over Africa as slaves, as the United States, there should be cumbia, or at least something similar. J. Barros says, "cumbia does not have a single hint of Africa. That's easy to check: the United States, which received so many thousands of black Africans does not have anything like cumbia in its folkloric manifestations. The same happens with the Antillean countries. I wonder why if the cumbia is African and entered through La Boquilla, like Manuel and Delia Zapata Olivella Dsay, in Puerto Tejada, for example, where there are also black people, and throughout the Pacific, cumbia is not a rhythm or appears in compositions ... I, who have been in contact with Pocabuyanos Indians since I was eight, who have had the opportunity since I was a child to interact with indigenous wome of 80 to 90 years telling her ritual, the cumbia ritual, I can certify the above, that the cumbia appeared every time the cacique died and they danced around the dead." [23] In turn, the Africanists place the emergence of the cumbia to contact the black slaves with Indians in ports like Cartagena, Ciénaga, Santa Marta and Riohacha, mainly in the first, during the celebrations of the Virgen de la Candelaria. The Afro-Colombianists dispute the origin of cumbia, and the place it Cartagena. [14][24][7] Some authors assume that the black element in cumbia comes from cumbé, a bantu rhythm and dance from Bioko island Bioko, Equatorial Guinea.[7][25] The Africans who arrived as slaves to those regions, to tell the story of their ethnic groups and those famous deeds worthy to be stored in memory, used certain songs that they called areítos, which means "dance singing": putting up candles, they sang the coreo which was like the historical lesson that, after being heard and repeated many times, remained in the memory of all listeners. The center of the circle was occupied by those who gave the lesson singing and those more proficient in handling guacharacas, millos, drums and maracas, to sing with delicacy the music of those songs that suffer a transformation, with time, from being elegiac to exciting, gallant, complainant and amusing.[18] The cultural researcher A. Stevenson Samper refers to the work of General Joaquin Posada Gutierrez, "Fiestas de la Candelaria in La Popa" (1865), where the music and dance of the festivities of the Virgen de la Candelaria described in Cartagena and relates the following description with cumbia circle.[11] The anthropologist Nina S. de Friedemann uses the same text to explain the configuration of cumbia within the scope of slavery in Cartagena de Indias:[26] Para la gente pobre, libre y esclavos, pardos, negros, labradores, carboneros, carreteros, pescadores, etc., de pie descalzo, no había salón de baile... Ellos, prefiriendo la libertad natural de su clase, bailaban a cielo descubierto al son del atronador tambor africano, que se toca, esto es, que se golpea, con las manos sobre el parche, hombres y mujeres, en gran rueda, pareados, pero sueltos, sin darse las manos, dando vueltas alrededor de los tamborileros; las mujeres, enflorada la cabeza con profusión, lustroso el pelo a fuerza de sebo, y empapadas en agua de azahar, acompañaban a su galán en la rueda, balanceándose en cadencia muy erguidas, mientras el hombre, ya haciendo piruetas, o dando brincos, ya luciendo su destreza en la cabriola, todo al compás, procuraba caer en gracia a la melindrosa negrita o zambita, su pareja... Era lujo y galantería en el bailarín dar a su pareja dos tres velas de sebo, y un pañuelo de rabo de gallo o de muselina de guardilla para cogerlas,... Los indios también tomaban parte en la fiesta bailando al son de sus gaitas, especie de flauta a manera de zampoña. En la gaita de los indios, a diferencia del currulao de los negros, los hombres y mujeres de dos en dos se daban las manos en rueda, teniendo a los gaiteros en el centro, y ya se enfrentaban las parejas, ya se soltaban, ya volvían a asirse golpeando a compás el suelo con los pies, balanceándose en cadencia y en silencio sin brincos ni cabriolas y sin el bullicioso canto africano, notándose hasta en el baile la diferencia de las dos razas... Estos bailes se conservan todavía aunque con algunas variaciones. El currulao de los negros, que ahora llaman mapalé, fraterniza con la gaita de los indios; las dos castas, menos antagonistas ya, se reúnen frecuentemente para bailar confundidas, acompañando los gaiteros a los tamborileros... Antes, estos bailes no se usaban sino en las fiestas de alguna de las advocaciones de la Virgen, y en la del santo patrono de cada pueblo, sólo en su pueblo; en la del carnaval y en alguna que otra notable. Ahora no hay en las provincias de la costa, arrabal de ciudad, ni villa, ni aldea, ni caserío donde no empiece la zambra desde las siete de la noche del sábado y dure hasta el amanecer del lunes... — [27] That can be translated as For poor people, free and slave, browns, blacks, farmers, coal miners, carters, fishermen, etc., standing barefoot, there was no ballroom... They preferred the natural freedom of their kind, danced under the open sky to the sound of thunderous African drum, played hitting the patch with the hands, men and women, formed a big wheel and danced in couples, but loose, without shaking hands, circling around the drummers; women, with flowers in their head, lustrous hair dint of sebum, and soaked in orange blossom water, accompanied her beau on the circle, swaying in very erect cadence, while the man, pirouetting, or prancing, and showing his skills, all the time, tried to ingratiate his zambita, his partner... It was gallantry in the dancer to give his partner two or three tallow candles, and a scarf to grab them ... the Indians also took part in the party dancing to their gaitas, a sort of flute. In the Indian gaitas, unlike the currulao of blacks, men and women held hand together in the circle, having the gaita players in the center, and couples faced, and were released, and they returned to hold hand hitting the ground with their feet, swaying in cadence and in silence without jumps or without the African singing, being noticed he difference of the two races even in the dancing ... These dances are preserved today with some variations. Currulao of blacks, who now called mapalé, fraternize with the gaitas of the Indians; the two castes, less antagonistic now, meet frequently to dance, accompanying the drummers and gaita players ... Before, these dances were just used at parties of Hail Mary, and the patron saint of each town, just in that town; in the carnival and some other remarkable parties. Now there is in the coastal provinces, city suburb or town, or village, or township were the party has not started at seven of Saturday and last until the dawn of Monday ... At least until the 1920s, the terms cumbia and mapalé designated the same rhythm in the area of Cartagena de Indias: En 1921, el presidente del Concejo Municipal Simón Bossa expide el Acuerdo No 12 en el que «queda prohibido en la ciudad y en los corregimientos del Pie de la Popa, Manga, Espinal, Cabrero, Pekín, Quinta y Amador, el baile conocido con el nombre de cumbia o mapalé…» — [28] translated as In 1921, City Council President Simon Bossa issued the Agreement No. 12 in which "is prohibited in the city and in the districts of Pie de la Popa, Manga, Espinal, Cabrero, Pekín, Quinta and Amador, the dance known by the name of cumbia or mapalé ... " Regarding the cantares de vaquería (cowboy songs) as one of the origins of vallenato, the cultural and musical researcher Ciro Quiroz states about cumbia: ...Era otra más de las formas musicales nacidas del trabajo colectivo, como aquella de los bogas que en la actividad de la navegación fue la raíz de la cumbia o aquella otra de los 'socoladores', llamada 'zafra' en algunos lugares, y que murió al agotarse la fuente matriz inspiradora,...[29] that is loosely translated as ... It was another of those musical forms born from collective work, like the one of the oarsmen that in the navigation activity was the root of cumbia or the r of the 'socoladores' (people who cleared a zone of trees), called 'zafra' in some places, and that died after exhausting the sources, ... Referring to the site of origin of vallenato, Quiroz notes on the site of origin of cumbia: Mompox y su zona de influencia, como parte del Magdalena Grande, debe ser incluido también dentro del territorio donde nació el vallenato, con cunas discutibles como Plato, Valledupar, Riohacha, El Paso y la Zona Bananera. Además de que, indiscutiblemente, es la zona de origen de la cumbia, nacida en la región de la ciénaga de Zapatosa bajo su antigua jurisdicción.[17] translated as Mompox and its area of influence, as part of the Magdalena Grande should also be included within the territory where the vallenato was born, with disputable cradles as Plato, Valledupar, Riohacha, El Paso and the Zona Bananera. Besides, undoubtedly, it is the area of origin of the cumbia, born in the region of the ciénaga de Zapatosa' under its former jurisdiction. On the transition of whistles and flutes to the current vallenato instruments, the author says: ...Esta primera transición instrumental es difícil de precisar en el tiempo, pero se percibe claramente todavía hacia finales del siglo XIX, cuando sones, puyas y tamboras se escuchaban a orillas de los ríos en flautas y en pitos cruzados con el nombre genérico de cumbia.[30] Translated as ... This first instrumental transition is difficult to pinpoint in time, but still clearly perceived in the late nineteenth century, when sones, puyas and drums were heard on the banks of the rivers crossed flutes and whistles with the generic name cumbia. On April 16, 1877 La Cumbia Soledeña was founded, one of the most distinguished and traditional cumbia groups.[11][31] [32] |
論争 クンビアの起源については、デプレシオン・モンポシーナ州に地理的に位置する土着の民族音楽起源説を唱える人々、カルタヘナあるいはアフリカ自体を起源と する黒人アフリカ起源説を唱える人々との間で論争が繰り広げられてきた。前者は、作曲家のホセ・バロス、作家ジョセ・G・ダニエルズ、社会学者オルラン ド・ファルス・ボルダ、歴史家のグネッコ・ランゲル・パヴァなどの人物に代表され、後者は民俗学者のデリア・サパタ・オリベラによって代表されている [14][15]。 マグダレナ、エル・バンコにある作曲家ホセ・バロスの家。 1998年、作家ジョセ・G・ダニエルズは「La cumbia, emperadora del Pocabuy（クンビア、ポカブイの女帝）」という記事の中で、クンビアは「el aliciente espiritual de los indios（インディオの精神的な魅力）」であり、グアマル、シエナガ、エル・バンコに現在居住する人々の領域で行われたチミラス、ポシゲイカ、ポカブ イの祝祭で使用されたフルートを、1580年にロペ・デ・オロスコが国王に送ったサンタ・マルタ州に関する報告書に基づいて、原始的なクンビア・ガイタと 関連付けるという理論を展開した。グアマル、シエナガ、エル・バンコに現在居住する人々の領土で行われたチミラ、ポシゲイカ、ポカブイエの祝祭で用いられ たフルートを、1580年にロペ・デ・オロスコ常任総督が国王に宛てた、サンタ・マルタ州に関する報告書に基づいて、原始的なクンビア・ガイタと関連付け るという理論を、作家ホセ・G・ダニエルスが1998年に発表した。報告書には、「インディオとインディオ女性は、フルートのようにして口にくわえて演奏 するカヤという楽器で、まるで地獄から聞こえてくるような音楽を作り出し、飲み明かしている」（原文のまま）と記されている。(インディアンたちは、口に くわえて演奏する笛のような杖で飲み明かし、地獄から聞こえてくるような音楽を作り出す)(原文ママ)[15]。 バンケニョのソングライター、アントニオ・ガルシアは、1997年にクンビアの誕生について次のような説を提示した。「漁や農業に従事する部族は、特に部 族の上層部の一員が亡くなった場合、その葬儀の儀式で、夜が訪れると部族全員が焚き火の周りに集まり、中央に新しい生命の象徴である身重の女性が置かれ る。 この儀式は数時間にわたって続き、最後に集まった人々全員が最高の陶酔状態に陥り、こうしてクンビアが誕生した」（「漁や農業に従事する部族は、特に部族 のヒエラルキーの誰かが亡くなった場合、葬儀の儀式で、日暮れ時に集まった部族全員を円の中心にある焚き火の周りに集め、 部族の葬儀の儀式では、特に部族のヒエラルキーの誰かが亡くなった場合、部族のすべてのメンバーを日暮れ時にキャンプファイヤーの周りに集め、新しい生命 の象徴である妊婦を中央に立たせ、その妊婦がミロの笛の柔らかく哀愁を帯びたリズムに合わせて踊り始め、この儀式は数時間にわたって続き、集まったすべて の人を最高の恍惚感へと導いていき、クンビアが誕生した。同じ会合で、ホセ・バロスは、インディアンから口承で受け継いだ伝承を引用し、「クンビアは、チ ミラス族のインディアンがポカブイ国で祝った葬儀の儀式で生まれた。チミラス族のリーダーの一人が亡くなったときのことだ」と述べた（La cumbia nació en las ceremonias fúnebres que los indios Chimillas celebraban en el país de Pocabuy cuando moría uno de sus jerarcas）。バロスはダンスについても次のように述べている。「円を描くように踊るという考え方は、チミラス族の習慣と関係がある。彼らは指導者 の棺の周りを踊ったが、それは反時計回りに、つまり片道旅行を意味していた）」[16]。ダニエルズは、さらに次のように付け加えている。クンビアの起源 に関連する音楽は、「Chymilas、Pocigueycas（Ponqueycas）、Pocabuyes、すなわちGuamal、Cienaga、 El Bancoの実際の人口の間でピークを迎えた。クンビアは、ベンバ・コロラ族の黒人と白人、狡猾で抜け目のない人々がもたらした要素によって発展を遂げ た。 先住民族文化の研究者たちにとって、クンビアの起源となった民族音楽の融合は、コロンビアの現在のカリブ海地域、マグダレナ川上流のマグダレナ地方、モン プス低地（ラ・サバナ（スクレ）、ラ・サバナ、シン文化を含む）に位置する先住民族のポカブイ（現在のエル・バンコ、グアマル、メンチケホ、サン・セバス ティアン、マグダレナ地方、セサル地方、モモポックス、チロア、チミ、グアタカの各先住民族）の植民地時代に起こった。サン・セバスティアン（マグダレナ 県）、チリグアナ（セサール県）、タマラメケ（モモンポス県）、チジョア、チミ、グアタカ（ボリバル県）など）である。現在のコロンビアのカリブ海地域、 マグダレナ地方の上流域に位置するモモンポス低地（ラ・サバナ（スクレ）、ラ・サバナ、シン・ 北はピンコヤまで）先住民、アフロ・コロンビア人奴隷[15]、そしてスペイン人[15][17][18][19]の音楽と文化の融合が生み出したもので ある。歴史家のオルランド・ファルス・ボルダは著書『モンプクスとロバ』[20]で、また Gnecco Rangel Pava の著書『El País de Pocabuy』[21]および『Aires Guamalenses』[18][22]にも言及されている。ポカブイ族はいくつかの録音で言及されているが、最も有名なのは「チコ」・セルバンテスが 録音した「Cumbia de la paz」（平和のクンビア）のコーラス部分である。 ポカブイ族の崇高な儀式、 クンビアの輪の中で 勇敢な戦士たちに別れを告げ、 そこで命を落とした そこで命を落とした クンビアの平和の中で... 訳： ポカブイ族の崇高な儀式、 クンビアの輪の中で 勇敢な戦士たちに別れを告げ、 そこで命を落とした そこで命を落とした クンビアの平和の中で... Fals Borda による注釈： クンビアは、エル・バンコ、チリグアナ、モンポックス、タマラメケ、グアマール、チミによって形成されたポカブイ国で生まれた。ポカブイはトゥクリンカ川 （現在のマグダレナ川）沿いに広がる先住民族の国であった。 訳： クンビアは、エル・バンコ、チリグアナ、モンポックス、タマラメケ、グアマール、チミによって形成されたポカブイ国で生まれた。ポカブイはトゥクリンカ川 （現在のマグダレナ川）全域に広がる先住民族の国であった。 作家ジョセ・G・ダニエルズにとって、「クンビア・バンツーの起源をクンビアに押し付けようとした」ことは「皮肉」である[15]。研究者たちは、アフリ カのリズムがクンビアの起源であるならば、アフリカ各地から奴隷としてやってきた黒人が暮らすアメリカ大陸の他の地域にも、少なくともそれに似た音楽があ るはずだと疑問を呈している。J・バロスは、「クンビアにはアフリカの要素はまったく見当たらない。それは簡単に確認できる。何千もの黒人アフリカ人を迎 え入れたアメリカには、フォークロアにクンビアのようなものは存在しない。アンティル諸島諸国でも同じことが言える。例えばプエルト・テハダでは、黒人も おり、太平洋全域でも、マニュエルとデリア・サパタ・オリベラ・デイズ夫妻のように、ラ・ボキージャから入ってきたクンビアがリズムとして使われたり、曲 に使われたりしていないのはなぜだろうか。私は8歳の頃からポカブヤノ族インディアンと交流があり、子供の頃から80～90歳の先住民女性たちと交流し、 彼女たちの儀式、クンビアの儀式について話を聞く機会があった。そのため、私は上記のことを証明できる。クンビアは、酋長が死ぬたびに登場し、人々は死者 の周りを踊ったのだ。[23] 一方、アフリカ研究者は、カルタヘナ、シエナガ、サンタマルタ、リオハチャなどの港で、主に最初の場所で、黒人奴隷とインディオの接触からクンビアが生ま れたと主張している。アフロ・コロンビア研究者は、クンビアの起源とカルタヘナという場所を争っている。[14][24][7] 一部の著者は、クンビアの黒人要素は、赤道ギニアのビオコ島ビオコに伝わるバンツー族のリズムとダンスであるクンベに由来すると仮定している[7] [25]。これらの地域に奴隷として到着したアフリカ人は、自分たちの 民族グループや記憶に留めておく価値のある有名な偉業について語るために、彼らは「アレイトス」と呼ぶ特定の歌を用いた。アレイトスとは「ダンスの歌」と いう意味である。ろうそくを灯し、歴史の教訓のようなコレオを歌った。それを何度も繰り返し聞いた後、すべての聴衆の記憶に残った。輪の中心には、レッス ンを歌う人と、グアチャラカス、ミロス、ドラム、マラカスを巧みに操る人がいて、哀愁に満ちた歌が、興奮、勇敢、不満、愉快な歌へと、時間の経過とともに 変化していく繊細な音楽を歌うために集まっていた[18]。 文化研究家のA 。文化研究家のA.スティーブンソン・サンパーは、ホアキン・ポサダ・グティエレス将軍の著書『ラ・ポパのカンデラリア祭』（1865年）に言及し、カル タヘナで記述されたカンデラリア聖母の祭りの音楽とダンスについて述べ、クンビアサークルとの関連性を次のように説明している[11]。人類学者のニー ナ・S・ 人類学者のニーナ・S・デ・フリーデマンは、カルタヘナ・デ・インディアスの奴隷制の範囲内でのクンビアの構成を説明するのに、同じテキストを使用してい る：[26] 貧しい人々、自由民、奴隷、混血、黒人、農民、炭焼き、馬車引き、漁師など、裸足で立っている人々にはダンスホールはなかった... 彼らは、自分たちの階級に与えられた自然な自由を好み、アフリカの太鼓の激しい音に合わせて、屋外で踊っていた。太鼓は手で叩くものであり、男女が大きな 輪になって、手を繋ぐことなく、自由に、太鼓奏者の周りを踊りながら回った。女性は、髪をふんだんに飾って、脂で汚れた髪を振り乱し、 脂で光る髪を振り乱し、オレンジの花の水を浴びながら、恋人を輪の中に迎え入れ、とてもしなやかにリズムに合わせて揺れる。一方、男性は宙返りをしたり、 飛び跳ねたり、軽快なステップで腕前を披露したりしながら、すべてのリズムに合わせて、優雅な黒人女性やスペイン人女性に気に入られようと努力していた。 自分のパートナーに2本、3本のろうそくと、鶏の尾羽やガーゼのハンカチをろうそくの火を消すのに使うように渡すのは、踊り手にとって贅沢で粋な行為だっ た。インディオたちも、サンプーニャのような笛の一種であるガイタの演奏に合わせて踊って、このお祭りに参加していた。インディオのガイタは、黒人のクル ラオとは異なり、男女の2人1組が輪になって手をつなぎ、中央にガイタ奏者を置いて、カップルが向かい合うと、手を放し、 そしてまた、足拍子でリズムを取りながら床を叩き、リズムに合わせてバランスを取りながら、飛び跳ねたり、くるくる回ったりせず、静かに、アフリカの陽気 な歌もなく、2つの人種の違いがダンスにまで表れる... これらの踊りは、多少の変化はあるものの、今でも受け継がれている。黒人のクルラオは、今ではマパレと呼ばれ、インディオのガイタと融合している。かつて は対立していた2つのカーストは、今では頻繁に集まり、ガイタの演奏に合わせて踊っている。以前は、これらの踊りは、聖母マリアの称号を冠した祭りのみ、 また各村の守護聖人の祭りのみ、その村でのみ踊られていた。カーニバルの祭りや、その他の有名な祭りでも踊られていた。今では、海岸沿いの州、郊外の町、 村、集落、農村地帯など、どこに行っても、土曜日の夜7時から始まり月曜日の夜明けまで続くザンブラがないところはない... — [27] これは次のように訳すことができる。 貧しい人々、自由民、奴隷、褐色人種、黒人、農民、炭鉱労働者、荷馬車引き、漁師など、裸足で立っている人々にとって、舞踏会場などなかった... 彼らは仲間同士の自然な自由を好み、アフリカの太鼓の轟音に合わせて青空の下で踊り、手を使ってパッチを叩いて遊び、男女が大きな輪を作り、カップルで 踊ったが、握手はせず、ゆるやかに、太鼓奏者の周りを回った。女性は頭に花を飾り、 艶やかな髪は皮脂で光り、オレンジブロッサムウォーターに浸され、恋人を円周に沿って連れ歩き、非常にまっすぐなリズムで揺れていた。一方、男性はピル エットや跳躍を見せ、絶えず自分のスキルを誇示し、ザンビータ（パートナー）に気に入られようとしていた。パートナーに2～3本の獣脂蝋燭と、それを掴む ためのスカーフを渡すのは、ダンサーの粋な計らいであった。インディアンたちも、ガイタと呼ばれる笛のような楽器を演奏しながら、このパーティーの踊りに 参加した。インディアンガイタでは、黒人のクルラオとは異なり、男女が手を繋いで輪を作り、中央にガイタ奏者を置き、カップルが向き合って手を放し、再び 手を繋いで足の裏を地面につけ、ジャンプやアフリカの歌もなく、リズムに合わせて静かに揺れる。踊っている間も、2つの人種の違いが際立つ。これらの踊り は、多少の変化を加えながら今日まで受け継がれている。現在マパレと呼ばれる黒人のクルラオは、インディオのガイタと友好関係を築いている。以前は対立関 係にあった2つのカーストは、今ではそれほど敵対的ではなくなり、太鼓奏者やガイタ奏者の伴奏に合わせて頻繁に踊るようになった。以前は、これらのダンス は、各町の守護聖人である聖母マリアの祭りのパーティーや、その町でのみ行われるカーニバルやその他の特別なパーティーで踊られていた。今では、沿岸地 方、郊外の都市、町、村、町区で、土曜日の夜7時にパーティーが始まり、月曜日の夜明けまで続く... 少なくとも1920年代までは、カルタヘナ・デ・インディアス地域では、クンビアとマパレは同じリズムを指していた。 1921年、市議会議長シモン・ボッサは協定第12号を発布し、「市および、Pie de la Popa、Manga、Espinal、Cabrero、Pekín、Quinta、Amadorの各行政区において、クンビアまたはマパレとして知られ るダンスを禁止する」と定めた。 — [28] 訳 1921年、市議会議長シモン・ボッサは協定第12号を発布し、「市内およびパイ・デ・ラ・ポパ、マンガ、エスピナル、カブレロ、ペキン、キンタ、アマ ドールの各地区において、クンビアまたはマパレの名で知られるダンスを禁止する... カントレス・デ・バケリア（カウボーイソング）をヴァジェナートの起源の一つとみなす文化・音楽研究家のシロ・キロスは、クンビアについて次のように述べ ている。... それは、共同作業から生まれた音楽形態の1つであり、航海活動において生まれたものがクンビアの起源となった。 航海活動において、漕ぎ手の音楽がクンビアのルーツとなったように、あるいは、一部の地域では「サフラ」と呼ばれる「ソコラドーレス」の音楽がルーツと なったように、インスピレーションの源が尽きると、その音楽は消えていった。 これは大まかに訳すと、... それは、漕ぎ手の集団作業から生まれた音楽形態の1つであり、航海活動においてクンビアのルーツとなったものや、一部の地域では「サフラ」と呼ばれる「ソ コラドーレス」（木々の茂る地域を開拓する人々）の「R」などである。 ヴァジェナートの発祥地について、キロスはクンビアの発祥地について次のように述べている。 モンプクスとその影響地域は、マグダレナ・グランデの一部であり、ヴァジェナートが生まれた地域に含まれるべきである。その地域には、プラト、バジェドゥ パール、リオハチャ、エル・パソ、バナナ地帯といった、議論の余地のある発祥地がある。さらに、紛れもなく、この地域は、かつての管轄区域であるサパトサ 潟の地域で生まれたクンビアの発祥地でもある。 訳 マグダレナ・グランデの一部であるモンプスとその影響地域は、バジェナートが生まれた地域に含まれるべきである。プラト、バジェドゥパール、リオハチャ、 エルパソ、バナナ地帯といった、議論の余地のある発祥地もあるが。また、間違いなく、この地域はクンビア発祥の地であり、かつての管轄区域であったサパト サ潟の地域で生まれた。 笛やフルートから現在のvallenatoの楽器への移行について、著者は次のように述べている。... Esta primera transición instrumental es difícil de precisar en el tiempo, pero se percibe claramente todavía hacia finales del siglo XIX, cuando sones, puyas y tamboras se escuchaban a orillas de los ríos en flautas y en pitos cruzados con el nombre genérico de cumbia.[30] 訳... この最初の楽器の移行は時期を特定するのが難しいが、19世紀後半にはっきりと認識されていた。その頃、ソン、プヤ、ドラムが川のほとりで聞こえ、フルー トと笛が一般的な名称であるクンビアと交差していた。 1877年4月16日、最も著名で伝統的なクンビアグループの1つであるラ・クンビア・ソレデニャが結成された。 |
| Colombian tradition By the 1940s cumbia began spreading from the coast to other parts of Colombia alongside other costeña form of music, like porro and vallenato. Clarinetist Lucho Bermúdez helped bring cumbia into the country's interior.[33] The early spread of cumbia internationally was helped by the number of record companies on the coast. Originally working-class populist music, cumbia was frowned upon by the elites, but as it spread, the class association subsided and cumbia became popular in every sector of society.[34] The researcher Guillermo Abadía Morales in his "Compendium of Colombian folklore", Volume 3, # 7, published in 1962, states that "this explains the origin in the zambo conjugation of musical air by the fusion of the melancholy indigenous gaita flute or caña de millo, i.e., Tolo or Kuisí, of Kuna or Kogi ethnic groups, respectively, and the cheerful and impetuous resonance from the African drums. The ethnographic council has been symbolized in the different dancing roles that correspond to each sex."[16] The presence of these cultural elements can be appreciated thus: In instrumentation are the drums; maracas, guache and the whistles (caña de millo and gaitas) of indigenous origin; whereas the songs and coplas are a contribution of Spanish poetics, although adapted later. Presence of sensual movements, distinctly charming, seductive, characteristic of dances with African origins. The vestments have clear Spanish features: long polleras, lace, sequins, hoop earrings, flower headdresses and intense makeup for women; white shirt and pants, knotted red shawl around the neck and hat reckless. https://en.wikipedia.org/wiki/Cumbia_(Colombia) |
コロンビアの伝統 1940年代までに、クンビアは、ポロやバジェナートのような他のコステーニャ音楽とともに、海岸からコロンビアの他の地域に広がり始めた。クラリネット 奏者のルーチョ・ベルムデスは、クンビアをコロンビアの内陸部に広める手助けをした。元々は労働者階級の大衆音楽であったクンビアは、エリート層から顰蹙 を買っていたが、普及するにつれて階級的な関連性は落ち着き、クンビアは社会のあらゆる分野で人気を博すようになった。 [34] 研究者ギジェルモ・アバディア・モラレスは、1962年に出版された『コロンビア民俗学大系』第3巻第7号の中で、「このことは、哀愁を帯びた土着のガイ タ・フルートまたはカーニャ・デ・ミロ、すなわちトロまたはクイスィの融合による音楽的空気のザンボ活用に起源があることを説明している、 それぞれクナ族やコギ族のトロやクイスと、アフリカの太鼓の陽気で衝動的な響きが融合したものである。民族学的な合議は、それぞれの性別に対応する異なる 踊りの役割に象徴されている」[16]。これらの文化的要素の存在は、このように評価することができる： 楽器は、太鼓、マラカス、グアチェ、口笛（カーニャ・デ・ミロとガイタス）が土着的なものである。 官能的な動きがあり、アフリカを起源とする踊りの特徴である、はっきりと魅力的で魅惑的。 長いポレラ、レース、スパンコール、フープイヤリング、花のヘッドドレス、女性の強烈な化粧、白いシャツとズボン、首に巻いた結び目の赤いショール、無謀 な帽子など。 |
Diffusion in Latin America The diverse types of cumbia throughout Latin America La Sonora de Tommy Rey, a Chilean cumbia band. The image shows the classic instrumentation of the international variants of the genre. The most fruitful of Colombian music industry is given time in the 1960s, it began with the founding of Discos Fuentes in 1934, the Discos Sonolux in 1949 and soon after Discos Victoria. Since the 1940s, orchestras like Lucho Bermudez, Los Corraleros de Majagual, Los Hispanos or Los Graduados took the cumbia to Peru, where it became more known with groups such as Los Mirlos, Los Destellos, or Juaneco y Su Combo who were some of the first to give a proper rhythm to the Peruvian cumbia using as the main instrument electric guitars. Thanks to this it becomes much better known in Argentina, El Salvador, Mexico, Ecuador, Chile, Venezuela, among other. This led local musicians to give rise to variants of cumbia as a result of its fusionr with rhythms of each nation such as Argentine cumbia, Mexican cumbia, Salvadoran cumbia, etc. |
チチャ（Chicha）：ペルー共和国でクンビアから派生した音楽。 デジタル・クンビア（Digital Cumbia）：アルゼンチン共和国ブエノスアイレスのクラブZZKから発信され、2008年から2009年にかけて欧米のアンダーグランドで爆発的に流 行したクンビア派生音楽。クンビアと他の派生音楽は基本的にバンド形式だが、デジタル・クンビアは基本的に打ち込みで作られるのが最大の特徴。他にクンビ ア・デジタル（Cumbia Digital）、クンビア・エレクトロニカ（Cumbia Electrónica）などの呼称もある。 +++ ラテンアメリカでの普及 ラテンアメリカに広がる多様なクンビア チリのクンビア・バンド、ラ・ソノラ・デ・トミー・レイ。画像は、このジャンルの国際的なバリエーションの古典的な楽器編成を示しています。 1934年にディスコ・フエンテス、1949年にディスコ・ソノルクス、その後すぐにディスコ・ビクトリアが設立された。1940年代以降、ルーチョ・ベ ルムデス（Lucho Bermudez）、ロス・コラレロス・デ・マジャグアル（Los Corraleros de Majagual）、ロス・イスパノス（Los Hispanos）、ロス・グラデュエードス（Los Graduados）などのオーケストラがクンビアをペルーに持ち帰り、ロス・ミルロス（Los Mirlos）、ロス・デステロス（Los Destellos）、フアネコ・イ・ス・コンボ（Juaneco y Su Combo）などのグループが、エレクトリック・ギターをメイン楽器として、ペルーのクンビアに適切なリズムを与えたことで、より知られるようになった。 そのおかげで、アルゼンチン、エルサルバドル、メキシコ、エクアドル、チリ、ベネズエラなどでもよく知られるようになった。その結果、現地のミュージシャ ンたちは、アルゼンチン・クンビア、メキシコ・クンビア、サルバドール・クンビアなど、各国のリズムとの融合の結果、様々なクンビアを生み出した。 |
| Argentine cumbia Cumbia and porro rhythms were introduced by Lucho Bermudez, who in 1946 recorded for RCA Víctor in Argentina 60 of his compositions with musicians provided by Eduardo Armani and Eugene Nobile. In the early 1960s, Bovea y sus vallenatos move to Argentina and popularizes cumbia in the country; the same was done by the Cuarteto Imperial, a Colombian band nationalized Argentine. The country has contributed musical compositions and own variations Cumbia villera, which resonates particularly with the poor and marginalized dwellers of villas miseria, (shanty towns, and slums); lyrics typically glorify theft and drug abuse. Undoubtedly the most refined version of Argentine cumbia is called Santa Fe cumbia or cumbia with guitar. In this style the main instrument is the guitar and its compositions are more complex. In the Santa Fe cumbia schemes of two or three simple chords and lyrics about dancing are abandoned, and melancholy lyrics and atypical chords are explored. Its creator, Juan Carlos Denis, is considered a hero of the local music. His creation became popular in 1978 with his album "A mi gente" and the band "Los del bohío". Pablo Lescano, ex-member of Amar Azul and founder of Flor Piedra and Damas Gratis is known to be the creator of the cumbia villera "sound". However, a lighter form of cumbia enjoyed widespread popularity in Argentina during the 1990s. Antonio Rios (ex-Grupo Sombras, ex-Malagata) is a good representative of the Argentinian cumbia from the 1990s. Bolivia The cumbia sound from Bolivia usually incorporates Afro-Bolivian Saya beats and Mexican influenced tecnocumbia.[48] New Chilean cumbia In Chile, cumbia was also introduced by recordings made in Colombia. Chilean cumbia was born when Luisín Landáez, a Venezuelan singer, achieved success with songs like "Macondo" or "La Piragua" and when the Colombian Amparito Jiménez recorded in Chile "La pollera colorá", among other songs. Cumbia is one of the most popular dance forms in Chile. They have a style of their own, Chilean cumbia, and some of the most successful orchestras of this genre include Sonora Palacios, Viking 5, Giolito y su Combo, and La Sonora de Tommy Rey. However, Cumbia's popularity has been declining since the success of reggaeton in the mid-2000s, losing part of the preferences of the popular sectors of society. Nowadays, Cumbia is gaining new attention as a result of emergence of acts formed by younger musicians usually labelled as "La Nueva Cumbia Chilena" (The new Chilean Cumbia), including bands such as Chico Trujillo, Banda Conmoción, Juana Fe, Sonora Barón, Sonora de Llegar, Chorizo Salvaje, Sonora Tomo como Rey, and Villa Cariño, among others. These new bands offer some of the classic tones and sounds of Chilean cumbia blended with rock or other folk Latin American styles.[49] La Noche and Américo are also very popular acts, although they perform a more traditional style of Chilean cumbia, in some extend related to the style that dominated during the 1990s. |
Cumbias Chichadélicas : Peruvian Psychedelic Chicha (Infopesa) Disco Completo / Full Album アルゼンチン・クンビア クンビアとポルロのリズムは、1946年にアルゼンチンのRCAビクターで、エドゥアルド・アルマーニとユージン・ノビレが提供したミュージシャンととも に、自身の作曲した60曲を録音したルチョ・ベルムデスによって紹介された。1960年代初頭、Bovea y sus vallenatosがアルゼンチンに移住し、同国でクンビアを普及させた。同じことを行ったのは、アルゼンチン国籍を取得したコロンビアのバンド、 Cuarteto Imperialである。この国では、特に貧しい人々や社会から疎外された人々（ヴィラ・ミセリアと呼ばれるスラム街や貧民街に住む人々）に共感を呼ぶカ ンビア・ヴィレラのオリジナル曲やアレンジ曲が数多く作られている。歌詞は一般的に窃盗や薬物乱用を賛美するものが多い。アルゼンチン・カンビアの最も洗 練されたバージョンは、サンタフェ・カンビアまたはギター付きカンビアと呼ばれる。このスタイルではギターがメインの楽器となり、楽曲がより複雑になる。 サンタフェ・クンビアでは、2つか3つのシンプルなコードとダンスに関する歌詞は使われず、憂鬱な歌詞と型にはまらないコードが追求される。その創始者で あるフアン・カルロス・デニスは、地元の音楽界のヒーローとみなされている。彼の作品は、1978年にアルバム「A mi gente」とバンド「Los del bohío」で人気を博した。 パブロ・レスカーノは、元アマール・アズールのメンバーであり、フロル・ピエドラとダマス・グラティスを結成した人物として知られている。彼はヴィレラ・ クンビアの「サウンド」の創始者としても知られている。しかし、より軽快なスタイルのクンビアは、1990年代にアルゼンチンで広く人気を博した。アント ニオ・リオス（元グループ・ソンブラス、元マラガタ）は、1990年代のアルゼンチン・クンビアを代表する人物である。 ボリビア ボリビアのクンビアサウンドは、通常、アフロボリビアのサヤビートとメキシコの影響を受けたテクノクンビアを取り入れている[48]。 チリの新しいクンビア チリでも、コロンビアで録音されたレコードによってクンビアが紹介された。チリのクンビアは、ベネズエラ人歌手ルイス・ランダエスが「マコンド」や「ラ・ ピラグア」などの曲で成功を収め、コロンビア人歌手アンパリート・ヒメネスが「ラ・ポレラ・コロラ」などの曲をチリで録音したときに生まれた。クンビア は、チリで最も人気のあるダンス形式のひとつである。チリ独自のスタイルであるチリアン・クンビアがあり、このジャンルで最も成功を収めている楽団には、 ソノラ・パラシオス、バイキング5、ジョリート・イ・ス・コンボ、ラ・ソノラ・デ・トミー・レイなどが挙げられる。しかし、2000年代半ばにレゲトンが 流行して以来、クンビアの人気は低下し、社会の上流階級の支持の一部を失っている。 今日、クンビアは、チコ・トルヒージョ、バンダ・コンモシオン、フアナ・フェ、ソノラ・バロン、ソノラ・デ・レガル、チョリソ・サルバヘ、ソノラ・トモ・ コモ・レイ、ビジャ・カリニョなどのバンドを含む、通常「ラ・ヌエバ・クンビア・チレーナ（チリの新しいクンビア）」と呼ばれる若いミュージシャンによる バンドの登場により、新たな注目を集めている。これらの新しいバンドは、チリのクンビアのクラシックな音色やサウンドにロックやその他のラテンアメリカの フォークスタイルを融合させている[49]。ラ・ノーチェとアメリコも非常に人気のあるバンドだが、彼らの演奏するスタイルはより伝統的なチリのクンビア であり、1990年代に主流だったスタイルと関連している部分もある。 |
| Cumbia marimbera (Central
America) In the south and southeast of Mexico (states of Chiapas and Oaxaca) is traditional the use of the modern marimba (Percussion instrument made of native wood from Guatemala) as this instrument was developed in the region, extending its use to much of Central America, particularly in Guatemala, El Salvador, Honduras and Nicaragua. Since the early 1940s, several Central American composers created music pieces using the rhythm of cumbia giving an original touch. Among the main drivers of the cumbia are Nicaraguans Victor M. Leiva with "Cumbia piquetona", Jorge Isaac Carballo with "Baila mi cumbia", Jorge Paladino with "Cumbia Chinandega" and groups like Los Hermanos Cortés with "A bailar con Rosita", "Entre ritmos y palmeras" and "Suenan los tambores" and Los Alegres de Ticuantepe with "Catalina". In El Salvador, Los Hermanos Flores with "La cumbia folclórica", "Salvadoreñas" and "La bala". The Guatemalan orchestra "Marimba Orquesta Gallito" is the most famous between cumbia marimbera bands/orchestras. From Mexico, there are orchestras like "Marimba Chiapas" and "Marimba Soconusco". El Salvador In El Salvador, Cumbia was performed by Orchestras such as Orchestra San Vicente, Los Hermanos Flores and Grupo Bravo.[50] Mexico Main article: Mexican cumbia In the 1940s, the Colombian singer Luis Carlos Meyer Castandet emigrated to Mexico, where he worked with the Mexican orchestra director Rafael de Paz. Their album La Cumbia Cienaguera is considered the first cumbia recorded outside Colombia. Meyer Castandet also recorded other hits, including Mi gallo tuerto, Caprichito, and Nochebuena. Colombian cumbia and porro began to become popular in Mexico combined with local sounds, with Tony Camargo creating the beginnings of Mexican cumbia. Later styles include the Technocumbia, tropical Cumbia, Cumbia grupera, Mexican Andean Cumbia, and Cumbia sonidera, which uses synthesizers and electric batteries. In the 1970s, Aniceto Molina emigrated to Mexico, where he joined the Guerrero group La Luz Roja de San Marcos and recorded many popular tropical cumbias, such as La Cumbia Sampuesana, El Campanero, El Gallo Mojado, El Peluquero, and La Mariscada. Other popular Mexican cumbia composers and performers include Fito Olivares, Los Angeles Azules, Los Caminantes, and Grupo Bronco(Bronco).[51] Nicaragua Nicaragua became a stronghold of Cumbia music during the 1950s and 1960s. The country has its own variation of cumbia music and dance.[52] Mostly known for its cumbia chinandegana in the Northwestern section of the country, it has also seen a rise in cumbia music artists on the Caribbean coast like Gustavo Layton. |
クンビア・マリンベラ（中央アメリカ） メキシコの南部と南東部（チアパス州とオアハカ州）では、伝統的に現代的なマリンバ（グアテマラ産の木材で作られた打楽器）が使用されており、この楽器は この地域で開発されたもので、特にグアテマラ、エルサルバドル、ホンジュラス、ニカラグアなど、中米の多くの地域で使用されている。1940年代初頭か ら、何人かの中米の作曲家がクンビアのリズムを使い、独創的なタッチの音楽を創作した。 ニカラグアのビクター・M・レイバ（Cumbia piquetona）、ホルヘ・アイザック・カルバロ（Baila mi cumbia）、ホルヘ・パラディーノ（Cumbia Chinandega）、ロス・エルマノス・コルテス（Los Hermanos Cortés）の「A bailar con Rosita」、「Entre ritmos y palmeras」、「Suenan los tambores」、ロス・アレグレス・デ・ティクアンテペ（Los Alegres de Ticuantepe）の「Catalina」などがその代表である。エルサルバドルでは、ロス・エルマノス・フローレスが 「La cumbia folclórica」、「Salvadoreñas」、「La bala 」を演奏している。グアテマラのオーケストラ 「マリンバ・オルケスタ・ガリート 」は、クンビア・マリンベラのバンド／オーケストラの中で最も有名である。メキシコからは、「マリンバ・チアパス 」や 「マリンバ・ソコヌスコ 」といった楽団がある。 エルサルバドル エルサルバドルでは、オーケストラ・サン・ビセンテ、ロス・エルマノス・フローレス、グルーポ・ブラボーなどのオーケストラがクンビアを演奏している [50]。 メキシコ 主な記事 メキシコのクンビア 1940年代、コロンビアの歌手ルイス・カルロス・マイヤー・カスタンデットはメキシコに移住し、メキシコのオーケストラ・ディレクター、ラファエル・ デ・パスと活動した。彼らのアルバム『ラ・クンビア・シエナゲーラ』は、コロンビア以外で録音された最初のクンビアとされている。マイヤー・カスタンデッ トは他にも、ミ・ガロ・トゥエルト、カプリチート、ノチェブエナなどのヒット曲を録音している。コロンビアのクンビアとポロは、トニー・カマルゴがメキシ カン・クンビアの始まりを作り、地元のサウンドと組み合わされてメキシコで流行し始めた。その後のスタイルには、テクノクンビア、トロピカル・クンビア、 クンビア・グルペラ、メキシコのアンデス・クンビア、シンセサイザーや電気電池を使ったクンビア・ソニデラなどがある。 1970年代、アニセト・モリーナはメキシコに移住し、ゲレーロのグループ、ラ・ルス・ロハ・デ・サン・マルコスに参加し、ラ・クンビア・サンペサーナ、 エル・カンパネロ、エル・ガロ・モジャド、エル・ペルケロ、ラ・マリスカーダなど、人気の高いトロピカル・クンビアを数多く録音した。 その他、フィト・オリバレス、ロス・アンヘレス・アズレス、ロス・カミナンテス、グルーポ・ブロンコ（ブロンコ）などがメキシコで人気のあるクンビアの作 曲家でありパフォーマティである[51]。 ニカラグア ニカラグアは1950年代から1960年代にかけてクンビア音楽の拠点となった。ニカラグアは、1950年代から1960年代にかけてクンビア音楽の拠点 となった国であり、独自のクンビア音楽とダンスのバリエーションを持っている[52]。ニカラグア北西部のクンビア・チナンデガナが有名だが、グスタボ・ レイトンのようなカリブ海沿岸のクンビア・アーティストの台頭も見られる。 |
| Cumbia
Electrónica Cumbia Electrónica, auch Cumbia Digital oder Electro Cumbia, ist eine Stilrichtung der Elektronischen Tanzmusik, die auf dem Rhythmus des kolumbianischen Tanzmusikstils Cumbia basiert. Die Stilfusion entwickelte sich ab etwa 1995 in Lateinamerika, insbesondere in Mexiko, Argentinien und Chile. Stilistische Merkmale Fundament der Cumbia Electrónica ist der Cumbia-Grundrhythmus, der von einem Drumcomputer oder Drumsamples gespielt wird. Dieser besteht aus einem 4/4-Takt in etwa 80 bis 100 bpm, in dem jeweils die Viertelnoten von einer Bassdrum (Große Trommel) betont wird und auf den unbetonten Achtelnoten dazwischen jeweils ein Conga-Schlag folgt. Begleitet wird er von Maracas und anderen Percussion-Instrumenten. Außerhalb dieses Grundrhythmus gibt es kaum gemeinsame stilistische Merkmale, vielmehr verbinden die Musiker den Grundrhythmus mit zahlreichen unterschiedlichen Einflüssen aus Pop und Elektronischer Musik. Geschichte Ab Beginn der 1990er Jahre wurden in der Cumbia im Zuge der aufkommenden Tecno Cumbia (z. B. Selena) elektronische Musikinstrumente und Gitarren benutzt, ansonsten war dieser Stil aber noch traditionell instrumentiert und folgte keiner elektronischen Produktionsweise. In der zweiten Hälfte des Jahrzehnts kam es zu ersten komplett elektronischen Interpretationen dieser Tanzmusik. Einige der ersten erfolgreichen Veröffentlichungen waren Gonzalo Martínez y sus congas pensantes, ein vom chilenischen Rockmusiker Jorge González in Zusammenarbeit mit verschiedenen Techno-Musikern, darunter Uwe Schmidt (damals unter den Künstlernamen Atom Heart und Señor Coconut aktiv) erstelltes Album, sowie einige Songs des Mexikaners Celso Piña. 1996 wurde vom Niederländer Dick el Demasiado, der sich zu dieser Zeit in Honduras aufhielt, eine Festival-Reihe namens Festicumex initiiert, die sich der experimentellen Ausprägungen der Cumbia widmete.[1] In den Folgejahren konnten sich sowohl in Mexiko als auch in Argentinien und Chile weitere vereinzelte Vertreter der elektronischen Cumbia etablieren. Ab 2003 entstand ein neuer Schwerpunkt der Szene in der argentinischen Hauptstadt Buenos Aires, als die Festicumex-Reihe dort wieder aufgenommen wurde. 2006 begründete der Mashup-DJ Villa Diamante die Veranstaltungsreihe Zizek, die Cumbia-Electrónica-Musikern ein Forum bot und sich schnell zu einem Publikumsmagneten entwickelte. Im Fahrwasser dieser Veranstaltungsreihe wurden DJs und Produzenten wie El Remolón, Daleduro und Marcelo Fabián sowie die Bands Frikstailers und Fauna bekannt. Diese vermischten die Cumbia mit Stilen wie Minimal Techno, Funk, Hip-Hop, Dubstep und Drum ’n’ Bass.[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Cumbia_Electr%C3%B3nica |
ク
ンビア エレクトロニカ クンビア エレクトロニカ(クンビア デジタル、エレクトロ クンビアとも呼ばれます) は、コロンビアのダンス ミュージック スタイルクンビアのリズムに基づいた電子ダンス ミュージックのスタイルです。スタイルの融合は、1995 年頃からラテンアメリカ、特にメキシコ、アルゼンチン、チリで発展しました。 スタイルの特徴 Cumbia Electrónica は、ドラムマシンまたはドラムサンプルによって演奏されるクンビアの基本リズムに基づいています。これは、約 80 ～ 100 bpmの 4/4 拍子で構成されており、4 分音符がバスドラム (バスドラム) によって強調され、その間のアクセントのない 8 分音符の後にコンガビートが続きます。彼はマラカスや他の打楽器を伴奏します。この基本的なリズム以外には、共通のスタイル上の特徴はほとんどなく、 ミュージシャンたちは基本的なリズムとポップスや電子音楽からのさまざまな影響を組み合わせています。 歴史 1990 年代初頭から、新興テクノ クンビア(例:セレナ) の一部としてクンビアで電子楽器やギターが使用されるようになりましたが、それ以外の点では、このスタイルは依然として伝統的に楽器化されており、電子的 な制作方法には従っていませんでした。10 年代の後半には、このダンス ミュージックの最初の完全な電子的解釈が生まれました。最初の成功したリリースには、チリのロックミュージシャン、ホルヘ・ゴンサレスがウーヴェ・シュ ミット（当時はアトム・ハートとセニョール・ココナッツという芸名を使用していた）を含む様々なテクノ・ミュージシャンと協力して録音した『ゴンサロ・マ ルティネス・イ・サス・コンガ・ペンサンテス』があった。active) が作成したアルバムと、メキシコのCelso Piñaによるいくつかの曲。1996年、当時ホンジュラスに滞在していたオランダ人ディック・エル・デマシアドは、クンビアの実験的な形式に特化した フェスティクメックスと呼ばれる一連のフェスティバルを開始した。[1]その後の数年間で、より孤立した電子クンビアの代表者たちがメキシコだけでなくア ルゼンチンやチリでも地位を確立することができました。 2003 年に入り、アルゼンチンの首都ブエノスアイレスでフェスティクメックス シリーズが再開され、シーンの新たな注目が集まりました。2006 年、マッシュアップDJ のヴィラ ディアマンテがジジェクシリーズのイベントを設立し、クンビア エレクトロニカ ミュージシャンにフォーラムを提供し、すぐに観客を集めるようになりました。この一連の出来事をきっかけに、El Remolón、Daleduro、Marcelo Fabianなどの DJ やプロデューサー、さらにはFrikstailersやFaunaというバンドが有名になりました。彼らはクンビアとミニマルテクノ、ファンク、ヒップ ホップ、ダブステップ、ドラムンベース。[2] |
| Ya no estoy
aquí es una película
mexicana1 dramática de 2019. Dirigida y escrita por Fernando Frías de
la Parra fue estrenada en streaming en Netflix en 2020.2345 Está
protagonizada por Juan Daniel García Treviño (Derek), Xueming Angelina
Chen, Brandon Yahir Alday Vázquez,6 entre otros actores. Ambientada
durante la llamada guerra contra el narcotráfico en México a finales de
la década del 2000, narra la historia de Ulises, un chico de 17 años de
Monterrey amante de la cumbia rebajada e integrante de la clica
(pandilla) Los Terkos, parte de la cultura urbana Kolombia. Resumen Ulises es un chico de 17 años habitante de un barrio pobre de Monterrey, Nuevo León. Junto a sus amigos Chaparra, Negra, Pekesillo y Sudadera es fanático de la cumbia rebajada, expresión artística unificadora de la cultura urbana Kolombia y forman la clica Los Terkos, asistiendo a bailes populares con los atuendos identificables de dicha cultura. En Monterrey se vive la violencia desatada por la guerra contra el narcotráfico en México y en los barrios populares de la capital de Nuevo León existen enfrentamientos entre carteles. Uno de ellos, llamado Los F, comete un ataque letal contra Los pelones, una banda rival de cholos del barrio donde viven Los Terkos. Por error, Ulises está presente en el crimen y uno de los integrantes de Los pelones lo identifica y amenaza de muerte a él y a su familia. Como ocurrió en la realidad mexicana, Ulises tiene que salir huyendo de su barrio y cruza ilegalmente a los Estados Unidos llegando a Jackson Heights en Queens, Nueva York. Ya no estoy aquí | Tráiler oficial | Netflix |
Ya
no estoy
aquí』は、2019年のメキシコのドラマ映画1である。監督・脚本はフェルナンド・フリアス・デ・ラ・パーラで、2020年にNetflixでスト
リーミング配信された2345。主演はフアン・ダニエル・ガルシア・トレビーニョ（デレク）、シュエミン・アンジェリーナ・チェン、ブランドン・ヤヒー
ル・アルデイ・バスケスら6名。2000年代後半のいわゆるメキシコの麻薬戦争を舞台に、ディスコ・クンビアを愛するモンテレイ出身の17歳の少年ウリセ
スが、コロンビアの都市文化の一部であるクリカ（ギャング）ロス・テルコスの一員であることを描く。 あらすじ ウリセスはヌエボ・レオン州モンテレイの貧しい地区に住む17歳の少年である。彼は友人のチャパラ、ネグラ、ペケシージョ、スダデラとともに、コロンビア の都市文化を統一する芸術表現であるクンビア・レバハダのファンであり、彼らはクリカ・ロス・テルコスを結成し、この文化の特徴的な服装でポピュラーダン スに参加している。モンテレイは、メキシコの麻薬密売との戦いによって暴力を受けており、ヌエボ・レオン州の州都の人気地区では、カルテル同士の衝突が起 きている。ロス・Fと呼ばれるカルテルのひとつが、ロス・テルコスの住む地区の敵対するチョロ・ギャング、ロス・ペロネスに致命的な攻撃を加える。手違い でウリセスがその場に居合わせ、ロス・ペロネスのメンバーのひとりがウリセスを見つけ出し、彼と彼の家族を殺すと脅す。メキシコの現実と同じように、ウリ セスは地元を離れ、不法にアメリカに渡り、ニューヨークのクイーンズにあるジャクソンハイツにたどり着く。 |
| Kolombia, lo
kolombia, los
colombias o cholombiano fue una subcultura urbana surgida en Monterrey,
Nuevo León, México que tuvo su máximo apogeo en los años 2000
desapareciendo, entre otros factores, por la llamada guerra contra el
narcotráfico en México.12345 Se caracterizó por un atuendo
inspirado en lo cholo con elementos marcados de Colombia así como la
predilección por la cumbia rebajada y el vallenato.6 |
コロンビア、ロ・コロンビア、ロス・コロン
ビア、またはコロンビアーノは、メキシコのヌエ ボ・レオン州モンテレイで生まれた都市のサブカルチャー
で、2000年代にピークを迎えたが、メキシコのいわゆる 麻薬戦争の影響などで消滅した。
コロンビアの要素を強く取り入れたチョロ風の服装と、ディスコ・クンビアやバジェナートを好むのが特徴だった。 |
| Historia En la segunda mitad del siglo XX en la ciudad de Monterrey se vivió una fuerte inmigración de personas colombianas. Tal hecho así como la importación de discos desde la Ciudad de México de distintos géneros musicales de ese país como la cumbia, el vallenato y el porro se hicieron famosos entre las clases populares de la capital neolonesa. Dicha fama ocurriría a través de bailes públicos y fiestas dando origen a la subcultura conocida como colombias o lo colombia en sitios como la colonia Independencia, la "Indepe". Uno de los elementos unificadores de esta subcultura fue, además del gusto por autores colombianos, la cumbia rebajada, una manipulación accidental del vallenato y la cumbia colombiana. Según Gabriel Duéñez, sonidero por cuatro décadas y coleccionista de música colombiana de Monterrey, tal subgénero de la cumbia tuvo origen de manera accidental cuando en su Sonido Duéñez el control de las pulsaciones por minuto del reproductor musical se averió y comenzó a interpretar la música colombiana con menor velocidad, dando resultado un ritmo "más rebajado, más aguado".7 En los años 80 en Monterrey y en muchas ciudades del norte de México crecieron grupos sociales que adoptaron por transculturación o por la deportación de algunos miembros de las mismas en los Estados Unidos —entre ellas, Sureños— el cholo life style: las formas organizativas, los códigos de lenguaje, los simbolismos y principalmente el modo de vestir de las barrio gangs.8 Derivado de ambas influencias a finales de los años 90 nació en la zona de los barrios populares de la Loma Larga de Monterrey la subcultura llamada Kolombia, los colombias o cholombiano —de cholo y colombiano—96 en palabras de Néstor García Canclini, una hibridación.4 Dicha expresión tenía como elemento de socialización la escucha y el baile de vallenato y la cumbia y la cumbia rebajada, para esa época producida tanto por grupos regiomontanos como por la producción mexicana y colombiana difundida por la reproducción pública de dichos temas.6 La música de lo colombia se hizo disponible por compra, copia de casetes, discos compactos y a la postre archivos digitales en sitios como el Puente del Papa y la calle Reforma de Monterrey y su reproducción con dispositivos portátiles como grabadoras y bocinas portátiles en las casas y esquinas de los barrios.6 En dichos sitios a través de, entre otros, el mencionado Sonido Duéñez, se conseguían novedades y compilaciones de autores clásicos del vallenato como de versiones rebajadas de los éxitos del momento. También, grandes bailes con la cumbia rebajada como protagonista y a donde acudían clicas Kolombia a bailar, a escuchar cumbia rebajada que reproducían sonideros o ellos mismos con grupos kolombia tanto profesionales como callejeros formados a partir de este boom, y a divertirse y socializar con otros grupos afines tanto en eventos como en las esquinas o las plazas y parques.6 Nacido en Monterrey, el fenómeno Kolombias se extendería a ciudades norteñas como Monclova, Saltillo, Matamoros y otras.4 Tal boom llevaría a la organización de bailes de un corte más comercial y a la popularización de lo Kolombia en los medios de comunicación del norte de México así como la conversión de ciertas estaciones de radio de Monterrey a la transmisión de vallenato, cumbia rebajada y de músicos como Celso Piña. Pese a que la gran mayoría de los integrantes de estos grupos fueron pacíficos, con el advenimiento de la Guerra contra el narcotráfico en México, la discriminación, la homofobia y el clasismo vivido en Monterrey así como la reducción de dicha cultura a pandilleros o criminales que ya existía desde los años 70 llevó a que estos grupos fueran estigmatizados y señalados con mayor intensidad por las autoridades educativas y las policías de diversos órdenes en Monterrey y otras ciudades, siendo continuamente relegados de las escuelas y celebraciones populares así como violentados, detenidos y encarcelados arbitrariamente por la simple razón de seguir esta moda.110 Por tanto los grupos y los bailes comenzaron a desaparecer gradualmente11 ya fuera porque los policías los detuvieran arbitrariamente al identificarlos en la calle por su peinado y se los cortaran o los extorsionaran para no hacerlo10 o bien por el temor de ser asociados con pandilleros integrantes de grupos criminales. Estética Una de las características más notorias de la cultura Kolombia fueron sus atuendos, muchos de ellos manufacturado por ellos mismos.12 En el caso del pelo rapado pero con el crecimiento de grandes patillas moldeadas con mucho fijador para pelo ("patilludo"). Tal estilo sería, en opinión de Loyola y Ruiz citados por Villarreal, "una mezcla del hip hop estadounidense, el reguetón de Puerto Rico y viejas representaciones aztecas".1013 A ello se integraría el uso de camisas floreadas y de patrones hawaiianos -popularizadas por Celso Piña y como representación de lo tropical-6 ropas sueltas (tumbada, tumbadilla como se dice en Monterrey)6 como pantalones, camisas y bermudas marca Dickies, camisetas blancas, tenis Converse o Nike modelo Jordan así como la portación de elementos asociados a Colombia como su bandera y otros que desde el cholo life style reivindicaban a México como la Virgen de Guadalupe y San Judas Tadeo. Según Torres Escalante la síntesis fue más allá y abarcó "el fleco en flor de los brother y los rockeros, la camisas metálicas de los metálicos, la indumentaria chola de los cholos de los Ángeles, la gorra de los raperos, la camisa a cuadro de los chicanos, las cejas depiladas de los cantantes de bachata, muchas veces como mecanismo de defensa u ocultamiento pero la gran mayoría de las veces porque es sólo a lo que pueden acceder en el mercado".6 Complementaban con accesorios como escapularios tejidos con los nombres de sus clicas, mismos que portaban tanto en playeras de fabricación artesanal y en mantas y lonas con las que acudían a los grandes bailes kolombia para hacerse notar y que los sonideros les enviaran saludos en los bailes.14 Otro elemento distintivo fue la adopción de señales con las manos como las bandas sureñas y el cholo life style, principalmente el "símbolo Star" o "la estrella", una variación invertida de la mano cornuta15 nacida en los años 90.6 A la par del desarrollo del atuendo y los símbolos, los bailes Kolombia popularizarían pasos de baile originales, destacando en su forma clásico el llamado "baile del gavilán" y "la motoneta".6 Tal estilo de baile quedaría asociado a la estética cholombiana e inmortalizado en canciones como «Chúntaro style» de El Gran Silencio y «El baile del gavilán» de Chicos de barrio. En opinión de Amanda Watkins, diseñadora inglesa que documentó desde 2008 este fenómeno y curó una exposición sobre lo Kolombia que se presentó en la Ciudad de México y en el barrio de Shoreditch en Londres, la expresión cholombiana fue una expresión original que sintetizó elementos previos a su nacimiento así como símbolos identitarios de su ciudad, de México y de los Estados Unidos.14 https://es.wikipedia.org/wiki/Kolombia Diversidad Nacional - La Kolombia Regia #INDIO120s |
歴史 20世紀後半、モンテレイ市はコロンビア人の移住が盛んだった。この事実と、メキシコ・シティから輸入されたクンビア、バジェナート、ポロといった同国の 様々な音楽ジャンルのレコードは、ヌエボ・レオンの首都の大衆階級の間で有名になった。この名声は、公共のダンスやパーティーを通じてもたらされ、インデ ペンデンシア植民地「インデペ」などで、コロンビアまたはロ・コロンビアとして知られるサブカルチャーを生み出した。 このサブカルチャーの統一要素のひとつは、コロンビア人作家の嗜好に加えて、バジェナートとコロンビア・クンビアを偶発的に操作したクンビア・レバハダ だった。モンテレイで40年にわたりソニデロとして活躍し、コロンビア音楽のコレクターでもあるガブリエル・ドゥエニェスによれば、このクンビアのサブ ジャンルは、彼のソニード・ドゥエニェスで音楽プレーヤーの1分あたりの拍数をコントロールする機能が故障し、コロンビア音楽を遅いスピードで演奏し始め たときに偶然生まれたもので、その結果、「もっと水をかけた、もっと水をかけた」リズムになったという7。 1980年代、モンテレイやメキシコ北部の多くの都市で、超文化化、あるいはメンバーの何人かがアメリカから強制送還されることによって、バリオ・ギャン グの組織形態、言語コード、シンボリズム、そして主に服装といった、チョロの生活様式を取り入れた社会集団が生まれた。 この2つの影響から派生して、1990 年代末、モンテレイのロマ・ラルガと呼ばれ る庶民的な地区で、ネストル・ガルシア・カンクリーニ の言葉を借りれば、コロンビア、コロンビアーノ、コロン ビアーノ96と呼ばれるサブカルチャーが誕生した4。 この表現は、社会化の要素として、バジェナート、クンビア、クンビア・レバハダを聴いたり踊ったりするもので、当時はモンテレイのグループと、メキシコや コロンビアのプロダクションの両方が、これらの曲の一般的な複製によって広めていた6。 コロンビア音楽は、モンテレイのプエンテ・デル・パパやレフォルマ通りのような場所で、カセットテープやコンパクトディスク、そして最終的にはデジタル ファイルをコピーして購入することができるようになり、家庭や近所の一角でテープレコーダーやポータブルスピーカーのような携帯機器を使って再生すること ができるようになった6。これらの場所では、特に前述のソニド・デュエニェスを通じて、古典的なバレナートの作者やその時々のヒット曲のディスコバージョ ンの新譜やコンピレーションが入手できるようになった。また、ディスコ・クンビアを主役にした大規模なダンスも開催され、コロンビアの徒党が踊りに行った り、ソニデロスの演奏するディスコ・クンビアを聴きに行ったり、このブームから結成されたプロやストリートのコロンビア・グループと一緒に踊ったり、イベ ントや街角、広場や公園で他の同じようなグループと楽しんだり、交流したりした6 。 このようなブームは、より商業的なダンスの組織化や、メキシコ北部のメディアにおけるコロンビアの普及につながり、またモンテレイの特定のラジオ局がバ ジェナートやクンビア・レバハダ、そしてセルソ・ピニャのようなミュージシャンを放送するようになった。これらのグループのメンバーの大多数は平和的で あったが、メキシコにおける麻薬戦争の到来とともに、モンテレイで経験した差別、同性愛嫌悪、階級差別、そして1970年代から存在したこの文化をギャン グや犯罪者に矮小化することで、これらのグループはモンテレイや他の都市の教育当局や様々な教団の警察によって、より激しく汚名を着せられ、特別視される ようになった、 彼らは、学校や一般的な祝祭から排除され続け、また、このファッションに従ったという単純な理由で、レイプされたり、恣意的に逮捕されたり、投獄されたり した。 1 10 その結果、こうしたグループやダンスは次第に姿を消し始めた11 。その理由は、街中で髪型を見分けられたときに警察が恣意的に止めに入り、髪を切り落としたり、そうしないよう恐喝したりしたため10 、あるいは、犯罪集団の構成員であるギャングと結びつくことを恐れたためである。 美学 コロンビアの文化で最も悪名高い特徴のひとつは、その服装であり、その多くは自分たちで製作したものである12。髪を剃り、ヘアスプレー （「patilludo」）を大量に使って形を整えた大きなもみあげを生やした場合、そのようなスタイルは、Villarrealが引用したLoyola とRuizの意見によれば、「アメリカのヒップホップ、プエルトリコのレゲトン、古いアステカの表現が混ざったもの」である。このようなスタイルは、 Villarrealによって引用されたLoyolaとRuizの意見では、「アメリカのヒップホップ、プエルトリコのレゲトン、古いアステカの表現の混 合物」である。 1013 これに、花柄のシャツやハワイアン・パターン （セルソ・ピニャによって流行し、トロピカル6 の表現とし て使われている）の使用、ディッキーズのズボン、 シャツ、ショーツ、白いTシャツ、コンバースやナイキ のジョーダン・モデルのテニス・シューズ6 の着用、コロンビアの国旗やグアダルーペの 聖母や聖ユダ・タデウスといったメキシコのチョロ・ライフ・ スタイルに由来する他の要素の着用が加わる。トーレス・エスカランテによれば、その合成はさらに進み、「ブラザーやロッカーの花のフリンジ、メタリックの シャツ、ロサンゼルスのチョロのチョラ服、ラッパーのキャップ、チカーノのチェックのシャツ、バチャータ歌手の抜いた眉毛を包含している。 もうひとつの特徴的な要素は、南部のバンドやチョロのライフスタイルのような手信号の採用で、主に1990年代に生まれた "星のマーク "や "ラ・エストレラ"（角のある手を逆さにしたもの）15が使われている。 服装やシンボルの発展とともに、コロンビアのダンスは、いわゆる「バイレ・デル・ガビラン」や「ラ・モトネータ」といった古典的な形を際立たせたオリジナ ルのダンスステップを普及させた6。このダンススタイルは、エル・グラン・シレンシオの「チュンタロ・スタイル」やチコス・デ・バリオの「エル・バイレ・ デル・ガビラン」といった歌に歌われ、チョロンビアの美学と結びついて不朽のものとなった。 2008年からこの現象を記録し、メキシコシティとロンドンのショーディッチ地区で開催されたコロンビアの展覧会を企画したイギリス人デザイナー、アマン ダ・ワトキンスの意見によれば、コロンビアの表現は、その誕生以前の要素や、彼女の都市、メキシコ、アメリカのアイデンティティ・シンボルを統合した独創 的な表現である14。 La “Colombia chiquita” de México: así se vive el fervor por la cumbia en Monterrey | BBC Mundo Te llevare - Lisandro Meza (Ya no estoy aqui, 2019) |
| https://es.wikipedia.org/wiki/Ya_no_estoy_aqu%C3%AD |
Diversidad Nacional -
La Kolombia Regia #INDIO120s（Cumbia rebajada の歴史がもっとも理解できるプログラム）
Links
- ︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎︎
リンク
- ▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎
文献
その他の情報
