ドン・ジョバンニ:Don Giovanni

ドン・ジョバンニ

Don Giovanni

左: モリス・ロビンソンとデヴィッド・ピットシンガー（2011年）

☆ 『ドン・ジョヴァンニ』（Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni（罰せられた放蕩者またはドン・ジョヴァンニ）, K.527）は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが1787 年に作曲したオペラ・ブッファ（あるいはドラマ・ジョコーソ）である。

★フルトヴェングラー指揮・ヘルベルト・グラーフ演出の『ドン・ジョヴァンニ』論には、下線でリンクします。

Don Giovanni - Commendatore scene (Furtwängler) The Commendatore scene in the 1954 version (Salzburg Festival). Cesare Siepi - Don Giovanni Otto Edelmann - Leporello Dezsö Ernster - the Commendatore

Florida Grand Opera DON GIOVANNI The Don's final scene——モリス・ロビンソンとデヴィッド・ピットシンガー（2011年）

『ドン・ジョヴァンニ』（Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni（罰せられた放蕩者またはドン・ジョヴァンニ）, K.527）は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが1787 年に作曲したオペラ・ブッファ（あるいはドラマ・ジョコーソ）である。初演は、作曲を依頼したプラハのエステート劇場（スタヴォフスケー劇場）で同年10月29日にモーツァルト自身の指揮で行われた。また、ウィーンでの初演は1788年5月7日であった。『フィガロの結婚』はウィーンではそれほど評判にならなかったが、プラハでは大ヒットし、作曲家が招かれることになった。モーツァルトは街行く人々が鼻歌にフィガロの一節を歌うのに接して大いに感激し、父親への手紙にその評判を書き送っている。その結果、翌シーズンのために新しい作品を依頼された結果できたのがこの作品である。初演に先立ち、書き掛けの原稿を持ってプラハにやってきたモーツァルトは、友人のドゥシェク夫妻の別荘に滞在して最終仕上げを急いだが、前夜になっても序曲だけは未完成であった。彼は眠気を押さえるために妻コンスタンツェの話を聞いたり飲み物を作ってもらったりしながらほぼ徹夜で総譜を書き上げ、ようやく朝には写譜屋に草稿を渡せたのだという。台本は『フィガロ』に引き続きロレンツォ・ダ・ポンテによった。ドン・ジョヴァンニはスペインの伝説の放蕩者ドン・ファンの物語の主人公である。もっとも古い作品はティルソ・デ・モリーナ（1630年）といわれるが、ダ・ポンテはオペラ化するにあたり、同時代のベルターティの先行作『ドン・ジョヴァンニまたは石の客』（1787年）やモリエールの『ドン・ジュアン』（1665年）を参考にしたものと思われる。特に、ドンナ・エルヴィーラはモリエールの創作と思われ、この作品からの影響は明らかである。モーツァルトは、この作品を「ドラマ・ジョコーソ」と呼んだ。ドラマが正調の悲劇を表すのに対しジョコーソは喜劇的の意味であり、作曲者がこの作品に悲喜劇両方の要素を込めたと解釈する研究者もいる一方、単に喜劇の意味であるとする解釈もある。このような議論が生ずる理由の一つは、第2幕の最後に置かれたドン・ジョヴァンニの地獄落ちに至る場面の強烈な音楽や、執拗に彼を追いかけるエルヴィーラの行動と彼女に与えられた音楽に、通常のオペラ・ブッファらしからぬ悲劇性を感じ取ることができるからであろう。ウィーンでの初演にあたり、当地の聴衆の好みや歌手の希望に応じて一部改訂して上演したが、今日ではプラハ版を元にした上で、ウィーン版で追加されたナンバーのいくつかを追加して上演することが多い。日本初演は1948年12月14日、東京・帝国劇場における藤原歌劇団の公演、藤原義江、宮本良平、石津憲一、木下保ほかのソロ、マンフレート・グルリット指揮東宝交響楽団によって実現した[2]。演奏時間は第1幕90分、第2幕80分で、合計約2時間50分 ++	El libertino castigado o Don Juan (título original en italiano, Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni) es un drama jocoso en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Lorenzo da Ponte basado en la obra original El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina. Lleva como número KV 527. Se estrenó en el Teatro de Praga el 29 de octubre de 1787.5 El libreto de Da Ponte fue considerado por muchos en la época como dramma giocoso, término que denota una mezcla de acción cómica y seria. Mozart introdujo la obra en su catálogo como ópera buffa. Aunque a veces clasificada como cómica, mezcla comedia, melodrama y elementos sobrenaturales. Como obra destacada del repertorio operístico estándar, aparece como el número siete en la lista Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo,6 y la tercera de Mozart, después de La flauta mágica y Las bodas de Fígaro. La obra es una reelaboración del tema literario del Don Juan. Además de todas las reelaboraciones literarias y reflexiones filosóficas del tema en general, la ópera ha suscitado algunas recepciones literarias específicas. La trama se desarrolla en Toledo, a mediados del siglo xvi. https://es.wikipedia.org/wiki/Don_Giovanni +++ ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの音楽とロレンツォ・ダ・ポンテのイタリア語台本で、ティルソ・デ・モリーナの戯曲『セビージャの娼婦』（El burlador de Sevilla y convidado de piedra）を原作としている。1787年10月29日、プラハ劇場で初演された5。ダ・ポンテの台本は、当時多くの人にドラマ・ジョコーソ（喜劇とシリアスなアクションの混合を意味する言葉）と考えられていた。モーツァルトはこの作品をオペラ・ブッファとして目録に載せている。喜劇に分類されることもあるが、喜劇、メロドラマ、超自然的な要素が混在している。標準的なオペラ・レパートリーの中でも著名な作品であり、世界で最も上演されたオペラのリスト（Operabase）では第7位6、モーツァルトにとっては『魔笛』『フィガロの結婚』に次ぐ第3位となっている。この作品は、「ドン・ファン」という文学的テーマを再構築したものである。ドン・ファンという文学的テーマの再構築と哲学的考察に加え、このオペラはいくつかの特殊な文学的受容を引き起こしている。プロットは16世紀半ばのトレドを舞台にしている。
▶ドン・ジョヴァンニ　Don Giovanni（バリトン）　女たらしの貴族。従者のレポレッロの記録によると、各国でおよそ2000人、うちスペインですでに1003人の女性と関係を持ったという。老若、身分、容姿を問わぬ、自称「愛の運び手」。剣の腕もたち、騎士団長と決闘して勝つほど。 ▶ レポレッロ　Leporello（バス）　ジョヴァンニの従者。ドン･ジョヴァンニにはついていけないと思っているが、金や脅しでずるずるついていってしまっている。ドン・ジョヴァンニから見ても美人の妻を持つ妻帯者だが、ドン･ジョヴァンニの「おこぼれ」にあずかり楽しむこともあるようだ。ドン・ジョヴァンニとそっくりという設定（2人が入れ替わるシーンがあるため）。 ▶ ドンナ・アンナ　Donna Anna（ソプラノ）　騎士長の娘でオッターヴィオの許嫁。ドン・ジョヴァンニに夜這いをかけられ、抵抗したところに駆けつけた父親を殺される。（ETA.ホフマンが小説『ドン・ファン』で主張するようにドンナ・アンナはドン・ファンに陵辱されたという根拠は歌劇のなかにはない） ▶ 騎士団管区長　Il Commendatore（バス）　アンナの父。娘を救おうとしてジョヴァンニに殺されるが、石像として彼に悔い改めるよう迫る。 ▶ ドン・オッターヴィオ　Don Ottavio（テノール）　アンナの許婚。復讐は忘れて結婚するようドンナ・アンナを説得しようとするが、果たせない。 ▶ ドンナ・エルヴィーラ　Donna Elvira（ソプラノ）　かつてジョヴァンニに誘惑され、婚約するもその後捨てられたブルゴスの女性。始終ジョヴァンニを追い回し、彼を改心させようと試みる。元は身分ある女性だったようで、ドンナ・アンナたちも圧倒されるほど気品に溢れている。ドン・ジョヴァンニが食指を動かすほど美しい召使を連れている。 ▶ ツェルリーナ　Zerlina（イタリア語の発音ではヅェルリーナ）（ソプラノ）　村娘でマゼットの新婦。田舎娘に似合わずコケティッシュでしたたかな娘。結婚式の最中にドン・ジョヴァンニに口説かれ、その気になる。 ▶ マゼット　Masetto（バス）　農夫。ツェルリーナの新郎。嫉妬深く、ツェルリーナの浮気な行動にやきもきするが、結局のところ、尻に敷かれている。村の若者のリーダー的存在。
【ドン・ジョバンニの構造】序曲はわずか一晩で書かれたが（1～2日かかったという説もある）、円熟した曲に仕上がっており、演奏会で独立して演奏されることもしばしばである。騎士長の亡霊の場面の序と軽快なアレグロからなるソナタ形式。なお、この序曲ははっきりした終結部を持たず、そのままオペラの導入曲につながるので、モーツァルト自身が、演奏会用の華々しい終結部を別に作曲している。第1幕幕が開く。時間は明け方。場面はセビーリャ市内、騎士長の邸宅の前で、従者レポレッロはこんな主人に仕える仕事はいやだとぼやいている。ドン・ジョヴァンニは騎士長の娘であるドンナ・アンナの部屋に忍び込んだが、彼女に騒がれ逃げようとした。そこへ騎士長が登場し、ジョヴァンニに斬りかかるが逆に殺される。アンナは悲嘆に暮れ、許嫁のオッターヴィオに復讐を果たしてほしいと求める。騎士長宅から逃れたジョヴァンニがレポレッロを見つけたところで、昔棄てた女のドンナ・エルヴィーラに見つかってしまう。しかしジョヴァンニはその場をレポレッロに任せて去る。残されたレポレッロはエルヴィーラに「旦那に泣かされたのはあんただけじゃないよ。イタリアでは640人、ドイツでは231人、しかしここスペインでは何と1003人だ。」と有名な「恋人のカタログの歌」を歌って慰めたつもりになっている。あきれてエルヴィーラは去る。場面が変わり、マゼットとツェルリーナの新郎新婦が村の若者とともに登場し、結婚の喜びを歌っているところにジョヴァンニが現れる。早速、新婦ツェルリーナに目をつけた彼は、彼女と二人きりになろうとして、皆を自宅に招待して喜ばせる。彼がツェルリーナを自らエスコートしようとするので、マゼットは拒むが、ツェルリーナ自身が大丈夫だと言い、ジョヴァンニが剣をちらつかせるので、マゼットは「わかりましたよ旦那」としぶしぶ引き、ツェルリーナに皮肉を言って去る。思わぬ展開に半べその彼女を早速ジョヴァンニが口説く「お手をどうぞ」のデュオ。ツェルリーナはあっけなく彼に手を取られて屋敷に向かおうとするが、そこに再び現れたエルヴィーラが、ジョヴァンニの本性を警告して彼女をジョヴァンニから逃す。「今日はついてないな」とぼやくジョヴァンニの前に、騎士長の仇への復讐を誓っているオッターヴィオとアンナが登場する。しかしアンナは今朝忍び込んで父親を殺した者が目の前のジョヴァンニだとは気づいていない。ジョヴァンニは適当にごまかしてその場を去るが、彼の別れ際のひとことを聞いて、アンナはジョヴァンニが今朝の男だったと気づく。オッターヴィオはまだ半信半疑である。ここで許嫁のアンナを慰めるアリアを歌うが、これはウィーン初演のための追加ナンバーである。場面は変わってジョヴァンニの屋敷。彼は招待客に酒や料理を振る舞い、「皆で元気に酒を飲め、おれはその間にカタログの名前を増やすのだ」という「シャンパンの歌」を豪快に歌う。第1幕からツェルリーナのアリア「ぶって、叩いて、マゼット」 https://x.gd/JaLCl 再びマゼットとツェルリーナが登場。マゼットは新婦ツェルリーナが軽薄で浮気者だと怒っている。しかし新婦は「ぶってよ私のマゼット」と下手に出て機嫌を取るので、単純なマゼットはすぐに機嫌を直す。そこにエルヴィーラ、アンナ、オッターヴィオが、ジョヴァンニの罪を暴くため、仮面をつけてやってきて、祝宴に紛れ込む。みんなでダンスをしているとジョヴァンニはツェルリーナを別室に連れて行く。襲われて悲鳴をあげる彼女。それをきっかけに3人は仮面を脱ぎ捨て、ジョヴァンニを告発する。彼は、レポレッロを、ツェルリーナを襲った犯人に仕立ててごまかそうとするが、もはや誰もだまされない。ジョヴァンニは窮地に陥るが、大混乱の内に隙をみてレポレッロととも逃げ出し、第1の幕が降りる。第2幕夕方。レポレッロが主人にぼやいている。「もうこんな仕事はいやだ、お暇をもらいたい」というのだが、最終的には金で慰留されてしまう。さて今夜のジョヴァンニはエルヴィーラの女中を狙っており、女中に近づくためにレポレッロと衣服を取り替える。ちょうどその時、エルヴィーラが家の窓辺に現れたので、ジョヴァンニはレポレッロをエルヴィーラの家の前に立たせて自分のふりをさせ、自分は隠れた所から、いかにも反省したような嘘をつく。エルヴィーラは、ジョヴァンニが自分への愛を取り戻してくれたものと信じきって、ジョヴァンニに扮したレポレッロに連れ出される。一方、レポレッロに扮したジョヴァンニは、エルヴィーラの部屋の窓の下で、女中のためにセレナードを歌う（「窓辺に出でよ」）。そこにマゼットが村の若い衆とともに登場する。皆、棍棒や銃を持ち、これからジョヴァンニを殺すのだという。これを聞いたジョヴァンニは、レポレッロの振りをして皆をあちこちに分散させ、自分とマゼットだけになると、剣の峰でマゼットを打ち据えて去る。痛がるマゼットのもとにツェルリーナがやってきて、「そんな痛みはこの私が治してあげるわ」といって慰め、マゼットの手をとって自分の胸に当てる。すっかりその気になって痛みも忘れた新郎と、いそいそとその場を去る。一方、エルヴィーラと思わぬデートをする羽目になったレポレッロは、何とかごまかして彼女から離れようとするものの、運悪くアンナとオッターヴィオに出くわしてしまう。逃げようとすると、マゼットとツェルリーナにも鉢合わせしまう。彼がジョヴァンニだと思っている4人は彼を殺そうとするが、エルヴィーラが現れてジョヴァンニのために命乞いをする。4人は、ジョヴァンニを恨んでいたはずのエルヴィーラが彼の命乞いをすることに驚くが、ジョヴァンニ（実はレポレッロ）のことを許そうとはしない。命の危険を感じたレポレッロはついに正体を白状し、一同は呆れる。レポレッロは平謝りしつつ隙をみて逃げ出す。オッターヴィオは恋人のアンナを慰めるアリアを歌うが、ウィーン初演版ではこれはカットされた（代わりが第1のアリア）。続いてウィーン版の追加ナンバーで、ツェルリーナがレポレッロを捕らえてひどい目に合わせる二重唱と、エルヴィーラのアリア（ジョヴァンニの裏切りへの恨みと、彼を忘れられない自分の本心との矛盾に心を乱す内容）があるが、前者は通常省略される。真夜中の2時、墓場でレポレッロと落ち合ったジョヴァンニに対し、騎士長の石像が突如口を利く。恐れおののくレポレッロと対照的に、ジョヴァンニは戯れに石像を晩餐に招待すると言い出し、石像はそれを承諾する。オッターヴィオはアンナに結婚を迫るが、アンナは父親が亡くなったすぐ後なので今は適当な時期ではないという。オッターヴィオは非礼を詫びるが、これはアンナにオッターヴィオの真実の愛と誠実さを確信させアンナのアリアへとつながる。晩餐が始まり、ジョヴァンニは旺盛な食欲を示してレポレッロに呆れられる（この部分はイ・ソレルの上記の曲の一部からの引用）。つまみ食いしたレポレッロをジョヴァンニがからかっているところにエルヴィーラが登場し、生き方を変えるべきだと忠告する。ジョヴァンニがまともに相手をしないので、エルヴィラは諦めて去ろうとするが、玄関で突然悲鳴を上げて別の出口から逃げ去る。何事かと見に行ったレポレッロもやはり悲鳴を上げて戻ってくる。約束どおりに騎士長の石像がやってきたのである。石像はジョヴァンニの手を捕まえ、「悔い改めよ、生き方を変えろ」と迫る。左:モリス・ロビンソンとデヴィッド・ピットシンガー（2011年）ジョヴァンニは恐怖におののきながらも頑なにこれを拒否する。押し問答の後、「もう時間切れだ」といって石像が姿を消すと地獄の戸が開き、ジョヴァンニは地獄へ引きずり込まれる。そこへエルヴィーラ、アンナ、オッターヴィオにマゼットとツェルリーナが登場する。レポレッロの説明を聞き、一同は彼が地獄に落ちたことを知る。以下プラハ版では、アンナは亡き父親のためにもう1年は喪に服したいといい、オッターヴィオも同意する。エルヴィーラは愛するジョヴァンニのために修道院で余生を送るという。マゼットとツェルリーナは家にもどってようやく落ち着いて新婚生活を始めようとする。レポレッロはもっといい主人を見つけようという（ウィーン版ではこれらの部分がカットされている）。一同、悪漢のなれの果てはこのようになると歌い、幕が下りる。	【オペラ・ブッファ】オペラ・ブッファ（イタリア語：opera buffa）は、オペラの一形態。18世紀前半にナポリで生まれ、その後ローマやイタリア北部でも広く知られるようになった。18世紀後半には豊かに発展し、パイジェッロ、チマローザ、モーツァルトによって頂点を迎え、19世紀前半のドニゼッティの頃まで盛んに書かれた。歴史オペラ発展の歴史の中で、オペラ・ブッファは、それまで主流であったオペラ・セリア（ただしこの用語はブッファとの対比においてのみ用いられ始めた新しい用語であり、そもそもはドランマ・ペル・ムージカと呼ばれる）の持つ様式に対する反動として形成された。オペラ・セリアが王侯や貴族のために作られた贅沢な娯楽であったのに対し、オペラ・ブッファは市民的で、より身近な問題を取り扱うものであった。滑稽な登場人物や状況（しばしば使用人が含まれる）は、モンテヴェルディ、チェスティ、カヴァッリなど、17世紀のヴェネツィア・オペラの中ですでに登場していたが、転機となるのは、1707年にナポリの主権がスペインからオーストリアへと移ったことにある。スペインからの「解放」を題目に掲げたオーストリアは文化緩和策を取り、それまで規制されていたナポリ語方言による文学に対しても理解を見せると、カラーファ・キウザーノ侯爵邸において市民を題材とした3幕の音楽付喜劇『チッラ』が私的に上演された。同時代の市民をオペラの題材とする試みは非常に成功を博し、それまでは演劇や17世紀の宮廷式オペラを上演していたナポリの市民劇場フィオレンティーニ劇場は、1709年よりこの新しい演目である3幕の喜劇オペラの定期上演を開始する。初期のオペラ・ブッファの登場人物は8人から10人程度と多いが、すべて「喜劇」を担うわけではない。セリア役としての「上級市民」と、その「下男下女」（ブッファ役）が、それぞれの社会身分制に基づく役割をそれぞれ劇中でも担い、その構図は宮廷オペラであったドランマ・ペル・ムージカ（dramma per musica）、つまり、オペラ・セリアとインテルメッゾの関係と変わらないものであった。従来述べられてきた「オペラ・セリアの幕間に行われる短い1幕ものの幕間劇である「インテルメッツォ」が発展してオペラ・ブッファとなる」という記述は全くの錯誤であり、1970年代以降の欧米の研究においては否定されている。インテルメッゾは、宮廷オペラである「オペラ･セリア」の中でのみ見出される短い笑劇であり、2人の歌手による2部仕立てが基本形である。これが独立した「作品」として製作されていたのは1710年代から1730年代にかけてのみであり、ペルゴレージ作曲の『奥様女中』はじめ30作ほどしかない。というのも、17世紀の「ドランマ・ペル・ムージカ」でもそうであったように、そもそもインテルメッゾ部の喜劇役を担うのは、オペラ本編の登場人物の下男下女であり、1710年ごろまで本編とインテルメッゾは未分化であったためである。その後、1710年代後半より独立したものとなり、サッロ、ハッセ、ペルゴレージらがこれを発展させるが、1730年代にナポリ王カルロ7世の個人的趣味によってインテルメッゾはすべて禁止され、そのかわりに2作のバレエが挿入されるようになると、他の地域でもその慣習は広がり、以後「幕間バレエ」が一般的な宮廷劇場での「インテルメッゾ」となってゆく。ペルゴレージの『奥様女中』は、ブフォン論争で取り上げられたことも手伝って、18世紀後半にも各地（フランス、ドイツなど主に北イタリア）での上演が続くが、新作がもはや作られなくなった「インテルメッゾ」は必然的に消滅する方向にあった。しかし、わずかにローマにおいて、例外的な発展を続けることとなる。これは、19世紀初頭まで民間劇場であるヴァッレ劇場を中心に上演されることになり、その構成は2部、男性のみの5声という構成で、当初の2人・2部仕立ての「インテルメッゾ」から、世紀中ごろに発展したものと考えられている。オペラ・ブッファとして有名なピッチンニの『ニーナ』なども、当初この「インテルメッゾ」として男性だけで上演されていることを考えれば、18世紀後半にはローマ教皇庁に対する建前としてこのジャンル名が機能しているだけで、事実上は他の地域のオペラ・ブッファと同質なものであると認められよう。サッキーニ、ピッチンニ、チマローザ、トリットなどに多くの「インテルメッゾ」の作品が確認できるが、すべてはこのローマ式のインテルメッゾである。 18世紀前半のオペラ・ブッファ初期の著名な作曲家には、オレーフィチェ、ヴィンチ、レーオ、ログローシノ、インサングイネ、アウレッタ、ヨンメッリ、ラティッラ、グリエルミ、ピッチンニ、ガルッピがいるが、現存する楽譜は1750年までのもので、ペルゴレージの『妹に恋した兄』など有名作品を入れても、わずか10作にも満たない。うち、自筆譜の残るヴィンチの『ガレー船の新婦』、モンテカッシーノ写本に基づくレーオの『アリドーロ』、ラティッラの『偽の女中』（1738年）はすべてナポリの古楽オーケストラ・ピエタ・デイ・トゥルキーニによって現代復活初演されてCD/DVD化されている。彼らはいずれもナポリやヴェネツィアを拠点として活動したが、オペラ・ブッファの例ではないにせよ、1770年に王立サン・カルロ劇場からガルッピにオペラ『オリンピーアデ』が依嘱されるも、そのスコアを見た歌手から駄目出しがあり、急遽インサングイネの作品に差し替えられたというエピソードから見て、両地域の音楽の趣味は大きく異なっていたものと考えられる。オペラ・セリアが神や古代の英雄といった神話的要素を取り扱い、滑稽な場面は挿話的に用いられるのみであったのに対し、オペラ・ブッファはそういった滑稽な場面を主要な部分、時にはオペラそのものの前提として用いている。使用される音楽は民衆の方を向いたものとなってきており、一般の民衆が楽しむことの出来る主題や物語が何よりも適したものであった。オペラにおける滑稽な物語は、音楽に娯楽の要素を加える面があった。伝統的な形式のオペラ・セリアは3幕で構成され、女声やカストラートといった高音域の声を中心に用いた。テノールやバスやバリトンは脇役、端役として使われるのみであった。オペラ・セリアの標準的な配役は女声またはカストラート4、テノール1、バスまたはバリトン1、といったものであり、ほとんどのオペラ・セリアは、カストラートを参加させることを前提として書かれていた。一方、オペラ・ブッファの基本的な形式もまた3幕であるが、カストラートは使われることはなく、特にバスである「バッソ・ブッフォ」（basso buffo, 道化的バス）が重視されている。バッソ・ブッフォは低音域の男性歌手で、滑稽な場面の中心的役割を担う。彼の歌うアリアや独唱は極めて速いテンポをもち、滑稽さを演出するために音符間の跳躍が非常に多く用いられている。有名なバッソ・ブッフォのキャラクターとしては、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』に登場するレポレロが挙げられる。ナポリのオペラ・ブッファ作品（すべて）においては方言が用いられるが、その度合いは話者の身分に応じるもので、さらに世紀後半になるとその度合いは全体的に弱まり、バス・ブッフォなど喜劇役のみが方言を話すのみとなる。これはジャンルの国際化とも関わってくるが、実際「地方」へ輸出される場合には標準イタリア語へと翻訳されるのが一般的であった。なお、当時ヴェネツィアとナポリのみがオペラ・ブッファの製作の拠点であり、ミラノ、フィレンツェ、パレルモなどの都市はほとんど「輸入品」に頼っていた。オペラ・ブッファは音楽の内容がより単純、ひいては貧弱であり、長さや想像力に限りがあり、高尚なジャンルに含まれないと当初は言われたこともあった。しかし1768年5月、音楽愛好家でもあったオーストリア皇女マリア・カロリーナがナポリ王フェルディナンド4世のもとに嫁いで以降、ナポリの宮廷はオペラ・ブッファを演ずる民間劇場一座を宮廷に招き、これを奨励しており、ここから急速にオペラ・ブッファの「高踏化」が始まったとみることができる。すでにブフォン論争である程度オペラ・ブッファが紹介されていたフランスのほか、ナポリを見習った他地域の宮廷でも同様にオペラ・ブッファが急速に好まれ始め、後にモーツァルトの名作『フィガロの結婚』や『ドン・ジョヴァンニ』など、「芸術的」なブッファが生み出される土壌を作り出した。この時期で重要な作曲家が、サッキーニ、ピッチンニ、グリエルミ、パイジエッロ、マリネッリ、チマローザ、トリット、パルマ、ヴァレンティーノ・フィオラヴァンティなどである。喜劇の形式はさまざまで、非常に幅広いものである。ロッシーニの『セビリアの理髪師』（1816年）が純粋に喜劇的な作品である一方、モーツァルトの『フィガロの結婚』（1786年）には劇的効果や悲哀感が加えられている。『コジ・ファン・トゥッテ』も同様であり、『ドン・ジョヴァンニ』となると、音楽面、ドラマ面ともに、もはや喜劇と呼び得るかすら微妙なところまで来ている。モーツァルトの三作品はイタリア語作品ながら作曲者、初演場所などを含めて神聖ローマ帝国で育まれてドイツオペラの歴史に強い影響を及ぼし、今日もなお非常に高い人気を誇る。結果として、ロッシーニ作品やドニゼッティ作品などとともに、オペラ・ブッファは今日の歌劇場レパートリーで重要な一角を占め続けている。その後、19世紀前半からは、製作の拠点に新たにミラノが加わりながら、ファリネッリ、ヴィンツェンツォ・フィオラヴァンティ、ロッシーニ、モスカ、パヴェージ、そしてドニゼッティによって、ブッファの第3の黄金期を迎える。その後、イタリア統一運動の中で社会が混乱すると、特にブッファを上演していた民間劇場ではそれぞれ愛国的な喜劇オペラが好まれ、統一派に対する文化的な砦となっていたが、その他興味深いのが、この時期の「パロディ・オペラ」である。ヴェルディの『トロヴァトーレ』や『アイーダ』が宮廷劇場で上演される一方、近くの民間劇場では、これらをパロディにした喜劇オペラが上演されている。しかし、これらの研究はいまだ進んでおらず、今後の研究に期待される。その後、ポンキエッリなどを最後に、このジャンルは19世紀後半には衰退し、一般には1893年に発表されたヴェルディの『ファルスタッフ』が最後のオペラ・ブッファであると見なされているが、20世紀前半の新古典主義音楽の時代にはブッファのスタイルを取り入れた近代的オペラも書かれている。オペラ・ブッファの重要な様相の一つは、18世紀後半には宮廷での地位も確立したことであり、これによりオペラ・セリアもまたオペラ・ブッファの様式から影響を受けることになった。とりわけ、1780年代以降のオペラ・セリアには、ブッファの語法であった「イントロドゥツィオーネ」、「アンサンブル・フィナーレ」が導入されているが、その勢いはイタリアで上演されたセリア作品の総数の半分以上にまでおよんでいたことが、ロレンツォ・マッテイによる浩瀚な博士論文（ローマ大学、2003年）により実証されている。これは、ブッファの人気に反比例するかのように斜陽となっていた宮廷劇場の経営改善のために、興行師が意図してブッファ様式を導入させたものと推測され、作品、作曲家の側からの研究だけでなく、劇場経営の動向から研究を進める必要がある。フランスの百科全書派はオペラ・ブッファを、当時用いられていた不可避の体制への明確な反発であり、作曲の自由の象徴となったと見なしていた。実際、オペラ・ブッファの製作の拠点であったナポリの例では、喜劇オペラを振興したマリア・カロリーナ王妃をはじめ、民間劇場の予約者たちの貴族の多くは「自由、平等、博愛」を標榜するフリーメイソンに参加しており、そこで上演される作品群にもまた「自由、平等、博愛」というサインが示されている。1768年から 1780年代にかけて、ナポリのヌォーヴォ劇場で「異国オペラ」が数多く上演されたのも、それがジェームズ・クックのタヒチ到着など社会の反映だけでなく、さらには東洋を意味する「オリエント」という言葉がフリーメイソン的には「光」を意味するからとも考えることができる。これは、収支バランスをとるべく、観客の意向が重要であったオペラ・ブッファにとりわけ必要となる観客のニーズに応えようとする、興行師の方針だったものと推測されるが、さらに、あるケースでは興行師そのものがフリーメイソン貴族によって「雇われていた」という事実も発見できる。オペラ・ブッファを作曲した主な作曲家本文に記載のある人物を除く。ニコロ・ピッチンニパスクァーレ・アンフォッシジョヴァンニ・パイジエッロドメニコ・チマローザアントニオ・サリエリビセンテ・マルティーン・イ・ソレルエルマンノ・ヴォルフ＝フェラーリ - 20世紀の作曲家であるが、オペラ・ブッファを思わせる作風を特徴とした。出典 Opera buffa by Piero Weiss and Julian Budden, in "The New Grove Dictionary of Opera", ed. Stanley Sadie (London, 1992) ISBN 0-333-73432-7
https://x.gd/nqEPO	https://x.gd/GyVPx
Don Giovanni, vollständig Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni (‚Der bestrafte Wüstling oder Don Giovanni‘), KV 527, ist ein Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart nach einem Libretto von Lorenzo Da Ponte. Die Oper zählt zu den Meisterwerken der Gattung. Das vielfach dargestellte Don-Juan-Thema wurde durch Mozarts und Da Pontes Interpretation zum Archetypus, mit dem sich Persönlichkeiten der europäischen Kulturgeschichte von E. T. A. Hoffmann bis Søren Kierkegaard neu auseinandersetzten.[4]	ドン・ジョヴァンニ』（Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni）KV527は、ロレンツォ・ダ・ポンテの台本に基づき、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが作曲した2幕のドラマ・ジョコーソである。このオペラは、このジャンルの傑作のひとつである。モーツァルトとダ・ポンテの解釈によって、頻繁に描かれるドン・ファンというテーマは、E.T.A.ホフマンからセーレン・キェルケゴールに至るまで、ヨーロッパ文化史上の著名人があらためて向き合う原型となった。
Orchesterbesetzung Das Orchester besteht nach der Neuen Mozart-Ausgabe aus zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotten, zwei Hörnern, zwei Trompeten („Clarini“), drei Posaunen (in einem Rezitativ und im Finale des zweiten Aktes), Pauken, Mandoline (in einer Arie), Streichern sowie Basso continuo (Cembalo und Violoncello) in den Rezitativen.[5] Im Finale des ersten und des zweiten Aktes ist jeweils Bühnenmusik vorgeschrieben: Finale des ersten Akts: Orchester I: zwei Oboen, zwei Hörner, Streicher ohne Violoncello Orchester II: Violinen, Bass Orchester III: Violinen, Bass Finale des zweiten Akts: zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, Violoncello Als früher Musikdruck erschien die Ouvertüre 1790 durch den Musikverleger Heinrich Philipp Boßler.[6]	オーケストレーション新モーツァルト版によると、オーケストラはフルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、ホルン2本、トランペット2本（「クラリーニ」）、トロンボーン3本（レチタティーヴォと第2幕フィナーレ）、ティンパニ、マンドリン（アリア）、弦楽器、レチタティーヴォでは通奏低音（チェンバロとヴィオロンチェロ）で構成されている[5]。第1幕と第2幕のフィナーレには舞台音楽が規定されている：第1幕のフィナーレオーケストラI：オーボエ2本、ホルン2本、弦楽器（ヴィオロンチェロなしオーケストラII：ヴァイオリン、バスオーケストラIII：ヴァイオリン、バス第2幕フィナーレ：オーボエ2、クラリネット2、ファゴット2、ホルン2、チェロこの序曲は、1790年に音楽出版社ハインリヒ・フィリップ・ボースラーによって初期版画として出版された[6]。
Handlung 1. Akt Garten. Nacht. – Der Diener Leporello hält Wache vor dem Haus, in das Don Giovanni geschlichen ist, um Donna Anna zu verführen, die Verlobte von Ottavio (Introduktion: Notte e giorno faticar). Don Giovanni stürzt aus dem Haus, verfolgt von Donna Anna. Sie will den Davoneilenden aufhalten, will wissen, wer er ist, und schreit um Hilfe. Als ihr Vater, der Komtur, erscheint, rennt sie ins Haus. Der Komtur erzwingt ein Duell und wird von Don Giovanni erstochen. Anna entdeckt den toten Vater, ist bestürzt, und Ottavio schwört Rache (Rezitativ: Ma qual mai s’offre, o Dei; Duett: Fuggi, crudele, fuggi). Nacht. Straße. – Don Giovanni und Leporello treten auf (Rezitativ: Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?). Elvira, eine seiner verlassenen Geliebten, erscheint. Don Giovanni erkennt sie nicht und versucht, sich mit ihr bekannt zu machen (Terzett: Ah, chi mi dice mai; Rezitativ: Stelle! che vedo!). Als Don Giovanni merkt, wen er vor sich hat, schiebt er Leporello nach vorne und flieht. Leporello bemüht sich, Elvira zu trösten, indem er eine Liste mit Don Giovannis Liebschaften entrollt (Registerarie: Madamina, il catalogo è questo). Elvira schwört Rache (Rezitativ: In questa forma dunque). Als sie gegangen sind, betritt eine bäuerliche Hochzeitsgesellschaft mit dem Brautpaar Masetto und Zerlina die Szene (Duett und Chor: Giovinette che fate all’amore). Don Giovanni sieht Zerlina, die ihm gefällt, und er versucht, den misstrauischen Masetto wegzulocken (Rezitativ: Oh guarda, che bella gioventù; Arie des Masetto: Ho capito, signor sì!). Don Giovanni und Zerlina sind bald allein, und er beginnt sie zu umwerben (Rezitativ: Alfin siam liberati; Duett: Là ci darem la mano – das bekannte dt: Reich mir die Hand, mein Leben), und Zerlina lässt sich bereitwillig verführen. Elvira kommt hinzu, aber Don Giovanni beantwortet ihre Vorwürfe, indem er Ottavio und Anna andeutet, dass beide, Zerlina und Elvira, geistesgestört seien (Rezitativ: Fermati, scellerato! Arie der Elvira: Ah, fuggi il traditor; Rezitativ, Ottavio und Anna: Oh, Don Giovanni; Quartett, Elvira, Ottavio, Anna, Don Giovanni: Non ti fidar, o misera). Anna glaubt, in Don Giovanni den Mörder ihres Vaters zu erkennen, und Ottavio entschließt sich, ihn zu beobachten (Rezitativ: Don Ottavio, son morta; Arie der Anna: Or sai chi l’onore und des Ottavio Dalla sua pace la mia dipende). Leporello unterrichtet Don Giovanni, dass alle Gäste der Hochzeit im Haus seien, er Beschäftigung für Masetto gefunden habe, dass die Rückkehr von Zerlina aber alles verdorben habe. Elvira habe er in einen leeren Raum gesperrt. Max Slevogt: Champagnerarie. mit Francisco d’Andrade, 1902 Don Giovanni ist ausgesprochen vergnügt (sog. Champagnerarie: Finch’han dal vino, calda la testa) sitzt an der Speisetafel und lässt sich von Leporello bedienen. Garten mit zwei von außen verschlossenen Türen. – Zerlina folgt dem eifersüchtigen Masetto und versucht, ihn zu besänftigen (Rezitativ und Arie: Batti, batti, o bel Masetto). Don Giovanni führt beide ins Brautzimmer. Leporello lädt zum Fest drei Maskierte ein, Elvira, Ottavio und Anna (Sextett: Sù! svegliatevi da bravi). Erleuchteter Saal, der für einen großen Ball vorbereitet ist. – Nach der Einführung durch Don Giovanni und Leporello (Riposate, vezzose ragazze) erklingen in einem kunstvollen Satz gleichzeitig Menuett, Kontratanz und Deutscher Tanz. Don Giovanni führt Zerlina weg, während Leporello Masettos Aufmerksamkeit fesselt. Als Zerlinas Hilfeschrei zu hören ist, spielt Don Giovanni eine Komödie, indem er auf Leporello zustürzt und ihn der Verführung Zerlinas anklagt. Da ihm niemand glaubt und er angegriffen wird, kämpft er sich den Weg durch die Menge frei (Schlussszene: Trema, trema, o scellerato). 2. Akt Straße. – Don Giovanni beruhigt Leporello und tauscht Mantel und Hut mit ihm (Duett: Eh via, buffone, non mi seccar). Leporello wird gezwungen, eine Botschaft zu Elvira zu bringen (Terzett, Elvira, Leporello, Don Giovanni: Ah taci, ingiusto core). Danach singt Don Giovanni dem Mädchen eine Serenade (Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro). Von Masetto und seinen Freunden überrascht, flieht der falsche Leporello und verprügelt Zerlinas Bräutigam (Rezitativ und Arie: Metà di voi qua vadano). Zerlina tritt auf und stößt auf Masetto (Arie: Vedrai, carino, se sei buonino). Dunkler, im Erdgeschoss gelegener Vorhof mit drei Türen im Haus der Donna Anna. – Zu Elvira kommen Ottavio, Anna, Masetto und Zerlina, die den falschen Don Giovanni demaskieren. Es wird mehr und mehr zur Gewissheit, dass der wirkliche Don Giovanni der Mörder des Komturs ist (Sextett: Sola, sola in buio loco). Dem enttarnten Leporello, der seine Unschuld beteuert, gelingt schließlich die Flucht. In einer Arie beklagt Ottavio erneut das Schicksal seiner Braut (Il mio tesoro intanto). Leporello wird wieder eingefangen und von Zerlina an einen Stuhl gefesselt, bis es ihm schließlich gelingt, sich zu befreien. (Diese für die Wiener Aufführungsserie komponierte Szene wird im Gegensatz zu den anderen neu eingefügten Teilen heute in der Regel ausgelassen. Auch auf Schallplatteneinspielungen fehlt diese komödiantisch-burleske Szene in der Regel.) Geschlossener Platz in Form eines Grabmals. Verschiedene Reiterstatuen, Statue des Komturs. – Leporello berichtet Don Giovanni, was geschehen ist. Eine Stimme von der Statue befiehlt dem Wüstling, still zu sein; auf Befehl Don Giovannis liest Leporello die Inschrift auf dem Sockel: Dell’empio che mi trasse al passo, estremo qui attendo la vendetta. – Hier erwarte ich die Rache an dem Gottlosen, der mich erschlug. Der Diener erzittert, aber der unverfrorene Don Giovanni lädt voller Ironie die Statue zum Abendessen ein (Duett: O statua gentilissima – Oh edelste Statue). Die Statue nickt und antwortet: „Sì – Ja.“ Dunkles Zimmer. – Ottavio macht Donna Anna Vorwürfe, weil sie die Hochzeit verschoben hat (Rezitativ: Crudele? Ah no, giammai mio ben). Max Slevogt: Don Giovannis Begegnung mit dem steinernen Gast, 1906 Giovannis Höllenfahrt, mit Ildebrando D’Arcangelo, Salzburger Festspiele 2014 Saal mit einem gedeckten Tisch. – (Finale: Già la mensa è preparata – Der Tisch ist schon gedeckt.) Elvira tritt ein in der Hoffnung, Don Giovanni zur Reue zu bewegen (L’ultima prova dell’amor mio – Der letzte Beweis meiner Liebe). Kurz nachdem sie abgegangen ist, hört man sie schreien. Giovanni schickt Leporello nach draußen, um nachzusehen, was geschehen ist. Auch Leporello schreit und berichtet nach seiner Rückkehr, dass die Statue gekommen sei. Sie klopft an Giovannis Tür; er verlangt von Leporello, sie zu öffnen. Leporello kommt dem nicht nach, sondern versteckt sich unter dem Tisch, Giovanni öffnet selbst. Nun erscheint die Statue des Komturs und gibt an, Giovannis Einladung zum Essen gefolgt zu sein (Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti, e son venuto – Don Giovanni, du hast mich eingeladen, mit dir zu speisen, und ich bin gekommen). Don Giovanni reagiert anfangs ungläubig, befiehlt jedoch schließlich Leporello, ein Gedeck aufzutragen. Die Statue dagegen meint, nicht wegen des Essens gekommen zu sein. Auf insistierende Nachfragen Giovannis will die Statue von ihm wissen, ob er mit ihr zum Essen komme. Trotz Leporellos Rat, die Einladung abzulehnen, sagt Don Giovanni zu und schlägt ein. Die Kälte der Hand, die ihm der Komtur reicht, lässt Giovanni aufschreien, und er wird aufgefordert, zu bereuen und sein Leben zu ändern. Don Giovanni lehnt dies wiederholt ab, und die Statue verkündet, seine Zeit sei abgelaufen und geht ab. Flammen umschließen Don Giovanni, der meint, seine Seele zerreiße; unterirdische Chöre rufen, angesichts seiner Sünden sei dies wenig, und Leporello zeigt sich äußerst erschrocken. Schließlich wird Don Giovanni von der Erde verschlungen. Alle übrigen Personen treten nun mit Gerichtsdienern auf und erkundigen sich bei Leporello nach dem Verbleib Don Giovannis. Gleichsam stichwortartig gibt dieser Auskunft. Danach bittet Don Ottavio seine Verlobte darum, ihn endlich zu heiraten, doch Donna Anna will noch ein Jahr, um sich zu beruhigen. Donna Elvira kündigt an, in ein Kloster zu gehen. Zerlina und Masetto gehen nach Hause, um zusammen mit Freunden zu essen, und Leporello will sich in einer Osteria einen besseren Herrn suchen. Am Schluss singen sie: Dies ist das Ende dessen, der Böses tut! Und der Tod der Hinterhältigen (Untreuen) gleicht stets ihrem Leben. – Questo è il fin di chi fa mal! E de’ perfidi la morte alla vita è sempre ugual! Die letzte Szene (Scena ultima), die dieses Ensemble enthält, wurde bis in die 1950er Jahre oft weggelassen (möglicherweise schon in der Wiener Aufführung von 1788, wofür, abgesehen vom Wiener Libretto, jedoch eindeutige Quellen fehlen), ist aber von Bedeutung für die Konzeption der Oper als Dramma giocoso, in der sich das Gute am Ende durchsetzt.	プロット第1幕庭。夜。- 使用人のレポレロは、ドン・ジョヴァンニがオッターヴィオの婚約者ドンナ・アンナを誘惑するために忍び込んだ家の外を見張っている（序：Notte e giorno faticar）。ドンナ・アンナに追われてドン・ジョヴァンニが屋敷を飛び出す。彼女は駆け出すドンを止めようとし、彼の正体を知り、助けを求めて叫ぶ。そこに父である委員長が現れ、彼女は家の中に逃げ込む。しかし、ドン・ジョヴァンニに刺し殺される。アンナは死んだ父を見つけ、取り乱し、オッターヴィオは復讐を誓う（レチタティーヴォ：Ma qual mai s'offre, o Dei；二重唱：Fuggi, crudele, fuggi）。夜。通り。- ドン・ジョヴァンニとレポレッロが入ってくる（レチタティーヴォ：Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?）捨てられた恋人の一人、エルヴィーラが現れる。ドン・ジョヴァンニは彼女に気づかず、知り合いになろうとする（トリオ：ああ、私はもう知らない、レチタティーヴォ：Stelle!）ドン・ジョヴァンニは、目の前にいるのが誰であるかを知ると、レポレロを前に押し出して逃げてしまう。レポレロはドン・ジョヴァンニの愛のリストを広げてエルヴィーラを慰めようとする（登録アリア：Madamina, il catalogo è questo）。エルヴィーラは復讐を誓う（レチタティーヴォ：In questa forma dunque）。彼らが去ると、農民の婚礼の一行が花嫁のマセットとツェルリーナを連れて登場する（二重唱と合唱：Giovinette che fate all'amore）。ドン・ジョヴァンニは気に入ったツェルリーナを見かけ、怪しむマゼットを誘い出そうとする（レチタティーヴォ：Oh guarda, che bella gioventù；マゼットのアリア：Ho capito, signor sì!）ドン・ジョヴァンニとツェルリーナはすぐに二人きりになり、ドン・ジョヴァンニは彼女を口説き始める（レチタティーヴォ：Alfin siam liberati；二重唱：Là ci darem la mano-よく知られたドイツ語：Reich mir die Hand, mein Leben）。エルヴィーラも二人に加わるが、ドン・ジョヴァンニは彼女の非難に対し、オッターヴィオとアンナに、ツェルリーナもエルヴィーラも精神に異常をきたしていると示唆する（レチタティーヴォ：Fermati, scellerato！Elvira's aria:Ah, fuggi il traditor; recitative, Ottavio and Anna:Oh, Don Giovanni; quartet, Elvira, Ottavio, Anna, Don Giovanni:Non ti fidar, o misera）。アンナはドン・ジョヴァンニの中に父を殺した犯人がいると思い、オッターヴィオは彼を監視することにする（レチタティーヴォ：Don Ottavio, son morta；アンナのアリア：Or sai chi l'onoreとオッターヴィオのDalla sua pace la mia dipende）。レポレロはドン・ジョヴァンニに、結婚式の招待客が全員家にいること、マゼットの仕事を見つけたこと、しかしツェルリーナの帰還がすべてを台無しにしてしまったことを告げる。彼はエルヴィーラを誰もいない部屋に閉じ込めた。マックス・スレヴォクト：シャンパンのアリアフランシスコ・アンドラーデとの共演 1902年ドン・ジョヴァンニは非常に陽気である（いわゆるシャンパンのアリア：Finch'han dal vino, calda la testa）。外から鍵のかかった2つの扉のある庭。- ゼルリーナが嫉妬深いマゼットの後を追い、彼をなだめようとする（レチタティーヴォとアリア：Batti, batti, o bel Masetto）。ドン・ジョヴァンニは二人を花嫁の間に導く。レポレッロは、エルヴィラ、オッターヴィオ、アンナという3人の仮面をつけた人々をパーティに招待する（六重唱：Sù！svegliatevi da bravi）。盛大な舞踏会のために用意された、ライトアップされたホール。- ドン・ジョヴァンニとレポレッロによる序奏（Riposate, vezzose ragazze）の後、メヌエット、コントラダンス、ドイツ舞曲が同時に聴こえる凝った動き。ドン・ジョヴァンニはツェルリーナを連れ去り、レポレロはマゼットの注意を引く。助けを求めるツェルリーナの叫びが聞こえると、ドン・ジョヴァンニはレポレッロに向かって突進し、ツェルリーナを誘惑したことを告発するという喜劇を演じる。誰も彼を信じず、襲われたドン・ジョヴァンニは、群衆をかき分けて戦う（ラストシーン：Trema, trema, o scellerato）。第2幕通り。- ドン・ジョヴァンニはレポレロを落ち着かせ、コートと帽子を交換する（二重唱：Eh via, buffone, non mi seccar）。レポレロはエルヴィラに伝言を託す（トリオ、エルヴィラ、レポレロ、ドン・ジョヴァンニ：Ah taci, ingiusto core）。そしてドン・ジョヴァンニは、少女にセレナーデを歌う（Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro）。マゼットたちに驚いた偽レポレロは逃げ出し、ツェルリーナの花婿を殴りつける（レチタティーヴォとアリア：Metà di voi qua vadano）。ゼルリーナが入ってきてマゼットにぶつかる（アリア：Vedrai, carino, se sei buonino）。ドンナ・アンナの家の3つのドアがある1階の暗い中庭-エルヴィーラは、オッターヴィオ、アンナ、マゼット、ツェルリーナと合流し、偽のドン・ジョヴァンニの正体を暴く。本物のドン・ジョヴァンニがコメンダトーレ殺しの犯人であることは、ますます確実になっていく（六重唱：Sola, sola in buio loco）。無実を訴える仮面を剥がされたレポレロは、ついに逃亡に成功する。アリアでオッターヴィオは再び花嫁の運命を嘆く（Il mio tesoro intanto）。レポレロは再び捕らえられ、ツェルリーナによって椅子に縛りつけられるが、ついに自由になる。(このシーンは、ウィーン公演のために作曲されたが、今日では一般的に省略されている。この喜劇的でバーレスクな場面も、録音では通常欠落している）。墓を模した囲まれた広場。様々な騎馬像、コメンダトーレの像。- レポレッロがドン・ジョヴァンニに事情を話す。ドン・ジョヴァンニの命令で、レポレロは台座に刻まれた碑文を読み上げる。- ここで私は、私を殺した悪い男への復讐を待っている。召使は震え上がるが、図々しいドン・ジョヴァンニは皮肉を込めて彫像を夕食に誘う（二重唱：O statua gentilissima- O noblest statue）。彫像はうなずき、"Sì - はい "と答える。暗い部屋。- オッターヴィオが結婚式を延期したドンナ・アンナを咎める（レチタティーヴォ：Crudele? Oh no, giammai mio ben）。マックス・スレヴォクト：ドン・ジョヴァンニと石客との出会い 1906年ジョヴァンニの地獄への旅、イルデブランド・ダルカンジェロとの共演、ザルツブルク音楽祭2014 テーブルが置かれたホール - フィナーレ：Già la mensa è preparata- 食卓はすでに準備されている）エルヴィーラは、ドン・ジョヴァンニに悔い改めるよう説得するために入ってくる（L'ultima prova dell'amor mio- 私の愛の最後の証明）。彼女が去った直後、悲鳴が聞こえる。ジョヴァンニはレポレロに何が起こったのか見に行かせる。レポレロも悲鳴を上げ、戻ってくると、彫像が来たことを報告する。彼女はジョヴァンニの家のドアをノックし、ジョヴァンニはレポレロにドアを開けるように要求する。レポレロは応じず、テーブルの下に隠れ、ジョヴァンニが自分でドアを開ける。すると今度はコメンダトーレの像が現れ、ジョヴァンニが夕食に招待したことを認めたと主張する（Don Giovanni, a cenar teco m'invitasti, e son venuto- ドン・ジョヴァンニ、あなたは私を食事に招待したが、私は来た）。ドン・ジョヴァンニは最初、信じられないという反応を示したが、やがてレポレロに命じてテーブルをセッティングさせる。一方彫像は、食事のために来たのではないと言う。ジョヴァンニの執拗な質問に対し、彫像は自分と一緒に食事に来るのか知りたがる。レポレロは誘いを断るように勧めるが、ドン・ジョヴァンニはそれを受け入れて中に入る。コマンダトーレの手の冷たさにジョヴァンニは泣き出し、悔い改め、人生を変えるよう求められる。ドン・ジョヴァンニは何度も拒み、彫像は時間切れを告げて去っていく。炎に包まれたドン・ジョヴァンニは、自分の魂が引き裂かれそうだと思い、地下の合唱団は、彼の罪からすればそんなことは些細なことだと叫び、レポレロは非常に怯える。最後に、ドン・ジョヴァンニは大地に飲み込まれる。他の登場人物は皆、宮廷の案内係とともに現れ、レポレロにドン・ジョヴァンニの居場所を尋ねる。レポレロはキーワードの形で情報を提供する。ドン・オッターヴィオは婚約者に結婚を申し込むが、ドンナ・アンナはもう1年落ち着いてからにしたいと言う。ドンナ・エルヴィーラは修道院に行くと宣言する。ツェルリーナとマゼットは友人と食事をするために家に帰り、レポレロはオステリアでもっといい主人を見つけたいと言う。最後に彼らは歌う：これが悪を行う者の末路である！そして、欺く者（不実な者）の死は、いつも彼らの人生と同じである。- これが悪を行う者の最後だ！E de' perfidi la morte alla vita è sempre ugual！このアンサンブルを含む最後の場面（Scena ultima）は、1950年代までしばしば省略された（おそらく1788年のウィーン公演ですでに省略されていたのだろうが、ウィーンのリブレットを除けば、明確な資料がない）が、善が最後に勝つというドラマ・ジョコーソとしてのオペラのコンセプトにとって重要である。
Charakter der Oper Merkmale des Librettos Don Giovanni wurde oft als die „Oper aller Opern“ bezeichnet. Es wurde viel darüber gestritten, ob – ausgehend von der Bezeichnung Dramma giocoso – Mozart hier in Abgrenzung von der Opera buffa eher ein musikalisches Drama angestrebt hat. Allerdings ist mittlerweile bekannt, dass es sich beim Begriff Dramma giocoso lediglich um die für Librettodrucke gebräuchliche Gattungsbezeichnung für komische Opern handelt. Mozart selbst hat Don Giovanni in sein eigenhändiges Werkverzeichnis jedenfalls als Opera buffa eingetragen. Don Giovanni geht von der Gattung der Opera buffa aus; so ist Leporello geradezu der Prototyp des feigen und gefräßigen, aber witzigen und schlagfertigen Dieners, also einer uralten Komödienfigur. Auch Zerlina und Masetto gehören der Welt der Opera buffa an. Das komödiantische Verkleidungs- und Täuschungsspiel – ebenfalls ein typisches Element der Opera buffa – ist hier gleichfalls zu finden. In Anlehnung an die Tradition der Opera semiseria, wie sie etwa in Mozarts La finta giardiniera gegeben ist, haben Mozart und Da Ponte aber auch halbernste (Donna Elvira, Don Giovanni) und ernste (Donna Anna, Don Ottavio) Partien vorgesehen. Anders als in den meisten anderen Don-Juan-Opern des 18. Jahrhunderts endet die Oper – zumindest formal – mit einem lieto fine, einem guten Ausgang. Da Ponte hielt sich zu Beginn des ersten Akts eng an den Handlungsgang von Giovanni Bertatis Libretto. Neu führte er dagegen die Szenen von der Kirchhofszene des ersten Aktes (Szenen 13 bis 20) bis zur Kirchhofszene im zweiten Akt (Szene 11) ein. Danach gleicht die Oper wieder dem Handlungsfortgang von Bertatis Einakter. Da Ponte löste sich in seiner Bearbeitung von der traditionellen Darstellungsform, strich zwei Rollen und baute stattdessen die Rolle der Anna und der Elvira stärker aus. Unverändert zu den vorherigen Bearbeitungen des Don-Juan-Themas liegen die dramatischen Schwerpunkte zu Beginn der Oper, wenn Don Giovanni den Komtur tötet, und am Ende, wenn er für seine Taten bestraft wird. Anders als bei den Vorläufern haben die Arien ein größeres Gewicht. Sie sind Ausgangspunkt der Handlung. Aus diesem Grund schließen Mozartforscher wie Stefan Kunze, dass Mozart wesentlichen Anteil an der Gestaltung des Librettos hatte.[7] Im 18. Jahrhundert erfreute sich nach ihrer Wiederentdeckung die Lyrik des antiken griechischen Dichters Anakreon einschließlich der viel später entstandenen Anakreonteia, die ebenfalls als Werke Anakreons galten, großer Beliebtheit (siehe Anakreontik). Im Zuge dieser Modeströmung gestalteten Giovanni Bertati und nach dessen Vorbild[8][9] Lorenzo da Ponte die Texte je einer Arie in den Don-Giovanni-Opern von Giuseppe Gazzaniga und Mozart (beide 1787 uraufgeführt). Wie das antike Gedicht Nr. 14 der Carmina Anacreontea[10] enthalten auch die Arie des Pasquariello[11] und die Registerarie des Leporello[12] statistische Aufzählungen der (namenlosen) Geliebten aus zahlreichen Städten und Ländern. Das damalige Publikum wird die Anspielung als solche erkannt haben. Musik Ouvertüre zu Don Giovanni Don Giovanni ist nach Le nozze di Figaro Mozarts zweite gemeinsame Arbeit mit Lorenzo Da Ponte. Die Komposition knüpft in ihrer konzentrierten, eindringlichen und beherrschten Musiksprache, ihrer raffinierten Instrumentation und der psychologisch-dramaturgischen Charakterzeichnung an die Musik des Figaro an. Was sie von der Musik des Figaro unterscheidet, ist ein – dem Stoff geschuldeter – düsterer, dramatischer, leidenschaftlicher Grundton. Schon die Ouvertüre beginnt, sehr ungewöhnlich für eine Opera buffa, in einer Moll-Tonart (d-Moll). Das 19. Jahrhundert liebte gerade diesen als „dämonisch“ angesehenen Grundton der Don-Giovanni-Musik. Mozart knüpft hier einerseits an eigene Instrumentalwerke wie das Klavierkonzert d-Moll KV 466 und die „Prager Sinfonie“ D-Dur KV 504 an, in denen schon ein ähnlicher Ton wie im Don Giovanni anklingt. Andererseits ist d-Moll durchaus traditionell für den Affekt der Rache und Vergeltung, wie beispielsweise auch in der Arie Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen aus der Zauberflöte. An einer Stelle des Don Giovanni setzt Mozart außerdem einen chromatischen Quartfall ein. Er war in der damaligen musikalischen Rhetorik der Ausdruck der größtmöglichen Verzweiflung – für damalige Hörer, die diese Musikrhetorik verstanden, war damit deutlich, dass es sich bei der Oper um ein tragisches Musikdrama handelte.[13] Kühne, teilweise gespenstische Modulationen weisen schon auf das 19. Jahrhundert voraus. Die Musik des Don Giovanni gehört zu jenen Kompositionen Mozarts, die eindrucksvoll die Legende vom heiteren, verspielten Götterliebling widerlegen. Ungewöhnlich ist Mozarts Entscheidung, die Titelrolle des Don Giovanni für einen basso cantante zu komponieren. Traditioneller wäre gerade für eine Opera buffa eine Tenorrolle gewesen; diese hat aber Ottavio inne. Nikolaus Harnoncourt hat außerdem darauf hingewiesen, dass für diese Oper die Tempo-Dramaturgie entscheidend ist: Mozart sieht insgesamt vierzig verschiedene Tempi vor; an sechs entscheidenden Stellen ist Andante alla breve das von Mozart vorgegebene Tempo; damit beginnt die Oper, und zum letzten Mal wird es mit dem Wiedererscheinen des Komturs verwendet. Nach Harnoncourts Ansicht ist dies die Achse, auf der die Oper ruht und um die alle Tempi gruppiert sind.[14] Mozart führt im Don Giovanni Kompositionstechniken vor, die erst in polyrhythmischen Werken des 20. Jahrhunderts wieder auftauchen: Im Finale des ersten Aktes lässt er drei verschiedentaktige Tänze gleichzeitig erklingen; der Komtur singt bei seinem großen Auftritt im zweiten Finale eine Melodie, die nahezu eine Zwölfton-Komposition darstellt. (Hier knüpft Mozart allerdings auch an eine barocke Tradition an: Im Rezitativ „Alma del gran’ Pompeo“ aus Giulio Cesare benutzt Georg Friedrich Händel das Vagieren durch alle zwölf Tonarten des Quintenzirkels als Chiffre für die Vergänglichkeit des Lebens.) Der Komtur, der mit einem verminderten Septakkord im Orchester angekündigt wird, überschreitet das Maß des Gewöhnlichen durch große Tonsprünge und Lagenwechsel. Er wiederholt aber auch die eine Oktave umspannende Aufforderung der Anfangsszene (Battiti! – Schlage Dich!), jetzt allerdings mit den Worten Pentiti! – Bereue! Die Schlussszene zitiert überdies die Melodie der Szene des ersten Zweikampfs, die für den Komtur tödlich endet. Die Takte 166–173 der ersten Szene entsprechen den Takten 527–547 der Schlussszene. In Mozarts Oper sind aber durchaus auch Anklänge an zeitgenössische Kompositionen zu hören. Der Auftritt Donna Annas in der ersten Szene ist deutlich inspiriert von der entsprechenden Stelle aus Giuseppe Gazzanigas ebenfalls 1787 uraufgeführter Don-Giovanni-Oper. Leporellos berühmte Registerarie erinnert in ihrer Grundstruktur an die Auftrittsarie des Figaro in Giovanni Paisiellos Il barbiere di Siviglia von 1782. Als „Verbeugung“ vor dem ihm sehr gewogenen Prager Publikum und in einer gewissen heiteren Ironie bzw. Selbstironie zitiert Mozart in der Tafelmusik des zweiten Aktes aus drei damals populären Opern: Una cosa rara von Vicente Martín y Soler, Fra due litigante il terzo gode von Giuseppe Sarti und seiner eigenen, ein Jahr alten, in Wien uraufgeführten Oper Figaros Hochzeit (nämlich Figaros berühmte Arie Non piu andrai, farfallone amoroso, …, in der er den Pagen Cherubino verspottet. Leporello bemerkt daraufhin: „Die Musik kommt mir heut so bekannt vor“). Für eine Wiederaufnahme des Don Giovanni in Wien 1788 nahm Mozart – auf Wunsch der Sänger – eine Umarbeitung vor. Im zweiten Akt wurden Leporellos Arie Ah pietà, signori miei (Nr. 20) und Don Ottavios Arie Il mio tesoro intanto (Nr. 21) gestrichen und durch eine neue Szene ersetzt, bestehend aus einem Duett Zerlina-Leporello Per queste tue manine KV 540b und einer Arie der Donna Elvira Mi tradì quell’alma ingrata KV 540c mit vorangestelltem großem Accompagnato-Rezitativ. Don Ottavio erhielt dafür im ersten Akt (also nicht an der Stelle der gestrichenen Arie) eine neu komponierte Arie Dalla sua pace KV 540a. Möglicherweise wurde auch mit der Streichung der letzten Szene der Oper experimentiert. Heute ist es generell üblich, beide Arien des Don Ottavio zu singen, ebenso die Arie des Leporello Ah pietà und die Arie der Donna Elvira Mi tradì, das Duett Zerlina-Leporello aber wegzulassen. Dies stellt freilich eine Mischform der Prager und der Wiener Fassung dar, die von Mozart so nie aufgeführt wurde und auch nie beabsichtigt war. Die Streichung der letzten Szene (nach Don Giovannis Höllenfahrt) wurde zwar von Gustav Mahler praktiziert und noch von Theodor W. Adorno gefordert, wird aber heute nicht mehr ernsthaft vertreten, wenngleich es nach wie vor Aufführungen ohne die Schlussszene gibt, so beispielsweise 2008 bei den Salzburger Festspielen.	オペラのキャラクターリブレットの特徴ドン・ジョヴァンニ』はしばしば「オペラの中のオペラ」と形容される。ドラマ・ジョコーソ（dramma giocoso）という言葉から、モーツァルトがオペラ・ブッファではなく音楽劇を目指していたのかどうかについては、多くの議論がある。しかし、現在では、ドラマ・ジョコーソという言葉は、コミカル・オペラの印刷リブレットによく使われる総称にすぎないことがわかっている。モーツァルト自身は、『ドン・ジョヴァンニ』をオペラ・ブッファとして自身の作品目録に載せている。レポレロは、臆病で大食漢だが、機知に富み、頭の回転が速い召使いの原型であり、古くからある喜劇のキャラクターである。ツェルリーナとマゼットもオペラ・ブッファの世界に属する。オペラ・ブッファの典型的な要素である、変装と欺瞞の喜劇的ゲームもここに見られる。モーツァルトの『ラ・フィンタ・ジャルディニエラ』のように、オペラ・セミセリアの伝統を受け継ぐモーツァルトとダ・ポンテは、半真面目な役（ドンナ・エルヴィーラ、ドン・ジョヴァンニ）や真面目な役（ドンナ・アンナ、ドン・オッターヴィオ）も演じた。他の多くの18世紀のドン・ファン・オペラとは異なり、このオペラは、少なくとも形式的には、リート・ファイン、つまりハッピーエンドで終わる。第1幕の冒頭で、ダ・ポンテはジョヴァンニ・ベルターティの台本に忠実であった。しかし、第1幕の教会の庭の場面（第13場から第20場）から第2幕の教会の庭の場面（第11場）まで、新しい場面を導入した。これ以降、オペラは再びベルターティの1幕オペラの筋書きに似てくる。ダ・ポンテは翻案にあたり、伝統的な上演形式から離れ、2つの役を取りやめ、代わりにアンナとエルヴィーラの役を拡大した。これまでの「ドン・ファン」の脚色と同様、ドラマの焦点は、冒頭のドン・ジョヴァンニがコメディアンを殺す場面と、終盤の彼が罰を受ける場面にある。前作とは異なり、アリアにはより大きな重みがある。アリアはプロットの出発点なのだ。このため、シュテファン・クンツェのようなモーツァルト研究者は、リブレットの形成にモーツァルトが重要な役割を果たしたと結論づけている[7]。 18世紀には、古代ギリシャの詩人アナクレオンの詩が再発見され、アナクレオンの作品とされた後世の『アナクレオンテイア』も含めて大きな人気を博した（アナクレオニクス参照）。この流行の一環として、ジョヴァンニ・ベルターティと、彼に倣って[8][9]ロレンツォ・ダ・ポンテが、ジュゼッペ・ガッツァニーガとモーツァルトのオペラ『ドン・ジョヴァンニ』（いずれも1787年初演）のアリア各1曲のテキストを書いた。カルミナ・アナクレオンテア』の古詩14番[10]のように、パスクアリエッロのアリア[11]とレポレッロのレジスター・アリア[12]にも、多くの都市や国の（名もなき）恋人たちの統計的なリストが含まれている。当時の聴衆は、このような引用に気づいたことだろう。音楽『ドン・ジョヴァンニ』序曲『ドン・ジョヴァンニ』は、『フィガロの結婚』に続く、モーツァルトとロレンツォ・ダ・ポンテの2度目の共同作品である。凝縮された力強く抑制された音楽表現、洗練された楽器編成、心理劇的な性格付けにおいて、この曲は『フィガロの結婚』の音楽を土台としている。フィガロの音楽と異なるのは、より暗くドラマチックで情熱的なことである。序曲でさえ、オペラ・ブッファとしては珍しく短調（ニ短調）で始まる。19世紀は、このドン・ジョヴァンニの音楽の基本調が特に好まれ、「悪魔的」とみなされた。一方では、モーツァルトがここで言及したのは、ピアノ協奏曲ニ短調K.466や「プラハ交響曲」ニ長調K.504 のような彼自身の器楽作品であり、そこにはすでにドン・ジョヴァンニに似た音色が聴こえる。一方、ニ短調は、例えば『魔笛』のアリア「Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen」のように、復讐や報復の影響を与える伝統的な調性である。ドン・ジョヴァンニ』でも、モーツァルトは半音階的な4thを使っている。当時の音楽修辞法では、これは最大限の絶望の表現であり、この音楽修辞法を理解していた当時の聴衆にとって、このオペラが悲劇的な音楽劇であることは明らかだった[13]。大胆で、時に幽霊のような転調は、すでに19世紀を指し示している。ドン・ジョヴァンニ』の音楽は、陽気で遊び好きな神々のお気に入りという伝説を印象的に否定するモーツァルトの作品のひとつである。モーツァルトが『ドン・ジョヴァンニ』のタイトルロールをバッソ・カンタンテのために作曲したのは異例である。オペラ・ブッファではテノールの役が伝統的であるが、オッターヴィオはこの役を演じている。ニコラウス・アーノンクールはまた、このオペラではテンポのドラマトゥルギーが決定的に重要であることを指摘している。モーツァルトは合計40種類のテンポを想定しており、6つの重要なポイントでは、アンダンテ・アッラ・ブレーヴェがモーツァルトの指定したテンポである。ハーノンクールの見解では、これがオペラの軸であり、すべてのテンポがグループ化されている[14]。モーツァルトは《ドン・ジョヴァンニ》の中で、20世紀のポリリズム作品にのみ現れる作曲技法を示している：第1幕のフィナーレでは、異なる音律の3つの舞曲を同時に響かせ、第2幕のフィナーレでは、コンメンダトーレが大入場する際に、ほとんど12音で構成された旋律を歌う。(しかし、ここでモーツァルトはバロックの伝統も取り入れている：ジュリオ・チェーザレ』のレチタティーヴォ "Alma del gran' Pompeo "では、ジョージ・フリデリック・ヘンデルが、人生のはかなさを表す暗号として、五度圏の12の調を放浪することを用いている）。オーケストラの減七和音で告げられるコムトゥールは、大きな跳躍と音域の変化で日常を超越している。しかし、冒頭のオクターブにまたがる呼びかけ（Battiti! - 悔い改めよ！最後の場面では、最初の決闘の場面の旋律も引用されている。最初の場面の166-173小節は、最後の場面の527-547小節に対応している。しかし、モーツァルトのオペラには、現代曲の響きも含まれている。第1場でのドンナ・アンナの登場は、同じく1787年に初演されたジュゼッペ・ガッツァニーガのオペラ『ドン・ジョヴァンニ』の対応する一節に明らかに触発されている。レポレロの有名なレジスター・アリアの基本構造は、1782年のジョヴァンニ・パイシエッロの『シヴィリアのバービアーレ』におけるフィガロの登場アリアを彷彿とさせる。フィガロを慕うプラハの聴衆への "お辞儀 "であり、ある種の陽気な皮肉でもある。第2幕の楽想の中で、モーツァルトは当時流行していた3つのオペラを引用している。ビセンテ・マルティン・イ・ソレールの『ウナ・コサ・ラーラ』、ジュゼッペ・サルティの『フラ・ドゥエ・リティガンテ・イル・テルツォ・ゴーデ』、そしてその1年前にウィーンで初演された自身のオペラ『フィガロの結婚』である（フィガロの有名なアリア『ノン・ピウ・アンドライ、ファルファローネ・アモローゾ、...』は、ページボーイのケルビーノを馬鹿にしている）。レポレロは、「今日の音楽は、私にとってとてもなじみのあるものに思える」と述べている）。 1788年にウィーンで上演された《ドン・ジョヴァンニ》の再演のために、モーツァルトは歌手たちの要望に応じて再演を行った。第2幕では、レポレロのアリア "Ah pietà, signori miei"（第20番）とドン・オッターヴィオのアリア "Il mio tesoro intanto"（第21番）がキャンセルされ、代わりにツェルリーナとレポレロの二重唱 "Per queste tue manineK.540b "と、ドンナ・エルヴィーラのアリア "Mi tradì quell'alma ingrataK.540c "が挿入された。ドン・オッターヴィオには、第1幕で新たに作曲されたアリアDalla sua paceK.540aが与えられている（つまり、キャンセルされたアリアの代わりではない）。また、オペラの最後の場面の中止も実験的に行われた可能性がある。今日では、ドン・オッターヴィオの両アリアとレポレロのアリア「ああ、ピエタ」、ドンナ・エルヴィーラのアリア「ミ・トラディ」を歌い、ツェルリーナとレポレロの二重唱は省略するのが一般的である。これはもちろん、プラハ版とウィーン版の混成であり、モーツァルトは決して上演しなかったし、意図もしていなかった。ラストシーン（ドン・ジョヴァンニが地獄に堕ちた後）の削除は、グスタフ・マーラーによって実践され、テオドール・W・アドルノによって現在でも要求されているが、2008年のザルツブルク音楽祭のように、ラストシーンのない上演は現在でも行われている。
Geschichte Entstehungsgeschichte Den Auftrag zur Komposition erhielt Mozart 1787 von dem Prager Impresario Pasquale Bondini, dessen Operngesellschaft Mozarts Figaro mit großem Erfolg aufgeführt hatte und der nun an diesen Erfolg anknüpfen wollte. Der Librettist der Oper, Da Ponte, hat später in seinen Memoiren behauptet, die Wahl des Stoffes habe Mozart ihm überlassen. Dies wird von der heutigen Mozartforschung jedoch als wenig glaubwürdig angesehen.[15] Heute wird überwiegend von einer engen Zusammenarbeit von Da Ponte und Mozart ausgegangen. Eine Oper mit dem Don-Juan-Thema lag nahe. Eine Reihe von italienischen Don-Juan-Opern war in den 1780er Jahren mit Erfolg aufgeführt worden. Mit dem Wunderglauben, den burlesken Szenen und der herausfordernden Unmoral war das Thema des Don Juan jedoch ein mehr dem volkstümlichen Stegreiftheater verbundenes Sujet. Eine Reihe von Elementen widersprach gängigen ästhetischen Anforderungen an ein Bühnenstück: Die dramatischen Handlungsschwerpunkte liegen zu Beginn – die Ermordung des Komturs – und am Ende, wenn Don Giovanni von der Statue des Komturs geholt wird. Die Handlung zwischen diesen zwei zentralen Szenen ist nur durch eine lose Kette verschiedener, oft burlesker Szenen verbunden. Da Ponte und wahrscheinlich auch Mozart ließen sich bei der Verfassung des Textbuchs jedoch vor allem von einer im selben Jahr aufgeführten Don-Giovanni-Oper von Giuseppe Gazzaniga anregen. Diese basierte auf einem Text von Giovanni Bertati und hat im Gegensatz zu Mozarts Don Giovanni nur einen Akt. Die Entstehungsgeschichte der Oper ist ansonsten weitgehend unbekannt. Mozart begann im Frühjahr 1787, vermutlich im März, an der Komposition zu arbeiten. Er beendete seine Arbeit Anfang Oktober in Prag, in der Vila Bertramka seiner Freunde Franz Xaver und Josepha Duschek. Uraufführung und Aufführungspraxis bis heute Gräflich Nostitzsches Nationaltheater in Prag, heute: Ständetheater, um 1830 Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens für Don Giovanni, Aufführung Bayerische Staatsoper München 1949 Ursprünglich sollte die Oper am 14. Oktober uraufgeführt werden. Anlass war die Durchreise von Maria Theresia Josepha von Österreich und ihrem Ehegatten, dem späteren Anton I. von Sachsen. Das Ensemble hatte jedoch Schwierigkeiten bei der Einstudierung, so dass der Termin der Uraufführung verschoben werden musste. Das fürstliche Paar bekam die ebenfalls von Mozart stammende Oper Le nozze di Figaro zu sehen. In einem Brief an Gottfried Freiherrn von Jacquin vom 15. Oktober 1787 schrieb Mozart aus Prag darüber: „Sie werden vermutlich glauben, daß nun meine Oper schon vorbey ist – doch da irren sie sich ein bischen; Erstens ist das hiesige theatralische Personale nicht so geschickt wie das zu Wien, um eine solche Oper in so kurzer Zeit einzustudieren. Zweitens fand ich bei meiner Ankunft so wenige Vorkehrungen und Anstalten, daß es eine blosse unmöglichkeit gewesen seyn würde, Sie am 14te als gestern zu geben; – Man gab also gestern bei ganz illuminirten Theater meinen Figaro, den ich selbst dirigierte.“[16] Die Oper wurde schließlich am 29. Oktober 1787 im Gräflich Nostitzschen Nationaltheater in Prag uraufgeführt. Luigi Bassi sang den Don Giovanni, die übrigen Interpreten waren Teresa Saporiti (Donna Anna), Caterina Miceli (Donna Elvira), Antonio Baglioni (Don Ottavio), Caterina Saporiti Bondini (Zerlina), Felice Ponziani (Leporello) und Giuseppe Lolli (Masetto und Commendatore).[17] Mozart selber berichtet in einem Brief vom 4. November nur, dass es lautesten beyfall gegeben habe. Die Prager Oberpostamts-Zeitung berichtet über die Uraufführung: „Montags, den 29. wurde von der italienischen Operngesellschaft die mit Sehnsucht erwartete Oper des Meisters Mozart D o n G i o v a n n i oder D a s S t e i n e r n e G a s t m a h l gegeben. Kenner und Tonkünstler sagen, daß zu Prag ihres Gleichen noch nicht aufgeführt worden. Hr. Mozart dirigierte selbst, und als er in’s Orchester trat, wurde ihm ein dreymaliger Jubel gegeben, welches auch bei seinem Austritte aus demselben geschah. Die Oper ist übrigens äußerst schwer zu exequiren und jeder bewundert dem ungeachtet die gute Vorstellung derselben nach so kurzer Studierzeit. Alles, Theater und Orchester bot seine Kräfte auf, Mozarden zum Danke mit guter Exequirung zu belohnen. Es werden auch sehr viele Kosten durch mehrere Chöre und die Dekorazion erfordert, was alles Herr Guardasoni hergestellt hat. Die außerordentliche Menge Zuschauer bürgen für allgemeinen Beifall.“[18] Die Oper wurde am 7. Mai 1788 auf ausdrücklichen Wunsch von Kaiser Joseph II. auch in Wien aufgeführt, mit Francesco Albertarelli als Don Giovanni, Aloisia Weber (Donna Anna), Caterina Cavalieri (Donna Elvira), Francesco Morella (Don Ottavio), Luisa Laschi Mombelli (Zerlina), Francesco Benucci (Leporello) und Francesco Bussani (Masetto).[19] Die sogenannte „Wiener Fassung“ (die sich von der Prager Fassung unterscheidet) wird von musikwissenschaftlicher Seite so charakterisiert, dass einerseits sowohl Eingriffe in die vorhandene Komposition vorgenommen wurden als auch durch Hinzufügung neuer und gleichzeitiges Streichen von Nummern der Uraufführungsversion der Charakter der Oper mehr zum Buffonesken hin verschoben wurde. Hinsichtlich einer eindeutigen Festlegung bzw. eines „experimentellen, variablen“ Charakters der Wiener Fassung wurde zwischen den Bandbearbeitern und den Herausgebern des Kritischen Berichts auf der einen Seite und der Forschungsgemeinschaft auf der anderen Seite eine mitunter kontroverse Diskussion geführt.[20] Die Oper wurde noch im 18. Jahrhundert mehrfach aufgeführt, die Musik durchweg positiv aufgenommen. Kritisiert wurde dagegen die Wahl des Stoffes. So bemängelte etwa die Zeitschrift Chronik in Berlin, dass der vortreffliche Mozart nicht sorgfältiger bei seiner Wahl war.[21] Während des 18. Jahrhunderts und zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde das Stück auf deutschen Bühnen überwiegend als Singspiel mit deutschen Texten und gesprochenen Dialogen aufgeführt. Die ersten Übersetzungen stammten von Heinrich Gottlieb Schmieder, Christian Gottlob Neefe und Friedrich Ludwig Schröder, allerdings war es die Textfassung von Friedrich Rochlitz, die bis um 1850 die am häufigsten verwendete war.[22] Der Verzicht auf die rezitativische Verbindung ermöglichte es außerdem, andere Handlungsbestandteile, auch als zusätzliche Akte, oder Musik aus anderen Mozart-Opern einzuflechten. Diese Praxis war nicht nur auf die deutschsprachigen Bühnen beschränkt. In Paris brachte man die Oper als Fünfakter auf die Bühne, bei dem Dialoge aus Molières Don Juan eingeflochten waren.[23] Zur Interpretation des Don Giovanni als „mystisches Drama“ und Sittengemälde trug vor allem E.T.A. Hoffmanns 1813 erschienene Novelle Don Juan – eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen bei. In Hoffmanns Erzählung steht die tragische Liebe der Anna im Mittelpunkt. Die zahlreichen danach erschienenen literarischen Bearbeitungen, darunter solche von Lord Byron, Alexander Puschkin, Nikolaus Lenau, Charles Baudelaire, Alfred de Musset und Christian Dietrich Grabbe, verbinden zunehmend Verdammung, Erlösung, Weltschmerz und Lebensüberdruss mit dem Don-Juan-Thema. Vor diesem Hintergrund änderte sich auch die Inszenierungspraxis der Don-Giovanni-Oper. Die Bühnenbilder wurden üppiger; zunehmend wurde darauf verzichtet, die Oper in der Gegenwart entsprechenden Kostümen und Bühnenbildern zu zeigen. Max Slevogt inszenierte die Oper 1924 in einem üppigen Barockstil. Eine Inszenierung, bei der erneut das Mysteriendrama im Vordergrund stand, war die Aufführung bei den Salzburger Festspielen 1953 unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler mit Cesare Siepi in der Titelpartie. Auf Ideen von Max Reinhardt aufbauend, wurde die Oper in der Felsenreitschule auf einer von Clemens Holzmeister gestalteten Simultanbühne dargestellt. Die Regie bei dieser für die Don-Giovanni-Interpretation bedeutsamen Inszenierung führte Herbert Graf.[24]	歴史発祥の歴史モーツァルトは1787年、プラハの興行主パスクアーレ・ボンディーニから作曲の依頼を受けた。ボンディーニのオペラ団は、モーツァルトの『フィガロ』を上演して大成功を収め、この成功をさらに発展させたいと考えていた。このオペラの台本作者であるダ・ポンテは、後に回想録の中で、モーツァルトが題材の選択を彼に任せたと主張している。しかし、今日のモーツァルト研究者たち[15]にとっては、この主張は信憑性に欠けるものであり、現在では、ダ・ポンテとモーツァルトは緊密に協力していたと考えるのが一般的である。ドン・ファン』を題材にしたオペラは、当然の選択であった。1780年代、イタリアのドン・ファン・オペラが次々と上演され、成功を収めていた。しかし、奇跡を信じ、バーレスクな場面や不道徳に挑戦するドン・ファンという題材は、大衆的な即興劇とより密接に結びついていた。アクションの劇的な焦点は、冒頭のコメンダトーレの殺害と、ドン・ジョヴァンニがコメンダトーレの像から連れ去られるラストである。この2つの中心的な場面の間のアクションは、さまざまな、しばしばバーレスクな場面の緩やかな連鎖によって結ばれているだけである。しかし、台本を書くにあたって、ダ・ポンテとおそらくモーツァルトは、主に同じ年に上演されたジュゼッペ・ガッツァニーガのオペラ『ドン・ジョヴァンニ』に触発されていた。このオペラは、ジョヴァンニ・ベルターティのテキストに基づいており、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』とは異なり、1幕しかない。このオペラの起源は、ほとんど知られていない。モーツァルトは1787年の春、おそらく3月に作曲に取りかかった。10月初旬、プラハの友人フランツ・ザヴェルとヨゼファ・ドゥシェクのヴィラ・ベルトラムカで作品を完成させた。初演と今日までの演奏練習ノスティッツ伯爵のプラハ国立劇場（現在のエステート劇場）、1830年頃ヘルムート・ユルゲンスによる《ドン・ジョヴァンニ》の舞台美術（1949年、ミュンヘンのバイエルン州立歌劇場で上演されたこのオペラは当初、10月14日に初演される予定だった。この日は、オーストリアのマリア・テレジア・ヨゼファとその夫、後のザクセン公アントーヌス1世の乗り換えの日だった。しかし、アンサンブルのリハーサルが難航し、初演は延期された。王子夫妻は、同じくモーツァルトのオペラ『フィガロの結婚』を鑑賞した。 1787年10月15日付のゴットフリート・フライヘル・フォン・ジャカン宛ての手紙の中で、モーツァルトはプラハからこのオペラについて書いている：「第一に、このようなオペラを短期間でリハーサルするには、地元の劇場スタッフはウィーンの劇場ほど熟練していない。第二に、私が到着したとき、昨日より 14日に上演するのは単なる不可能であっただろうと思われるほど、準備や段取りが少ないことに気がついた。それで昨日、劇場が完全に照明で照らされた状態で、私のフィガロが上演され、私自身が指揮をした」[16]。このオペラは1787年10月29日、プラハのノスティッツ伯爵の国立劇場で初演された。ルイジ・バッシがドン・ジョヴァンニを歌い、他の出演者はテレサ・サポリーティ（ドンナ・アンナ）、カテリーナ・ミチェリ（ドンナ・エルヴィーラ）、アントニオ・バグリオーニ（ドン・オッターヴィオ）、カテリーナ・サポリーティ・ボンディーニ（ツェルリーナ）、フェリーチェ・ポンツィアーニ（レポレッロ）、ジュゼッペ・ロッリ（マゼット、コンメンダトーレ）であった[17] 。プラハの『オーバーポスタムツ・ツァイトゥング』紙は初演について次のように報じている： 29日の月曜日、イタリアの歌劇団は、巨匠モーツァルトの待望のオペラ『D o n G i o v a n i oder D a s S t e n e r n e G a s t m a h l 』を上演した。愛好家や音楽家たちは、プラハでこのようなオペラが上演されたことはないと言う。モーツァルトは自ら指揮をとり、オーケストラに入るときには3回の喝采を浴び、オーケストラを去るときもそうだった。ちなみに、このオペラの釈義は非常に難しく、短期間の勉強でこの出来栄えには誰もが感嘆する。劇場もオーケストラも、すべてがモーツァルトに報いるために力を尽くした。いくつかの合唱と装飾にも多大な費用がかかったが、それらはすべてグアルダゾーニ氏のプロデュースによるものだった。非常に多くの観客が詰めかけ、大喝采を浴びた」[18]。このオペラは1788年5月7日、皇帝ヨーゼフ2世の強い希望によりウィーンでも上演され、ドン・ジョヴァンニ役にフランチェスコ・アルベルタレッリ、ドンナ・アンナ役にアロイスィア・ウェーバー、ドンナ・エルヴィーラ役にカテリーナ・カヴァリエーリ、ドン・オッターヴィオ役にフランチェスコ・モレッラ、ツェルリーナ役にルイザ・ラスキ・モンベッリ、レポレッロ役にフランチェスコ・ベヌッチ、マゼット役にフランチェスコ・ブッサーニが出演した[19]。いわゆる「ウィーン版」（プラハ版とは異なる）は、音楽学者によって、既存の構成への介入、新しいナンバーの追加、初演版からのナンバーの同時削除の両方が行われ、オペラの性格をよりブッフォネスクにシフトさせたと特徴づけられている。ウィーン版の明確な定義，あるいは「実験的，可変的」な性格に関しては，一方では巻頭編集者，批評誌編集者の間で，他方では研究者の間で，時に論争的な議論が行われた[20]。このオペラは18世紀にも何度か上演され、音楽は一貫して高い評価を得ていた。対照的に、主題の選択は批判された。例えばベルリンの雑誌『クロニク』は、優れたモーツァルトがその選択にもっと慎重でなかったことを批判した[21]。 18世紀から19世紀初頭にかけて、この戯曲は主にドイツ語のテキストと会話による歌劇としてドイツの舞台で上演された。最初の翻訳は、ハインリヒ・ゴットリープ・シュミーダー、クリスティアン・ゴットロープ・ネーフェ、フリードリヒ・ルートヴィヒ・シュレーダーによるものであったが、1850年頃まで最もよく使われていたのはフリードリヒ・ロッホリッツによるテキスト版であった[22]。レチタティーヴォの接続が省略されたことで、追加幕や他のモーツァルトのオペラの音楽など、他の筋書きの要素を取り入れることも可能になった。この習慣はドイツ語圏の劇場に限ったことではなかった。パリでは、このオペラはモリエールの『ドン・ファン』の台詞を織り込んだ5幕の劇として上演された[23]。 1813年に出版されたE.T.A.ホフマンの小説『ドン・ファン-旅好きが巻き込まれた不思議な事件』は、『ドン・ジョヴァンニ』を「神秘劇」「道徳物語」として解釈することに貢献した。ホフマンの物語の中心はアンナの悲恋である。その後、バイロン卿、アレクサンドル・プーシキン、ニコラウス・ルナウ、シャルル・ボードレール、アルフレッド・ド・ミュッセ、クリスティアン・ディートリッヒ・グラッベなど、数多くの文学的翻案が登場し、ドン・ファンというテーマに、非難、贖罪、世俗への憧れ、人生の倦怠感などがますます組み合わされるようになった。このような背景から、オペラ『ドン・ジョヴァンニ』の演出も変化した。舞台装置はより豪華になり、オペラはますます現代にふさわしい衣装や舞台装置では上演されなくなった。マックス・スレヴォーグは1924年、このオペラを豪華なバロック様式で上演した。1953年のザルツブルク音楽祭では、ヴィルヘルム・フルトヴェングラーの指揮のもと、チェーザレ・シーピがタイトルロールを演じ、ミステリードラマが再び主役となった。マックス・ラインハルトのアイデアに基づいて、このオペラはフェルゼンライヒシューレでクレメンス・ホルツマイスターの設計による同時舞台で上演された。ヘルベルト・グラフが演出したこのプロダクションは、ドン・ジョヴァンニの解釈にとって重要なものであった[24]。
Berühmte Interpreten Zu den berühmten Interpreten des Don Giovanni zählen Thomas Allen, Francisco d’Andrade (der die Rolle zum ersten Mal 1889 und zum letzten Mal 1919 verkörperte), Luigi Bassi, Dietrich Fischer-Dieskau, Rod Gilfry, Thomas Hampson, Simon Keenlyside, Ezio Pinza (der die Rolle mehr als zweihundertmal verkörperte), Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, William Shimell, Cesare Siepi, Bryn Terfel und Eberhard Waechter. Berühmte Interpretinnen der Donna Anna waren Giulia Grisi,[25] Jenny Lind[26], Rosina Penco[27], Lilli Lehmann, Rosa Ponselle, Joan Sutherland, Gundula Janowitz, Margaret Price, Arleen Augér, Edita Gruberová und Renée Fleming. Berühmte Interpretinnen der Donna Elvira waren Lisa della Casa, Malin Hartelius, Pilar Lorengar, Elisabeth Schwarzkopf, Kiri Te Kanawa, Julia Varady und Teresa Żylis-Gara. Berühmte Sänger des Don Ottavio waren Léopold Simoneau, Nicolai Gedda, Luigi Alva, Fritz Wunderlich, Alfredo Kraus, Stuart Burrows, Gösta Winbergh, Francisco Araiza, John Mark Ainsley, Mark Padmore und Michael Schade. Berühmte Interpreten des Leporello sind unter anderen Walter Berry, Fernando Corena, Ferruccio Furlanetto, Erich Kunz, Rolando Panerai, Luca Pisaroni, Ildebrando D’Arcangelo und Anton Scharinger. Die Rolle des Commendatore wurde unter anderen von Kurt Moll und Matti Salminen gesungen.	有名パフォーマー [原文を編集する］トーマス・アレン、フランシスコ・ダンドラーデ（1889年にこの役を初めて歌い、1919年に最後の役を歌った）、ルイジ・バッシ、ディートリッヒ・フィッシャー＝ディースカウ、ロッド・ギルフライ、トーマス・ハンプソン、サイモン・キーンリーサイド、エツィオ・ピンツァ（200回以上この役を歌った）、ルッジェーロ・ライモンディ、サミュエル・レイミー、ウィリアム・シメル、チェーザレ・シーピ、ブリン・ターフェル、エーベルハルト・ヴェヒターなどが有名である。ドンナ・アンナの有名な解釈者は、ジュリア・グリジ[25]、ジェニー・リンド[26]、ロジーナ・ペンコ[27]、リリ・レーマン、ローザ・ポンセル、ジョーン・サザーランド、グンドゥラ・ヤノヴィッツ、マーガレット・プライス、アーリーン・オーゲール、エディタ・グルベローヴァ、ルネ・フレミングである。ドンナ・エルヴィーラを歌った有名な歌手は、リサ・デッラ・カーザ、マリン・ハルテリウス、ピラール・ロレンガー、エリザベート・シュヴァルツコップ、キリ・テ・カナワ、ユリア・ヴァラディ、テレサ・ジリス＝ガラである。ドン・オッターヴィオの有名な歌手は、レオポルド・シモノー、ニコライ・ゲッダ、ルイジ・アルヴァ、フリッツ・ヴンダーリッヒ、アルフレード・クラウス、スチュアート・バローズ、ゲスタ・ヴィンベルフ、フランシスコ・アライザ、ジョン・マーク・エインズレイ、マーク・パドモア、ミヒャエル・シャーデである。ワルター・ベリー、フェルナンド・コレーナ、フェルッチョ・フルラネット、エーリッヒ・クンツ、ロランド・パネライ、ルカ・ピサローニ、イルデブランド・ダルカンジェロ、アントン・シャリンガーなどがレポレッロの有名な解釈者である。コンメンタール役は、クルト・モルやマッティ・サルミネンらが歌っている。
Trivia Hanns-Josef Ortheil greift in seinem Roman Die Nacht des Don Juan[28] die Legende auf, nach der Giacomo Casanova am Libretto und der Regie der Uraufführung mitgewirkt haben soll. Begeistert von Mozarts Musik, aber unzufrieden mit dem Libretto, spinnt er eine Intrige, die Da Ponte zur Abreise zwingt und ihm selbst die Möglichkeit gibt, in der letzten Probenphase vor der Uraufführung entscheidend einzugreifen. Der Diener Leporello ist aufgrund des von ihm erstellten Registers von Don Giovannis Liebschaften Namensgeber des Leporello, eines Heftes in Form eines vielfach z-förmig gefalteten Papier- oder Kartonstreifens (das sich auf der Bühne effektvoll entfalten lässt). Die Librettisten der Oper Hoffmanns Erzählungen Michel Carré und Jules Paul Barbier (Musik Jacques Offenbach) berücksichtigten E.T.A. Hoffmanns Verehrung für Mozart, indem sie den Don Giovanni in die Contes d’Hoffmann einbauten. Während der Protagonist Hoffmann mit seinen Freunden in Lutters Taverne trinkt, singt gleichzeitig in einem anderen Theater die berühmte Sängerin Stella die Donna Anna in Mozarts Don Giovanni. Am Ende der Oper Hoffmanns Erzählungen erscheint Stella, um Hoffmann zu suchen. In dem Kinofilm Sherlock Holmes: Spiel im Schatten besucht Dr. Moriarty in Paris die Oper Don Giovanni. Auf der Jagd nach ihm folgt ihm Holmes dorthin, als im 2. Akt die Statue bei Don Giovanni erscheint.	トリビアハンス＝ヨーゼフ・オルテイルは、小説『ドン・ファンの夜』[28]の中で、初演の台本と演出にジャコモ・カサノヴァが関わっていたという伝説を取り上げている。カサノヴァは、モーツァルトの音楽には熱狂的だが、台本には不満を抱いており、ダ・ポンテを辞めさせ、初演前の最終リハーサルに決定的な介入をする機会を与える陰謀を企てる。使用人のレポレッロは、ドン・ジョヴァンニの恋愛記録をまとめたことから、レポレッロと名付けられた。オペラ『ホフマン物語』の台本作家、ミシェル・カレとジュール・ポール・バルビエ（音楽：ジャック・オッフェンバック）は、E.T.A.ホフマンのモーツァルトへの憧れを考慮し、『ホフマン物語』にドン・ジョヴァンニを取り入れた。主人公ホフマンがルターの居酒屋で友人たちと酒を飲んでいるとき、有名な歌手ステラは別の劇場でモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』のドンナ・アンナを歌っていた。オペラ『ホフマン物語』の最後に、ステラはホフマンを探しに現れる。長編映画『シャーロック・ホームズ陰日向に奏でる』では、モリアーティ博士がパリのオペラ『ドン・ジョヴァンニ』を訪れる。第2幕でドン・ジョヴァンニの近くにモリアーティ像が現れると、ホームズは彼を追いかける。
Don Juan Archiv Wien In Wien besteht seit 1987 das Don Juan Archiv Wien, welches seit 2007 öffentlich zugänglich ist.[29] Es handelt sich um eine private Forschungsinstitution, die sich der Geschichte des Don-Juan-Stoffes bis zu Da Pontes und Mozarts Don Giovanni sowie der Rezeption dieser Oper widmet. Das Archiv ist Teil der Hollitzer Firmengruppe, der auch der Verlag Hollitzer angehört. Von diesem Verlag werden alle Publikationen des Archivs, die Forschungsberichte und die Zusammenfassungen der Symposien veröffentlicht. Gründer des Archivs ist der Theaterhistoriker Hans Ernst Weidinger, der 2002 Teile seiner Forschungsergebnisse in Form einer 16-bändigen Dissertation unter dem Titel Il Dissoluto Punito. Untersuchungen zur äußeren und inneren Entstehungsgeschichte von Lorenzo Da Pontes und Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni präsentierte. Gründungsdirektor des Archivs war der Theaterwissenschaftler Michael Hüttler (bis 2011). Seither wird das Archiv von Matthias J. Pernerstorfer geleitet.[30]	ドン・ファンアーカイブウィーン [ソーステキストを編集する］ドン・ファン・アーカイブ・ウィーンは、1987年からウィーンに存在し、2007年から一般公開されている[29]。ダ・ポンテとモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』までのドン・ファン資料の歴史と、このオペラの受容を専門とする私的研究機関である。このアーカイブは、ホリッツァー出版社を含むホリッツァーグループの一部である。この出版社は、アーカイブの出版物、研究報告書、シンポジウムの要約をすべて出版している。アーカイブの創設者は演劇史家のハンス・エルンスト・ヴァイディンガーで、彼は2002年に研究成果の一部を『Il Dissoluto Punito』と題する16巻の論文として出版した。ロレンツォ・ダ・ポンテスとヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』における前・後期舞台史の研究である。アーカイブの創設責任者は、演劇学者のミヒャエル・ヒュットラーである（2011年まで）。それ以降は、マティアス・ J・ペルナーシュトルファーが管理している[30]。
Literatur Even A. Baker: Alfred Roller’s Production Of Mozart’s Don Giovanni ─ A Break in the Scenic Traditions of the Vienna Court Opera. New York University, 1993. Christof Bitter: Wandlungen in den Inszenierungsformen des „Don Giovanni“ von 1787 bis 1928. Zur Problematik des musikalischen Theaters in Deutschland. (= Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft. Band 10). Regensburg 1961. Gerd Michael Herbig: Mozarts Dramma giocoso ‚Don Giovanni‘. Diese sehr ernsten Scherze und die Denkwelt des 18. Jahrhunderts. Verlag Bibliothek der Provinz, Weitra 2024, ISBN 978-3-99126-222-0. Michael Jahn: Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni. Teil 1: Historische Rezensionen von 1817 bis 1858. (= Wiener historischer Opernführer. 9). Der Apfel, Wien 2009, ISBN 978-3-85450-299-9. Michael Jahn: Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni. Teil 2: Historische Rezensionen von 1859 bis 1905. (= Wiener historischer Opernführer. 11). Der Apfel, Wien 2010, ISBN 978-3-85450-511-2. Karl-Ulrich Majer (verlegerische Leitung): Programmbuch der Salzburger Festspiele 1995 „Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovanni in der Prager Fassung von 1787“. Festival Press Salzburg, Ritter Klagenfurt, Buchhandelsausgabe, ISBN 3-85415-170-5. Peter Petersen: Nochmals zum Tanz-Quodlibet im ersten Akt-Finale des Don Giovanni. In: Archiv für Musikwissenschaft. 65, Heft 1, 2008, S. 1–30. Clemens Prokop: Mozart. Don Giovanni. (= Opernführer kompakt). Bärenreiter und Henschel, Kassel und Leipzig 2012, ISBN 978-3-7618-2246-3. Alfons Rosenberg: Don Giovanni. Mozarts Oper und Don Juans Gestalt. Prestel, München 1968. Gertrud Scheumann: Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Libretto von Lorenzo Da Ponte. Textbuch. Longtai, Heuchelheim 2010, ISBN 978-3-938946-16-9. Till Gerrit Waidelich: Don Juan von Mozart, (für mich componirt.) Luigi Bassi – eine Legende zu Lebzeiten, sein Nekrolog und zeitgenössische Don-Giovanni-Interpretationen. In: Manfred Hermann Schmid (Hrsg.): Mozart-Studien. Band 10, Tutzing 2001, S. 181–211. Hans Ernst Weidinger: Il dissoluto punito. Untersuchungen zur äußeren und inneren Entstehungsgeschichte von Lorenzo Da Pontes & W. A. Mozarts Don Giovanni. Phil. Diss., 16 Bände. Wien 2002. Hans Ernst Weidinger, aus dem Nachlaß herausgegeben von Reinhard Eisendle, Matthias J. Pernerstorfer: Don Giovanni und die habsburgische Heiratspolitik. Hollitzer Verlag, Wien 2023 (Don Juan Studies 1), ISBN 978-3-99094-147-8.
Aufnahmen [Bearbeiten \| Quelltext bearbeiten] Don Giovanni ist vielfach auf Tonträger erschienen. Operadis nennt 194 Aufnahmen im Zeitraum von 1934 bis 2009.[31] Daher werden im Folgenden nur die in Fachzeitschriften, Opernführern oder Ähnlichem besonders ausgezeichneten oder aus anderen Gründen nachvollziehbar erwähnenswerten Aufnahmen aufgeführt. 20. Januar 1934 (erste bekannte Aufnahme, live aus New York, unvollständig): Tullio Serafin (Dirigent), Orchester und Chor der Metropolitan Opera. Ezio Pinza (Don Giovanni), Emanuel List (Il Commendatore), Rosa Ponselle (Donna Anna), Tito Schipa (Don Ottavio), Maria Müller (Donna Elvira), Virgilio Lazzari (Leporello), Louis d’Angelo (Masetto), Edita Fleischer (Zerlina). Unique Opera Records Corporation UORC 216 (2 CD), House of Opera CD-ROM.[32]:11070 1936 (Opernwelt-CD-Tipp: „Historische Bedeutung“;[33] Mischfassung): Fritz Busch (Dirigent), Orchester und Chor des Glyndebourne Festival. John Brownlee (Don Giovanni), David Franklin (Il Commendatore), Ina Souez (Donna Anna), Koloman von Pataky (Don Ottavio), Luise Helletsgruber (Donna Elvira), Salvatore Baccaloni (Leporello), Roy Henderson (Masetto), Audrey Mildmay (Zerlina). EMI CD: 7 61030 2, EMI Références LP: C151-43057/9, Pearl CD: GEMM 9231, Naxos historical 8.110135-37, Cantus Classics 500935 (2 MP3CD). youtube[32]:11072 24. Juli 1956 (Opernwelt-CD-Tipp: „Historische Bedeutung“[33]; live aus Salzburg, Mischfassung, vollständig): Dimitri Mitropoulos (Dirigent), Wiener Philharmoniker, Chor der Wiener Staatsoper. Cesare Siepi (Don Giovanni), Gottlob Frick (Il Commendatore), Elisabeth Grümmer (Donna Anna), Léopold Simoneau (Don Ottavio), Lisa della Casa (Donna Elvira), Fernando Corena (Leporello), Walter Berry (Masetto), Rita Streich (Zerlina). Sony CD: SM3K 64 263, Replica LP: RPL 2422/25 (3 LP).[32]:11100 1959 (Opernwelt-CD-Tipp: „Referenz-Aufnahme“[33]; Gramophone-Empfehlung: „The Gramophone Choice“;[34] Mischfassung, vollständig): Carlo Maria Giulini (Dirigent), Philharmonia Orchestra London, Philharmonia Chorus London. Eberhard Waechter (Don Giovanni), Gottlob Frick (Il Commendatore), Joan Sutherland (Donna Anna), Luigi Alva (Don Ottavio), Elisabeth Schwarzkopf (Donna Elvira), Giuseppe Taddei (Leporello), Piero Cappuccilli (Masetto), Graziella Sciutti (Zerlina). EMI CD: 5 65567 2, EMI CD: 7 47260 8.[32]:11108 Don Giovanni (Karajan 1985) Juli 1989 (Opernwelt-CD-Tipp: „DDD-Aufnahme“[33]; Prager Fassung): Arnold Östman (Dirigent), Orchester und Chor des Drottningholmer Schlosstheaters. Hakan Hagegaard (Don Giovanni), Kristinn Sigmundsson (Il Commendatore), Arleen Augér (Donna Anna), Nico van der Meel (Don Ottavio), Della Jones (Donna Elvira), Gilles Cachemaille (Leporello), Bryn Terfel (Masetto), Barbara Bonney (Zerlina). L’oiseau lyre CD: 425 943 2.[32]:11188 Juli 1993 (Opernwelt-CD-Tipp: „künstlerisch wertvoll“[33]; Gramophone-Empfehlung: „Additional Recommendation“[34]; live, konzertant aus Ludwigsburg, Wiener Fassung, mit den Nummern 20–22 der Prager Fassung als Anhang): John Eliot Gardiner (Dirigent), English Baroque Soloists, Monteverdi Choir. Rodney Gilfrey (Don Giovanni), Andrea Silvestrelli (Il Commendatore), Ľuba Orgonášová (Donna Anna), Christoph Prégardien (Don Ottavio), Charlotte Margiono (Donna Elvira), Ildebrando D’Arcangelo (Leporello), Julian Clarkson (Masetto), Eirian James (Zerlina). Archiv CD: 445 870 2.[32]:11213 Oktober 1996 (ECHO Klassik 1998: „Beste Operneinspielung“;[35] live, konzertant aus London, Mischfassung, ohne Rezitative nach Nr. 4 und 23): Georg Solti (Dirigent), London Philharmonic Orchestra, London Voices. Bryn Terfel (Don Giovanni), Mario Luperi (Il Commendatore), Renée Fleming (Donna Anna), Herbert Lippert (Don Ottavio), Ann Murray (Donna Elvira), Michele Pertusi (Leporello), Roberto Scaltriti (Masetto), Monica Groop (Zerlina). DECCA CD: 455 500-2, DECCA CD: 466 065-2.[32]:11223 2006 (Gramophone-Empfehlung: „Additional Recommendation“[34]; Wiener Fassung mit den Nummern 20–21 der Prager Fassung): René Jacobs (Dirigent), Freiburger Barockorchester, RIAS Kammerchor. Johannes Weisser (Don Giovanni), Alessandro Guerzoni (Il Commendatore), Olga Pasitschnyk (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Alexandrina Pendatchanska (Donna Elvira), Lorenzo Regazzo (Leporello), Nikolaj Borchev (Masetto), Sunhae Im (Zerlina). Harmonia Mundi HMC 801964.66 (3 CD).[32]:11261 2010 (Video; Gramophone-Empfehlung: „DVD / Blu-ray Recommendation“[34]; live): Wladimir Jurowski (Dirigent), Jonathan Kent (Inszenierung), Orchestra of the Age of Enlightenment, Glyndebourne Chorus. Gerald Finley (Don Giovanni), Brindley Sherratt (Il Commendatore), Anna Samuil (Donna Anna), William Burden (Don Ottavio), Kate Royal (Donna Elvira), Luca Pisaroni (Leporello), Guido Loconsolo (Masetto), Anna Virovlansky (Zerlina). EMI 072017-9.[34]	レコーディング [編集｜原文]. ドン・ジョヴァンニは何度も録音されている。Operadisは1934年から2009年までの194回の録音をリストアップしている[31]。このため、専門誌やオペラガイドなどで特に高く評価されている録音や、その他の理由で言及に値する録音のみを以下に挙げる。 1934年1月20日（初録音、ニューヨークからのライヴ、不完全）：トゥリオ・セラフィン（指揮）、メトロポリタン歌劇場管弦楽団＆合唱団。エツィオ・ピンツァ（ドン・ジョヴァンニ）、エマニュエル・リスト（イル・コンメンダトーレ）、ローザ・ポンセル（ドンナ・アンナ）、ティト・シーパ（ドン・オッターヴィオ）、マリア・ミュラー（ドンナ・エルヴィーラ）、ヴィルジリオ・ラッザーリ（レポレッロ）、ルイ・ダンジェロ（マゼット）、エディタ・フライシャー（ツェルリーナ）。ユニーク・オペラ・レコード社 UORC 216 (2 CD)、ハウス・オブ・オペラ CD-ROM.[32]:11070 1936年（Opernwelt CDチップ："Historische Bedeutung";[33]混合版）：フリッツ・ブッシュ(指揮),グラインドボーン音楽祭管弦楽団・合唱団. ジョン・ブラウンリー（ドン・ジョヴァンニ）、デヴィッド・フランクリン（イル・コンメンダトーレ）、イナ・スーエズ（ドンナ・アンナ）、コロマン・フォン・パタキー（ドン・オッターヴィオ）、ルイーゼ・ヘレッツグルーバー（ドンナ・エルヴィーラ）、サルヴァトーレ・バッカローニ（レポレッロ）、ロイ・ヘンダーソン（マゼット）、オードリー・ミルドメイ（ツェルリーナ）。EMI CD: 7 61030 2, EMI Références LP: C151-43057/9, Pearl CD: GEMM 9231, Naxos historical 8.110135-37, Cantus Classics 500935 (2 MP3CD)。 1956年7月24日（Opernwelt CDチップ：「Historische Bedeutung」[33]、ザルツブルクからのライヴ、混合版、全曲）：ディミトリ・ミトロプーロス（指揮）、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団、ウィーン国立歌劇場合唱団. チェーザレ・シーピ（ドン・ジョヴァンニ）、ゴットローブ・フリック（イル・コメンダトーレ）、エリザベート・グリュンマー（ドンナ・アンナ）、レオポルド・シモノー（ドン・オッターヴィオ）、リサ・デッラ・カーザ（ドンナ・エルヴィーラ）、フェルナンド・コレーナ（レポレッロ）、ワルター・ベリー（マゼット）、リタ・シュトライヒ（ツェルリーナ）。ソニーCD: SM3K 64 263、レプリカLP: RPL 2422/25 (3 LP)[32]:11100 1959年（Opernwelt CDチップ：「参考録音」[33]、グラモフォン推薦：「グラモフォン・チョイス」、[34]混合版、全曲）：カルロ・マリア・ジュリーニ(指揮),フィルハーモニア管弦楽団ロンドン, フィルハーモニア合唱団ロンドン. エバーハルト・ヴェヒター（ドン・ジョヴァンニ）、ゴットローブ・フリック（イル・コンメンダトーレ）、ジョーン・サザーランド（ドンナ・アンナ）、ルイジ・アルヴァ（ドン・オッターヴィオ）、エリザベート・シュヴァルツコップフ（ドンナ・エルヴィーラ）、ジュゼッペ・タッデイ（レポレッロ）、ピエロ・カプチッリ（マゼット）、グラツィエラ・シウッティ（ツェルリーナ）。emi cd: 5 65567 2, emi cd: 7 47260 8.[32]:11108 ドン・ジョヴァンニ（カラヤン1985） 1989年7月（Opernwelt CDチップ：「DDD録音」[33]、プラハ版）：アーノルド・エストマン（指揮）、ドロットニングホルム城劇場管弦楽団・合唱団. ハカン・ハゲゴール（ドン・ジョヴァンニ）、クリスティン・シグムンドソン（イル・コンメンダトーレ）、アルリーン・オーゲール（ドンナ・アンナ）、ニコ・ファン・デル・メール（ドン・オッターヴィオ）、デラ・ジョーンズ（ドンナ・エルヴィーラ）、ジル・カシェマイユ（レポレッロ）、ブリン・ターフェル（マゼット）、バーバラ・ボニー（ツェルリーナ）。ロワゾー・ライアー CD: 425 943 2.[32]:11188 1993年7月（Opernwelt CD情報：「芸術的に価値がある」[33]、グラモフォン推薦：「追加推薦」[34]、ルートヴィヒスブルクからのライヴ、コンチェルタンテ、ウィーン版、プラハ版の20番から22番を付録として付す）：ジョン・エリオット・ガーディナー（指揮）、イングリッシュ・バロック・ソロイスツ、モンテヴェルディ合唱団。ロドニー・ギルフリー（ドン・ジョヴァンニ）、アンドレア・シルヴェストレッリ（イル・コメンダトーレ）、ĽubaOrgonášová（ドンナ・アンナ）、クリストフ・プレガルディエン（ドン・オッターヴィオ）、シャルロット・マルジオーノ（ドンナ・エルヴィーラ）、イルデブランド・ダルカンジェロ（レポレッロ）、ジュリアン・クラークソン（マゼット）、エイリアン・ジェイムズ（ツェルリーナ）。アーカイブCD：445 870 2.[32]:11213 1996年10月（ECHO Klassik1998：「ベスト・オペラ・レコーディング」、[35]ロンドンからのライヴ、コンサート演奏、ミックス・バージョン、第4番と第23番以降のレチタティーヴなし）：ゲオルグ・ショルティ（指揮）、ロンドン・フィルハーモニー管弦楽団、ロンドン・ヴォイセズ. ブリン・ターフェル（ドン・ジョヴァンニ）、マリオ・ルペリ（イル・コンメンダトーレ）、ルネ・フレミング（ドンナ・アンナ）、ヘルベルト・リッパート（ドン・オッターヴィオ）、アン・マレー（ドンナ・エルヴィーラ）、ミケーレ・ペルトゥージ（レポレッロ）、ロベルト・スカルトリーティ（マゼット）、モニカ・グループ（ツェルリーナ）。デッカ CD: 455 500-2, デッカ CD: 466 065-2.[32]:11223 2006年（グラモフォン推薦：「追加推薦」[34]、ウィーン盤はプラハ盤の20-21番を使用）：ルネ・ヤーコプス(指揮),フライブルガー・バロックオーケストラ,RIASカンマーコール. ヨハネス・ヴァイザー（ドン・ジョヴァンニ）、アレッサンドロ・ゲルゾーニ（イル・コンメンダトーレ）、オルガ・パシチュニク（ドンナ・アンナ）、ケネス・ターヴァー（ドン・オッターヴィオ）、アレクサンドリーナ・ペンダチャンスカ（ドンナ・エルヴィーラ）、ロレンツォ・レガッツォ（レポレッロ）、ニコライ・ボルチェフ（マゼット）、スンヘ・イム（ツェルリーナ）。ハルモニア・ムンディ HMC 801964.66 (3 CD)[32]:11261 2010年（ビデオ；グラモフォン推薦「DVD / Blu-ray推薦」[34]；ライヴ）：ヴラディーミル・ユロフスキ（指揮）、ジョナサン・ケント（プロデュース）、啓蒙の時代管弦楽団、グラインドボーン合唱団ジェラルド・フィンリー（ドン・ジョヴァンニ）、ブリンドリー・シェラット（イル・コンメンダトーレ）、アンナ・サムイル（ドンナ・アンナ）、ウィリアム・バーデン（ドン・オッターヴィオ）、ケイト・ロイヤル（ドンナ・エルヴィラ）、ルカ・ピサローニ（レポレッロ）、グイド・ロコンスロ（マゼット）、アンナ・ヴィロヴランスキー（ツェルリーナ）。エミ 072017-9.[34].
Verfilmungen (Auswahl) Don Giovanni (1955), Aufnahme von den Salzburger Festspielen 1954, Musikalische Leitung: Wilhelm Furtwängler, Bühnen-Regie: Herbert Graf, Film-Regie und Produktion: Paul Czinner, DVD bei Deutsche Grammophon. youtube Don Giovanni, Komische Oper Berlin 1966, Musikalische Leitung: Zdeněk Košler, Bühnen-Regie: Walter Felsenstein, DVD bei Arthaus Musik (Walter Felsenstein Edition). Don Giovanni (1979), Regie: Joseph Losey, Musikalische Leitung: Lorin Maazel, Spielfilm, Frankreich/Italien/Großbritannien 1978, DVD bei Concorde 2006; mit Ruggero Raimondi, John Macurdy, Kiri Te Kanawa, Edda Moser, José van Dam u. a. Don Giovanni, Teatro alla Scala 1987, Musikalische Leitung: Riccardo Muti, DVD bei opusarte, mit Thomas Allen, Edita Gruberová, Ann Murrey, Claudio Desderi u. a. Don Giovanni, 1989, Regie Peter Sellars, Musikalische Leitung Craig Smith, DVD bei Decca. Don Giovanni, Zürcher Opernhaus 1991, Musikalische Leitung: Daniel Barenboim, DVD bei Naxos Deutschland. Don Giovanni, Glyndebourne Festival 1995, Musikalische Leitung: Yakov Kreizberg, Bühnen-Regie: Deborah Warner, DVD bei Warner Music Group. Don Giovanni mit Marionetten, 1995, DVD bei membran International. Don Giovanni, Zürcher Opernhaus 2001, Musikalische Leitung: Nikolaus Harnoncourt, Bühnen-Regie: Jürgen Flimm, DVD bei Arthaus Musik, mit Rodney Gilfry, Isabel Rey, László Polgár, Cecilia Bartoli.[36] Juan, Kinofilm 2010, Regie: Kasper Holten, Musikalische Leitung: Lars Ulrik Mortensen, mit Christopher Maltman, Mikhail Petrenko.[37]	映画化編集｜原文] [編集｜原文] [編集｜原文] [編集｜原文抜粋ドン・ジョヴァンニ」（1955）、ザルツブルク音楽祭（1954）録音、音楽監督：ヴィルヘルム・フルトヴェングラー、舞台監督：ヘルベルト・グラーフ、映像監督・制作：パウル・ツィナー、ドイツ・グラモフォンによるDVDyoutube ドン・ジョヴァンニ』ベルリン・コーミッシェ・オーパー（1966年）、音楽監督：ズデニェク・コシュラー、舞台演出：ヴァルター・フェルゼンシュタイン、DVD：Arthaus Musik（ヴァルター・フェルゼンシュタイン版ドン・ジョヴァンニ』（1979）、監督：ジョセフ・ロージー、音楽監督：ロリン・マゼール、長編映画、フランス／イタリア／イギリス、1978年、 DVD：コンコルド2006、出演：ルッジェーロ・ライモンディ、ジョン・マカーディ、キリ・テ・カナワ、エッダ・モーザー、ホセ・ファン・ダムほか。ドン・ジョヴァンニ』スカラ座 1987年、音楽監督：リッカルド・ムーティ、DVD opusarte、出演：トーマス・アレン、エディタ・グルベローヴァ、アン・マリー、クラウディオ・デスデリほか。ドン・ジョヴァンニ』1989年、演出：ピーター・セラーズ、音楽監督：クレイグ・スミス、デッカよりDVD。ドン・ジョヴァンニ』チューリッヒ歌劇場 1991年、音楽監督：ダニエル・バレンボイム、DVDはナクソス・ドイツから発売されている。ドン・ジョヴァンニ』（グラインドボーン音楽祭、1995年）音楽監督：ヤコフ・クライツベルク、舞台監督：デボラ・ワーナー、ワーナー・ミュージック・グループのDVD。マリオネットによる「ドン・ジョヴァンニ」、1995年、メンブラン・インターナショナルによるDVD。ドン・ジョヴァンニ』チューリヒ歌劇場、2001年、音楽監督：ニコラウス・アーノンクール、舞台監督：ユルゲン・フリム、DVD：Arthaus Musik、共演：ロドニー・ギルフリー、イザベル・レイ、ラースロー・ポルガール、チェチーリア・バルトリ[36]。 Juan』（2010年）、監督：カスパー・ホルテン、音楽監督：ラース・ウルリク・モーテンセン、共演：クリストファー・マルトマン、ミハイル・ペトレンコ[37]。
https://de.wikipedia.org/wiki/Don_Giovanni

文献

ドン・ジョヴァンニ : モーツァルト / 海老沢敏リブレット対訳 ; 竹内ふみ子, 藤本一子本文訳, 音楽之友社 , 1988
ドン・ジョヴァンニ : 誘惑と裏切りの神話 / ジョナサン・ミラー編 ; 柴田裕之訳, 白水社 , 1997

その他の情報

Copyleft, CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099

☆☆