ハリー・ウラタとホレホレ節
Harry Urata and Okinawan Holehole
Bushi
Canefield Songs: Holehole Bushi | PBS HAWAI‘I PRESENTS
ハリー・ウラタとホレホレ節
Harry Urata and Okinawan Holehole
Bushi
Canefield Songs: Holehole Bushi | PBS HAWAI‘I PRESENTS
★浦田ハリー實（1917年 - 2009年10月23日）は、ハワイの砂糖プランテーションで日本人移民が歌っていた民謡「ホレホレ節」を保存したことで最もよく知られている音楽教師で ある。フランクリン・オドは、「Voices from the Canefields: folksongs from Japanese immigrant workers in Hawaii」を執筆し、日本人プランテーション労働者が歌う民謡の一種である「ホレホレ節」について述べている。この本は、ハリー・ウラタのホレホレ節 録音集を使って書かれたものである。ホレホレ節は、19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ハワイの砂糖プランテーションで働く日本人移民によって歌われ た民謡あるいはワークソングの一種である。作業歌（ワークソング）とは、作業の形態と密接に結びついた音楽のことで、作業を行いながら歌われるもの（通常 はタイミングを合わせるため）、あるいは作業と結びついた歌で、物語や説明、プロテストソングである可能性もある。
| Harry
Urata was born in 1917 in Hawai'i. After Pearl Harbor, Urata, a
Japanese American, was placed in a Honouliuli Internment Camp where he
met Kawazoe Kenpu. Kenpu supported Urata’s interest in Japanese culture
by encouraging him to look into the holehole bushi folk music once the
war was over. When Urata was released in 1945, he became a Japanese
language instructor for the University of Minnesota but quickly turned
around and returned to Hawai'i to work for the Japanese language radio
station, KULA, to run the music programming. After a year, he traveled
to Japan to study with the composer Koga Masao. He soon returned to
Hawai'i and opened a music studio. By 1960, composer Raymong
Hattori came to Hawai'i and worked with Urata to create a universal
score based on holehole bushi but the song relied heavily on a single
individual’s retention (which was met with protest), so Urata went and
traveled to all of the Hawai'ian islands recording the songs from
immigrants that used to sing them on sugar plantations years before. He
continued this field work until the the 1980s, gathering both lyrics
and sound recordings. Urata has been claimed to be singularly
responsible for the recovery of the holehole bushi folk songs and
towards the end of his life, he noted that his recovery, preservation
and revitalization of the holehole bushi recordings was his proudest
accomplishment. Franklin Odo met Harry Urata in the 1970s while Urata was running his music studio. While Odo was teaching in the Ethnic Studies Department at the University of Hawai'i in Manoa, the two collaborated on writing an article about the holehole bushi music. Then in 1984, Urata and Odo were invited to participate in the series Rice and Roses, produced by the Honolulu public television station KHET, about the holehole bushi tradition. In the 1980s, Urata bequeathed his collection to Odo, who then went on to produced a published volume in 2013 on the holehole bushi tradition, Voices from the Canefields. Urata’s collection consists of 20 open-reel tapes recorded between 1960-1980. Franklin Odo presented the holehole bushi recordings collected by Harry Urata to the Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage in 2015. This was done at the request of Harry Urata himself, who had, years earlier, visited the Center and decided that the Ralph Rinzler Folklife Archives and Collections were a good fit for his material. A finding aid is currently being prepared and will be posted as soon as it is available. A draft is available upon request. https://folklife.si.edu/archives-and-resources/harry-urata-audio-recordings |
ハ
リー・ウラタ (浦田ハリー實)
は1917年、ハワイに生まれた。真珠湾攻撃後、日系アメリカ人のウラタはホノウリウリ収容所に収容され、そこで川添憲府と出会う。浦田が日本文化に興味
を持ち、戦争が終わったら穴あき節を調べてみるよう勧めたのも剣風である。1945年に解放されたウラタは、ミネソタ大学の日本語教師になったが、すぐに
転向してハワイに戻り、日本語のラジオ局KULAで音楽番組の制作に携わることになった。1年後、日本に渡り、作曲家の古賀政男に師事した。すぐにハワイ
に戻り、音楽スタジオをオープンした。
1960年になると、作曲家の服部良門がハワイにやってきて、ウラタと一緒に穴あき節をベースにしたユニバーサル・スコアを作ったが、この曲は一個人の保
持に大きく依存していたため、ウラタはハワイ全島を回って、かつて砂糖農園で歌われていた移民の歌を録音することにした。彼は1980年代までこのフィー
ルドワークを続け、歌詞と音源の両方を収集した。ウラタは、ホールホール節を復元した唯一の人物であり、晩年には、ホールホール節の録音を復元、保存、再
生したことが彼の最も誇れる業績であると述べている。 フランクリン・オドは1970年代、ウラタが音楽スタジオを経営しているときにハリー・ウラタと出会った。オドはハワイ大学マノア校の民族研究学部で教鞭 をとっていたが、二人は共同で穴あき節についての論文を書いた。そして1984年、ウラタとオドはホノルルの公共テレビ局KHETが制作した穴あき節につ いてのシリーズ「ライス＆ローズ」に招かれ、参加することになった。1980年代、ウラタは自身のコレクションを尾藤に遺し、オドは2013年に穴あき節 に関する書籍「Voices from the Canefields」を出版しました。ウラタのコレクションは、1960年から1980年にかけて録音された20本のオープンリールテープで構成されて います。 フランクリン・オドは2015年、ハリー・ウラタが収集したホールホール節の録音をスミソニアン民族誌文化遺産センターに寄贈した。これはハリー・ウラタ 自身の要請によるもので、彼はその数年前にセンターを訪れ、ラルフ・リンツラー・フォークライフ・アーカイブスとコレクションが彼の資料にとってふさわし いと判断したのである。 ファインディング・エイドは現在準備中であり、準備が整い次第掲載される予定です。ご希望があれば、ドラフトをお渡しします。 |
| Harry Minoru Urata
(浦田ハリー實) (1917 – October 23, 2009) was a music teacher best known for
preserving the Holehole bushi, a type of folk song sung by Japanese
immigrants in Hawaii's sugar plantations. |
浦田ハリー實（1917年 -
2009年10月23日）は、ハワイの砂糖プランテーションで日本人移民が歌っていた民謡「レホレ節」を保存したことで最もよく知られている音楽教師であ
る。 |
| Early life and education Urata was born in Honolulu in 1917. After his father died in a car accident, Urata was sent to Japan in 1924 to be raised by his relatives in Kumamoto prefecture. He briefly also lived in Japan-occupied Korea, and was admitted to Waseda University after high school. However, he did not have a chance to study there because in 1937 he returned to Hawaii at his mother's insistence, as the threat of war in Japan increased.[1] After returning to Hawaii in 1937, Urata became a teacher at a Japanese language school. He also enrolled in the Mid-Pacific Institute to learn English. Soon after he was admitted into the University of Hawaii, Pearl Harbor was attacked and World War II began in the Pacific. In March 1943, he was arrested by the FBI and imprisoned at the Honouliuli Internment Camp.[1] While there, he befriended Kenpu Kawazoe, a journalist who sparked Urata's interest in the Holehole bushi. Urata was later transferred to the Tule Lake War Relocation Center.[2] |
幼少期と教育 1917年、浦田はホノルルで生まれた。父親が交通事故で亡くなったため、1924年に日本に送られ、熊本県の親戚に育てられた。日本占領下の朝鮮半島に も短期間滞在し、高校卒業後は早稲田大学に入学した。しかし、日本での戦争の脅威が高まる中、1937年に母の強い希望でハワイに戻ったため、そこで学ぶ 機会はなかった[1]。 1937年にハワイに戻った浦田は、日本語学校の教師となる。また、英語を学ぶためにミッドパシフィック・インスティテュートに入学した。ハワイ大学に入 学した直後、真珠湾が攻撃され、第二次世界大戦が太平洋で始まった。1943年3月、FBIに逮捕され、ホノウリウリ収容所に収監された[1]。そこで川 添憲府と親しくなり、浦田が穴太衆に興味を持つきっかけとなった。その後、浦田はツールレイク戦争転住センターに移された[2]。 |
| Career After he was released from Tule Lake, Urata returned to Hawaii in December 1945. He sold newspapers for a while, then was hired to do Japanese music programming at KULA, a local radio station. He also reformed his pre-war music group, the Shinko Orchestra, to play for weddings and parties.[1][3] He then studied with Masao Koga in Japan for a year and a half before starting his own music studio, where he taught hundreds of students.[1] Urata worked with Raymond Hattori in 1960 to create a score for the Holehole bushi. However, because they had based their score on one person's rendition of the genre, many singers were upset. Urata decided to gather more recordings of Holehole bushi. He released a record of them in 1967.[1] He collected recordings until the 1980s, when he gave his collection to Franklin Odo, who in turn gave it to the Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage.[4] Urata died on October 23, 2009. Before he died he was presented with awards from the governments of both the United States and Japan.[5] |
経歴 1945年12月、ツールレイクから釈放された浦田はハワイに戻った。しばらくは新聞販売をしていたが、地元のラジオ局KULAで邦楽の番組制作に携わる ことになった。その後、日本で古賀政男に1年半師事した後、自身の音楽スタジオを開設し、数百人の生徒を指導した[1][3]。 浦田は1960年にレイモンド・ハットリと共同で『穴蔵節』の楽譜を作成した。しかし、この楽譜は一人の歌手の演奏に基づいていたため、多くの歌い手が動 揺した。浦田は、「穴蔵節」の録音をもっと集めようと考えた。浦田は1980年代まで録音を集め、そのコレクションをフランクリン・オドに渡し、フランク リンはそれをスミソニアン民族文化遺産センターへ寄贈した[4]。 2009年10月23日、浦田は死去した。生前、日米両国政府から表彰を受けた[5]。 |
| Odo, Franklin (2013). Voices from the canefields
: folksongs from Japanese immigrant workers in Hawai'i. New York:
Oxford University Press. ISBN 978-0-19-981304-9. OCLC 858945855. "Urata, Harry Minoru | Japanese Cultural Center of Hawaii". interneedirectory.jcch.com. "Urata was treasured musicologist | The Honolulu Advertiser | Hawaii's Newspaper". the.honoluluadvertiser.com. "Harry Urata Audio Recordings". Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage. |
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| https://en.wikipedia.org/wiki/Harry_Urata |
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| Franklin S. Odo (May
6, 1939 – September 28, 2022) was a Japanese American author, scholar,
activist, and historian. Odo served as the director of the Asian
Pacific American Program at the Smithsonian Institution from the
program's inception in 1997 until his retirement in 2010. As the
director of the APA Program, Odo brought numerous exhibits to the
Smithsonian highlighting the experiences of Chinese Americans, Native
Hawaiians, Japanese Americans, Filipino Americans, Vietnamese
Americans, Korean Americans, and Indian Americans.[1] He was the first
Asian Pacific American curator at the National Museum of American
History.[2] He taught American Studies at Amherst College until his
death.[3] |
フランクリン・
S・オド（Franklin S. Odo、1939年5月6日 -
2022年9月28日）は、日系アメリカ人の作家、学者、活動家、歴史家であった。1997年にスミソニアン博物館でアジア太平洋系アメリカ人プログラム
のディレクターを務めて以来、2010年に退任するまで、同プログラムのディレクターを務めた。APAプログラムのディレクターとして、中国系アメリカ
人、ハワイ先住民、日系アメリカ人、フィリピン系アメリカ人、ベトナム系アメリカ人、韓国系アメリカ人、インド系アメリカ人の経験に焦点を当てた数々の展
示をスミソニアンに持ち込んだ[1]。
国立アメリカ歴史博物館において最初のアジア太平洋系アメリカ人キュレーターとなった[2]。亡くなるまでアマースト大学でアメリカ研究を教えていた
[3]。 |
| Background Franklin Odo was born in and grew up in Honolulu, Hawaii and was the first from Kaimuki High School to attend Princeton University, where he received his B.A. in History in 1961. He then received his M.A. in East Asia regional studies at Harvard University in 1963. He returned to Princeton University, where he completed a doctorate dissertation on Japanese feudalism in 1975. While his academic background and training had been in traditional Asian Studies, Odo became involved in the movement that created Asian American Studies and other ethnic studies in California in the late 1960s and early 1970s as a result of the anti-war and anti-racism activism in the United States.[4] Odo has taught for over 50 years at numerous academic institutions, most recently at Amherst College and the University of Maryland, College Park. In the 1960s and 1970s, Odo taught at Occidental College; the University of California, Los Angeles; and California State University, Long Beach. In the 1990s, he served as a visiting professor at the University of Pennsylvania, Hunter College, Princeton University, and Columbia University. He has also served as the director of ethnic studies at the University of Hawai'i at Manoa. From 1989 to 1991, he also served as the President of the Association for Asian American Studies (AAAS).[5] |
背景 カイムキ高校からプリンストン大学に入学し、1961年に歴史学の学士号を取得した。その後、1963年にハーバード大学で東アジア地域研究の修士号を取 得した。1975年、プリンストン大学に戻り、日本の封建制に関する博士論文を完成させた。 学問的背景と訓練は伝統的なアジア研究であったが、オドは1960年代 後半から1970年代前半にかけて、アメリカにおける反戦・反人種主義活動の結果として、カリフォルニアでアジア系アメリカ人研究およびその他の民族研究 を創設する運動に関与するようになった[4]。 オドは50年以上にわたって多くの学術機関で教鞭をとり、最近ではアマースト大学やメリーランド大学カレッジパーク校で教鞭をとっている。1960年代か ら1970年代にかけては、オクシデンタル大学、カリフォルニア大学ロサンゼルス校、カリフォルニア州立大学ロングビーチ校で教鞭をとっていた。1990 年代には、ペンシルバニア大学、ハンター・カレッジ、プリンストン大学、コロンビア大学で客員教授を務めた。また、ハワイ大学マノア校の民族学部長を務め たこともある。1989年から1991年まで、アジア系アメリカ人研究協会（AAAS）の会長も務めた[5]。 |
| Director of Smithsonian Asian
Pacific American Center Since its formation in 1997, the Smithsonian Asian Pacific American Center (APAC) has provided vision, leadership, and support for Asian Pacific American activities at the Smithsonian, while also serving as the Smithsonian's liaison to APA communities.[6] Odo was selected in 1997 to serve as the director of the program, and throughout his tenure, he has brought attention to Asian Pacific American culture and arts to various Smithsonian exhibits. Some of his efforts include a photo exhibit entitled "Through My Father’s Eyes," which featured Filipino American photographer Ricardo Alvarado at the National Museum of American History. In 2003, Odo co-organized a traveling exhibit of Korean American contemporary artists entitled "Dreams & Reality."[7] He has also led projects to commemorate the centennial of Filipino immigration to the United States, and is the co-curator of “Exit Saigon, Enter Little Saigon,” a project that highlights the growth of the Vietnamese American community after the 30th anniversary of the fall of Saigon.[8] Odo retired from his director position in January 2010. |
スミソニアン・アジア太平洋アメリカン・センター 所長 1997年の設立以来、スミソニアン・アジア太平洋アメリカン・センター（APAC）は、スミソニアンにおけるアジア太平洋系アメリカ人の活動にビジョ ン、リーダーシップ、サポートを提供し、同時にスミソニアンのAPAコミュニティとの連絡役も務めている[6]。 オドーは1997年にディレクターに選ばれ、その在任中、スミソニアンの様々な展示でアジア太平洋系アメリカ人の文化や芸術への関心を集めている。その中 には、国立アメリカ歴史博物館でフィリピン系アメリカ人の写真家リカルド・アルバラードを特集した「Through My Father's Eyes」と題する写真展も含まれる[7]。2003年には、韓国系アメリカ人の現代アーティストによる巡回展「Dreams & Reality」を共同企画した[7]。また、フィリピン人の米国移民100周年を記念するプロジェクトを主導し、サイゴン陥落30周年後のベトナム系ア メリカ人コミュニティの成長に焦点を当てたプロジェクト「Exit Saigon, Enter Little Saigon」の共同キュレーターも務めている[8]。 |
| Published work Along with Amy Tachiki, Eddie Wong, and Buck Wong, Odo co-edited the first breakthrough Asian American anthology Roots: An Asian American Reader (1971). In 1985, Odo and immigration researcher, Kazuko Sinoto, co-authored and published A Pictorial History of the Japanese in Hawai‘i 1885-1924,[9] which opens with the experiences of the first Japanese immigrants to Hawai'i and ends with the 1924 exclusionary laws that effectively denied further Japanese entry into the United States. In 2003, Odo authored No Sword to Bury: Japanese Americans in Hawai’i During World War II, which explores the experiences of a shrinking group of Japanese American men who survived World War II as part of the Varsity Victory Volunteers (VVV). He is also the editor of the Columbia Documentary History of the Asian American Experience (2003), the first book that brought together the canon of various documents pertinent to Asian Pacific American history.[10] Odo wrote Voices from the Canefields: folksongs from Japanese immigrant workers in Hawaii, which is about the Holehole bushi, a kind of folk song sung by Japanese plantation workers. He used Harry Urata's collection of Holehole bushi recordings to write the book. |
出版物 エイミー・タチキ、エディ・ウォン、バック・ウォンとともに、画期的なアジア系アメリカ人のアンソロジー『ルーツ』を共同編集した。An Asian American Reader）」（1971年）を共同編集。 1985年、オドーは移民研究家のシノト和子と共著で『A Pictorial History of the Japanese in Hawai'i 1885-1924』を出版[9]。この本は、最初の日本人移民の体験から、さらなる日本人移民の米国入りを事実上拒否した1924年の排除法までが書か れている。 2003年、オドーは「No Sword to Bury: この本は、第二次世界大戦中、バーシティ・ビクトリー・ボランティアーズ（VVV）の一員として生き残った日系アメリカ人のごく少数のグループの経験を調 査したものである。 また、アジア太平洋系アメリカ人の歴史に関連する様々な文書の典拠をまとめた最初の本である「Columbia Documentary History of the Asian American Experience」（2003年）の編集者でもある[10]。 オドは、「Voices from the Canefields: folksongs from Japanese immigrant workers in Hawaii」を執筆し、日本人プランテーション労働者が歌う民謡の一種である「ホレホレ節」について述べている。この本は、ハリー・ウラタのホレホレ節 録音集を使って書かれたものである。 |
| Awards Odo was awarded the President's Award by the Japanese American Citizens League in July 2008,[11] an award from the Organization of Chinese Americans in August 2008,[12] and the Association for Asian American Studies Lifetime Achievement Award on April 14, 2012. |
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| https://en.wikipedia.org/wiki/Franklin_Odo |
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| Holehole bushi is a type of folk
song sung by Japanese immigrants as they worked on Hawaii's sugar
plantations during the late 19th and early 20th century. Hole Hole is the Hawaiian word for sugar cane leaves, while Bushi (節) is a Japanese word for song.[1] These songs were sung as the workers stripped dead leaves from sugar cane so that it could be processed more efficiently.[2] Many of the workers who stripped cane were women.[3] The songs were often about plantation life, how difficult the work was, relationships between men and women, and reminiscences of their hometowns.[4] The melodies were based on folk songs from their home prefectures, mainly Yamaguchi, Hiroshima, and Kumamoto, among others.[5] As Japanese immigrants began moving away from the sugar plantations in the 1890s, the Holehole bushi began being sung in teahouses.[4] These songs were preserved by music teacher Harry Urata, who taught the songs to many of his students.[6] |
ホレホレ節は、19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ハワイの砂糖プ
ランテーションで働く日本人移民によって歌われた民謡の一種である[1]。 ホールホールはハワイ語でサトウキビの葉を意味し、節は日本語で歌を意味する[1] これらの歌は、労働者がサトウキビをより効率的に処理できるように枯葉を剥ぎ取る際に歌われた。 [歌の内容は、農園での生活や仕事の大変さ、男女の関係、故郷の思い出などが多く、メロディーは主に山口県、広島県、熊本県などの民謡を基にしている [4]。 1890年代に日本人移民が砂糖プランテーションから離れ始めると、穴太衆は茶屋で歌われるようになった[4]。 これらの歌は音楽教師のハリー・ウラタによって保存され、彼は多くの生徒にこの歌を教えた[6]。 |
| Japanese in
Hawaii Work song |
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| A work song
is a piece of music closely connected to a form of work, either sung
while conducting a task (usually to coordinate timing) or a song linked
to a task which might be a connected narrative, description, or protest
song. Example: "I've been working on the railroad" |
作業歌（ワークソング）とは、作業の形態と密接に結びついた音楽のこと
で、作業を行いながら歌われるもの（通常はタイミングを合わせるため）、あるいは作業と結びついた歌で、物語や説明、プロテストソングである可能性もある
ものである。例 "私は鉄道の仕事をしてきた" |
| Definitions and categories Records of work songs are as old as historical records, and anthropological evidence suggests that most agrarian societies tend to have them.[1] Most modern commentators on work songs have included both songs sung while working as well as songs about work since the two categories are seen as interconnected.[2] Norm Cohen divided collected work songs into domestic, agricultural or pastoral, sea shanties, African-American work songs, songs and chants of direction, and street cries.[3] Ted Gioia further divided agricultural and pastoral songs into hunting, cultivation and herding songs, and highlighted the industrial or proto-industrial songs of cloth workers (see Waulking song), factory workers, seamen, lumberjacks, cowboys and miners. He also added prisoner songs and modern work songs.[1] |
定義と分類 労働歌の記録は歴史的記録と同じくらい古く、人類学的な証拠によれば、ほとんどの農耕社会には労働歌が存在する傾向がある[1]。労働歌に関する現代の論 者のほとんどは、労働歌と労働に関する歌の2つのカテゴリは相互に関連していると考えられているので、両方の歌は労働中に歌われるものを含んでいる [2]。 [2] Norm Cohenは、集められたワークソングを、家庭の歌、農業や牧畜の歌、海のシャンティ、アフリカ系アメリカ人のワークソング、方向性を示す歌や唱歌、街頭 での叫び声に分類した[3] 。 Ted Gioiaはさらに農業や牧畜の歌を狩り、栽培、牧畜に分け、布労働者や工場労働者の産業や原始産業の歌を強調し（Waulking song参照）、船員、木こり、カウボーイや鉱夫の歌を取り上げた。また、囚人の歌や近代的な労働の歌も加えた[1]。 |
| Hunting and pastoral songs In societies without mechanical time keeping, songs of mobilisation, calling members of a community together for a collective task, were extremely important.[4] Both hunting and the keeping of livestock tended to involve small groups or individuals, usually boys and young men, away from the centres of settlement and with long hours to pass. As a result, these activities have tended to produce long narrative songs, often sung individually, which might dwell on the themes of pastoral activity or animals, designed to pass the time in the tedium of work.[4] Hunting songs, like those of the Mbuti of the Congo, often incorporated distinctive whistles and yodels so that hunters could identify each other's locations and those of their prey.[4] |
狩猟と牧畜の歌 狩猟や家畜の飼育は、集落から離れた場所にいる少年や青年といった小さなグループや個人を対象に行われることが多く、長時間にわたって行われる。コンゴの ムブティ族のように、狩猟の歌にはしばしば独特の口笛やヨーデルが取り入れられ、狩人同士が互いの位置や獲物の位置を確認できるようになっていた[4]。 |
| Agricultural work songs Most agricultural work songs were rhythmic a cappella songs intended to increase productivity while reducing feelings of boredom.[4] Rhythms of work songs, similar to an African drum beat, served to synchronize physical movement in groups, coordinating sowing, hoeing, and harvesting.[4] The usage of verses in work songs were sometimes improvised and sung differently each time. Improvisation provided singers with a subversive form of expression. Slaves sang improvised verses to mock their overseers, express frustrations, and share dreams of escaping. Many work songs served to create connection and familiarity between workers. Yankee Doodle is thought to have started out as a harvest song, its words possibly originating from farmers in 15th century Holland. It contained mostly nonsensical and out-of-place words that were presumably sang to a similar—if not the same—tune: "Yanker, didel, doodle down, Diddle, dudel, lanther, Yanke viver, voover vown, Botermilk und tanther." Farm laborers in Holland at the time received as their wages "as much buttermilk (Botermilk) as they could drink, and a tenth (tanther) of the grain".[5][6][7] |
農作業歌 農作業歌の多くはリズミカルなアカペラで、退屈な気分を軽減しながら生産性を高めることを目的としていた[4]。アフリカの太鼓のビートに似た作業歌のリ ズムは、集団の身体運動を同期させ、種まき、鍬入れ、収穫を調整する役割を果たした[4]。作業歌の詩の使い方は、時にアドリブで毎回異なる歌い方をされ た。即興は歌い手に破壊的な表現形式を提供した。奴隷は即興の詩を歌って、監督者を馬鹿にしたり、不満を表現したり、脱走の夢を共有したりした。多くの労 働歌は、労働者同士のつながりや親しみを生み出す役割を担っていた。 ヤンキー・ドゥードゥル」は、15世紀のオランダの農民が歌った収穫の歌から始まったと考えられている。ヤンキー・ドゥードゥル」は、15世紀のオランダ の農民が作ったとされる収穫の歌で、意味不明で場違いな言葉が多く、同じ曲ではないにしても、同じような曲調で歌われたと思われる。「ヤンカー、ディデ ル、ドゥードルダウン、ディドル、ドゥードル、ランサー、ヤンキーヴィーヴァー、ヴォーヴァーヴァウン、ボタミルク、タンサー"。当時のオランダの農場労 働者は、「飲めるだけのバターミルク（Botermilk）と穀物の10分の1（tanther）を賃金として受け取っていた」[5][6][7]。 |
| African-American music, 18th
century, and Field holler African-American work songs originally developed in the era of slavery, between the seventeenth and nineteenth centuries. Because they were part of an almost entirely oral culture, they had no fixed form and only began to be recorded as the era of slavery came to an end after 1865. Slave Songs of the United States was the first collection of African-American "slave songs." It was published in 1867 by William Francis Allen, Charles Pickard Ware, and Lucy McKim Garrison.[8] Though this text included many songs by slaves, other texts have also been published that include work songs. Many songs sung by slaves have their origins in African song traditions, and may have been sung to remind the Africans of home, while others were instituted by the captors to raise morale and keep Africans working in rhythm.[9] They have also been seen as a means of withstanding hardship and expressing anger and frustration through creativity or covert verbal opposition.[10] Similarly, work songs have been used as a form of rebellion and resistance.[11] Specifically, African-American women work songs have a particular history and center around resistance and self-care.[12] Work songs helped to pass down information about the lived experience of enslaved people to their communities and families.[12] A common feature of African American songs was the call-and-response format, where a leader would sing a verse or verses and the others would respond with a chorus. This came from African traditions of agricultural work song and found its way into the spirituals that developed once Africans in bondage began to convert to Christianity and from there to both gospel music and the blues. The call and response format showcases the ways in which work songs foster dialogue. The importance of dialogue is illuminated in many African American traditions and continues on to the present day.[12] Particular to the African call and response tradition is the overlapping of the call and response.[13] The leader's part might overlap with the response, thus creating a unique collaborative sound. Similarly, African-American folk and traditional music focuses on polyphony rather than a melody with a harmony.[13] Often, there will be multiple rhythmic patterns used in the same song "resulting in a counterpoint of rhythms."[13] The focus on polyphony also allows for improvisation, a component that is crucial to African-American work songs.[13] As scholar Tilford Brooks writes, "improvisation is utilized extensively in Black folk songs, and it is an essential element especially in songs that employ the call-and-response pattern."[13] Brooks also notes that often in a work song, "the leader has license to improvise on the melody in [their] call, while the response usually repeats its basic melody line without change."[13] Also evident were field hollers, shouts, and moans, which may have been originally designed for different bands or individuals to locate each other and narrative songs that used folk tales and folk motifs, often making use of homemade instruments.[14] In early African captivity drums were used to provide rhythm, but they were banned in later years because of the fear that Africans would use them to communicate in a rebellion; nevertheless, Africans managed to generate percussion and percussive sounds, using other instruments or their own bodies.[15] In the 1950s, perhaps surprisingly, there are very few examples of work songs linked to cotton picking.[16] Corn, however, was a very common subject of work songs on a typical plantation. Because the crop was the main component of most Africans' diet,[citation needed] they would often sing about it regardless of whether it was being harvested. Often, communities in the south would hold "corn-shucking jubilees," during which an entire community of planters would gather on one plantation. The planters would bring their harvests, as well as their enslaved workers, and work such as shucking corn, rolling logs, or threshing rice would be done, accompanied by the singing of Africans doing work. The following is an example of a song Africans would sing as they approached one of these festivals. It is from ex bonded African William Wells Brown's memoir " My Southern Home." All them pretty gals will be there, Shuck that corn before you eat; They will fix it for us rare, Shuck that corn before you eat. I know that supper will be big, Shuck that corn before you eat; I think I smell a fine roast pig, Shuck that corn before you eat. — Slaves in the Antebellum South These long, mournful, antiphonal songs accompanied the work on cotton plantations, under the driver's lash. — Tony Palmer, All You Need is Love: The Story of Popular Music.[17] Work songs were used by African American railroad work crews in the southern United States before modern machinery became available in the 1960s. Anne Kimzey of the Alabama Center For Traditional Culture writes: "All-black gandy dancer crews used songs and chants as tools to help accomplish specific tasks and to send coded messages to each other so as not to be understood by the foreman and others. The lead singer, or caller, would chant to his crew, for example, to realign a rail to a certain position. His purpose was to uplift his crew, both physically and emotionally, while seeing to the coordination of the work at hand. It took a skilled, sensitive caller to raise the right chant to fit the task at hand and the mood of the men. Using tonal boundaries and melodic style typical of the blues, each caller had his own signature. The effectiveness of a caller to move his men has been likened to how a preacher can move a congregation."[18] Another common type of African American work song was the "boat song." Sung by slaves who had the job of rowing, this type of work song is characterized by "plaintive, melancholy singing." These songs were not somber because the work was more troublesome than the work of harvesting crops. Rather, they were low-spirited so that they could maintain the slow, steady tempo needed for rowing. In this way, work songs followed the African tradition, emphasizing the importance of activities being accompanied by the appropriate song.[19] The historian Sylviane Diouf and ethnomusicologist Gerhard Kubik identify Islamic music as an influence on field holler music.[20][21] Diouf notes a striking resemblance between the Islamic call to prayer (originating from Bilal ibn Rabah, a famous Abyssinian African Muslim in the early 7th century) and 19th-century field holler music, noting that both have similar lyrics praising God, melody, note changes, "words that seem to quiver and shake" in the vocal cords, dramatic changes in musical scales, and nasal intonation. She attributes the origins of field holler music to African Muslim slaves who accounted for an estimated 30% of African slaves in America. According to Kubik, "the vocal style of many blues singers using melisma, wavy intonation, and so forth is a heritage of that large region of West Africa that had been in contact with the Arabic-Islamic world of the Maghreb since the seventh and eighth centuries."[20][21] There was particularly a significant trans-Saharan cross-fertilization between the musical traditions of the Maghreb and the Sahel.[21] |
ア
フリカ系アメリカ人の音楽、18世紀、フィールドホラーアフリカ系アメリカ人のワークソングは、もともと17世紀から19世紀にかけての奴隷制の時代に発
展したものである。ほとんど口承文化の一部であったため、決まった形はなく、1865年以降に奴隷制の時代が終わると、初めて記録されるようになった。
Slave Songs of the United States』は、アフリカ系アメリカ人の "奴隷の歌
"を集めた最初の作品集です。ウィリアム・フランシス・アレン、チャールズ・ピカード・ウェア、ルーシー・マッキム・ギャリソンによって1867年に出版
された[8]。このテキストには奴隷による歌が多く含まれていたが、労働歌を含む他のテキストも出版されている。奴隷が歌う歌の多くはアフリカの歌の伝統
に起源を持ち、アフリカ人に故郷を思い出させるために歌われた可能性がある一方、士気を高め、アフリカ人をリズムよく働かせるために捕虜が制定したものも
ある[9]。また、苦難に耐え、創造性や秘密裏に言葉で対抗することによって怒りや不満を表現する手段としても見られてきた。
[10］同様に、ワークソングは反抗と抵抗の形として使われてきた［11］。特に、アフリカ系アメリカ人女性のワークソングは特別な歴史を持ち、抵抗と自
己管理を中心としている［12］。
ワークソングは、奴隷になった人々の生きた経験に関する情報を彼らのコミュニティと家族に伝えるのに役立った［12］。 アフリカン・アメリカンの歌に共通する特徴は、コール・アンド・レスポンス方式で、リーダーが一節を歌い、他のメンバーがそれに応えてコーラスをするとい うものである。これはアフリカの伝統的な農作業歌から生まれたもので、奴隷状態にあったアフリカ人がキリスト教に改宗したことで発展したスピリチュアル・ ソング、そこからゴスペルやブルースへとつながっていった。コール＆レスポンスの形式は、ワークソングが対話を促進する方法を示している。アフリカのコー ル＆レスポンスの伝統に特有なのは、コールとレスポンスが重なることである[13]。同様に、アフリカ系アメリカ人のフォークと伝統音楽は、ハーモニーを 持つメロディよりもポリフォニーに焦点を当てている[13]。多くの場合、同じ曲で複数のリズムパターンが使われ、「リズムの対位法をもたらす」 [13]。ポリフォニーへの注力は、アフリカ系アメリカ人のワークソングに欠かせない要素であるアドリブも許容する。 [13]学者のティルフォード・ブルックスは、「即興は黒人フォークソングで広範囲に利用されており、特にコール＆レスポンスのパターンを採用した曲では 不可欠な要素である」と書いている[13]。ブルックスはまた、ワークソングではしばしば「リーダーは（自分の）コールのメロディを即興するライセンスを 持っており、レスポンスは通常基本メロディラインを変更せずに繰り返す」と指摘している。 「また、野太い声や叫び声、うめき声も見られ、これらはもともと異なるバンドや個人が互いの位置を確認するために作られたものであったかもしれない。 [14］初期のアフリカの捕虜生活ではリズムを与えるためにドラムが使われたが、後年、アフリカ人が反乱の際にコミュニケーションに使うことを恐れて禁止 された。それでもアフリカ人は他の楽器や自分の体を用いて打楽器やパーカッシブな音を作り出すことができた［15］。1950年代、おそらく驚くべきこと に、綿摘みに結びついた作業歌の例は非常に少ない［16］。 しかし、トウモロコシは、典型的なプランテーションでの作業歌の題材として非常に一般的なものであった。この作物はほとんどのアフリカ人の食事の主成分で あったため[citation needed]、収穫の有無にかかわらず、しばしばトウモロコシについて歌われるようになった。南部のコミュニティでは、しばしば「コーンシャッキング・ ジュビリー」が開催され、その際にプランターのコミュニティ全体が1つのプランテーションに集まります。プランターたちは収穫物や奴隷労働者を持ち寄り、 トウモロコシの殻むき、丸太の転がし、稲の脱穀などの仕事を、仕事をするアフリカ人の歌声とともに行う。以下は、アフリカ人がこうした祭りの一つに差し掛 かったときに歌う歌の一例である。元保釈金のアフリカ人、ウィリアム・ウェルズ・ブラウンの回想録「My Southern Home」から引用したものです。 かわいい女の子たちが集まってくるよ。 食べる前にそのトウモロコシをシャックしてください。 彼らは私たちのために珍しいそれを修正します。 食べる前にトウモロコシの殻を剥くんだ。 夕飯が大きくなるのは分かっているんだ。 食べる前にトウモロコシの殻を剥くんだ。 立派な焼き豚の匂いがする。 食べる前に、そのトウモロコシをシャックする。 - アンティベラム南部の奴隷たち 綿花プランテーションで、運転手の鞭で打たれながら、この長く、悲痛な、反歌のような歌は、労働に伴いました。 - トニー・パーマー『オール・ユー・ニード・イズ・ラブ』（原題：All You Need is Love: ポピュラー音楽の物語』[17]。 1960年代に近代的な機械が普及する以前から、アメリカ南部のアフリカ系アメリカ人の鉄道作業員にはワークソングが使われていました。Alabama Center For Traditional CultureのAnne Kimzey氏は次のように書いています。「黒人ばかりのガンディ・ダンサー・クルーは、特定の作業を達成するための道具として、また監督や他の人に理解 されないように、お互いに暗号のメッセージを送るために歌や詠唱を使っていました。リードシンガー（コーラー）は、例えばレールをある位置に整列させるよ う、クルーに唱和する。その目的は、肉体的にも精神的にもクルーたちを高揚させながら、目の前の作業を調整することだった。目の前の作業や隊員の気分に 合った適切な詠唱を上げるには、熟練した繊細なコーラーが必要でした。ブルース特有の音色の境界線とメロディースタイルが使われ、それぞれのコーラーに特 徴があった。部下を動かすコーラーの効果は、説教師が会衆を動かすのに似ている」[18]と言われている。 アフリカン・アメリカンのワーク・ソングのもう一つの代表的なものは、"ボート・ソング "である。漕ぐ仕事を持つ奴隷が歌うこのタイプのワークソングは、"清らかで哀愁のある歌 "が特徴です。これらの歌は、農作物を収穫する仕事よりも面倒な仕事だから沈痛なのではありません。むしろ、漕ぎ出しに必要なゆっくりとしたテンポを維持 するために、テンションが低くなっていた。このように、作業歌はアフリカの伝統に則り、活動には適切な歌が伴うことが重要であることを強調している [19]。 歴史家のSylviane Dioufと民族音楽学者のGerhard Kubikは、イスラム音楽がフィールドホラーミュージックに影響を与えたと指摘している。 [ディウフは、イスラム教の祈りの呼びかけ（7世紀初頭の有名なアビシニア系アフリカ人イスラム教徒であるビラル・イブン・ラバに由来）と19世紀の フィールドホラーミュージックの間に著しい類似性があることを指摘し、両者が神を称える歌詞、メロディ、音の変化、声帯が「震え、揺らぐような言葉」、音 楽音階における劇的変化、鼻声イントネーションなどを類似させていると述べている。彼女は、フィールドホラーミュージックの起源を、アメリカにおけるアフ リカ系奴隷の30％を占めていたとされるアフリカ系イスラム教徒の奴隷に求めている。クビックによれば、「多くのブルース歌手のメリスマや波打つイント ネーションなどを用いたボーカルスタイルは、7～8世紀以降にマグレブのアラビア・イスラム世界と接触していた西アフリカの広い地域の遺産である」とい う。特にマグレブとサヘルの音楽伝統の間には、サハラを越えた大きな相互肥沃化が見られた[21] 。 |
| Sea shanty Work songs sung by sailors between the eighteenth and twentieth centuries are known as sea shanties. These songs were typically performed while adjusting the rigging, raising anchor, and other tasks where men would need to pull in rhythm. These songs usually have a very punctuated rhythm precisely for this reason, along with a call-and-answer format. Well before the nineteenth century, sea songs were common on rowing vessels. Such songs were also very rhythmic in order to keep the rowers together. Because many cultures used slaves to row, some of these songs might also be considered slave songs. Improvised verses sung by sailors spoke of ills with work conditions and captains. These songs were performed with and without the aid of a drum. |
シーシャンティ 18世紀から20世紀にかけて船乗りたちが歌った作業歌は、シーシャンティと呼ばれている。この歌は、艤装の調整、錨の引き上げなど、男性がリズムよく 引っ張る作業をするときに歌われるのが一般的だった。そのため、これらの歌は非常に区切りの良いリズムを持ち、また、呼びかけと答えの形式をとっているの が普通である。19世紀以前には、手漕ぎの船で海歌がよく歌われていた。そのような歌は、漕ぎ手をまとめるために、非常にリズミカルなものでした。漕ぎ手 として奴隷が使われる文化が多かったため、これらの歌の中には奴隷の歌とみなされるものもあるようです。船乗りたちが歌う即興の詩は、労働条件や船長への 不満が歌われている。これらの歌は、太鼓の助けを借りたり借りなかったりしながら演奏された。 |
| Cowboy songs Western music was directly influenced by the folk music traditions of immigrants in the nineteenth century as they moved west. They reflected the realities of the range and ranch houses where the music originated, played a major part in combating the loneliness and boredom that characterised cowboy life and western life in general.[22] Such songs were often accompanied on portable instruments of guitars, fiddles, concertina and harmonica.[22] In the nineteenth century cowboy bands developed and cowboy songs began to be collected and published from the early twentieth century with books like John Lomax's Cowboy Songs and Other Frontier Ballads (1910).[23] As cowboys were romanticised in the mid-twentieth century they became extremely popular and played a part in the development of country and western music.[22] |
カウボーイソング ウェスタンミュージックは、19世紀に移民が西部に移動する際に、民俗音楽の伝統に直接影響を受けたものである。カウボーイ・ソングは、音楽の発祥地であ る牧場の現実を反映し、カウボーイ生活や西部生活全般を特徴づける孤独や退屈に対抗する上で大きな役割を果たした[22] こうした歌は、ギター、バイオリン、コンサーティーナ、ハーモニカなどの携帯楽器で演奏されることが多かった。 [19世紀にはカウボーイバンドが発展し、20世紀初頭にはジョン・ローマックスの『Cowboy Songs and Other Frontier Ballads』（1910年）などの本でカウボーイソングが収集・出版され始めた[23]。20世紀半ばにカウボーイがロマンチック化すると、非常に人 気が出てカントリー＆ウェスタン音楽の発展に一役買った[22]。 |
| Industrial folk song Industrial folk song emerged in Britain in the eighteenth century, as workers took the forms of music with which they were familiar, including ballads and agricultural work songs, and adapted them to their new experiences and circumstances.[24] Unlike agricultural work songs, it was often unnecessary to use music to synchronise actions between workers, as the pace would be increasingly determined by water, steam, chemical and eventually electric power, and frequently impossible because of the noise of early industry.[25] As a result, industrial folk songs tended to be descriptive of work, circumstances, or political in nature, making them amongst the earliest protest songs and were sung between work shifts or in leisure hours, rather than during work. This pattern can be seen in textile production, mining and eventually steel, shipbuilding, rail working and other industries. As other nations industrialised their folk song underwent a similar process of change, as can be seen for example in France, where Saint-Simon noted the rise of 'Chansons Industriale' among cloth workers in the early nineteenth century, and in the USA where industrialisation expanded rapidly after the Civil War.[26] A.L. Lloyd defined the industrial work song as 'the kind of vernacular songs made by workers themselves directly out of their own experiences, expressing their own interest and aspirations...'.[24] Lloyd also pointed to various types of song, including chants of labour, love and erotic occupational songs and industrial protest songs, which included narratives of disasters (particularly among miners), laments for conditions, as well as overtly political strike ballads.[24] He also noted the existence of songs about heroic and mythical figures of industrial work, like the coal miners the 'Big Hewer' or 'Big Isaac' Lewis.[24] This tendency was even more marked in early American industrial songs, where representative heroes like Casey Jones and John Henry were eulogised in blues ballads from the nineteenth century.[27] |
産業民謡 バラッドや農作業歌など、労働者が慣れ親しんだ音楽の形式を取り入れ、新しい経験や状況に適応させたためである[24]。農作業歌とは異なり、水、蒸気、 化学、ひいては電気によってペースがどんどん決まっていき、初期の産業では騒音のために不可能なことも多かったため、労働者間の行動を同期させるために音 楽を使う必要がないことがよくあった[25]。 その結果、産業民謡は、仕事や状況を描写したり、政治的な性質を持つ傾向があり、最も初期の抗議歌の一つとなって、仕事中ではなく、仕事のシフトの間や余 暇に歌われるようになった。このパターンは、繊維生産、鉱山、ひいては鉄鋼、造船、鉄道などの産業で見ることができる。例えば、サン＝シモンが19世紀初 頭に布地労働者の間で「Chansons Industriale」が増加したことを指摘したフランスや、南北戦争後に工業化が急速に拡大したアメリカで見られるように、他の国々が工業化すると、 民謡も同様の変化の過程を経た[26]。 A.L.ロイドは産業労働歌を「労働者自身が自分の経験から直接作った、自分自身の興味や願望を表現した地方歌の一種」と定義している[24]。 [また、ロイドは、労働の歌、愛とエロティックな職業歌、産業抗議歌など様々なタイプの歌を指摘しており、災害の物語（特に炭鉱労働者）、状況に対する嘆 き、またあからさまに政治的なストライキバラードなどが含まれていた[24]。 彼はまた、「ビッグヒューワー」または「ビッグアイザック」ルイスのような産業労働における英雄や神話の人物についての歌が存在すると指摘した[24]。 この傾向は初期のアメリカの産業歌謡でさらに顕著であり、19世紀のブルースバラッドではケイシー・ジョーンズやジョン・ヘンリーのような代表的な英雄が 讃美されていた[27]。 |
| Folk revival In the 1930s, Lead Belly (Huddie Ledbetter) was recorded in prison by the folklorist Alan Lomax. Leadbelly knew hundreds of work hollers and traditional songs from the cotton fields, railroads and prison gangs. In the 1940s he toured widely on college campuses and folk music venues, popularising songs including "Take This Hammer", "John Henry" "Boll Weevil" and "Midnight Special". His repertoire was a major influence on the Folk Revival of the 1950s and 1960s. Mining songs written in the late 1940s by country artists Merle Travis ("Sixteen Tons" and "Dark as a Dungeon") and Billy Edd Wheeler ("Coal Tattoo") also became fireside standards. The working class was glorified in Marxist theory and practice, and a strong link between work songs and activism developed in the USA and elsewhere. The "dustbowl balladeer" Woody Guthrie wrote and performed work-related songs such as "Deportee" and "Talking Hard Work" in the 1940s and 1950s. Guthrie and other politically active performers, especially the Weavers with Pete Seeger, continued the Union Songs movement that had begun with Joe Hill in the early 1900s. From that time, most topical and activist singers including Joan Baez, Bob Dylan and Phil Ochs performed work-related songs. Rock performers with working-class leanings such as Bruce Springsteen have also been influenced by the genre.[28] In Britain, Ewan MacColl and Peggy Seeger produced hundreds of albums of political and traditional songs, writing many songs referring to industrial and working conditions.[29] Folk or folk-rock performers including Steeleye Span, Fairport Convention, The Watersons, Dick Gaughan, Capercaillie, Billy Bragg, James Fagan and Nancy Kerr have featured work songs in their performances. In Australia, shearing songs and droving songs featured strongly in the first traditional songs to be collected in the field in the 1950s. Merv Lilley and Dorothy Hewett wrote work poems that were set to music during the early 1960s folk revival and became standards, such as the call-and-reply canecutting song "Cane Killed Abel" and one of the first songs about the social and environmental damage caused by industrialisation, "Weevils in the Flour".[30] Alternative rock bands like Midnight Oil and Goanna passed the tradition to a broader audience. With the end of the folk boom in the 1970s and the rise of the introspective singer-songwriter, the genre lost its wide public appeal, but work songs have continued to be very popular throughout the folk scene, at protest gatherings and with union choirs. |
フォーク・リバイバル 1930年代、リード・ベリー（ハディ・レッドベター）は、民俗学者アラン・ローマックスが刑務所の中で録音した。リード・ベリーは、綿花畑や鉄道、刑務 所のギャングが歌う何百もの労働者の声や伝統的な歌を知っていた。1940年代には、大学キャンパスやフォークミュージック会場で広くツアーを行い、 「Take This Hammer」、「John Henry」、「Boll Weevil」、「Midnight Special」などの曲を流行らせた。彼のレパートリーは、1950年代と1960年代のフォーク・リヴァイヴァルに大きな影響を与えた。1940年代 後半にカントリー・アーティストのマール・トラビス（「Sixteen Tons」、「Dark as a Dungeon」）やビリー・エド・ウィーラー（「Coal Tattoo」）が書いた鉱山の歌も炉辺のスタンダードとなりました。 労働者階級はマルクス主義の理論と実践の中で美化され、労働歌と活動家の間に強い結びつきがアメリカやその他の国で生まれました。ダストボウルバラード」 のウディ・ガスリーは、1940年代から1950年代にかけて、「Deportee」や「Talking Hard Work」といった労働に関連した歌を書き、演奏しています。ガスリーや他の政治的に活発な演奏家たち、特にピート・シーガーとウィーバーズは、1900 年代初頭にジョー・ヒルに始まったユニオンソングの運動を継続した。この頃から、ジョーン・バエズ、ボブ・ディラン、フィル・オックスなど、話題性のある 活動的な歌手のほとんどが労働関連の歌を演奏するようになりました。ブルース・スプリングスティーンなど労働者階級寄りのロックパフォーマーもこのジャン ルに影響を受けている[28]。 イギリスでは、ユアン・マッコールとペギー・シーガーが政治的・伝統的な歌のアルバムを何百枚も制作し、産業や労働条件に言及した歌を数多く書いた [29]。 スティーリー・スパン、フェアポート・コンヴェンション、ウォーターソンズ、ディック・ゴーン、カパーカイリー、ビリー・ブラッグ、ジェームズ・フェイガ ン、ナンシー・カーなどのフォークやフォークロック演奏家は演奏にワークソングを取り入れてきた。 オーストラリアでは、1950年代に現地で収集された最初の伝統的な歌の中で、毛刈り歌や農作業歌が強く取り上げられています。マヴ・リリーとドロシー・ ヒューエットが書いた作業詩は、1960年代初頭のフォーク・リヴァイヴァルの時代に音楽化され、コール・アンド・レスポンスの杖刈り歌「Cane Killed Abel」や、工業化による社会・環境破壊を歌った最初の歌「Weevils in the Flour」などのスタンダードとなった[30]。ミッドナイト・オイルやゴアナなどのオルタナティブロックバンドも伝統をより幅広い層に伝えている。 1970年代のフォークブームの終焉と内省的なシンガーソングライターの台頭により、このジャンルは広く一般にアピールすることを失ったが、ワークソング はフォークシーン全体、抗議集会、組合の合唱団で非常に人気があり続けてきた。 |
| Women's work songs Waulking songs from Scotland are a traditional genre performed while women communally beat and felted cloth. Some women's work songs have been created within modern genres. Dolly Parton's "Nine to Five" is pop country, Cher's "Working Girl" is also an office work anthem. Donna Summer's "She Works Hard for the Money" is disco/techno and refers to "the oldest profession" (prostitution). |
女性たちのワークソング スコットランドに伝わるウォーキング・ソングは、女性たちが共同で布を叩いたりフェルト化したりする際に演奏される伝統的なジャンルである。 女性の労働歌の中には、現代のジャンルの中で作られたものもある。ドリー・パートンの「ナイン・トゥ・ファイブ」はポップ・カントリー、シェールの「ワー キング・ガール」もオフィス・ワーク賛歌である。ドナ・サマーの「シー・ワークス・ハード・フォー・ザ・マネー」はディスコ／テクノで、「最も古い職業」 （売春）に言及している。 |
| Military cadence Waulking song The Volga Boatmen's Song Gandydancer |
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| https://en.wikipedia.org/wiki/Work_song |
https://www.deepl.com/ja/translator |
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