崇高
Sublime, Das Erhabene
Caspar
David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1817, Kunsthalle
Hamburg. Romantic artists during the 19th century used the epic of
nature as an expression of the sublime.
☆ 崇高または崇高性とは、美的、宗教的、倫理的な意味において、偉大または神聖な何かに触れた時に心や思考がこの世の限界を超えて高揚するような印象を意味 し、畏敬、崇拝、尊敬の念、さらには特定の種類の恐怖や畏怖と関連している。美学においては、それは美の補完的なカテゴリーである。
| Das
Erhabene oder die Erhabenheit bezeichnet in ästhetischer, religiöser
oder ethischer Hinsicht die Anmutung von etwas Großem oder Heiligem,
das dem Gemüt und Denken die Schranken des Irdischen und Endlichen
nimmt und mit Ehrfurcht, Verehrung und Achtung sowie mit einer
spezifischen Art von Schrecken oder Schaudern verbunden ist. In der
Ästhetik ist es eine komplementäre Kategorie zum Schönen. |
崇
高または崇高性とは、美的、宗教的、倫理的な意味において、偉大または神聖な何かに触れた時に心や思考がこの世の限界を超えて高揚するような印象を意味
し、畏敬、崇拝、尊敬の念、さらには特定の種類の恐怖や畏怖と関連している。美学においては、それは美の補完的なカテゴリーである。 |
| Begriffe Die Unterscheidung des Erhabenen vom Schönen scheint eine rein westlich-abendländische zu sein; die östliche Philosophie, speziell die chinesische, kennt dergleichen nicht. In den romanischen Sprachen wird, ebenso wie im Englischen, für „das Erhabene“ der Begriff sublime (das Sublime) verwendet. Dies kann bei fehlerhafter Übersetzung ins Deutsche zu Missverständnissen führen, da das gleichlautende Adjektiv sublim „subtil“ und „unterschwellig“ bedeutet. Das Wort bezeichnet etwas, das nur mit feinem Gespür wahrgenommen werden kann. Der Ursprung liegt in beiden Fällen im Lateinischen. Sublim(ite) steht hier für das (wörtlich) Unterschwellige, also das kaum bewusst Wahrnehmbare bzw. Geistig-Jenseitige. Sublim(at)um bezeichnet demgegenüber die „gewaltige Erhabenheit“ (etwa die eines Augustus). Beide Begriffe leiten sich von limes bzw. limite ab. |
用語 崇高と美しいの区別は純粋に西洋的なもののようである。東洋哲学、特に中国哲学では、そのような区別は認められていない。 ロマンス諸語や英語では「崇高」を意味する言葉として「sublime」が使われている。ドイツ語に誤訳された場合、誤解を招く可能性がある。なぜなら、 同じ発音の形容詞「sublim」は「subtle（微妙な）」や「subliminal（潜在意識下の）」を意味するからだ。この言葉は、繊細な感覚で しか感知できないものを意味する。 いずれも語源はラテン語である。Sublime（ite）は（文字通り）「潜在意識」を意味し、ほとんど意識的に知覚できないもの、あるいは精神的なもの や超世俗的なものを指す。一方、Sublime（ate）umは「非常に崇高な」ものを意味する（例えば、アウグストゥスのような）。いずれの用語も、 limesまたはlimiteに由来する。 |
| Ästhetische Theorie Dieser Artikel oder nachfolgende Abschnitt ist nicht hinreichend mit Belegen (beispielsweise Einzelnachweisen) ausgestattet. Angaben ohne ausreichenden Beleg könnten demnächst entfernt werden. Bitte hilf Wikipedia, indem du die Angaben recherchierst und gute Belege einfügst. Antike bis Burke Schon bei Aristoteles spielt das Erhabene (Sublime) eine große Rolle in seiner Tragödientheorie. Als eine Stillage wird es in der antiken Rhetorik als erhabener Stil im Rahmen der sogenannten Dreistillehre beschrieben (genus grande). Zentral ist die Abhandlung Peri hypsous, die gewöhnlich Longinos (also Pseudo-Longinos; vermutlich 1. Jh. n. Chr.) zugeschrieben wird. Das Erhabene wird dort als dasjenige beschrieben, das die Hörer bewegt und erschüttert. Die Begabung zum Erhabenen ist angeboren und durch Kenntnis der Regeln nicht zu erlangen. Wiederentdeckt wird der Traktat des Pseudo-Longinos im 16. Jahrhundert. Ein Erstdruck erfolgte 1544. Er spielt eine zentrale Rolle in der Querelle des Anciens et des Modernes (frz. für Streit der Alten und der Neuen) zwischen Boileau und Perrault. In der Philosophie der Neuzeit wird das Erhabene/Sublime erstmals von Edmund Burke in die Diskussion gebracht. Mit seiner Schrift A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, 1757 (deutsch: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen) grenzt er als erster Ästhetiker das Erhabene vom Schönen ab.[1] Nach Burke löst das Erhabene eine „Form von Schrecken oder Schmerz“ aus; es erzeuge einen delightful horror. „Eine Art von Schrecken oder Schmerz ist immer die Ursache des Erhabenen.“ – „Seinen höchsten Grad nenne ich das Erschauern; die untergeordneten Grade sind Ehrfurcht, Verehrung und Achtung […].“[2] Deutsche Philosophen kritisierten Burkes Begriff des Erhabenen als zu einseitig. Er fixiere nur das „Furchtbar–Erhabene“ und nicht auch das „Feierlich–Erhabene“ oder das Erhabene, das „mit stiller Majestät“ wirkt (so Friedrich Ludewig Bouterweck in seiner Ästhetik, 1806). Gustav Theodor Fechner monierte in seiner Vorschule der Ästhetik (Leipzig 1876), dass die gotische Kathedrale oder der sternenklare Nachthimmel von Burkes Begriff nicht getroffen würde.[3] Kant Das Erhabene als „Erhebung“ über die Sinnlichkeit Immanuel Kant, der die Ästhetik in seiner Kritik der Urteilskraft behandelt, definiert das Schöne als das, was interesselos, aus sich selbst heraus, „ohne Begriffe, als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens“ gefällt. Das Schöne rufe ein Lustgefühl hervor, das er – im Gegensatz zum rein sinnlichen Wohlgefallen – für verallgemeinerbar hält. Es ist auch für sich genommen weder nützlich noch moralisch gut. Im Rückgriff auf Burke grenzt Kant das Erhabene ebenfalls vom Schönen ab. Für Kant ist ein Objekt erhaben, wenn es erhabene Ideen im wahrnehmenden Subjekt hervorruft. Solche Gegenstände findet er vor allem in der Natur, wobei die geistige Verfassung des Betrachters (des Subjekts) die entscheidende Rolle spiele, denn die Natur alleine ist ohne die Vernunftideen des Subjekts nicht erhaben: „So kann der weite, durch Stürme empörte Ozean nicht erhaben genannt werden. Sein Anblick ist gräßlich; und man muss das Gemüt schon mit mancherlei Ideen angefüllt haben, wenn es durch eine solche Anschauung zu einem Gefühl gestimmt werden soll, welches selbst erhaben ist.“[4] Angesichts des unendlichen Meeres erkennt der Mensch Kant zufolge seine Ohnmacht. Der Übermacht der Natur könne er jedoch die Erkenntnis entgegensetzen, dass, „obgleich der Mensch jener Gewalt unterliegen müßte“, seine „Menschheit“, das Bewusstsein der „eigenen Erhabenheit der Bestimmung“, davon unberührt bleibe. Seine Unterlegenheit als Sinnenwesen schlägt um in das Bewusstsein seiner Überlegenheit als moralisches Wesen. Eben jene moralisch-geistige Überwindung der sinnlichen Natur des Menschen zeichne das Erhabene aus: „Schön ist das, was in bloßer Beurteilung (also nicht vermittelst der Empfindung des Sinnes nach einem Begriffe des Verstandes) gefällt. Hieraus folgt von selbst, dass es ohne alles Interesse gefallen müsse. Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt.“ Maßgeblich für das Erhabene ist eine „Bewegung des Gemüts“. Erhaben ist für Kant, „was schlechthin groß ist“, „was über alle Vergleichung groß ist“. Die „Unangemessenheit unseres Vermögens der Größenschätzung“ erweckt das Gefühl eines „übersinnlichen Vermögens in uns“. Schiller Das Erhabene als „Ausgang aus der sinnlichen Welt“ Friedrich Schiller schließt an Kant an und unterscheidet das Erhabene (Sublime) vom Schönen dadurch, dass letzteres innerhalb der menschlichen Natur Ausdruck der Freiheit sei; das im Gegensatz dazu von der sinnlichen, berührbaren Welt unabhängige Erhabene erhebe ihn über seine Natur. Das Schöne binde uns an die sinnliche Welt, das Erhabene hingegen befreie uns davon. Schiller zufolge besteht das Erhabene „einerseits aus dem Gefühl unserer Ohnmacht und Begrenzung, einen Gegenstand zu umfassen, anderseits aus dem Gefühle unserer Übermacht, welche vor keinen Grenzen erschrickt und dasjenige sich geistig unterwirft, dem unsere sinnlichen Kräfte unterliegen“. Beim Erhabenen fühlen wir uns frei, „weil die sinnlichen Triebe auf die Gesetzgebung der Vernunft keinen Einfluss haben, weil der Geist hier handelt, als ob er unter keinen anderen als seinen eigenen Gesetzen stünde“. Das Erhabene „verschafft uns einen Ausgang aus der sinnlichen Welt“ und sei gleichzeitig „ein gemischtes Gefühl. Es ist eine Zusammensetzung von Wehsein… und von Frohsein…“ – Beim Erhabenen „stimmen Vernunft und Sinnlichkeit nicht zusammen, und eben in diesem Widerspruch zwischen beiden liegt der Zauber, womit es unser Gemüth ergreift“: „Der erhabene Gegenstand ist von doppelter Art. Wir beziehen ihn entweder auf unsere Fassungskraft und erliegen bei dem Versuch, uns ein Bild oder einen Begriff von ihm zu bilden; oder wir beziehen ihn auf unsere Lebenskraft und betrachten ihn als eine Macht, gegen welche die unsrige in Nichts verschwindet. Aber ob wir gleich in dem einen wie in dem anderen Fall durch seine Veranlassung das peinliche Gefühl unserer Grenzen erhalten, so fliehen wir ihn doch nicht, sondern werden vielmehr mit unwiderstehlicher Gewalt von ihm angezogen. Würde dieses wohl möglich sein, wenn die Grenzen unsrer Phantasie zugleich die Grenzen unsrer Fassungskraft wären?“ Schiller sieht in der Würde den Ausdruck einer erhabenen Gesinnung. Adorno und Lyotard Die Begrenztheit und Abgrenzung der Kunst Unter den Philosophen des 20. Jahrhunderts spielt das Sublime bzw. Erhabene insbesondere bei Theodor W. Adorno und Jean-François Lyotard eine herausragende Rolle. Letzterer geht von der auch bei Kant angesprochenen Erfahrung aus, dass das Erhabene in der Kunst die Natur nur unangemessen nachahmen kann. Auch für Hegel war das Erhabene „der Versuch, das Unendliche auszudrücken, ohne in dem Bereich der Erscheinungen einen Gegenstand zu finden, welcher sich für diese Darstellung passend erwiese“. Sowohl Lyotard als auch Adorno insistieren darauf, dass eine Transposition des Erhabenen in die Sphäre des Politischen ausgeschlossen bleiben müsse, weil dies entweder in Terror oder Faschismus münde. Entgegen der Konvention deutet Adorno in seiner Ästhetischen Theorie das Erhabene in eine Kategorie der Erfahrung des „Selbstbewusstseins des Menschen von seiner Naturhaftigkeit“[5] um und überträgt es auf die Kunst als Idee der Gerechtigkeit gegenüber dem Heterogenen[6] und der „Rettung des Vielen im Einem“.[7] Adorno dekonstruiert dabei die Selbstgenügsamkeit des Subjekts, wie sie sich noch bei Kant fand. Es gibt kein rein durch Innerlichkeit bestimmtes Subjekt, das ohne ein Außen auskäme. Dies markiert für Adorno das Weinen: „Weniger wird der Geist, wie Kant es möchte, vor der Natur seiner eigenen Superiorität gewahr als seiner Naturhaftigkeit. Dieser Augenblick bewegt das Subjekt vorm Erhabenen zum Weinen. Eingedenken der Natur löst den Trotz seiner Selbstsetzung: »Die Träne quillt, die Erde hat mich wieder!« Darin tritt das Ich, geistig, aus der Gefangenschaft in sich selbst heraus.“[8] Lyotard zeigt sich von Kant zwar beeindruckt, lehnt es aber anders als dieser ab, dass das Subjekt seine Vernunftideen auf das Objekt projiziert. Er möchte dem Subjekt vielmehr das Hören auf die nackte Präsenz beibringen: Das Gefühl des Erhabenen ist daher nicht mehr das Gefühl des für das Subjekt unerreichbaren Dort, sondern es entspringt dem Hier und Jetzt: „daß hier und jetzt etwas ist, das »es gibt«.“[9] Es ist das Sich-Wundern darüber, „daß etwas ist, und nicht viel mehr nichts.“[10] Hiermit einher geht für Lyotard die Schuld gegenüber dem Präsenten, dies (in der Kunst) zur Darstellung zu bringen – ein Prozess, der freilich niemals abgeschlossen ist, und so kommt es auf das Entstehen des Werkes an, nicht darauf, dass mit dessen Fertigstellung die Schuld „abbezahlt“ wäre. Was bleibt, ist somit stets ein nicht darstellbarer Rest, etwas, was sich der Darstellung entzieht. Das war bei Kant ähnlich: Hier entstand das Gefühl des Erhabenen dadurch, dass das sinnlich Angeschaute sich nicht in Begriffe fassen lässt und so das Denkbare übersteigt. Der Kunst kam dabei die Aufgabe zu, dieses sich entziehende nicht Denkbare entsprechend den Regeln des Geschmacks zur Darstellung zu bringen. Damit war für den Rezipienten zwar ein Gefühl der Unlust verbunden, das aus dem sich Entziehenden emporstieg, die Form der Darstellung selbst jedoch blieb gefällig, verständlich, erkennbar. Lyotard fordert nun für eine postmoderne Ästhetik des Erhabenen, dass auch die Kunstregeln des Geschmacks aufgegeben werden und somit die Form selber auf ein Nicht-Darstellbares anspielt. Die postmoderne Kunst verweigert den Trost der Form und des „guten Geschmacks“, der es ermöglicht, das Gefühl des Erhabenen zu teilen. Forderungen, dass sich die Kunst wieder der Darstellung des Realen widme und somit am „Projekt der Moderne“ (Habermas) beteilige, trat Lyotard entschieden entgegen. Die Autonomie der Kunst ist nicht in Frage zu stellen; wer dies trotzdem tut, der erhält als Antwort: „Krieg dem Ganzen, zeugen wir für das Nicht-Darstellbare, aktivieren wir die Differenzen, retten wir die Differenzen, retten wir die Ehre des Namens.“[11] |
美学理論 この記事またはその後の節は、参考文献や出典が不十分です（例えば、単一の証明）。十分な根拠のない情報は、間もなく削除される可能性があります。ウィキペディアを充実させるため、情報を調査し、適切な参考文献を挿入してください。 古代からバークまで アリストテレスにおいても、崇高は悲劇論において主要な役割を果たしている。古代の修辞学では、それは冷静さと崇高さのスタイル（属格・グランデ）として 説明されている。通常、ロンギヌス（すなわち偽ロンギヌス、おそらく1世紀のAD）に帰属される論文『崇高について』は、この中心的なものである。崇高 は、聞き手を感動させ、揺さぶるものとしてそこで説明されている。崇高の才能は生まれつきのものであり、規則の知識によって習得できるものではない。 偽ロンギヌスの論文は16世紀に再発見された。 初版は1544年に出版された。 ボワローとペローの「新旧論争（Querelle des Anciens et des Modernes）」において中心的な役割を果たしている。 近代哲学では、崇高について最初に論じたのはエドマンド・バークである。1757年に発表された論文『崇高と美の起源についての哲学的探究』で、彼は崇高 と美を区別した最初の美学者となった。1] バークによると、崇高は「恐怖や苦痛の一形態」を引き起こし、それは快い恐怖を生み出す。 「ある種の恐怖や苦痛は、常に崇高の要因である」 - 「私はその最高の度合いを戦慄と呼ぶ。より低い度合いは、畏敬、崇拝、尊敬である」[2] ドイツの哲学者たちは、バークの崇高の概念をあまりにも一面的であると批判した。それは「畏怖の崇高」のみを捉えており、「厳粛の崇高」や「静寂の威厳」 を伴う崇高は捉えていない（フリードリヒ・ルートヴィヒ・ブッターヴェック著『美学』1806年）。グスタフ・テオドール・フェヒナーは著書『美学的入 門』（1876年、ライプツィヒ）の中で、バークの用語はゴシック様式の大聖堂や星空には当てはまらないと不満を述べている。 カント 崇高とは感覚を超越した「高揚」である 判断力批判』で美学について論じているイマニュエル・カントは、美を「概念を伴わず、一般的な快楽の対象として、利害関係なく、それ自体の内側から判断さ れるもの」と定義している。カントは、美は純粋な感覚的な快楽とは対照的に、一般化できる快楽の感覚を呼び起こすものであると主張している。また、それ自 体は有用でも道徳的に良いものでもない。カントは、バークの考えを引用しながら、崇高と美を区別している。カントにとって、対象が崇高であるとは、それを 知覚する主体に崇高な観念を呼び起こす場合である。彼は、そのような対象を主に自然に見出しているが、観察者（主体）の精神状態が重要な役割を果たしてい る。なぜなら、自然だけでは、主体の理性の観念がなければ崇高ではないからだ。 「したがって、嵐で荒れ狂う広大な海は崇高とは呼べない。その光景は恐ろしいものであり、そのような光景に触れて崇高な感情を抱くためには、すでに多くの考えを心に抱いていなければならない」[4] カントによれば、人間は無限の海を前にして、自分の無力さを認識する。しかし、人間は「その力に屈さなければならない」が、「人間性」、すなわち「崇高な 運命」に対する自覚は、自然の優位性に影響されないという認識によって、自然の優位性に抵抗することができる。感覚を持つ存在としての人間の劣等性は、道 徳的な存在としての優越性の自覚へと転換される。まさにこの道徳的・精神的な感覚的本性の克服が、崇高を特徴づけるのである。 「美は、単なる判断（すなわち、心の概念に従った感覚の感覚によるものではない）によって判断されるものに宿る。 そこから自動的に、何の利害関係もなく判断されなければならないことが導かれる。 崇高なものは、感覚の利害関係に対する抵抗を通じて、直接的に判断されるものなのだ。」 「心の動き」は崇高にとって決定的である。カントにとって、崇高とは「それ自体において偉大であるもの」、「あらゆる比較を超えて偉大であるもの」である。「偉大さを評価する我々の能力の不十分さ」が、「我々の中の超自然的潜在能力」という感情を呼び起こす。 シラー 「感覚世界からの逃避」としての崇高 フリードリヒ・シラーはカントの考えを継承し、崇高を美と区別して、後者は人間の本性における自由の表現であると述べている。一方、崇高は感覚的で有形の 世界とは無関係であり、人間をその本性から高みに引き上げる。美は私たちを感覚的な世界に縛り付けるが、崇高は私たちをそこから解放する。シラーによれ ば、崇高とは「一方では対象を把握する能力の無力さや限界を感じさせ、他方ではあらゆる限界を恐れず、感覚的な力が従属するものを精神的に征服する優越感 を感じさせる」ものである。崇高なものの前では自由を感じる。「なぜなら、感覚的な衝動は理性の法則に影響を与えないからであり、精神はここではあたかも 自身の法則以外の法則に従わないかのように作用するからだ。」崇高なものは「感覚的な世界からの出口」を提供し、同時に「複雑な感情」でもある。それは 「悲しみと喜びの組み合わせ」である。崇高なものにおいては、「理性と官能性は一致せず、この2つの間の矛盾にこそ、私たちの心を捉える魔法が潜んでい る」のである。 「崇高な対象は二重の性質を持つ。私たちはそれを理解しようとし、そのイメージや概念を形成しようとするが、挫折する。あるいは、私たちはそれを生命力と 結びつけ、自分自身が虚無へと消え去るような力として捉える。しかし、いずれの場合でも、私たちは自らの限界を痛感するとしても、そこから逃げ出すのでは なく、むしろ抗いがたい力に引き寄せられる。もし想像力の限界が理解力の限界でもあるとしたら、これは可能だろうか？」 シラーは威厳を高潔な態度の表現と見なしている。 アドルノとリオタール 芸術の限界と区分 20世紀の哲学者のなかで、崇高または高揚は、テオドール・W・アドルノとジャン＝フランソワ・リオタールの作品において特に重要な役割を果たしている。 後者は、カントも取り上げた経験から出発し、芸術における崇高は自然を不完全にしか模倣できないと主張している。ヘーゲルにとっても、崇高とは「外見の領 域で、この表現にふさわしいと証明できる対象を見つけられないまま、無限を表現しようとする試み」であった。リオタールとアドルノはともに、崇高を政治の 領域に転用することは、テロかファシズムにつながるため、排除されなければならないと主張している。 アドルノは『美学理論』において、慣習に反する経験の範疇における崇高を「人間が自然であることへの自己認識」[5]として再解釈し、それを異質なものに 対する正義の理念[6]、そして「多数の救済」[7]として芸術へと転換した。そうすることで、アドルノはカントの時代にも見られた主題の自己充足性を脱 構築した。外の世界を必要としない、純粋に内側だけで決定される主体など存在しない。アドルノにとって、これが主体を泣かせるものなのだ。 「精神は、カントが望んだように、自らの優越性よりも自然さについて自覚する。この瞬間、崇高の前に主題は涙を流す。自然を思い出すことで、自己主張の反 抗心が溶けていく。『涙が溢れ、大地が私を取り戻した！』この瞬間、自我は自己の捕囚状態から抜け出し、精神的に解放されるのだ」[8] リオタールはカントに感銘を受けたが、カントが主張した主観がその理性的な観念を客観に投影するという考えは否定した。むしろ、彼は主題が裸の存在に耳を 傾けることを教えたいと考えた。したがって、崇高の感情はもはや主題にとって手の届かない感情ではなく、今ここから生じる。「今ここに『存在する』何かが ある」[9] それは「何かがある、それ以上は何も無い」という驚きである 。リオタールにとって、これは、このことを表現（芸術）に持ち込むことに対する現在の罪悪感と結びついている。このプロセスは、もちろん決して完結するこ とはないため、作品の完成に依存するのではなく、その完成によって罪悪感が「帳消し」になるという事実にも依存しない。したがって、常に表象不可能な残余 が残る。それは表象を逃れる何かである。カントの場合も同様であった。感覚的に捉えられたものは言葉では把握できないという事実から、崇高の感覚が生じ、 思考可能なものを超越する。芸術は、この捉えがたく思考不可能なものを、趣味の規則に従って表象するという課題を与えられた。このため、受け手には捉えど ころのないものから生じる不快感がもたらされるが、表現の形式自体は快く、理解しやすく、認識しやすい。リオタールは現在、ポストモダンの崇高美学を支持 して、好みのルールを放棄することを求めている。ポストモダン芸術は、崇高な感情を共有することを可能にする「形式」や「良識」という慰めを拒絶する。 リオタールは、芸術が再び現実を描写することに専念し、「近代化計画」（ハーバーマス）に参加すべきだという要求に断固として反対した。芸術の自律性は疑 われるべきではない。芸術の自律性を疑う者は誰でも、次のような答えを受けるだろう。「戦争全体に対して、表象不可能なものを証言しよう。差異を活性化さ せ、差異を保存しよう。名前の名誉を保存しよう。」[11] |
| Das Erhabene in der Musik Die Musik ist seit den Anfängen der ästhetischen Reflexion mit dem Erhabenen eng verbunden.[12] Die philosophischen Theorien über das Erhabene, die sich auf Künste bezogen, klammerten allerdings häufig die Musik aus, nicht selten sogar explizit. In Darstellungen über die Erhabenheit wird die Musik, wenn sie genannt wird, meistens zum Schluss genannt. Ein Grund ist, dass schon in der Antike die Musik eine Art Extrem in vielerlei Hinsicht darstellte zum Beispiel als das, was den Ursprung alles Seienden überhaupt vertritt, oder als das Zeigen extremer subjektiver Innerlichkeit. Bei Pseudo-Longinos im 1. Jahrhundert kommt Musik kaum vor, stattdessen gilt das Wort in Rede und Dichtung als das Medium, in dem sich Erhabenheit zeigt.[13] 17. Jahrhundert Ab dem späten 17. Jahrhundert setzt mit dem Streit über die Gültigkeit der antiken Kunst und Philosophie im Querelle des Anciens et des Modernes die Diskussion über das Erhabene auch in der Musik ein. Die Diskussion über eine ästhetische Kategorie jenseits des Schönen in der Musik reicht von diesem Zeitpunkt bis in die Gegenwart.[12] 18. Jahrhundert Die Rezeption des Werks von Georg Friedrich Händel (1685–1759) seit der Mitte des 18. Jahrhunderts steht stark unter dem Zeichen der Auseinandersetzung mit dem Erhabenen.[12] Die Verwendung des Begriffs der Erhabenheit ist in der Rezeption der Werke Händels in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts weit verbreitet und fundamental. Nach damaliger Auffassung ließen sie sich nur mit dem Begriff der Erhabenheit beschreiben. Auch Johann Georg Sulzer ist in der Enzyklopädie der allgemeinen Theorie der Schönen Künste (zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts) der Auffassung, das Erhabene erreiche Händel in seiner Musik.[14] Die neue ästhetische und psychologische Orientierung an dem Erhabenen hat auch für die Oper im 18. Jahrhundert Folgen. Für die Zeit des Sturm und Drang (ca. 1765–1785) sind es die großen tragischen Opern, die die Forderung nach einer antiklassischen, radikalen Gegenästhetik und eines erhabenen Kunsterlebens der Rationalität und der Empfindsamkeit schaffen. Eine neue expressive Ästhetik soll Affekte nicht mehr nur abbilden, sondern schaffen. Mit dieser Individualisierung und Psychologisierung der Affekte werden die Leidenschaften als Leidenschaften aufgewertet, was zugleich ein Abwenden von den Moralauffassungen und erkenntnistheoretischen Ideen des Rationalismus zugunsten einer neu verstandenen Autonomie des eigenen Fühlens bedeutete. Die Lust an den Leidenschaften, die Faszination am Schrecken waren für den Rationalismus noch beinahe undenkbar, aber zentral für Spekulationen über das Erhabene im 18. Jahrhundert. In diesen Ideen zum Erhabenen wird der Affekt selbst zum Genuss. Allerdings bleibt die Differenz zwischen Kunst und Leben entscheidend und ein Bewusstsein der Distanz zum beobachteten Schrecken erhalten. Die Oper kann die Auffassungen vom Erhabenen besser umsetzen als das bürgerliche Drama der Aufklärung oder das empfindsame Singspiel. Um 1800 beginnt mit dem Beginn der Aufwertung der Instrumentalmusik ein neues Kapitel der Musik- und Philosophiegeschichte.[12] 19. Jahrhundert Schillers Auseinandersetzung mit dem Erhabenen bei Kant ist für die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts zentral, auch wenn sich hier bereits Bedeutungsverschiebungen des Begriffs des Erhabenen zeigen. Durch die damals noch junge Kategorie des Erhabenen kann im 19. Jahrhundert das Sakrale und die sakrale Musik im profanen Säkularen und in der säkularen Musik aufbewahrt werden.[14] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854) erkannte um 1800 in Anknüpfung an die Idee der Sphärenharmonie des Altertums das urbildliche Sein der Musik im Universum. Er sieht die Bewegung der Planeten als Rhythmus und Melodie, die Harmonie in der Bewegung der Kometen. Dies als abstrakte Basis nehmend ist er der Auffassung, in der Kunst und Philosophie seien die Urbilder der Dinge darzustellen, nicht die wirklichen Dinge. Die Kunstform, die das zu leisten vermag, ist für Schelling die Musik. In der Musik wie in anderen Künsten vollzieht sich die „Einbildung des Unendlichen ins Endliche“, aber in der Musik zusätzlich sogar vom Übersinnlichen zum wahrnehmbaren Klang. Hier wirkt für Schelling das Erhabene, das sich mit Schönheit vereinigt.[15] Als frühes Beispiel für die Auseinandersetzung mit dem Erhabenen ist Christian Friedrich Michaelis, der 1805 in der Berlinischen Musikalischen Zeitung das Erhabene definiert: „Das Gefühl des Erhabenen wird durch Musik erregt, wenn die Einbildungskraft zum Grenzenlosen, Unermesslichen, Unüberwindlichen erhoben wird.“[14] Das Erhabene ist auch generell eine der zentralen Kategorien, die die ästhetische Reflexion über die Musik zwischen 1780 und 1840 bestimmten. Es war die normative, idealtypische Kategorie, die bestimmte, wie Kunst sein soll. Über den Wert der Kunst der Gegenwart und der Zukunft sollte von dieser Kategorie ausgehend geurteilt werden. Im frühen 19. Jahrhundert wird das Erhabene fast ausschließlich mit dem oratorischen Stil Händels (prächtig-erhaben) und Johann Sebastian Bachs (tief-erhaben) in Zusammenhang gebracht. In der Kirchenmusik des frühen 19. Jahrhunderts werden bei Philipp Spitta (1841–1894) Erhabenheit und Unpersönlichkeit als Anforderungen betont. Das Individuelle soll mit ihr in gebührenden Schranken gehalten werden und stattdessen die Empfindungen und Stimmungen der Gemeinde ausgedrückt werden. Hier wird das Erhabene als normativer Begriff aufgefasst, die Musik solle den höchsten Anspruch haben, von der prosaischen Wirklichkeit wegweisen, und sich von der nur angenehmen oder trivialen Musik distanzieren. In einem weiteren Schritt hat das Erhabene hier aber auch als religiösen Anspruch.[16] Die Ästhetik der Absoluten Musik (ab 1850) überträgt die Auffassung des Sturm und Drang auf die Instrumentalmusik, was in der Musikgeschichte zunächst ein Ende der Barocken Oper bedeutete.[12] Für Richard Wagner (1813–1883) ist das Erhabene eine zentrale Kategorie. Zunächst sah er in Ludwig van Beethovens (1770–1827) Musik das Erhabene, später wurde die Schaffung des Erhabenen zu Wagners eigenem Anspruch. Friedrich Nietzsche (1844–1900) will die Diskussion um das Erhabene fortführen und wandelt sie letztlich in eine Polemik gegen einen zahmen Schönheitsbegriff. Nietzsche ist in seinem Frühwerk noch auf Seiten der Ästhetik des Erhabenen, später ändert sich mit dem Verhältnis zu Wagner auch das Verhältnis zum Erhabenen.[17] Die Anstrengungen der Musik des 19. Jahrhunderts fühlen sich aus heutiger Sicht einem ins Bombastische neigenden bürgerlichen Pathos verpflichtet, etwa wenn Richard Strauss (1864–1949) in Eine Alpensinfonie (Entstehungszeit um 1900) versucht, mit einer großen Anzahl von Hörnern die Gewaltigkeit der Alpen hervorzurufen. Möglich ist hier die Frage, ob die bombastische Musik die Philosophie des Erhabenen einlösen kann.[13] 20. Jahrhundert Die Kompositionen der Wiener Schule (ab Beginn des 20. Jahrhunderts) um Arnold Schönberg gelten oft im Hinblick auf Adornos Auffassungen als diejenigen, die dem Scheitern der Einbildungskraft und der Gewalt des Vernunftanspruchs Rechnung tragen. In ihnen komme ein Aufzeigen der Grenze der Einbildungskraft durch eine Art negativer Darstellung des nicht mehr Darstellbaren zur Geltung, die Kants Idee einer negativen Lust entspreche.[13] Nicolai Hartmann (1882–1950) sieht in einem musikalischen Werk erfühlbare Werte, darunter auch das Erhabene. Musik sei ein Nacheinander verschiedener Schichten. Im aktiven Hören und dem synthetischen Zusammenfassen zeitlich auseinanderliegender Ereignisse in der Musik und ihren Themen, Abschnitten, Sätzen, im Hören von Klang und Form sind erfühlbare Werte zu spüren wie das Erhabene, die Sphäre von Holdheit, Religiosität und Werte des Zeitalters, aus dem das Werk stammt. Im Verhalten zur Ästhetik der Musik erscheinen Gefühlstöne im Menschen, die zu einer ursprünglichen Wahrnehmung des Menschen gehören. Musikalische formen sind zum Ausdruck seelischer Abläufe besonders geeignet, weil sie ihnen in einiger Hinsicht wesensverwandt sind, so in zeitlicher Ausgedehntheit, Undinglichkeit, der Dynamik und dem Widerspiel von Spannungen und Lösungen. Daher lässt Musik Gehalte erscheinen, die sich in der Sprache nicht ausdrücken lassen. Der seelische Gehalt strömt in der Musik aus. Zwar gibt es eine Art ästhetische Objektivität, aber der Hörende wird wie in keiner anderen Kunst in die Bewegung hineingezogen und schwingt durch sie und mit ihnen.[18] Albert Wellek (1904–1972), einer der Begründer der Musikpsychologie, schließt sich zu Beginn der 1960er Jahre Nicolai Hartmanns Auffassung an und reflektiert das Wesen des Musikalischen. Auf der Suche nach Erkenntnis des ästhetischen Wertes der Musik überhaupt sieht er Zusammenhänge mit Lust, Vitalität und dem Nutzen der Musik, fragt aber auch nach ethischen und ästhetischen Werten der Musik. Eine Rolle spielt dabei die Frage nach dem Verhältnis der ethischen Werte zu den ästhetischen, das nicht genau angegeben werden kann. Es hängt von der Einstellung des Menschen ab, unter Maßgabe welcher Werte er einen Gegenstand betrachtet. Eine Lösung der Frage nach dem Verhältnis vom Ästhetischen zum Ethischen kann aber nach Wellek darin liegen, dass die Voraussetzung ästhetischer Werte die „in die Formung hineinverarbeiteten sittlichen Werte“ (Hartmann) sind. Der ästhetische Wert kann sich über den sittlichen erheben genau dort, wo ein Wert richtig empfunden und richtig beantwortet wird. In einem Kunstwerk ermöglicht daher das moralisch Erhabene auch das ästhetisch Erhabene. Das ist nach Wellek auch das, was man in der Antike das Sittlich-Schöne nannte. Die Zuordnung der jeweiligen musikalischen Mittel zu den Arten des musikalisch Schönen muss aus der Vitalität in Richtung des ästhetisch Erhabenen gesucht werden und die passenden musikalischen Mittel zur Nachahmung der Umwelt gefunden werden. Das Tonische erinnert laut Wellek am wenigsten an die Mittel, die der Mensch in seiner Umwelt und der Natur vorfindet und muss daher in Richtung auf das Erhabene zunehmen. Als ein Beispiel dafür nennt er Bachs Die Kunst der Fuge. Diese Zuordnung der musikalischen Mittel zu den Arten des Schönen schließt an die griechische Ethos-Lehre an, die für die Darstellung der ethischen Musik von den Tongeschlechtern ausging. Wellek nimmt eine Einteilung vor, die in der Antike ethische Musik, praktische Musik, enthusiastische Musik erkennt und dann seit Kant bis in die Neuzeit das Tragische, Anmutige, Komische, Vitalistische und das Erhabene. Mit dem Musikwissenschaftler Arnold Schering regt er eine neue Hermeneutik an, in der der Begriff des Affekts zusammen mit dem Urerlebnis des Klangs im Mittelpunkt stehen soll.[19] Moderne und Postmoderne Erst mit einem Wiederaufkommen des Erhabenen in der Moderne, in der das Erhabene die vielleicht sogar zentrale Kategorie wird, und in der Postmoderne erlangt auch die Oper des Barock wieder Bedeutung. Das Erhabene gilt in Moderne und Postmoderne als eine andere Ästhetik, die auf die Ereignisse des 20. und des 21. Jahrhunderts angemessen reagieren kann, eine Zeit, in der nicht mehr an die großen Erzählungen und die Entfaltung des Individuums geglaubt wird, sondern das Individuum nur bruchstückhaft in Augenblicken aufscheint.[12] Betrachtungen der Gegenwart In Beethovens Pastorale kann man den von Kant beschriebenen Anlasscharakter des äußeren Dings für das erhabene Gefühl im Inneren der subjektiven Empfindungen zu sehen versuchen.[13] In der Gegenwart wird das Erhabene auch in der Musik kritisch betrachtet: Durch einen gewissen Totalitätsanspruch kann das Erhabene auch ins Zwielicht rücken und funktionalisiert werden.[14] Über die Frage nach dem Erhabenen in den Inszenierungen der Musik Wagners bei den Bayreuther Festspielen wird gelegentlich in der Gegenwart debattiert.[20] Die Oper als Gesamtkunstwerk, als Synthese von Wort, Ton, Bild und Spiel, stand von Anbeginn im Bemühen um das Fest, das Festliche und das Besondere. Den Anspruch der Exklusivität haben insbesondere Richard Wagner und seine Erben erhoben, indem sie Aufführungen der letzten Wagner’schen Oper Parsifal ausschließlich auf die Bayreuther Festspiele beschränken wollten und dafür sogar beim Deutschen Reichstag eine Sondergesetzgebung verlangten. Das gesamte Wagner’sche Œuvre war auf das Weihevolle und Erhabene ausgerichtet, wurde jedoch insbesondere in drei Musikstücken eingelöst: dem Bekenntnis Lohengrins „In fernem Land, unnahbar euren Schritten“, Isoldes Liebestod und Siegfrieds Trauermarsch aus dem III. Akt der Götterdämmerung. Selbstredend lässt sich das gesamte symphonische Schaffen von Brahms, Bruckner und Mahler unter dem Streben nach dem Erhabenen subsumieren, doch waren und sind es drei Werke der Wiener Klassik, die das Erhabene auch ohne Bild und Spiel zuvörderst repräsentieren: Mozarts Requiem, KV 626 Beethovens Fünfte in c-moll, die sogenannte Schicksalsymphonie[21] Schuberts Streichquintett |
音楽における崇高 美学的考察の始まり以来、音楽は崇高と密接に関連付けられてきた。12] しかし、芸術に関連する崇高についての哲学理論では、音楽が除外されることが多く、明示的に除外されることも少なくなかった。崇高についての議論では、音 楽が言及される場合、通常は最後に言及される。その理由の一つとして、古代においても音楽は多くの点で極端なものであり、例えば、すべての存在の起源を表 すもの、あるいは極端な主観的内向性の表現としてであった。1世紀の偽ロンギヌスの著作では、音楽はほとんど登場せず、代わりに詩や演説における言葉が崇 高が表現される媒体であると考えられていた。 17世紀 17世紀後半、古代芸術と古代哲学の妥当性に関する論争「古代派と近代派の論争」により、音楽においても崇高についての議論が始まる。音楽における「美しい」を超えた美的カテゴリーについての議論は、この時点から現在まで続いている。 18世紀 18世紀半ば以降、ヘンデル（1685年～1759年）の作品の受容は、崇高についての議論に強く影響される。18世紀後半におけるヘンデルの作品の受容 においては、崇高という概念の使用が広く浸透し、基本となっている。当時の一般的な見解によると、ヘンデルの作品は崇高という観点からしか説明できない。 ヨハン・ゲオルク・ズルツァー（Johann Georg Sulzer）も著書『Enzyklopädie der allgemeinen Theorie der Schönen Künste』（18世紀後半）の中で、ヘンデルの音楽は崇高を達成していると信じている。 崇高に対する新しい審美的・心理的な志向は、18世紀のオペラにも影響を与えた。シュトゥルム・ウント・ドラング（Sturm und Drang、疾風怒濤）の時代（1765年頃から1785年頃）には、偉大な悲劇的オペラが、反古典的で急進的な対抗美学と、理性と感性の崇高な芸術的体 験への需要を生み出した。新しい表現美学は、もはや単に感情を描写するだけではなく、感情を生み出すことを目的とするようになった。情動の個別化と心理化 は情動を情動として昇華させ、同時にそれは道徳的概念や合理主義の認識論的観念から離れ、新たに理解された自己の感情の自律性を支持することを意味した。 情動の快楽、恐怖への魅了は、合理主義にとっては依然としてほとんど考えられないことだったが、18世紀における崇高についての思索の中心であった。崇高 についてのこうした考え方では、感情そのものが快楽となる。しかし、芸術と人生の間の違いは依然として重要であり、観察される恐怖との距離を認識する意識 は保たれている。オペラは、啓蒙主義のブルジョワ演劇や感傷的なジングシュピールよりも、崇高の概念をよりよく表現することができる。1800年頃、器楽 音楽の再評価の始まりとともに、音楽と哲学の歴史に新たな章が始まる。 19世紀 シラーがカントの崇高概念に傾倒したことは、19世紀の音楽美学の中心となったが、崇高概念の意味の変化はすでにこの時代に見られる。19世紀には、崇高 というまだ歴史の浅いカテゴリーを通じて、神聖なものと神聖な音楽が世俗的なものと世俗的な音楽の中に保存されることができた。 1800年頃、フリードリヒ・ヴィルヘルム・ヨゼフ・シェリング（1775年～1854年）は、音楽が宇宙における原型的な存在であることを認識し、それ を古代の天体の調和という考えと結びつけた。彼は、惑星の動きをリズムとメロディと捉え、彗星の動きに調和を見出した。これを抽象的な基礎として、芸術や 哲学は物自体ではなく、物自体の原型を描くべきであるという意見を持っている。シェリングにとって、これを達成できる芸術形式は音楽である。音楽では、他 の芸術と同様に、「無限の想像を有限のものに」行うが、音楽ではさらに、超自然的でさえあるものを知覚可能な音に変える。ここで、シェリングにとって崇高 が作用し、美と結びつく。 崇高の概念を初めて考察した例としては、1805年にベルリン音楽新聞で「崇高の感覚は、想像力が無限、計り知れない、乗り越えられないものへと高められ たときに音楽によって呼び起こされる」と定義したクリスティアン・フリードリヒ・ミヒャエリスによるものがある。[14] 崇高はまた、1780年から1840年の間に音楽に関する審美的な考察を定義した中心的なカテゴリーのひとつでもあった。それは芸術のあるべき姿を決定づ ける規範的で理想的なカテゴリーであった。現在と未来における芸術の価値は、このカテゴリーに基づいて判断されることになっていた。19世紀初頭には、崇 高はほぼ専らヘンデル（壮大崇高）やヨハン・ゼバスティアン・バッハ（深遠崇高）の演説調のスタイルと結びつけられていた。 19世紀初頭の教会音楽において、フィリップ・スピッタ（1841-1894）は、崇高と非人格性を必須条件として強調した。それは、個人を適度な範囲内 に留め、その代わりに共同体としての感情や気分を表現するものと想定されている。ここでは、崇高は規範的概念として理解されている。音楽は最高の理想を掲 げ、平凡な現実から離れ、心地よいだけの音楽や取るに足らない音楽とは距離を置くべきである。しかし、さらに一歩進めば、ここでいう崇高には宗教的な主張 もある。 絶対音楽（1850年以降）の美学は、シュトゥルム・ウント・ドラングの概念を器楽に移行させ、それは当初、音楽史上におけるバロック・オペラの終焉を意味していた。 リヒャルト・ワーグナー（1813年～1883年）にとって、崇高は中心的なカテゴリーであった。当初は、彼はルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン （1770年～1827年）の音楽に崇高を見出していたが、後に、崇高の創造はワーグナー自身の抱負となった。フリードリヒ・ニーチェ（1844年- 1900年）は崇高についての議論を継続することを望み、最終的には、ありきたりな美の概念に対する論争へと変えていった。初期の作品では、ニーチェは依 然として崇高の美学の側に立っていたが、その後、ワーグナーとの関係により、崇高に対する見方も変化した。[17] 今日的な観点から見ると、19世紀の音楽の試みは、例えばリヒャルト・シュトラウス（1864-1949）が『アルプス交響曲』（1900年頃作曲）で多 数のホルンを用いてアルプスの威容を表現しようとしたように、大げさになりがちなブルジョワの哀愁に負うところがあるように感じられる。誇張された音楽が 崇高の哲学を満たすことができるかどうかは疑問である。 20世紀 アドルノの見解からすると、アルノルト・シェーンベルクを中心とする第二次ウィーン学派（20世紀初頭）の作曲は、想像力の失敗と理性への主張の暴力的な 性質を考慮したものと見なされることが多い。 これらの作品では、もはや表現できないものをある種の否定的な表現によって表現することで、想像力の限界が示される。これはカントの否定的快楽の概念に対 応する。 ニコライ・ハルトマン（1882-1950）は、音楽作品の中に崇高を含む有形の価値を見出している。音楽はさまざまな層が重なり合って成り立っている。 能動的に音楽を聴き、音楽とそのテーマ、セクション、楽章における時間的に分離した出来事を総合的に要約し、音と形を聴くことで、崇高さ、優しさの領域、 宗教性、作品が生まれた時代の価値観といった有形の価値を感じることができる。音楽の美学に関連して、感情的なトーンは人間の本質的な知覚に属する人々の 中に現れる。音楽の形式は、感情のプロセスを表現するのに特に適している。なぜなら、時間的な広がり、非物質性、ダイナミクス、緊張と解決の相互作用と いった点で、音楽は本質的に感情のプロセスと関連しているからだ。したがって、音楽は言語では表現できない内容を表現することができる。感情的な内容は音 楽の中で流れ出る。ある種の美的客観性はあるものの、他の芸術形態ではありえないほど、リスナーは音楽の動きに引き込まれ、共鳴する。 音楽心理学の創始者の一人であるアルベルト・ヴェレック（1904-1972）は、1960年代初頭にニコライ・ハルトマンの見解に同意し、音楽の本質に ついて考察した。音楽の美的価値を理解しようとする中で、彼は音楽の快楽性、活力、利用法との関連性を指摘するが、同時に音楽の倫理的価値や美的価値につ いても問いかける。倫理的価値と美的価値の関係という問題は、ここでは明確に述べることができない役割を果たしている。それは、ある対象をどのような価値 観に基づいて見るかという、その人の態度によって異なるからだ。ヴェレックによれば、美的価値と倫理的価値の関係についての疑問に対する一つの解決策は、 美的価値の前提条件として「形式に組み込まれた道徳的価値」（ハルトマン）という事実にあるかもしれない。美的価値は、価値が正しく感じられ、正しく答え られる場合にのみ、道徳的価値を凌駕することができる。したがって、芸術作品においては、道徳的に崇高なものが美的にも崇高であることを可能にする。ヴェ レックによれば、これは古代では道徳的美しさと呼ばれていたものである。音楽的美しさの種類に対するそれぞれの音楽的手段の割り当ては、美的な崇高の方向 への活力から求められなければならず、環境を模倣するための適切な音楽的手段を見つけなければならない。ヴェレックによれば、トニックは人間が環境や自然 の中で見出す手段を最も想起させないものであり、したがって崇高の方向に向かって高まっていかなければならない。この例として、彼はバッハの『フーガの技 法』を挙げている。この音楽的手段の美のタイプへの分類は、倫理的な音楽の表現においてモードを想定した、ギリシャのエートス（気風）の教義と関連してい る。ヴェレックは、古代における倫理的な音楽、実用的な音楽、熱狂的な音楽を認識し、カントから現代に至るまで、悲劇的、優美、滑稽、生命力に満ちた、そ して崇高な音楽に分類する。音楽学者のアーノルド・シェリングとともに、ヴェレックは、情動の概念と音の原初的な体験を結びつけた新しい解釈学を提唱し た。 近代とポストモダン 近代において崇高が復活し、おそらくは崇高が中心的なカテゴリーとなった。そして、ポストモダンにおいてバロック・オペラもまた意義を取り戻した。モダニ ズムとポストモダニズムにおいて、崇高は20世紀と21世紀の出来事に適切に対応できる異なる美学であると考えられている。人々はもはや壮大な物語や個人 の発展を信じておらず、むしろ個人は断片的に瞬間的にしか現れない時代である。 現代への考察 ベートーヴェンの『田園』では、カントが述べたような、主観的な感覚における崇高な感情に対する外部の物自体の扇動的な性格を垣間見ることができる。 現代では、音楽においても崇高は批判的に捉えられている。全体性へのある種の主張を通じて、崇高は機能化され、疑いの目で見られることもある。 バイロイト音楽祭におけるワーグナーの音楽作品における崇高の問題は、現在でも時折議論の的となっている。 最初期から、言葉、音、映像、演技の総合芸術であるオペラは、祝祭、祝祭性、特別性の概念と結びついていた。 その独占性を主張したのは、とりわけリヒャルト・ワーグナーとその継承者たちであり、ワーグナーの最後のオペラ『パルジファル』の上演をバイロイト音楽祭 に限定しようとし、その目的のためにドイツ帝国議会に特別立法まで求めた。ワーグナーの全作品は厳粛さと崇高さを志向していたが、それは特に次の3つの楽 曲で実現されている。ローエングリンの告白「In fernem Land, unnahbar euren Schritten」（遠い国で、貴方方の足取りには近寄りがたい）、ジークフリートの葬送行進曲、そして『神々の黄昏』第3幕のイゾルデの愛と死であ る。もちろん、ブラームス、ブルックナー、マーラーの交響曲作品はすべて、崇高の追求に集約されるが、映像や劇的な演出を伴わずに崇高を表現しているの は、ウィーン古典派の3作品である。 モーツァルトのレクイエム KV 626 ベートーヴェンの交響曲第5番ハ短調、いわゆる「運命」交響曲[21] シューベルトの弦楽五重奏曲 |
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