パプアのチャーリー・パーカー：Charlie Parker at Papua New Guinea

パプアのチャーリー・パーカー

Charlie Parker at Papua New Guinea

テキスト: Charlie Parker at Papua New Guinea.

Schizophonic mimesis; Schizophonic mimesis is a term coined by Steven Feld that describes the separation of a sound from its source, and the recontextualizing of that sound into a separate sonic context. The term in and of itself describes how sound recordings, split from their source through the chain of audio production, circulation, and consumption, stimulate and license renegotiations of identity in an ethnomusicological perspective./ The term is composed of two parts: schizophonia and mimesis. Firstly, schizophonia, a term coined by Canadian composer R. Murray Schafer, refers to the split between an original sound and the reproduction/transmission of this sound, be it in a recording, a song, etc. For example, any sound recording, radio, and telephone is a machine of schizophonia, in that they all separate the sound from its original source; in the case of radio, the source of a New York radio show is from New York, but a listener in Los Angeles hears the noises from Los Angeles. Secondly, mimesis describes an imitation or representation of that separated sound into another context. For example, mimesis has occurred if one places a recording of a baby's gurgle into a song.

★スキゾフォニック・ミメシス（Schizophonic mimesis）；スキゾフォニック・ミメシスとは、スティーヴン・フェルドによる造語で、音を音源から分離し、その音を別の音の文脈に再文脈化することを表す。この用語は、それ自体が、オーディオの生産、流通、消費の連鎖を通して、音源から切り離された録音が、民族音楽学的な観点から、アイデンティティの再交渉を刺激し、許可することを説明している／この用語は、シゾフォニアとミメーシスという2つの部分から構成されている。まず、シゾフォニア（schizophonia）とは、カナダの作曲家R.マレー・シェーファーによる造語で、オリジナルの音と、録音や歌などのこの音の再生／伝達との間の分裂を指す。例えば、録音、ラジオ、電話はすべて、音を元の音源から分離するという点で、分裂症の機械である。ラジオの場合、ニューヨークのラジオ番組の音源はニューヨークのものだが、ロサンゼルスのリスナーにはロサンゼルスの雑音が聞こえる。第二に、ミメーシスは、その分離された音を別の文脈に模倣または表現することを表す。例えば、赤ちゃんのうなり声の録音を歌の中に入れると、ミメーシスが起こる。

■01；Prior to my arrival in Bosavi, Buck and Bambi Schieffelin told some of their Kaluli assistants that I was a "song man" (gisalo kalu) in our own land and that I would come to record and ask questions about their music. By the time my mastery of Kaluli was sufficient to be able to speak to people about musical ideas in any detail, I found myself on the receiving end of many questions . What Kaluli wanted to know was whether or not people wept for song in my society. The experience of formulating responses to such questions had two effects: it made me think about my own musical experiences in some previously unconsidered ways; and it led me to think about why my Kaluli friends had such a desire to question me and converse about aesthetic issues. I don't know whether I learned to be as sophisticated an interpreter of my society as Kulu, Jubi, Gaso sulo, Mewo, and some other men were for Kaluli society, but I am reasonably sure that their questions were not just manifestations of a slight curiosity. Some were deeply interested in talking about song in a rather broad set of ways. They listened with me to tapes I had made among the Samo people (about forty-five kilometers west of Bosavi) during a brief visit to another anthropologist; they played and commented on the Samo drum I brought back with me; they eagerly listened to music from my own and other societies and asked rather impressive questions about its form and meaning.	私がボサビに到着する前、バックとバンビ・シーフェリンは何人かのカルリのアシスタントたちに、私が自分たちの土地の「ソングマン」（gisalo kalu）であり、彼らの音楽について録音したり質問しに来ることを伝えていた。私がカルーリをマスターし、音楽的なアイデアについて人々と詳しく話せるようになる頃には、私は多くの質問を受ける側になっていた。カルーリが知りたがったのは、私の社会では人々が歌のために涙を流すのかどうかということだった。そのような質問に対する回答を練るという経験は、2つの効果をもたらした。それは、私自身の音楽的経験について、これまで考えもしなかったような方法で考えさせられたこと、そして、カルリの友人たちがなぜ私に質問し、美的問題について会話したいという欲求を抱くのかを考えるきっかけになったことだ。クルー、ジュビ、ガソ・スロ、メウォ、そして他の何人かの男たちがカルリ社会にとってそうであったように、私が自分の社会の洗練された解釈者であることを学んだかどうかはわからないが、彼らの質問が単なる好奇心の現れでなかったことは確かだ。何人かは、かなり広い意味で歌について話すことに深い関心を抱いていた。彼らは、私が別の人類学者を短期間訪問した際にサモ族（ボサビの西約45キロ）の間で録音したテープを一緒に聴き、私が持ち帰ったサモ族の太鼓を演奏して感想を述べ、私自身や他の社会の音楽を熱心に聴き、その形式や意味についてかなり印象的な質問をした。
■02；Two types of music were popular with several men and provided topics of continued interest. Medium-paced blues with a melody line played by clarinet or soprano saxophone had a great appeal. The timbres of the clarinet and saxophone were said to be like those of fruitdoves, and the prominence of the descending minor third interval was regularly noted. A tape of this kind of music, featuring Sidney Bechet on soprano saxophone, was most popular. Some listeners were most impressed that this music originated with and was largely performed by black people. Koto music from Japan was another favorite. A few people went so far as to say that it sounded like water and to ask if this was intentional. In these cases Kaluli could find much in their own ideas about musical form to compare with the recordings, but it was equally true that they utilized the same criteria to discuss other items. Blues played at a fast tempo was considered by most to be too frenetic, and the timbre of many Western instruments and voices was considered unpleasant.	2 つのタイプの音楽が数人の男性に人気があり、継続的な関心を呼ぶ話題となった。クラリネットやソプラノ・サックスがメロディ・ラインを奏でるミディアム・ペースのブルースは、大きな魅力を持っていた。クラリネットやサクソフォンの音色はフトモモのようだと言われ、下降する短3度の音程が際立っていることが定期的に指摘された。ソプラノ・サックスのシドニー・ベシェをフィーチャーしたこの種の音楽のテープが最も人気があった。一部のリスナーは、この音楽が黒人によって生まれ、黒人によって演奏されたことに最も感銘を受けていた。日本の箏曲も人気だった。何人かの聴衆は「水のような音だ」と言い、これは意図的なのかと質問した。このような場合、カルリは音楽の形式に関する自分の考え方の中に、録音と比較できるものを多く見つけることができたが、他の項目についても同じような基準で議論していた。速いテンポで演奏されるブルースは熱狂的すぎるとほとんどの人が考えていたし、多くの西洋の楽器や声の音色は不快だと考えられていた。
■03；In response to one of my letters home, a musician friend wrote back, "If they are so excited by birds you should tell them about Charlie Parker!" Shortly thereafter I played a recording by Parker, and although the tempo was much too fast to interest anyone, the alto saxophone timbre was considered pleasing. I told Kulu and Gigio that Parker was considered so extraordinary that people called him "Bird," and that after his death the phrase "Bird lives" took on a special meaning for musicians and other people who greatly appreciated his sounds. Their initial reaction was complete disbelief, then Kulu questioned me at some length about the phrase. Parker actually had the nickname "Bird" or "Yardbird" long before he was broadly recognized as the innovator remembered today with "Bird lives," but Kulu wanted to know whether the name was given because of the speed of the sound, "flying" on the saxophone. While Kaluli generally do not attach any positive connotation to the speed of sound, nor liken the pacing of song to bird flight, Kulu wanted to know whether this was the way we thought about song in my land. But what they most wanted to know was whether "Bird lives" actually meant that after Parker's death people continued to hear his music. My affirmative reply was met with incredible delight.	鳥がそんなに好きなら、チャーリー・パーカーのことを教えてやれよ！」。その直後、私はパーカーの録音を聴かせた。テンポが速すぎて誰も興味を示さなかったが、アルト・サックスの音色は心地よいと思われた。私はクルーとジジオに、パーカーは「バード」と呼ばれるほど特別な存在であり、彼の死後、「バードは生きている」という言葉が、彼のサウンドを高く評価するミュージシャンやその他の人々にとって特別な意味を持つようになったことを話した。彼らの最初の反応は完全な不信感だったが、その後クルがそのフレーズについて私に長々と質問してきた。パーカーが「Bird lives 」で広く知られるようになるずっと前から、「Bird 」や「Yardbird 」というニックネームがあった。カルリは一般的に、音の速さに肯定的な意味合いを持たせたり、歌のテンポを鳥の飛翔になぞらえたりしないが、クルはこれが私の土地での歌に対する考え方なのかどうかを知りたかったのだ。しかし、彼らが最も知りたかったのは、「鳥は生きている」というのは、パーカーの死後も人々が彼の音楽を聴き続けているということなのか、ということだった。私の肯定的な答えは、信じられないような喜びをもって迎えられた。
■04；More often it was the case that people spoke with me about my own experiences in playing and composing music. I tried to tell them about the jazz nightclub life I knew and to compare it to that of a Kaluli man. As in gisalo ceremonies, I related, young women sometimes would come to listen to jazz, lose their hearts to the performer, and go home with him for the night. This rather important feature of the socialization of bar musicians (which gained both notoriety and stereotypic dimensions as a result of the publicity about "groupies" and rock performers in the 1960s) particularly interested the young men. They considered it, despite the differences in potential consequences for elopement and marriage, to be an indication that I understood why song was powerful and an important skill for men to acquire.	それよりも、演奏や作曲における私自身の経験について話をされることの方が多かった。私は自分の知っているジャズのナイトクラブでの生活について、そしてそれをカルリ族の男性のそれと比較して話そうとした。ギサロの儀式と同じように、若い女性がジャズを聴きに来て、演奏者に心を奪われ、その夜は彼と一緒に家に帰ることもある、と私は話した。バー・ミュージシャンの社会化におけるこのかなり重要な特徴（これは1960年代に「グルーピー」やロック・パフォーマーについて世間に知られるようになった結果、有名になり、ステレオタイプ的な側面も持つようになった）は、特に若い男性たちの興味を引いた。彼らは、駆け落ちや結婚に対する潜在的な結果の違いはあるにせよ、なぜ歌が力強く、男性が身につけるべき重要なスキルなのかを私が理解していることの表れだと考えたのだ。
■05；As time went on, I began to realize that the ways in which I communicated my own musical experiences not only affected the ways Kaluli spoke with me about song and weeping, but also led them to make certain assumptions about me as a feeling or emotional person. Once I began composing songs and singing more openly with my assistants, I came to understand that the ability to project a sense of dramatic interest in song typified Kaluli verbalizations about aesthetic matters.	時が経つにつれて、私は自分の音楽的経験を伝える方法が、カルリが歌や涙について私と話す方法に影響を与えるだけでなく、感情や情緒的な人間としての私について、彼らが特定の仮定をすることにつながっていることに気づき始めた。アシスタントと一緒に歌を作ったり、もっとオープンに歌ったりするようになってから、歌にドラマチックな面白さを表現する能力は、美的な事柄についてカルリが語る典型的なものだと理解するようになった。
■06；It seemed that the best way to make Kaluli understand my real desire to comprehend their songs was to learn how to compose and sing them, an ability that would require a detailed knowledge of a song's structure and elements. Sometimes I would stay up at night, listening repeatedly to recorded songs through headphones while looking at the transcribed texts. The next day, meeting with assistants for discussion and transcription sessions, I would review these songs while we wore headphones, singing along as best I could, sometimes accompanying myself with a shell rattle. My assistants seemed to enjoy this very much and to appreciate my melodic recall when we reviewed one section or another. But whatever their perception of my musical abilities, they were much more impressed when they saw me weep openly after receiving a letter from Buck and Bambi, whose departure had left me alone in Bosavi. If making music, talk ing about it, and being moved by it are not extraordinary things for Kaluli, it is because these behaviors are so deeply related to the sound and the emotions surrounding weeping . For Kaluli, weeping is a measure and an indicator of one's emotional nature as a person. My musical efforts demonstrated an interest in their songs and a desire to understand them in a personal way, but the sight of me weeping went a lot further to establish for them just what sort of person I might be.	彼らの歌を理解したいという私の本心をカルリに理解してもらうには、作曲の仕方や歌い方を学ぶのが一番だと思われた。夜中にヘッドホンで録音した曲を繰り返し聴きながら、書き起こしたテキストを見ることもあった。翌日、アシスタントたちとディスカッションや書き起こしのセッションをしながら、ヘッドホンをつけて、できる限り歌いながら、時には貝殻のガラガラで伴奏をつけながら、これらの曲を復習した。アシスタントたちはこれをとても楽しんでいたようで、あるセクションや別のセクションを見直したときに、私のメロディーを思い出したことを高く評価してくれた。しかし、私の音楽的能力に対する認識がどうであれ、バックとバンビからの手紙を受け取った後、私がボサビでひとりぼっちになってしまったことに涙を流しているのを見たときは、もっと感激してくれた。音楽を作ること、それについて話すこと、それに感動することが、カルリにとって並大抵のことではないとすれば、それはこれらの行動が、泣くという音とそれにまつわる感情に深く関係しているからだ。カルリにとって、泣くという行為は、その人の人間としての感情的本質を示す尺度であり、指標なのだ。私の音楽的努力は、彼らの歌に対する興味と、個人的に彼らを理解したいという願望を示したが、私が泣く姿は、彼らにとって、私がどのような人間であるかを確立するために、さらに大きな役割を果たした。
■07；Against a background of experiences like these, the issue seemed to be not whether Kaluli "have aesthetics" in an objective, reverifiable sense, but rather how to describe the quality of experience they feel and the quality of my relation to it. To that end, the writings of Robert Plant Armstrong (1971, 1975) have provided much inspiration for me.	このような経験を背景にして、問題は、客観的な、元に戻せるような意味での「美学」をカルリが持っているかどうかではなく、むしろ、カルリが感じる経験の質と、それに対する私の関係の質をどのように表現するかにあるように思われた。そのために、ロバート・プラント・アームストロングの著作（1971年、 1975年）は私に多くのインスピレーションを与えてくれた。
■08；Armstrong argues that aesthetics, "the theory or study of form incarnating feeling" ( 1975: 11), exists at a banal level in anthropology because an adequate theory of the "affecting presence" (the term he prefers to "art") depends on an adequate approach to culture, an approach that cannot be simply a reduction to functions and structures but must concern itself with experience. What he finds in anthropology is a "cryptoaesthetics" that is ethnocentric in its concern with "the beautiful" and its expectation of finding this concern to be "practiced, as opposed to formulated" (1975: 14-15). He proposes directing the level of analysis to the being of the affecting presence and the "feelingful" dimensions of its experience as it is "witnessed," a term he uses instead of "viewed," "heard," "seen," or "perceived" to suggest the importance of the rela tionship between witness and witnessed (1975:19-20).	アームストロングは、美学とは「感覚を具現化する形の理論や研究」（1975: 11）であり、人類学においては陳腐なレベルでしか存在しないと論じている。なぜなら、「影響を与える存在」（彼は「芸術」と呼ぶことにしている）の適切な理論は、文化への適切なアプローチに依存しているからである。彼が人類学に見出すのは、「美しいもの」への関心と、この関心が「定式化されたものではなく実践されたもの」であることを期待するという点で、民族中心主義的な「隠微な美学」である（1975: 14-15）。彼は分析のレベルを、影響を与える存在のあり方と、それが「目撃」されるときの経験の「感じられる」次元に向けることを提案している。この言葉は、目撃者と目撃者の関係の重要性を示唆するために、「見る」、「聞く」、「見る」、「知覚する」の代わりに使われている（1975:19-20）。
■09；To address the "being," "feelingful experience," and "witnessing" of the metaphoric base of Kaluli aesthetics-becoming a bird-I turn to a discussion of two photographic images.	カルリ美学のメタファー的基盤である「鳥になること」の「存在」、「感じられる経験」、「目撃」を取り上げるために、私は2つの写真画像についての考察に移る。
■10；The first image has a form that is frequent and conventional in ethnographies . We assume that it represents someone doing what he normally does. With no further information about who is represented there or what he is doing, it is easy to take refuge in the structure of the image --- conventional Western portraiture framed in a medium shot -- and to assume that this framing is a significant way to depict a Papua New Guinean dressed in a ceremonial costume holding a drum. Further attention can then be directed to the costume itself, the body painting, the red and white feathers, and the palm leaf streamers.	最初のイメージは、エスノグラフィーの中で頻繁に見られる、ありきたりの形式である。私たちは、その人が普段していることを表しているのだと考える。誰が写っているのか、何をしているのか、それ以上の情報がないまま、画像の構造--ミディアム・ショットでフレーミングされた従来の西洋の肖像画--に逃げ込むのは簡単で、このフレーミングが、太鼓を持つ儀式用の衣装に身を包んだパプアニューギニア人を描く重要な方法であると仮定する。そして、衣装そのもの、ボディペインティング、赤と白の羽、ヤシの葉のストリーマーにさらに注意を向けることができる。
■11；It is clear, however, that these things are not the meaning of the image, nor is the simple meta-message "the photographer was in Papua New Guinea and saw this costuming." The image could have been made at any number of places, and we have no other internal information to indicate the photographer participated in some event for which the costume was made and used.	しかし、これらのことが画像の意味ではないことは明らかである。「撮影者はパプアニューギニアにいて、この衣装を見た」という単純なメタメッセージでもない。この画像はどこで撮影されたかもしれないし、撮影者がこの衣装が作られ使用された何らかのイベントに参加したことを示す他の内部情報もない。
■12；Having read the preceding chapters, however, we are in a very different position to assess how the elements contained in the image have been selected and arranged meaningfully. The color symbolism of red, white, and black has been discussed; the use of cockatoo and hornbill feathers for costuming has been analyzed; the "flow" and spread of the streamers for dance has been indicated. Moreover, the general notion that Kaluli ceremonies involve men wearing the feathers of birds, thus making themselves beautiful like birds in song and dance performance, has been explicated. The inversion by which men go to elaborate degrees in composition and staging to move others to tears, while women spontaneously do the same with uncomposed weeping in response to death has also been considered in some detail. The image, then, can be said to depict in this context the elaborate cultural process males create in order to be beautiful and evocative, as well as some of the visual components of that process important to the staging of ceremonial performance.	しかし、これまでの章を読んできた私たちは、このイメージに含まれる要素がどのように選択され、意味のある配置がなされているのかを評価する立場がまったく異なっている。赤、白、黒の色彩象徴主義が論じられ、オカメインコとサイチョウの羽が衣装として使われ、踊りのためのストリーマの「流れ」と広がりが示された。さらに、カルリの儀式では男性が鳥の羽を身につけ、鳥のように美しくなって歌や踊りを披露するという一般的な考え方が説明された。また、男性が他人を感動させるために構成や演出に凝るのに対して、女性は死に対して自然に無表情で涙を流すという逆転現象についても詳しく考察した。つまり、このイメージは、男性が美しく喚起的であるために作り出す精巧な文化的プロセスや、儀式的パフォーマンスの演出にとって重要な、そのプロセスの視覚的要素の一部を描いていると言える。
■13；The second image is clearly not an attempt at iconic depiction, and only the deliberateness of its presentation here might lead one to decide that it is intentional and not a representation of incompetence. Since it does not conform to other typical features of realistic images and documentary photographs, one might further decide that it is an attempt at "art."	2 つ目の画像は明らかに象徴的な描写の試みではなく、ここでの見せ方の意図的なものだけが、無能の表現ではなく、意図的なものだと判断させるかもしれない。写実的なイメージや記録写真の他の典型的な特徴に合致していないことから、人はさらに、これが「芸術」の試みであると判断するかもしれない。
■14；Again, having read the preceding chapters, we are in a position to address how the elements arranged in this image are meaningful. In the blur of blacks and whites, some features are noticeable, like the shells and color patterns. Comparing the two photographs, we might surmise that the object of the second image is some distortion of the first, taken with the subject in motion. Costumes have been described as using pliable pieces of cane to hold arm and belt feathers in place, which suggests that the blurs of white are produced by the motion of feathers. This, combined with the descriptions of the flapping motion of the costumes, the bobbing, birdlike motion of the dancers, and the aesthetic ideal of becoming a bird, leads to the interpretation that the photograph is meant to reveal that in ceremonial dance, a man is seen as a bird.	繰り返しになるが、前章を読んだことで、この画像に配置された要素がどのような意味を持つのかを論じる立場になった。黒と白のぼかしの中で、貝殻や色模様のようないくつかの特徴が目立つ。この2枚の写真を見比べると、2枚目の写真の被写体は、被写体が動いている状態で撮影された1枚目の写真の何らかの歪みではないかと推測される。コスチュームには、腕やベルトの羽を固定するためにしなやかな杖の切れ端が使われていると説明されているが、このことは、白いぼかしが羽の動きによって生み出されていることを示唆している。このことは、衣装のはばたく動き、踊り手のゆれるような鳥のような動き、鳥になるという美的理想についての記述と相まって、この写真が、儀式的な舞踊において、人間が鳥として見られることを明らかにすることを意図しているという解釈につながる。
■15；What we have in these two photographs are the opposite ends of the folk models of photography, described by Sekula (1975:45): "All photographic communication seems to take place within the conditions of a kind of binary folklore. That is, there is a "symbolist" folkmyth and a "realist" folkmyth. The misleading but popular form of this opposition is "art photography" vs. "documentary photography." Every photograph tends, at any given moment of reading in any given context, toward one of these poles of meaning. The oppositions between these poles are as follows: photographer as seer vs. photographer as witness, photography as expression vs. photography as reportage, theories of imagination (and inner truth) vs. informative value, and finally, metaphoric signification vs. metonymic signification."	この2枚の写真に写っているのは、セクラ（1975:45）の言う写真の民俗モデルの対極にあるものだ：「すべての写真的コミュニケーションは、一種の二元的な民俗学の条件の中で行われているように思われる。つまり、「象徴主義的」な民話と「現実主義的」な民話がある。この対立の誤解を招きやすいが一般的な形は、「芸術写真」対「記録写真」である。すべての写真は、どのような文脈でどのような瞬間を読んでも、この両極の意味のいずれかに向かう傾向がある。これらの極の間の対立は次の通りである：先見者としての写真家対目撃者としての写真家、表現としての写真対ルポルタージュとしての写真、想像力（と内なる真実）の理論対情報的価値、そして最後に隠喩的意味づけ対メトニム的意味づけ。"
■16；The first of these photographs clearly fits the attributes of a "realist" image and the second, those of a "symbolist" image. The first image was not theoretically premeditated. On an afternoon before a ceremony, I left my village with a group of men and traveled to another longhouse where they were to dance that evening. At two points along the way they stopped to work on various aspects of their costumes, and I took the opportunity to talk with them and make some snapshots. The pictures were not taken for purposes of analysis, nor did I think much, about them as I made them.	1 枚目は「リアリズム」、2枚目は「象徴主義」のイメージである。最初のイメージは、理論的に計画されたものではない。儀式を控えたある日の午後、私は男たちと村を出て、その晩彼らが踊る予定の別のロングハウスへと向かった。途中2カ所で、彼らは衣装のさまざまな部分に手を入れるために立ち止まり、私は彼らと話しながらスナップ写真を撮った。この写真は分析のために撮ったものではないし、写真を撮りながらあまり深く考えたわけでもない。
■17；The second of these photographs was very premeditated. Two days before the event at which it was made, I spent the day talking with Jubi and asked him to describe what was going to happen. I wanted to get a sense of the anticipatory feelings that accompany the planning and staging of ceremonies. At one point he remarked: "In the middle of the night, while the dancers continue, dancing and dancing ... you get tired and lie down ... and then, all of a sudden, something startles you, a sound, or something . . . you open your eyes and look at the dancer ... it is a man in the form of a bird." I was taken by this description of that hypnotic , tired , dreamy sensation promoted by a long evening of song, as well as the implication that one is emotionally prepared to experience the ceremony in this way.	この写真の2枚目はとても計画的だった。この写真が撮影されたイベントの2日前、私はジュビと一日中話し、これから起こることを説明してもらった。セレモニーの計画や演出に伴う期待感を感じ取りたかったからだ。ある時、彼はこう言った：「真夜中、ダンサーたちが踊り続けている間、あなたは疲れて横になる・・・そして突然、何かに驚かされる、音か何かに・・・目を開けてダンサーを見る・・・それは鳥の姿をした人間だった」。私は、長い夜の歌によって催眠術にかかったような、疲れたような、夢のような感覚を覚えるというこの描写と、このようにセレモニーを経験するために感情的な準備が整っているという暗示に心を奪われた。
■18；Jubi's remark was the basis for the second photograph; I decided to use a metaphoric convention from my own culture's expressive tradition in photography to make a synthetic and analytic statement about a Kaluli metaphor. This was the only time I planned and explicitly used photography in a way that required something more than reliable snapshot reflexes. In a sense, then, the imaging code typically considered to be the least documentary and the most "artistic" structures what is the most ethnographic of my photographs. The imaging code considered the most documentary has the least to do with my imaging behavior as an ethnographer. The more iconic image is explicit and readable, but the noniconic one is brought into explicitness here as a highly direct synthesis of what I have otherwise explained largely with words.	ジュビの言葉が2枚目の写真の基礎となった。私は、カルリの比喩について総合的かつ分析的な声明を出すために、自文化の写真表現の伝統から比喩的な慣例を使うことにした。これは、信頼できるスナップショットの反射神経以上の何かを必要とする方法で、私が写真を計画し、明確に使用した唯一の時だった。ある意味で、一般的に最もドキュメンタリー的でなく、最も「芸術的」であると考えられている画像コードは、私の写真の中で最も民族誌的なものを構成している。最もドキュメンタリー的とされるイメージングのコードは、民族誌学者としての私のイメージングの行動とは最も関係がない。より象徴的なイメージは明示的で可読性が高いが、そうでないイメージは、私が主に言葉で説明してきたことを高度に直接的に統合したものとして、ここで明示的なものとなっている。
■19；On reflection I see the image of a kalu 'Jbe mise, a 'man in the form of a bird', as a meeting of minds, as an invention ofa co-aesthetic relationship more forceful than what I have been able to say about singing Kaluli songs or other attempts I have made to move emotionally closer to what I was trying to understand about Kaluli sound and sentiment. Many types of analytic and interpretive strategies have been utilized here to indicate how "becoming a bird" is a mediating scheme for Kaluli emotions and sound expressions. These analyses and interpretations have involved symbols about symbols, layered representations of representations of representations. The construction of the kalu 'Jbf'm. ise image, however, is of another order, a metaphor about a metaphor. Making my own "affecting presence" out ofa Kaluli myth takes me back to Armstrong's "being," "feelingful experience," and "witnessing" in the process of discovering how form incarnates feeling.	よく考えてみると、「鳥の姿をした人間」であるカルー「Jbe mise」のイメージは、私がカルリの歌を歌うことについて述べたことや、私がカルリの音と感情について理解しようとしていたことに感情的に近づこうとした他の試みよりも、強力な共同美学的関係の発明であり、心の出会いであった。ここでは、「鳥になること」がカルリの感情と音の表現を媒介するスキームであることを示すために、多くの種類の分析と解釈の戦略が利用されてきた。これらの分析と解釈には、記号についての記号、表象の表象の重層的な表象が関わっている。しかし、kalu 'Jbf'm.iseのイメージの構築は、別の次元のものであり、隠喩についての隠喩である。カルリ神話から私自身の「影響を与える存在」を作り上げることは、形がどのように感覚を具現化するかを発見する過程において、私をアームストロングの「存在」、「感覚的経験」、「目撃」に立ち返らせる。
■20；I cannot understand how one might study aesthetic systems without a concern for aesthetic intent in the analytic posture or a concern for how others perceive the analyst's own aesthetic sensibilities. Concentrating on value-free, objective measurements of aesthetic preferences has done little to move us toward a more ethnographically informed or humanly sensitive understanding of other visual, musical, poetic, and choreographic systems. Illuminating experience (and not only function) and co-aesthetic witnessing can only be accomplished honestly if ethnographers let themselves feel and be felt as emotionally involved people who have an openly nondetached attitude about that which they seek to understand.	分析姿勢における美的意図への関心や、分析者自身の美的感覚を他者がどう受け止めるかへの関心なしに、どのように美的システムを研究することができるのか、私には理解できない。価値のない客観的な美的嗜好の測定に集中することは、他の視覚的、音楽的、詩的、振付的なシステムを、より民族誌的な情報に基づいた、あるいは人間的な感性で理解することにほとんど役立っていない。機能だけでなく）経験を照らし出し、美学的な目撃を共にしていくことは、民族誌学者が、理解しようとするものに対して公然と距離を置いた態度をとる、感情移入した人間として、自分自身を感じさせ、感じられるようにして初めて、誠実に成し遂げられるのである。
■21；While there were many things I was able to understand about Kaluli ideals of sound expression as a result of traditional participant observation, I don't think I really began to feel many of the most important issues, like halaido domeki and the construction of a song climax, until the day I composed a song about Buck's and Bambi's leaving Bosavi that brought tears to the eyes of Gigio, one of their oldest and closest friends. I wept, too, and in that intense, momentary, witnessing experience, I felt the first emotional sensation of what it might be like to inhabit that aesthetic reality where such feelings are at the very core of being human.	伝統的な参加者観察の結果、カルリの音表現の理想について理解できたことはたくさんあったが、ハリド・ドメキや曲のクライマックスの構成など、最も重要な問題の多くを本当に感じられるようになったのは、バックとバンビがボサビを去る歌を作って、彼らの最も古く親しい友人の一人であるジジオの目に涙を浮かべたその日からだったと思う。私も涙を流し、その強烈で一瞬の目撃体験の中で、そのような感情が人間であることの核心にあるような美的現実に住むとはどういうことだろうという、最初の感情的感覚を感じた。
■22；During my last few months of fieldwork, I played my drum virtually every day and composed many songs, while plunging deeper and deeper into the analysis of recorded materials in order to grasp why Kaluli responses to song are so strong. Reading back over my diary, I must have become obsessed with the issue of how Kaluli perceptions ofme changed and developed as a result of my more open participatory actions in musicmaking. Some of my songs and drumming and dancing lessons were the cause of laughter and embarrassment for Christian Kaluli, who felt that a man from a powerful culture with medicine, missionaries, money, and airplanes had to be crazy to want to learn these things. Yet for me it was the physical sensations of vocalizing and drumming that brought me closer to the performance aesthetic and brought some Kaluli closer to talking with me about its inner dimensions. At that point, too, they began to disappear from my mind and notes as "functionally beautiful art forms" and to take hold as "affecting presences" that I could experience in a feelingful way.	フィールドワークの最後の数ヶ月間、私はほぼ毎日ドラムを叩き、多くの曲を作った。同時に、歌に対するカルリの反応がなぜこれほど強いのかを把握するため、録音資料の分析にますます深入りした。日記を読み返すと、私が音楽制作によりオープンに参加した結果、私に対するカルリの認識がどのように変化し、発展していったかという問題に取り憑かれていたに違いない。私の歌や太鼓や踊りのレッスンのいくつかは、クリスチャンのカルリにとっては笑いや恥ずかしさの原因だった。彼らは、医学や宣教師やお金や飛行機を持つパワフルな文化から来た男が、こうしたことを学びたいと思うのはクレイジーに違いないと感じていた。しかし私にとっては、声を出し、太鼓を叩くという身体感覚が、私をパフォーマンスの美学に近づけ、何人かのカルリをその内面について私と話す気にさせた。その時点で、それらは私の頭やノートから「機能的に美しい芸術形態」として消え去り、感覚的に体験できる「影響を与える存在」として定着し始めた。
■23；Such experiences were what made it easy for me to loosen up and tell my friends about Charlie Parker, listen to the blues with them, or recount nostalgically my own nights making music in bars. These processes of developing a co-aesthetic relationship with Kaluli are also the grounding of the appreciation informing the sympathetic depiction I have attempted here in explaining the importance of weeping, poetics, and song. That same grounding also stares back at me every time I look at or attempt to discuss the image of a kalu obe mise.	そのような体験があったからこそ、私は心をゆるめてチャーリー・パーカーのことを友人に話したり、一緒にブルースを聴いたり、バーで音楽を作っていた自分の夜を懐かしそうに語ったりすることができたのだ。こうしたカルリとの共同美学的関係を築く過程は、私がここで試みた、泣くこと、詩学、そして歌の重要性を説明する共感的描写を伝える鑑賞の土台でもある。この同じ基盤はまた、私がカルー・オベのミセのイメージを見たり、論じようとしたりするたびに、私を見つめ返してくる。
■24；What I have from my experience in Bosavi, in my body, notes, tapes, recollections, diaries, gifts, and photographs, is of a different order than what I can share through this one photographic image. I feel, however, that the image of a kalu -:,bem ise stands to this book as an encore stands to a performance. For musicians, an encore is that final blast of energy that keeps you high until the next time you perform. Encores are among the most experience-heightening aspects ofplayingjazz, and as a listener, I find that wherever the music has taken me, the encore makes sure I stay there.	私がボサビでの経験から得たもの、私の身体、メモ、テープ、回想、日記、贈り物、写真などは、この1枚の写真を通して共有できるものとは異なる次元のものだ。しかし、私は、この本にとって、カル・ベム・イゼのイメージは、演奏にとってのアンコールのようなものだと感じている。音楽家にとってアンコールとは、次に演奏するときまで高揚感を保つための、最後のエネルギーの爆発である。アンコールは、ジャズを演奏する上で最も経験値を高めてくれるもののひとつであり、リスナーとしては、音楽が私をどこに連れて行ってくれたとしても、アンコールがそこに留まらせてくれることに気づく。
■25；In the image is a man, a bird, a bird as a man, a man as a bird. My clear intention in placing the image here is to say that having picked these things to pieces, we deserve to conclude by seeing them as one. The image is indeed more immediate and direct in effecting this end than a recording of sa-yr.lab weeping or gisalo song would be. Even with all the analytic details offered here to prepare an outsider to listen to these sounds meaningfully and metaphorically, the perception of unfamiliar or exotic language and melody always serves to distance a listener and to hinder an immediate response or emotional attachment. Anyway, sa-yr.lab and gisalo belong to the Kaluli; the encore belongs to me. Not that the rest of the book is a precise mirror of Kaluli collective unconscious; clearly I have mediated, interpreted, translated, recoded, and imposed form and feeling throughout. But encores go somewhat further in both mediation and intention; they are acts oflove and appreciation. Additionally, I wish this one to carry the "underneath" that analysis must coexist with synthesis if ethnographers are to witness and feel the emotional dimensions of cultural form and expression.	このイメージの中にいるのは、人間であり、鳥であり、人間としての鳥であり、鳥としての人間である。この画像をここに配置した私の明確な意図は、これらのものをバラバラに摘み取った後、それらを1つとして見ることによって結論を出すに値すると言いたいのだ。この画像は、サヨナラの泣き声やジサロの歌の録音よりも、この目的を達成するために、より直接的で直接的である。部外者がこれらの音を有意義に、そして隠喩的に聴くための準備として、ここであらゆる分析的な詳細を提供したとしても、聞き慣れない、あるいはエキゾチックな言語やメロディーの知覚は、常に聴き手を遠ざけ、即座の反応や感情的な愛着を妨げる役割を果たす。いずれにせよ、sa-yr.labとgisaloはカルリのものであり、アンコールは私のものである。この本の残りの部分がカルリの集合的無意識を正確に映し出す鏡であるというわけではない。しかし、アンコールは、媒介と意図の両方においていくらか進んでいる。さらに、民族誌学者が文化的形式と表現の感情的次元を目撃し、感じるためには、分析が総合と共存しなければならないという「下敷き」を、この作品が担ってくれることを願っている。

★スティーブン・フェルド（→「音楽人類学・民族音楽学」よりのインポート）

Steven Feld (born August 20, 1949) is an American ethnomusicologist, anthropologist, and linguist, who worked for many years with the Kaluli (Bosavi) people of Papua New Guinea. He earned a MacArthur Fellowship in 1991.

Early life
Feld was born in Philadelphia, Pennsylvania, on August 20, 1949. He graduated with a BA cum laude at Hofstra University in anthropology in 1971. He first went to the Bosavi territory in 1976, accompanied by anthropologist Edward L. Schieffelin, whose recordings of the Bosavi inspired him to pursue this work.[1] His work there fulfilled his dissertation (later published as Sound and Sentiment) for his PhD from Indiana University in 1979 (in anthropology/linguistics/ethnomusicology).

Career
Feld later returned several times in the 1980s and 1990s to Papua New Guinea to research Bosavi song, rainforest ecology, and cultural poetics. He has also made briefer research visits to various locations in Europe.

He has taught at Columbia University, New York University, University of California at Santa Cruz, University of Texas at Austin, and University of Pennsylvania. He is currently (since 2003) a professor of anthropology and music at the University of New Mexico. Since 2001, he has also held a visiting appointment at the Grieg Academy, University of Bergen, Norway, as a professor of world music.

In 2002, he founded the VoxLox label, "documentary sound art advocates for human rights and acoustic ecology." His most recent book Jazz Cosmopolitanism in Accra (2012) is based on five years of research and collaboration in Accra, Ghana.

He is also a musician, and he has been active in the New Mexican music scene since the 1970s.[2]

Some of Feld's recordings are sampled on the track, "Kaluli Groove" on the 2007 album Global Drum Project by Mickey Hart, Zakir Hussain, Sikiru Adepoju, and Giovanni Hidalgo.

Academic work
Schizophonic mimesis
Schizophonic mimesis is a term coined by Steven Feld that describes the separation of a sound from its source, and the recontextualizing of that sound into a separate sonic context. The term in and of itself describes how sound recordings, split from their source through the chain of audio production, circulation, and consumption, stimulate and license renegotiations of identity in an ethnomusicological perspective.

The term is composed of two parts: schizophonia and mimesis. Firstly, schizophonia, a term coined by Canadian composer R. Murray Schafer, refers to the split between an original sound and the reproduction/transmission of this sound, be it in a recording, a song, etc. For example, any sound recording, radio, and telephone is a machine of schizophonia, in that they all separate the sound from its original source; in the case of radio, the source of a New York radio show is from New York, but a listener in Los Angeles hears the noises from Los Angeles. Secondly, mimesis describes an imitation or representation of that separated sound into another context. For example, mimesis has occurred if one places a recording of a baby's gurgle into a song.

Notable examples
In 1969, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a Solomon Island woman named Afunakwa singing a popular Solomon Islands lullaby called "Rorogwela". Then, in 1992, on Deep Forest's album Boheme, a song called "Sweet Lullaby" samples Zemp's field recording of Rorogwela. Furthermore, in 1996, Norwegian saxophonist Jan Garbarek sampled the melody of "Rorogwela" in his song "Pygmy Lullaby" on his album Visual World. The field recording is an example of schizophonia, and the placing of this field recording into "Sweet Lullaby" is an instance of schizophonic mimesis. The sampling of the melody in "Pygmy Lullaby" demonstrates further schizophonic mimesis.[3]
In 1966, ethnomusicologist Simha Arom recorded a particular style of music from the Ba-Benzélé Pygmies called Hindewhu, which consists of making music with a single-pitch flute and the human voice. Soon after, Herbie Hancock adapted the Hindewhu style by using a beer bottle instead of a flute in his 1973 remake of "Watermelon Man". Then, Madonna's song "Sanctuary" from the 1994 album Bedtime Stories sampled Hancock's adaptation of Hindewhu. Again, the field recording is an example of schizophonia, and the use of the Hindewhu style in Hancock's adaptation and "Sanctuary" are examples of schizophonic mimesis.

Works
Jazz Cosmopolitanism in Accra: Five Musical Years in Ghana. Duke University Press, 2012
Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli expression. University of Pennsylvania Press, 1982, 2nd ed. 1990; based on dissertation
(with Charles Keil) Music Grooves. University of Chicago Press, 1994
(with Keith Basso, as eds.) Senses of Place. School of American Research Press, 1996
(with Bambi B. Schieffelin and others) Bosavi-English-Tok Pisin Dictionary. Australian National University, Pacific Linguistics C-153, 1998
(with Dick Blau, Charles Keil, and Angeliki V. Keil) Bright Balkan Morning: Romani Lives and the Power of Greek Music in Macedonia. Wesleyan University Press, 2002 Website ISBN 978-0-8195-6488-7
(with Virginia Ryan) Exposures: A White Woman in West Africa Voxlox Publication, 2006
(with Nicola Scaldaferri) When the trees resound - Collaborative Media Research on an Italian Festival, Nota, Udine, 2019

Recordings
Music of the Kaluli. Institute of Papua New Guinea Studies, 1981
The Kaluli of Papua Nugini: Weeping and Song. Bärenreiter Musicaphon, 1985
Voices of the Rainforest. Rykodisc, 1991
Rainforest Soundwalks: Ambiences of Bosavi, Papua New Guinea. Earth Ear, 2001
Bosavi: Rainforest Music from Papua New Guinea. Smithsonian Folkways, 2001
Bells and Winter Festivals of Greek Macedonia. Smithsonian Folkways, 2002
For VoxLox
The Time of Bells Vol. 1 & 2, 2004; Vol. 3 (with Nii Noi Nortey), 2005; Vol. 4, 2006
Suikinkutsu: A Japanese Underground Water Zither, 2006
The Castaways Project (with Virginia Ryan) 2006
Topographies of The Dark:2007

スティーブン・フェルド（1949年8月20日生まれ）は、アメリカの民族音楽学者、人類学者、言語学者であり、パプアニューギニアのカルリ（ボサビ）族と長年にわたり共同研究を行ってきた。1991年にマッカーサー・フェローシップを受賞した。

生い立ち
1949年8月20日、ペンシルベニア州フィラデルフィアで生まれる。1971年にホフストラ大学で人類学を専攻し、優秀な成績で学士号を取得した。 1976年、人類学者エドワード・L・シーフェリン（Edward L. Schieffelin）の案内でボサヴィ族を訪れ、彼の録音に感銘を受け、この仕事を志すようになった[1]。この地での仕事は、1979年にインディアナ大学で博士号（人類学／言語学／民族音楽学）を取得するための論文（後に『Sound and Sentiment』として出版）となった。

経歴
フェルドはその後、1980年代から1990年代にかけて数回パプアニューギニアに戻り、ボサビの歌、熱帯雨林の生態学、文化詩学を研究した。また、ヨーロッパ各地を短期間訪れたこともある。

コロンビア大学、ニューヨーク大学、カリフォルニア大学サンタクルーズ校、テキサス大学オースティン校、ペンシルバニア大学で教鞭をとる。現在（2003 年～）はニューメキシコ大学で人類学と音楽の教授を務めている。2001年からは、ノルウェーのベルゲン大学グリーグ・アカデミーの客員教授も務めている。

2002年には、「人権と音響エコロジーのためのドキュメンタリー・サウンド・アートの提唱者」であるVoxLoxレーベルを設立した。近著『Jazz Cosmopolitanism in Accra』（2012年）は、ガーナのアクラにおける5年間のリサーチとコラボレーションに基づいている。

彼はミュージシャンでもあり、1970年代からニューメキシコの音楽シーンで活躍している[2]。

ミッキー・ハート、ザキール・フセイン、シキル・アデポジュ、ジョヴァンニ・イダルゴによる2007年のアルバム『Global Drum Project』のトラック「Kaluli Groove」では、フェルドの録音の一部がサンプリングされている。

学術活動
スキゾフォニック・ミメーシス
スキゾフォニック・ミメシス（Schizophonic mimesis）とは、スティーブン・フェルド（Steven Feld）による造語で、音を音源から分離し、その音を別の音の文脈に再文脈化することを表す。この用語自体は、オーディオの生産、流通、消費の連鎖を通して、音源から切り離された録音が、民族音楽学的な観点からどのようにアイデンティティの再交渉を刺激し、許可するかを説明している。

この用語は、シゾフォニアとミメーシスという2つの部分から構成されている。まず、シゾフォニアとは、カナダの作曲家R.マレー・シェーファーによる造語で、録音や歌など、原音とその再生／伝達との分裂を指す。例えば、録音、ラジオ、電話はすべて、音を元の音源から分離するという点で、分裂症の機械である。ラジオの場合、ニューヨークのラジオ番組の音源はニューヨークのものだが、ロサンゼルスのリスナーにはロサンゼルスの雑音が聞こえる。第二に、ミメーシスは、その分離された音を別の文脈に模倣または表現することを表す。例えば、赤ちゃんのうなり声を録音したものを歌の中に入れると、ミメーシスが起こる。

注目すべき例
1969年、民族音楽学者のヒューゴ・ゼンプは、アフナクワというソロモン諸島の女性が「ロログウェラ」というソロモン諸島でポピュラーな子守唄を歌っているのを録音した。そして1992年、ディープ・フォレストのアルバム『Boheme』に収録された「Sweet Lullaby」という曲は、ゼンプが現地で録音した「Rorogwela」をサンプリングしている。さらに1996年には、ノルウェーのサックス奏者ヤン・ガルバレクが、自身のアルバム『Visual World』に収録された「Pygmy Lullaby」で「Rorogwela」のメロディーをサンプリングしている。フィールド・レコーディングはシゾフォニアの一例であり、このフィールド・レコーディングを「Sweet Lullaby」に挿入することはシゾフォニック・ミメーシスの一例である。ピグミーの子守唄」でのメロディのサンプリングは、さらなるシゾフォニック・ミメーシスを示している[3]。
1966年、民族音楽学者のシムハ・アロムは、バ・ベンゼレ・ピグミーのヒンデウーと呼ばれる、単一ピッチのフルートと人間の声で音楽を奏でる特殊なスタイルの音楽を録音した。その直後、ハービー・ハンコックが1973年に「Watermelon Man」をリメイクした際、フルートの代わりにビール瓶を使い、ヒンデウ・スタイルをアレンジした。そして、1994年のアルバム『Bedtime Stories』に収録されたマドンナの曲「Sanctuary」は、ハンコックがヒンデウーをアレンジしたものをサンプリングしている。繰り返しになるが、フィールド・レコーディングはシゾフォニアの一例であり、ハンコックの翻案と「Sanctuary」におけるヒンデウーのスタイルの使用はシゾフォニック・ミメーシスの一例である。

作品
アクラにおけるジャズのコスモポリタニズム：ガーナにおける音楽の5年間デューク大学出版、2012年
音と感傷：カルーリ表現における鳥、泣き声、詩学、歌。University of Pennsylvania Press, 1982, 2nd ed. 1990; 論文に基づく。
(チャールズ・ケイルとの共著）Music Grooves. シカゴ大学出版、1994年
(キース・バッソと共編) Senses of Place. スクール・オブ・アメリカン・リサーチ・プレス、1996年
(バンビ・B・シーフェリンらと) ボサビ語-英語-トクピシン語辞典. オーストラリア国立大学太平洋言語学C-153, 1998
(ディック・ブラウ、チャールズ・ケイル、アンゲリキ・V・ケイルと共著）Bright Balkan Morning：明るいバルカンの朝：マケドニアにおけるロマニの生活とギリシア音楽の力. ウェズリアン大学出版局、2002年 ISBN 978-0-8195-6488-7
(ヴァージニア・ライアンと共著）Exposures：西アフリカの白人女性』ヴォクスロックス出版 2006年
(ニコラ・スカルダフェッリとの共著）When the trees resound - Collaborative Media Research on an Italian Festival, Nota, Udine, 2019

録音
カルリの音楽パプアニューギニア研究所、1981年
パプア・ヌギニのカルリ：泣いて歌う。ベーレンライター・ムジカフォン, 1985
熱帯雨林の声. ライコディスク、1991
熱帯雨林のサウンドウォーク：パプアニューギニア、ボサビのアンビエンス。アース・イヤー, 2001
Bosavi: Rainforest Music from Papua New Guinea. スミソニアン・フォークウェイズ、2001年
ギリシャ領マケドニアの鐘と冬祭り。スミソニアン・フォークウェイズ、2002
VoxLoxのために
ザ・タイム・オブ・ベルズ Vol.1 & 2, 2004; Vol.3 (with Nii Noi Nortey), 2005; Vol.4, 2006
水琴窟：日本の地下水琴窟, 2006
漂流者プロジェクト（ヴァージニア・ライアンとの共作） 2006年
トポグラフィーズ・オブ・ザ・ダーク：2007年
https://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Feld

https://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Feld

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スティーブン・フェルド「参与とその影響」
Steven Feld, Participation and reflection.
音楽人類学・民族音楽学▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎

文献

Steven Feld, Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli expression. University of Pennsylvania Press, 1982, 2nd ed. 1990; based on dissertation.

その他の情報

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