| Art is notoriously
hard to talk about. It seems, even when made of
words in the literary arts, all the more so when made of pigment,
sound, stone or whatever in the non-literary ones, to exist in a world
of its own, beyond the reach of discourse. It not only is hard to talk
about it; it seems unnecessary to do so. It speaks, as we say, for
itself: a poem must not mean but be; if you have to ask what jazz is
you are never going to get to know. |
芸術について語るのは難しい。文学芸術で
は言葉で作られたものであっても、非文学芸術では顔料、音、石、その他で作られたものであっても、言説の及ばない独自の世界に存在するように思われる。そ
れについて語ることは難しいだけでなく、語る必要もないように思われる。詩は意味するものではなく、存在するものでなければならない。ジャズとは何かと問
わなければならないなら、決して知ることはできない。
|
| Artists feel this
especially. Most of them regard what is written and
said about their work, or work they admire as at best beside the point,
at worst a distraction from it. "Everyone
wants to understand art,"
Picasso wrote, "why not try to understand the song of a bird? . . .
People who try to explain pictures are usually barking up the wrong
tree."1 Or if that seems too avant garde, there is Millet,
resisting
the classification of himself as a Saint-Simoniste: "The gossip about
my Man With a Hoe seems to me all very strange, and I am obliged to you
for letting me know it, as it furnishes me with another opportunity to
wonder at the ideas people attribute to me. . . .My critics are men of
taste and education, but I cannot put myself in their shoes, and as I
have never seen anything but fields since I was born, I try to say as
best I can what I saw and felt when I was at work."2 (Ibid., pp. 292-3) |
芸術家は特にそう感じる。彼らのほとんど
は、自分の作品や自分が賞賛する作品について書かれたり語られたりすることを、良く言えば論点から外れたもの、悪く言えば邪魔なものだと考えている。「誰
もが芸術を理解したがるものだ」とピカソは書いている。. . 絵について説明しようとする人は、たいてい間違った木の上で吠えている」1
また、それがあまりにも前衛的すぎると思われるなら、ミレーがいる。私の批評家たちはセンスと教養のある人たちだが、私は彼らの立場に立って物事を考える
ことはできない。
|
| But anyone at
all
responsive to aesthetic forms feels it as well. Even
those among us who are neither mystics nor sentimentalists, nor given
to outbursts of aesthetic piety, feel uneasy when we have talked very
long about a work of art in which we think we have seen something
valuable. The excess of what we have seen, or imagine we have, over the
stammerings we can manage to get out concerning it is so vast that our
words seem hollow, flatulent, or false. After art talk "whereof one
cannot speak, thereof one must be silent," seems like very attractive
doctrine. |
し
かし、美的形態に敏感な人であれば、誰でもそれを感じるものだ。神秘主義者でも感傷主義者でもなく、美的な敬虔さを爆発させるような人でもない私たちでさ
え、価値あるものを見たと思っている芸術作品について長く話していると、不安になる。私たちが見たもの、あるいは想像したものが、それについて何とか吐き
出そうとする口ごもりに比べてあまりに膨大であるため、私たちの言葉は空虚で、平板で、あるいは虚偽に思えてしまうのだ。話すことができないものは、黙っ
ていなければならない」という芸術談義は、とても魅力的な教義のように思える。
|
| But, of
course,
hardly anyone, save the truly indifferent, is thus
silent, artists included. On the contrary, the perception of something
important in either particular works or in the arts generally moves
people to talk (and write) about them incessantly. Something that
meaningful to us cannot be left just to sit there bathed in pure
significance, and so we describe, analyse, compare, judge, classify; we
erect theories about creativity, form, perception; we characterize art
as a language, a structure, a system, an act, a symbol, a pattern of
feeling; we reach for scientific metaphors, spiritual ones,
technological ones, political ones; and if all else fails, we string
dark sayings together and hope someone else will eludicate them for us.
The surface bootlessness of talking about art seems matched by a depth
necessity to talk about it endlessly. And it is this peculiar state of
affairs that I want here to probe, in part to explain it but even more
to determine what difference it makes. |
し
かしもちろん、真に無関心な人を除けば、芸術家も含めて、このように沈黙している人はほとんどいない。それどころか、特定の作品や芸術全般に重要な何かを
感じると、人々はそれについて絶え間なく語り（そして書き）続ける。私たちにとって意味のあるものを、ただ純粋な意義に浸ってそこに置いておくわけにはい
かない。だから、私たちは描写し、分析し、比較し、判断し、分類する。創造性、形式、知覚について理論を立て、芸術を言語、構造、システム、行為、象徴、
感情のパターンとして特徴づける。芸術について語ることの表面的な無意味さは、それについて際限なく語らなければならない深層心理と一致しているようだ。
そして、私がここで探りたいのは、この奇妙な状況を説明するためでもあるが、それ以上に、それがどのような違いを生むのかを見極めるためでもある。
|
| To some
degree art
is everywhere talked about in what may be called
craft termsöin terms of tonal progressions, color relations. or
prosodic shapes. This is especially true in the West where subjects
like harmony or pictorial composition have been developed to the point
of minor sciences, and the modern move toward aesthetic formalism, best
represented right now by structuralism, and by those varieties of
semiotics which seek to follow its lead, is but an attempt to
generalize this approach into a comprehensive one, to create a
technical language capable of representing the internal relations of
myths, poems, dances, or melodies in abstract, transposable terms. But
the craft approach to art talk is hardly confined to either the West or
the modern age, as the elaborate theories of Indian musicology,
Javanese choreography, Arabic versification, or Yoruba embossment
remind us. Even the Australian aborigines, everybody's favorite example
of primitive peoples, analyze their body designs and ground paintings
into dozens of isolable and named formal elements, unit graphs in an
iconic grammar of representation.3 |
芸
術は、調性の進行、色彩の関係、韻律の形など、工芸用語とでも呼ぶべき言葉で語られることがある。和声や絵画の構成といった主題が小科学の域にまで発展し
てきた西洋では特にそうであり、構造主義やそれに追随しようとする記号論に代表される、美的形式主義を目指す現代の動きは、このアプローチを包括的なもの
に一般化し、神話や詩、ダンス、メロディーの内部関係を抽象的で移ろいやすい言葉で表現できる技術的言語を作り出そうとする試みにほかならない。しかし、
インド音楽学、ジャワ舞踊学、アラビア歌唱法、ヨルバ浮彫りなどの精巧な理論が思い起こさせるように、芸術談義に対する工芸的なアプローチは、西洋や現代
に限定されたものではない。原始人の例として誰もが好きなオーストラリアの原住民でさえ、彼らの身体デザインや地上絵を、単離可能で名前が付けられた何十
もの形式要素、象徴的な表現文法の単位グラフに分析している。
|
| But what is
more
interesting and I think more important is that it is
perhaps only in the modern age and in the West that some men (still a
small minority, and destined, one suspects, to remain such) have
managed to convince themselves that technical talk about art, however
developed, is sufficient to a complete understanding of it; that the
whole secret of aesthetic power is located in the formal relations
among sounds, images, volumes, themes, or gestures. Everywhere else --
and, as I say, among most of us as well -- other sorts of talk, whose
terms and conceptions derive from cultural concerns art may serve, or
reflect, or challenge, or describe but does not in itself create,
collects about it to connect its specific energies to the general
dynamic of human experience. "The
purpose of a painter," Matisse, who
can hardly be accused of undervaluing form, wrote, "must not be
conceived as separate from his pictorial means, and these pictorial
means must be more complete (I do not mean more complicated) the deeper
his thought. I am unable to distinguish between the feeling I have for
life and my way of expressing it."4 |
し
かし、もっと興味深く、もっと重要だと思うのは、一部の人間（まだ少数派であり、今後も少数派であり続ける運命にあると思われる）が、芸術を完全に理解す
るためには、芸術についての技術的な話がどんなに発展しても十分である、美的な力の秘密はすべて音、イメージ、音量、テーマ、身振りの形式的な関係にあ
る、と自分たちに信じ込ませることができたのは、おそらく現代と西洋だけだということだ。それ以外のあらゆる場所--そして、私が言うように、私たちのほ
とんどの間でも--、芸術が奉仕したり、反映したり、挑戦したり、描写したりする文化的関心に由来する用語や概念を持つが、それ自体が創造するわけではな
い他の種類の話が、芸術について集まり、その特定のエネルギーを人間経験の一般的なダイナミックさに結びつけている。「画家の目的は、その絵画的手段から
切り離されてはならない。そして、その絵画的手段は、思想が深まれば深まるほど、より完全なもの（複雑なものという意味ではない）でなければならない。私
は、人生に対する思いとそれを表現する方法とを区別することができない」。
|
| The feeling
an
individual, or what is more critical, because no man is
an island but a part of the main, the feeling a people has for life
appears, of course, in a great many other places than in their art. It
appears in their religion, their morality, their science, their
commerce, their technology, their politics, their amusements, their
law, even in the way they organize their everyday practical existence.
The talk about art that is not merely technical or a spiritualization
of the technical -- that is, most of it -- is largely directed to
placing it within the context of these other expressions of human
purpose and the pattern of experience they collectively sustain. No
more than sexual passion or contact with the sacred, two more matters
it is difficult to talk about, but yet somehow necessary, can
confrontation with aesthetic objects be left to float, opaque anti
hermetic, outside the general course of social life. They demand to be
assimilated. |
一
人一人の人生に対する思いは、あるいはもっと重要なことは、人間は誰一人として孤島ではなく、全体の一部であるということだ。それは宗教、道徳、科学、商
業、技術、政治、娯楽、法律、さらには日常的な実生活のあり方にも現れる。単に技術的なものでも、技術的なものの精神化でもない芸術について語られる--
つまり、そのほとんどは--その芸術を、こうした人間の目的の他の表現や、それらが集合的に支えている経験のパターンの文脈の中に位置づけることに大きく
向けられている。性的な情熱や聖なるものとの接触、この2つの事柄について語ることは難しいが、しかし何らかの形で必要なこと以上に、美的なものとの対決
は、社会生活の一般的な流れの外で、不透明な反密閉的なものとして浮遊するままにしておくことはできない。それらは同化を要求する。
|
| What this
implies,
among other things, is that the
definition of art in
any society is never wholly intra-aesthetic, and indeed but rarely more
than marginally so. The chief problem presented by the
sheer phenomenon
of aesthetic force, in whatever form and in result of whatever skill it
may come, is how to place it within the other modes of social activity,
how to incorporate it into the texture of a particular pattern of life.
And such placing, the giving to art objects a cultural significance is
always a local matter; what art is in classical China or classical
Islam, what it is in the Pueblo southwest or highland New Guinea, is
just not the same thing, no matter how universal the intrinsic
qualities that actualize its emotional power (and I have no desire to
deny them) may be. The variety that anthropologists have come to expect
in the spirit beliefs, the classification systems, or the kinship
structures of different people and not just in their immediate shapes
but in the way of being-in-the-world they both promote and exemplify,
extends as well into their drummings, carvings, chants, and dances. |
こ
のことが意味するのは、とりわけ、どのような社会においても、芸術の定義が完全に美学的なものであることはなく、実際、そうであることはごくまれであると
いうことだ。美的な力という単純な現象がもたらす主な問題は、それがどのような形であれ、どのような技術の結果であれ、それを社会活動の他の様式の中にど
のように位置づけるか、特定の生活様式の中にどのように組み入れるかということである。古典中国や古典イスラムにおける芸術とは何か、プエブロ南西部や
ニューギニア高地における芸術とは何かということは、その感情的な力を現実化する本質的な資質（それを否定する気は毛頭ない）がいかに普遍的なものであっ
たとしても、同じものではない。人類学者が、さまざまな人々の精霊信仰、分類体系、親族関係に期待するようになった多様性は、その直接的な形だけでなく、
それらが促進し模範とする世界における存在のあり方においても、太鼓、彫刻、詠唱、踊りにまで及んでいる。
|
| It is the
failure to
realize this on the part of many students of
non-western art, and particularly of so-called "primitive art," that
leads to the oft-heard comment that the peoples of such cultures don't
talk, or not very much, about art they just sculpt, sing, weave, or
whatever; silent in their expertise. What is meant is that they don't
talk about it the way the observer talks about it -- or would like them
to -- in terms of its formal properties, its symbolic content, its
affective values, or its stylistic features, except laconically,
cryptically, and as though they had precious little hope of being
understood. |
非
西洋美術、特にいわゆる「プリミティブ・アート」の研究者の多くがこのことを理解していないために、「そのような文化の人々は、芸術について語らない、あ
るいはあまり語らない。つまり、形式的な特性、象徴的な内容、情緒的な価値、様式的な特徴などに関して、観察者が語るような、あるいはそうしてほしいよう
な語り方をしないということだ。
|
| But, of
course, they
do talk about it, as they talk about everything
else striking, or suggestive, or moving, that passes through their
lives -- about how it is used, who owns its, when it is performed, who
performs or makes it, what role it plays in this or that activity, what
it may be exchanged for, what it is called, how it began, and so forth
and so on. But this tends to be seen not as talk about art, but about
something else -- everyday life, myths, trade, or whatever. To the man
who may not know what he likes but knows what art is, the Tiv,
aimlessly sewing raffia onto cloth prior to resist dyeing it (he will
not even look at how the piece is going until it is completely
finished), who told Paul Bohannan, "if the design does not turn out
well, I will sell it to the Ibo; if it does, I will keep it; if it
comes out extraordinarily well, I shall give it to my mother-in law"
seems not to be discussing his work at all, but merely some of his
social attitudes.5 The approach to art from the side of Western
aesthetics (which, as Kristeller has reminded us, only emerged in the
mid-eighteenth century, along with our rather peculiar notion of the
"fine arts"), and indeed from any sort of prior formalism, blinds us to
the very existence of the data upon which a comparative understanding
of it could be built. And we are left, as we used to be in studies of
totemism, caste, or bridewealth -- and still are in structuralish ones
-- with an externalized conception of the phenomenon supposedly under
intense inspection but actually not even in our line of sight. |
し
かしもちろん、彼らは自分たちの生活の中を通り過ぎる印象的なもの、示唆的なもの、感動的なもの、その他あらゆるものについて語るように、それについても
語る。それがどのように使われるのか、誰がそれを所有するのか、いつ演じられるのか、誰が演じたり作ったりするのか、この活動やあの活動でどのような役割
を果たすのか、何と交換されるのか、何と呼ばれるのか、どのようにして始まったのか、などなど。しかし、これは芸術の話ではなく、日常生活、神話、交易な
ど、何か別のものの話とみなされる傾向がある。自分の好きなものはわからないが、芸術とは何かを知っている男にとって、ラフィアを布に縫い付けてからレジ
スト染色をする（完全に仕上がるまで、作品がどうなっているか見ようともしない）ティヴは、ポール・ボハナンに「デザインがうまくいかなかったら、イボ族
に売る。西洋の美学（クリステラーが思い起こさせてくれたように、この美学は18世紀半ばに「美術」というかなり特殊な概念とともに登場したにすぎない）
の側から、そして実際、いかなる種類の先行形式主義からも、芸術へのアプローチは、芸術の比較理解を構築するためのデータの存在そのものを見えなくしてし
まう。そして、トーテミズムやカースト、あるいは嫁入り道具の研究においてかつてそうであったように、そして現在でも構造的な研究においてそうであるよう
に、私たちは、本来は厳しく観察されるべきでありながら、実際には私たちの視界にさえ入っていない現象の外在化された概念に取り残されてしまうのである。
|
| For Matisse, as is
no surprise, was right: the means of an art and the
feeling for life that animates it are inseparable, and one can no more
understand aesthetic objects as concatenations of pure form than one
can understand speech as a parade of syntactic variations, structural
transformations. Take, as an example, a matter as
apparently
transcultural and abstract as line, and consider its meaning, as Robert
Faris Thompson brilliantly describes it, in Yoruba sculpture.6
Linear precision, Thompson says, the sheer clarity of line, is a major
concern of Yoruba carvers, as it is of those who assess the carvers'
work, and the vocabulary of linear qualities which the Yoruba use
colloquially and across a range of concerns far broader than sculpture,
is nuanced and extensive. It is not just their statues, pots, and so on
that Yoruba incise with lines: they do the same with their faces. Line,
of varying depth, direction, and length, sliced into their cheeks and
left to scar over, serves as a means of lineage identification,
personal allure, and status expression, and the terminology of the
sculptor and of the cicatrix specialist -- "cuts" distinguished from
"slashes," and "digs" or "claws" from "splittings open" -- parallel one
another in exact precision. But there is more to it than this. The
Yoruba associate line with civilization: "This country has become
civilized," literally means in Yoruba "this earth has lines upon its
face. "'Civilization' in Yoruba," Thompson goes on: |
マ
ティスが正しかったのは、当然のことだが、芸術の手段と、それを活気づ
ける生命への感覚は切り離せないものであり、純粋な形の連結として美的対象を理解
することは、構文の変化や構造の変換のオンパレードとして音声を理解すること以上に
できないからである。トンプソンによれば、線の正確さ、つまり線の明瞭さは、ヨルバ彫刻家の主要な関心事
であり、それは彫刻家の作品を評価する人々にとっても同様である。ヨルバが線で刻むのは彫像や壺などだけではない。さまざまな深さ、方向、長さの線が頬を
切り裂き、その上に瘢痕を残すことで、血統の識別、個人的な魅力、地位の表現手段として機能する。彫刻家と瘢痕の専門家の用語--「切り」は「切り裂き」
と区別され、「掘り」や「爪」は「裂け目」と区別される--は、互いに正確に並列する。しかし、それだけではない。ヨルバ人は線を文明と結びつける：
この国は文明化した」とは、文字どおりヨルバ語で「この地球はその表面に線を持つ」という意味である。ヨルバ語で "文明化"」とトンプソンは続ける：
|
| is ilýj™ --
face
with lined marks. The same verb which civilizes the
face with marks of membership in urban and town lineages civilizes the
earth: "Û sa kÈ + kÈ;" Û s·ko (He slashes the [cicatrix] marks; he
clears the bush). The same verb which opens Yoruba marks upon a face,
opens roads, and boundaries in the forest: Û lýnÚ + n; Û la ýýla; Û
lýpa (he cut a new road; he marked out a new boundary; he cut a new
path). In fact, the basic verb to cicatrize (la) has multiple
associations of imposing of human pattern upon the disorder of nature:
chunks of wood, the human face, and the forest are all "opened" . . .
allowing the inner quality of the substance to shine forth.7 |
|
| The intense
concern
of the Yoruba carver with line, and with particular
forms of lines stems therefore from rather more than a detached
pleasure in its intrinsic properties, the problems of sculptural
technique, or even some generalized cultural notion one could isolate
as a native aesthetic. It grows out of a distinctive sensibility the
whole of life participates in forming one in which the meanings of
things are scars that men leave on them. |
そ
れゆえ、ヨルバ彫り師が線に、また線の特定の形に強い関心を寄せるのは、線の
本質的な性質や彫刻技法の問題、あるいは土着の美学として分離できるような一般化され
た文化的概念に対する無遠慮な喜び以上のものからきている。それは、物事の意味を人間がその上に残した傷跡とみなすような、人生全体がその形成に参加する
独特の感性から生じているのである。
|
| This
realization,
that to study an art form is to explore a
sensibility, that such a sensibility is essentially a collective
formation, and that the foundations of such a formation are as wide as
social existence and as deep, leads away not only from the view that
aesthetic power is a grandiloquence for the pleasures of craft. It
leads away also from the so-called functionalist view that has most
often been opposed to it: that is, that works of art are elaborate
mechanisms for defining social relationships, sustaining social rules,
and strengthening social values. Nothing very measurable would happen
to Yoruba society if carvers no longer concerned themselves with the
fineness of line, or, I dare say, even with carving. Certainly, it
would not fall apart. Just some, things that were felt could not be
said -- and perhaps, after awhile, might no longer even be felt -- and
life would be the greyer for it. Anything may, of course, play a role
in helping society work, painting and sculpting included; just as
anything may help it tear itself apart. But the central connection
between art and collective life does not lie on such an instrumental
plane, it lies on a semiotic one. Matisse's color jottings (the word is
his own) and the Yoruba's line arrangements don't, save glancingly,
celebrate social structure or forward useful doctrines. They
materialize a way of experiencing; bring a particular cast of mind out
into the world of objects, where men can look at it. |
あ
る芸術様式を研究することは、ある感性を探求することであり、そのような感性は本質的に集合的な形成物であり、そのような形成物の基盤は社会的存在と同じ
くらい広く、同じくらい深いというこの認識は、美的な力は工芸の快楽のための大言壮語であるという見方から離れるばかりではない。芸術作品は、社会的関係
を定義し、社会的ルールを維持し、社会的価値を強化するための精巧なメカニズムである、というものだ。もし彫り師たちが線の細さにこだわらなくなったとし
ても、あるいはあえて言うなら、彫ることにさえこだわらなくなったとしても、ヨルバ社会には測り知れないことが起こるだろう。確かに、崩壊することはない
だろう。ただ、感じていたことが言えなくなり--おそらく、しばらくすると、もはや感じてさえいないかもしれない--、その分、人生は灰色になるだろう。
もちろん、絵画や彫刻を含め、どんなものでも社会が機能するのを助ける役割を果たすかもしれない。しかし、芸術と集団生活の間の中心的なつながりは、その
ような道具的な平面にあるのではなく、記号論的な平面にある。マティスの色彩画（この言葉は彼自身のものだ）やヨルバの線描画は、社会構造を賛美したり、
有益な教義を提唱したりはしない。それらは経験の方法を具体化するものであり、ある特定の心の動きを、人がそれを見ることができるモノの世界に持ち出すも
のなのだ。
|
| The signs or
sign
elements -- Matisse's yellow, the Yoruba's slash --
hat make up a semiotic system we want, for theoretical purposes, to
call aesthetic are ideationally connected to the society in which they
are found, not mechanically. They are, in a phrase of Robert
Goldwater's, primary documents; not illustrations of conceptions
already in force, but conceptions themselves that seek -- or for which
people seek -- a meaningful place in a repertoire of other documents,
equally primary.8 |
記
号や記号の要素--マティスの黄色、ヨルバの斬撃--は、我々が理論的な目的のために美学的と呼びたい記号体系を構成している。ロバート・ゴールドウォー
ターの言葉を借りれば、それらは一次文書である。すでに有効な概念の図解ではなく、同じように一次文書である他の文書のレパートリーの中で、意味のある場
所を求める、あるいは人々が求める概念そのものなのである。
|
To
develop the point more concretely, and to dissipate any
intellectualist or literary aura such words as "ideational" and
"conception" may seem to carry with them, we can look for a moment at
some aspects of one of the few other discussions of tribal art that
manages to be sensitive to semiotic concerns without disappearing into
a haze of formulas: Anthony Forge's analysis of the four-color flat
painting of the Abelam people of New Guinea.9 The group produces, in
Forge's phrase, "acres of painting," on flat sheets of sago spathe, all
done in cult situations of one sort or another. The details of all this
are outlined in his studies. But what is of immediate interest is the
fact that, although Abelam painting ranges from the obviously
figurative to the totally abstract (a distinction which, as their
painting is declamatory, not descriptive, has no meaning to them), it
is mainly connected to the wider world of Abelam experience by means of
an almost obsessively recurrent motif, a pointed oval, representing,
and called, the belly of a woman. The representation is, of course, at
lease vaguely iconic. But the power of the connection for the Abelam
lies less in that, hardly much of an achievement, than in the fact that
they are able with it to address a burning preoccupation of theirs in
terms of colorshapes (in itself, line here hardly exists as an
aesthetic element; while paint has a magical force) -- a preoccupation
they address in somewhat different ways in work, in ritual, in domestic
life: the natural creativity of the female. |
こ
の論点をより具体的に展開し、「イデア」や「コンセプション」といった言葉から漂う知識主義的、文学的なオーラを払拭するために、部族芸術に関する他の数
少ない論考の中から、定型の靄の中に消えてしまうことなく、記号論的な関心に敏感であることに成功しているものを少し見てみよう：
アンソニー・フォージによる、ニューギニアのアベラム族の4色平面絵画の分析である9。フォージの言葉を借りれば、このグループはサゴヘラという平らな
シートに「何エーカーもの絵画」を制作しており、それらはすべてある種のカルト的な状況で描かれている。これらすべての詳細については、彼の研究に概略が
述べられている。アベラムの絵画は、明らかに具象的なものから完全に抽象的なものまで多岐にわたるが（この区別は、彼らの絵画が描写的ではなく宣言的なも
のである以上、彼らにとっては何の意味も持たない）、主に、ほとんど執拗なまでに繰り返し描かれるモチーフ、女性の腹を表し、そう呼ばれる尖った楕円形に
よって、アベラムのより広い体験の世界と結びついているという事実である。もちろん、この表現は漠然とした象徴である。しかし、アベラムにとってのこの結
びつきの力は、そのことよりも、色彩の形（それ自体、ここでは線は美的要素としてはほとんど存在しないが、絵の具には魔術的な力がある）という点で、彼ら
の燃えるような関心事に取り組むことができるという事実にある。
|
| The concern
for the
difference between female creativity, which the
Abelam see as pre-cultural, a product of woman's physical being, and
therefore primary, and male creativity, which they see as cultural,
dependent upon men's access to supernatural power through ritual, and
therefore derivative, runs through the whole of their culture. Women
created vegetation and discovered the yams that men eat. Women first
encountered the supernaturals, whose lovers they became, until the men,
grown suspicious, discovered what was going on and took the
supernaturals, now turned into wood carvings, as the focus of their
ceremonials. And, of course, women produce men from the swell of their
bellies. Male power, dependent upon ritual, a matter now jealously kept
secret from women, is thus encapsulated within female power dependent
upon biology; and it is this prodigious fact the paintings, packed with
red, yellow, white, and black ovals (Forge found eleven of them in one
small painting which was virtually composed of them) are, as we would
say " about." |
ア
ベラム族が女性の創造性を前文化的なもの、つまり女性の肉体的存在の産物、したがって第一義的なものと見なし、男性の創造性を文化的なもの、つまり儀式を
通じて男性が超自然的な力にアクセスすることに依存するもの、したがって派生的なものと見なす、その違いへの懸念が彼らの文化全体を貫いている。女性は植
物を創造し、男性が食べるヤマイモを発見した。女性は最初に超自然的な存在と出会い、その恋人となったが、疑心暗鬼に陥った男性たちが事態を察知し、木彫
りになった超自然的な存在を儀式の中心に据えた。そしてもちろん、女性は腹の膨らみから男性を生み出す。赤、黄、白、黒の楕円で埋め尽くされた絵画
（フォージは、事実上楕円で構成された1枚の小さな絵の中に11個の楕円を発見した）は、言うなれば "それについて "描かれているのである。
|
| But they are
directly about it, not illustratively. One could as well
argue that the rituals, or the myths, or the organization of family
life, or the division of labor enact conceptions evolved in painting as
that painting reflects the conceptions underlying social life. All
these matters are marked by the apprehension of culture as generated in
the womb of nature as man is in the belly of woman, and all of them
give it a specific sort of voice. Like the incised lines on Yoruba
statues, the color-ovals in Abelam paintings are meaningful because
they connect to a sensibility they join in creating -- here, one where,
rather than scars signing civilization, pigment signs power: |
し
かし、それは直接的に描かれているのであって、例示的に描かれているのではない。絵画が社会生活の根底にある観念を反映しているのと同様に、儀式や神話や
家族生活の組織や分業が、絵画の中で進化した観念を制定していると主張することもできる。これらの事柄はすべて、男が女の腹の中にいるように、文化が自然
の胎内で生み出されたものであるという認識によって特徴づけられ、そのすべてが文化に特定の種類の声を与える。ヨルバの彫像に刻まれた線と同じように、ア
ベラムの絵画に描かれたカラー・オーバルは、それらが創造に加わった感性--ここでは、文明を示す傷跡ではなく、顔料が力を示すもの--につながるからこ
そ意味を持つのである：
|
 In general
colour
(or strictly paint) words are applied only to things
of ritual concern. This can be seen very clearly in the Abelam
classification of nature. Tree species are subject to an elaborate
classification, but . . . the criteria used are seed and leaf shapes
Whether the has flowers or not, and the colour of flowers or leaves are
rarely mentioned as criteria. Broadly speaking, the Abelam had use only
for the hibiscus and a yellow flower, both of which served as [ritual]
decorations for men and yams. Small flowering plants of any colour were
of no interest and were classified merely as grass or undergrowth.
Similarly with insects: all those that bite or sting are carefully
classified, but butterflies form one huge class regardless of size or
color. In the classification of bird species, however, colour is of
vital importance but then birds are totems, and unlike butterflies and
flowers are central to the ritual sphere . . . It would seem . . . that
colour to be describable has to be of ritual interest. The words for
the four colours are really words for paints. Paint is an essentially
powerful substance and it is perhaps not so surprising that the use of
colour words is restricted to those parts of the natural environment
that have been selected as ritually relevant . . .
An Abelam yam harvest ceremony spirit mask (baba)
in the permanent collection of The Children’s Museum of Indianapolis
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一
般的に色（あるいは厳密には絵の具）の言葉は、儀式に関係するものにのみ適用される。このことは、アベラムの自然分類を見ればよくわかる。樹木の種類は精
巧な分類の対象となるが、......使用される基準は種子と葉の形である。
花があるかどうか、花や葉の色が基準として言及されることはほとんどない。大雑把に言えば、アベラム族はハイビスカスと黄色い花しか用途がなく、どちらも
男性や山芋の［儀式の］飾りとして使われた。どのような色の小さな花も興味はなく、単に草や下草として分類された。昆虫も同様で、咬んだり刺したりするも
のはすべて注意深く分類されるが、蝶は大きさや色に関係なくひとつの巨大な階級を形成する。しかし、鳥の種の分類においては、色は極めて重要な意味を持つ
が、鳥はトーテムであり、蝶や花とは異なり、儀式の中心的存在である。. .
色彩が記述可能であるためには、儀式的な関心がなければならない。四色を表す言葉は、実際には絵の具を表す言葉である。絵の具は本質的に強力な物質であ
り、色彩語の使用が、儀礼に関連するものとして選ばれた自然環境の部分に限定されるのは、おそらくそれほど驚くべきことではないだろう ... ...
インディアナポリス子供博物館の永久所蔵品であるアベラムヤム収穫儀式の精霊の仮面（ババ）
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| The
association between colour and ritual significance Can also be seen
in Abelam reactions to European importations. Coloured magazines
sometimes find their way into the village and occasionally pages are
torn from them and attached to the matting at the base of the
ceremonial house facade . . . The pages selected were brightly
coloured, usually food advertisements . . . [and] the Abelam had no
idea of what was represented but thought that with their bright colours
and incomprehensibility the selected pages were likely to be European
[sacred designs] and therefore powerful.10 |
色
と儀式的な意味との関連は、ヨーロッパからの輸入品に対するアベラムの反応にも見られる。色つきの雑誌が村に持ち込まれることがあり、その雑誌のページが
破かれて儀式用の家の正面のマットに貼られることもある。選ばれたページは色鮮やかで、たいていは食べ物の広告だった．[そして）アベラムは何が表現され
ているのかわからなかったが、その鮮やかな色彩とわかりにくさから、選ばれたページはヨーロッパの［神聖なデザイン］である可能性が高く、それゆえに力が
あると考えた。
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So in at
least places, two matters on the face of them as self-luminous
a line and color draw their vitality from rather more than their
intrinsic appeal, as real as that might be. Whatever the innate
capacities for response to sculptile delicacy or chromatic drama, these
responses are caught up in wider concerns, less generic and more
contentful, and it is this encounter with the locally real that reveals
their constructive power. The unity of form and content is, where it
occurs and to the degree it occurs, a cultural achievement, not a
philosophical tautology. If there is to be a semiotic science of art it
is that achievement it will have to explain. And to do so it will have
to give more attention to talk, and to other sorts of talk but the
recognizably aesthetic, than it has usually been inclined to give. |
だ
から、少なくとも場所によっては、線と色彩という一見すると自己発光的な2つの事柄が、それが現実のものであるとしても、むしろ本質的な魅力以上のものか
ら活力を引き出しているのだ。彫刻的な繊細さや色彩的なドラマに反応する生得的な能力がどのようなものであれ、これらの反応は、より広い関心事、より一般
的でなく、より内容的な関心事に巻き込まれている。形式と内容の統一は、それが起こる場所とその程度において、哲学的同語反復ではなく、文化的達成なので
ある。もし芸術の記号論的科学が存在するとすれば、それはその達成を説明しなければならないだろう。そして、そのためには、会話や、美学的な会話以外の他
の種類の会話に、これまで以上に注意を払わなければならない。
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| 1
Quoted in R. Goldwater and M. Treves, Artists on Art ( New York, 1945),
p. 421.
2
Quoted in ibid., pp. 292-93.
3
See N. D. Munn, Walbiri Iconography ( Ithaca, N.Y., 1973).
4
Quoted in Goldwater and Treves, Artists on Art, p. 410.
5
P. Bohannan, "Artist and Critic in an African Society," in Anthropology
and Art, ed. C. M. Otten ( New York, 1971), p. 178.
6
R. F. Thompson, "Yoruba Artistic Criticism," in The Traditional Artist
in African Societies, ed. W. L. d'Azaredo ( Bloomington, Ind., 1973).
pp. 19-61.
7
Ibid., pp. 35-36.
8
R. Goldwater, "Art and Anthropology: Some Comparisons of Methodology,"
in Primitive Art and Society, ed. A. Forge ( London, 1973), p. 10.
9
A. Forge, "Style and Meaning in Sepik Art," in Primitive Art and
Society, ed. Forge, pp. 169-92. See also, A. Forge, "The Abelam
Artist," in Social Organization, ed. M. Freedman ( Chicago, 1967), pp.
65-84.
10
A. Forge, "Learning to See in New Guinea," in Socialization, the
Approach from Social Anthropology, ed. P. Mayer (London, 1970), pp.
184-86.
11
M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (
London, 1972).
12
Ibid., p. 38.
13
Ibid., p. 34.
14
Ibid., p. 40.
15
Quoted in ibid., p. 41.
16
Ibid., p. 48.
17
Ibid.
18
Quoted in ibid., p. 57.
19
Ibid., p. 80.
20
Ibid., p. 76.
21
Ibid., p. 86.
22
Ibid.
23
Ibid., pp. 87 - 89, 101.
24
M. Baxandall, Giotto and the Orators ( Oxford, 1971).
25
Baxandall, Painting and Experience, p. 152.
26
M. G. S. Hodgson, The Venture of Islam, vol. 1 ( Chicago, 1974), p.
367.
27
Ibid., vol. 2, p. 438.
28
I am grateful to Hildred Geertz, who collected most of these poems, for
permission to use them.
29
N. Goodman, Languages of Art ( Indianapolis, 1968), p. 260.
30
J. Maquet, "Introduction to Aesthetic Anthropology," in A Macaleb
Module in Anthropology (Reading, Mass., 1971), p. 14. |
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