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ワールドミュージックとグローバリゼーション

World Music and Globalization

池田光穂

☆このページはウィキペディア英語 "Ethnomusicology"より、Globalization の項目から引用し、邦訳を加える（→「音楽人類学・民族音楽学」よりスピンオン）。

Globalization

Towards the end of the 20th century, the field of ethnomusicology had blossomed in American academia. With racial and ethnic demographics evolving rapidly in institutions around the country, the demand for a new type of curricula that focused on teaching students about cultural differences only grew stronger. Incorporating ethnomusicology into the American curriculum allows for students to explore other cultures, and it provides an open space for students with varying cultural backgrounds. Thankfully, recordings of music from around the world began to enter the Euro-American music industry because of the advancements made in technology and musical devices. In addition to these advancements, many scholars were receiving funding in order to go abroad and perform research following the end of the Cold War. This type of research allowed scholars to learn firsthand about cultures they aren't familiar with—including hearing testimonies about customs, observing social and cultural norms, and learning how to play the instruments from a culture.[180]
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180. Monson, Ingrid (2001). Shelemay, Kay Kaufman. Oxford Music Online. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.48775.
 グローバル化

20世紀も終わりに近づいた頃、民族音楽学という分野がアメリカの学界で 花開いた。全米の教育機関で人種や民族の人口動態が急速に進化する中、文化の違いについて学生に教えることに焦点を当てた、新しいタイプのカリキュラムに 対する需要は高まる一方だった。アメリカのカリキュラムに民族音楽学を取り入れることで、学生は異文化を探求することができ、さまざまな文化的背景を持つ 学生に開かれた場を提供することができる。ありがたいことに、技術や音楽機器の進歩により、世界中の音楽の録音がヨーロッパ・アメリカの音楽業界に入り始 めた。このような進歩に加え、冷戦終結後、多くの学者が海外に出て研究を行うための資金援助を受けていた。このような研究によって、学者たちは、習慣につ いての証言を聞いたり、社会的・文化的規範を観察したり、その文化の楽器の演奏方法を学んだりするなど、馴染みのない文化について直接学ぶことができた [171]。
Timothy Taylor discusses the arrival and development of new terminology in the face of globalization. The term "World Music" was developed and popularized as a way to categorize and sell "non-Western" music. The term "world music" began in the 1990s as a marketing term to classify and sell records from other parts of the world under a unified label. Different styles of this world music began making appearances on the Billboard charts, in Grammy Award nominations, and through participation of new immigrants looking to get involved as musicians and audience members. The Billboard Charts and the Grammy's came to be used as became a great indicator for trends happening in music and to let people know who and what is selling. The Billboard music charts can be thought of as a marker of day-to-day activities of the music industry, and the Grammy awards can be thought of as an indicator of what sells and excels.[181] The term "world beat" was also employed in the 90s to refer specifically to pop music, but it has fallen out of use.[182] The issue that these terms present is that they perpetuate an "us" vs. "them" dichotomy, effectively "othering" and combining musical categories outside of the Western tradition for the sake of marketing.[118]
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181. Regev, Motti. "Global Pop: World Music, World Markets. By Timothy D. Taylor. New York and London: Routledge, 1997. 271 pp. (2000-04)". Popular Music. 19 (2): 257–264. doi:10.1017/s0261143000220163. ISSN 0261-1430. S2CID 162230802.
182. Taylor, Timothy D. 1997. Global Pop: World Music, World Markets. New York and London: Routledge. p. 3
118. Taylor, Timothy D. 1997. Global Pop: World Music, World Markets. New York and London: Routledge. pp. 1-37.
 ティ モシー・テイラーが、グローバル化に伴う新しい用語の登場と発展について語る。ワールド・ミュージック」という用語は、「非西洋」音楽を分類し、販売する 方法として開発され、普及した。ワールド・ミュージック」という言葉は、1990年代に、世界の他の地域のレコードを分類し、統一されたレーベルの下で販 売するためのマーケティング用語として始まった。このワールド・ミュージックのさまざまなスタイルが、ビルボード・チャートやグラミー賞のノミネートに登 場するようになり、ミュージシャンや観客として参加しようとする新しい移民の参加も見られるようになった。ビルボードチャートとグラミー賞は、音楽界で起 こっているトレンドを知るための大きな指標となり、誰が、そして何が売れているのかを人々に知らせるために使われるようになった。ビルボード音楽チャート は、音楽業界の日々の活動の指標と考えることができ、グラミー賞は、何が売れているか、何が優れているかの指標と考えることができる[181]。「ワール ド・ビート」という用語も、90年代には特にポップ・ミュージックを指すために使われていたが、今では使われなくなっている[182]。これらの用語が示 す問題は、「我々」対「彼ら」という二分法を永続させ、マーケティングのために西洋の伝統以外の音楽カテゴリーを効果的に「他者化」し、組み合わせてしま うことである[118]。
Turino proposes the use of the term "cosmopolitanism" rather than "globalization" to refer to contact between world musical cultures, since this term suggests a more equitable sharing of music traditions and acknowledges that multiple cultures can productively share influence and ownership of particular musical styles.[183] Another relevant concept is glocalization, and a typology for how this phenomenon impacts music (called "Glocal BAG model") is proposed in the book Music Glocalization.[184]
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183. Turino, Thomas. 2000. Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe. Chicago: University of Chicago Press. 7-9.
184. Hebert, David G. & Rykowski, Mikolaj. 2018. Music Glocalization: Heritage and Innovation in a Digital Age. Newcastle: Cambridge Scholars Press.
 トゥ リーノは、世界の音楽文化間の接触を指すのに、「グローバリゼーション」ではなく「コスモポリタニズム」という用語の使用を提案している。この用語は、音 楽の伝統をより公平に共有することを示唆しており、複数の文化が特定の音楽スタイルの影響力と所有権を生産的に共有できることを認めているからである [183]。もう1つの関連する概念はグローカリゼーションであり、この現象が音楽にどのような影響を与えるかについての類型論（「グローカルBAGモデ ル」と呼ばれる）が書籍『Music Glocalization』で提案されている[184]。
The issue of appropriation has come to the forefront in discussions of music's globalization, since many Western European and North American artists have participated in "revitalization through appropriation," claiming sounds and techniques from other cultures as their own and adding them to their work without properly crediting the origins of this music.[185] Steven Feld explores this issue further, putting it in the context of colonialism: admiration alone of another culture's music does not constitute appropriation, but in combination with power and domination (economic or otherwise), insufficient value is placed on the music's origin and appropriation has taken place. If the originators of a piece of music are given due credit and recognition, this problem can be avoided.[119]
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185. Feld, Steven. 1988. "Notes on 'World Beat'." Public Culture Bulletin 1(1): 31
119. Feld, Steven. 1988. "Notes on 'World Beat'." Public Culture Bulletin 1(1): 32.
 多 くの西欧や北米のアーティストが「流用による活性化」に参加し、他文化のサウンドやテクニックを自分たちのものだと主張し、その音楽の起源を正しくクレ ジットすることなく作品に加えるからである。 [185］スティーヴン・フェルドは、この問題を植民地主義の文脈に当てはめて、さらに掘り下げている。他文化の音楽に感心するだけでは流用にはならない が、権力や支配（経済的なものであれ、そうでないものであれ）と結びつくことで、音楽の起源に十分な価値が置かれなくなり、流用が起こる。音楽の創始者に 正当なクレジットと認識が与えられれば、この問題は回避できる[119]。
Feld criticizes the claim to ownership of appropriated music through his examination of Paul Simon's collaboration with South African musicians during the recording of his Graceland album. Simon paid the South African musicians for their work, but he was given all of the legal rights to the music. Although it was characterized by what seems to be fair compensation and mutual respect, Feld suggests that Simon should not be able to claim complete ownership of the music.[186] Feld holds the music industry accountable for this phenomenon, because the system gives legal and artistic credit to major contract artists, who hire musicians like "wage laborers" due to how little they were paid or credit they were given. This system rewards the creativity of bringing the musical components of a song together, rather than rewarding the actual creators of the music. As globalization continues, this system allows capitalist cultures to absorb and appropriate other musical cultures while receiving full credit for its musical arrangement.[186]
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186. Feld, Steven. 1988. "Notes on 'World Beat'." Public Culture Bulletin 1(1): 31-7.
 フェルドは、ポール・サイモンがアルバム『グレイスラン ド』のレコーディングで南アフリカのミュージシャンとコラボレートしたことを検証することで、流用された音楽の所有権を主張することを批判している。サイ モンは南アフリカのミュージシャンに報酬を支払ったが、音楽の法的権利はすべて彼に与えられた。公正な報酬と相互尊重のように見えるが、サイモンは音楽の 完全な所有権を主張すべきではないとフェルドは指摘する[186]。フェルドはこの現象について音楽業界に責任があると指摘する。なぜなら、このシステム は、ミュージシャンを「賃金労働者」のように雇う大手契約アーティストに、法的にも芸術的にも信用を与えるものだからだ。このシステムは、楽曲の実際の制 作者に報酬を与えるのではなく、楽曲の音楽的構成要素をまとめる創造性に報酬を与えるものだ。グローバリゼーションが進むにつれて、このシステムによって 資本主義文化圏は他の音楽文化を吸収し、流用することができるようになり、その一方で、その音楽的アレンジメントに対する信用を完全に得ることができるよ うになった[186]。
Feld also discusses the subjective nature of appropriation, and how society's evaluation of each case determines the severity of the offense. When American singer James Brown borrowed African rhythms, and when the African musician Fela Kuti borrowed elements of style from James Brown, their common roots of culture made the connection more acceptable to society. However, when Talking Heads borrow style from James Brown, the distancing between the artist and the appropriated music is more overt to the public eye, and the instance becomes more controversial from an ethical standpoint.[186] Thus, the issue of cycling Afro-Americanization and Africanization in Afro-American/African musical material and ideas is embedded in "power and control because of the nature of record companies and their cultivation of an international pop music elite with the power to sell enormous numbers of recordings."[187]
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186. Feld, Steven. 1988. "Notes on 'World Beat'." Public Culture Bulletin 1(1): 31-7.
187. Feld, Steven. 1988. "Notes on 'World Beat'." Public Culture Bulletin 1(1): 37
 フェルドはまた、アプロプリエーションの主観的な性質と、 それぞれのケースに対する社会の評価がいかに罪の重さを決定するかについても論じている。アメリカ人シンガーのジェームス・ブラウンがアフリカのリズムを 借用したとき、そしてアフリカ人ミュージシャンのフェラ・クティがジェームス・ブラウンからスタイルの要素を借用したとき、彼らの文化のルーツが共通で あったために、その結びつきは社会により受け入れられやすくなった。しかし、トーキング・ヘッズがジェームス・ブラウンからスタイルを借用した場合、アー ティストと流用された音楽との間の距離感は世間の目に対してよりあからさまになり、その事例は倫理的な観点からより議論を呼ぶことになる[186]。 したがって、アフロ・アメリカン／アフリカン音楽の素材やアイデアにおけるアフロ・アメリカン化とアフリカン化の循環の問題は、「レコード会社の性質と、 膨大な数のレコードを販売する力を持つ国際的なポップ・ミュージック・エリートの育成という、権力と支配」に埋め込まれている[187]。
Gibb Schreffler[188] also examines globalization and diaspora through the lens of Punjabi pop music.[189] Schreffler's writing on bhangra music is a commentary on the dissemination of music and its physical movement. As he suggests, the function and reception of Punjabi music changed drastically as increasing migration and globalization catalyzed the need for a cohesive Punjabi identity, emerging "as a stopgap during a period that was marked by the combination of large-scale experiences of separation from the homeland with as yet poor communication channels."[190] In the 1930s, before liberation from British colonial rule, music that carried the explicit "Punjabi" label primarily had the function of regional entertainment. In contrast, Punjabi music of the 1940s and 50s coincided with a wave of Punjabi nationalism that replaced regionalist ideals of earlier times. The music began to form a particular genteel identity in the 1960s that was accessible even to Punjabi expatriates.
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188. "Gibb Schreffler". Pomona College in Claremont, California - Pomona College. 29 May 2015. Retrieved 2015-12-17.
189. Schreffler, Gibb. 2012. "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective." Popular Music and Society 35(3): 333-358.
190. Schreffler, Gibb. 2012. "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective." Popular Music and Society 35(3): 333.
 ギブ・シュレフラー[188]もまた、パンジャビ・ポッ プ・ミュージックのレンズを通してグローバリゼーションとディアスポラを考察している[189]。バングラ・ミュージックに関するシュレフラーの著作は、 音楽の普及とその物理的な動きについての解説である。彼が示唆するように、パンジャブ音楽の機能と受容は、移民の増加とグローバリゼーションがパンジャブ のまとまったアイデンティティの必要性を触媒として、「祖国からの分離という大規模な経験と、まだ貧弱なコミュニケーション・チャンネルが組み合わさった 時期に、その場しのぎとして出現した」[190]パンジャブ音楽の機能と受容は劇的に変化した。対照的に、1940年代と50年代のパンジャブ音楽は、そ れまでの地域主義的な理想に取って代わるパンジャブ民族主義の波と重なった。パンジャブ音楽は、1960年代には、パンジャブ人駐在員にとっても親しみや すい、特別に上品なアイデンティティを形成し始めた。
During the 1970s and 80s, Punjabi pop music began to adhere aesthetically to more cosmopolitan tastes, often overshadowing music that reflected a truly authentic Punjabi identity. Soon after, the geographic and cultural locality of Punjabi pop became a prevalent theme, reflecting a strong relationship to the globalization of widespread preferences. Schreffler explains this shift in the role of Punjabi pop in terms of different worlds of performance: amateur, professional, sacred, art, and mediated. These worlds are primarily defined by the act and function of the musical act, and each is a type of marked activity that influences how the musical act is perceived and the social norms and restrictions to which it is subject.[191] Punjabi popular music falls into the mediated world due to globalization and the dissemination of commercial music separating performance from its immediate context. Thus, Punjabi popular music eventually "evolved to neatly represent certain dualities that are considered to characterize Punjabi identity: East/West, guardians of tradition/embracers of new technology, local/diaspora."[192]
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191. Schreffler, Gibb. 2012. "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective." Popular Music and Society 35(3): 337-339.
192. Schreffler, Gibb. 2012. "Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective." Popular Music and Society 35(3): 355.
 1970年代から80年代にかけて、パンジャビ・ポップ・ ミュージックは、よりコスモポリタンな嗜好を美学として取り入れるようになり、真にパンジャビ人としてのアイデンティティを反映した音楽は影を潜めるよう になった。やがて、パンジャブ・ポップの地理的・文化的な地域性は、広く浸透した嗜好のグローバル化との強い関係を反映し、一般的なテーマとなった。シュ レフラーは、パンジャブ・ポップの役割のこの変化を、アマチュア、プロフェッショナル、神聖、芸術、媒介という異なるパフォーマンスの世界という観点から 説明している。これらの世界は、主に音楽行為の行為と機能によって定義され、それぞれは、音楽行為がどのように知覚されるか、また音楽行為が受ける社会的 規範や制約に影響を与える、顕著な活動の一種である[191]。パンジャブ・ポピュラー音楽は、グローバリゼーションと商業音楽の普及によって、演奏がそ の直接的な文脈から切り離され、媒介された世界に入る。こうして、パンジャブ・ポピュラー音楽はやがて「パンジャブ人のアイデンティティを特徴付けるとさ れるある種の二面性をきちんと表すように進化した」： 東洋／西洋、伝統の守護者／新しいテクノロジーの受容者、ローカル／ディアスポラ」[192]。
In some instances, different groups of people in a culture rely on the globalization of music as a way to sustain themselves and their own culture. For example, author, scholar, and professor in the Department of Black Studies at the University of California, Santa Barbara, George Lipsitz analyzes how the fusion of global cultures play out on American soil through his study of Mexican American culture in Los Angeles. Lipsitz unpacks a lot of cultural issues found within the Mexican American communities during the late 1900s by answering a question Octavio Paz poses on the whereabouts of the Los Angeles Mexican culture.[193] Octavio Paz, a Mexican poet and diplomat, once visited Los Angeles and noted that the culture of Mexico seems to float around the city. The culture never quite exists nor does it seem to vanish. Some of the manifestations of the Mexican-American culture in Los Angeles can be found in what Lipsitz called a "historical bloc". This historical bloc refers to a group of different affinity groups that relate to each other through "counter-hegemonic".[193] The groups bond over their bifocal existence in between spaces, their juxtaposition of multiple realities, and their families of resemblance.
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193. Lipsitz, George (1986). "Cruising around the Historical Bloc: Postmodernism and Popular Music in East Los Angeles". Cultural Critique (5): 157–177. doi:10.2307/1354360. ISSN 0882-4371. JSTOR 1354360.
 ある文化圏のさまざまなグループが、自分たち自身と自分た ちの文化を維持する方法として、音楽のグローバル化に依存している場合もある。例えば、カリフォルニア大学サンタバーバラ校黒人研究学科の教授であり、作 家、学者でもあるジョージ・リプシッツは、ロサンゼルスのメキシコ系アメリカ人文化の研究を通して、グローバルな文化の融合がアメリカ国内でどのように展 開されているかを分析している。リプシッツは、ロサンゼルスのメキシコ文化の行方についてオクタビオ・パスが投げかけた問いに答えることで、1900年代 後半のメキシコ系アメリカ人コミュニティで見られた多くの文化的問題を解き明かしている。メキシコの文化はロサンゼルスに浮遊しているようだと。ロサンゼ ルスのメキシコ系アメリカ人文化は、リプシッツが "歴史的ブロック "と呼ぶものに見られる。このヒストリカル・ブロックとは、「カウンターヘゲモニー」を通じて互いに関係しあう、異なる親和集団のグループのことである [193]。このグループは、空間の狭間における二元的な存在、複数の現実の並置、そして似通った家族の存在によって結びついている。
Particularly in Chicano music, the musicians in this culture were strongly encouraged to take on an identity separate from themselves, if they wanted to achieve success in the world. Success might look different depending on the artists. One form of success might be selling tons of record while another form of success might be receiving respect from Anglo-American as real contributors to the "masterpieces" of music. This was definitely not an easy task to achieve, and often required some extra work. For example, Lipsitz writes about the first successful Los Angeles Chicano rock-and-roll songs and what the band members had to do to in order to achieve. The Don Tostino's Band reflected one how difficult it was for them to present Chicano music while not losing their identity. A band member stated that they wanted to play Chicano music instead of looking like clowns. This was a response to their audience's initial expectation that the band would arrive on stage in sombreros, tropical outfits, and other stereotypes attributed to Chicano people.[193]
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193. Lipsitz, George (1986). "Cruising around the Historical Bloc: Postmodernism and Popular Music in East Los Angeles". Cultural Critique (5): 157–177. doi:10.2307/1354360. ISSN 0882-4371. JSTOR 1354360.
 特にチカーノ・ミュージックの場合、この文化圏のミュージ シャンたちは、世の中で成功を収めたければ、自分たちとは別のアイデンティティを持つことを強く勧められた。成功の形はアーティストによって異なるかもし れない。ある成功の形は、大量のレコードを売ることかもしれないし、別の成功の形は、音楽の「傑作」の真の貢献者として英米人から尊敬を受けることかもし れない。これを達成するのは簡単なことではなく、多くの場合、特別な努力が必要だった。例えば、リプシッツはロサンゼルスのチカーノ・ロックンロールで最 初に成功した曲と、そのためにバンドメンバーがしなければならなかったことについて書いている。ドン・トスティーノ・バンドは、自分たちのアイデンティ ティを失わず、チカーノ音楽を提示することがいかに困難であったかを振り返っている。あるバンド・メンバーは、自分たちはピエロのように見えるのではな く、チカーノの音楽を演奏したかったと述べている。これは、バンドがソンブレロやトロピカルな衣装、その他チカーノの人々に起因するステレオタイプを身に まとってステージに登場するのではないかという観客の最初の期待に対する返答だった[193]。
Another example of globalization in music concerns cases of traditions that are officially recognized by UNESCO, or promoted by national governments, as cases of notable global heritage. In this way, local traditions are introduced to a global audience as something that is so important as to both represent a nation and be of relevance to all people everywhere.[194]
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194. Howard, Keith. 2018. The Life and Death of Music as East Asian Intangible Cultural Heritage. In: Hebert, D. G. (Ed.), International Perspectives on Translation, Education and Innovation in Japanese and Korean Societies. New York: Springer.
 音楽におけるグローバリゼーションのもう一つの例は、ユネスコが公式に 認定した、あるいは各国政府が推進する、特筆すべき世界遺産としての伝統の事例に関するものである。このようにして、地元の伝統は、国を代表するものであ ると同時に、世界中のすべての人々に関連するものとして、非常に重要なものとして世界中の聴衆に紹介されるのである[194]。


リ ンク

文 献

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Mitzub'ixi Quq Chi'j

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