カンティーガ
Cantiga
Cantigas
de amigo de Martín Códax con anotación musical.
☆
カンティガス（cantigas）は、ガリシア・ポルトガル語圏の世俗的な詩歌である。このジャンルは中世、特に13世紀から14世紀半ばにかけて、ガリ
シア王国とポルトガル王国で発展したが、イベリア半島の他の地域、例えばアルフォンソ10世「賢王」の『聖マリアのカンティガス』でも培われた。しかし、
これらは、この言語で書かれているにもかかわらず、中世のガリシア・ポルトガル世俗詩の範疇には属さない。
これらは、歌われ、音楽に伴奏されるために、ロマンス語で作曲されている。吟遊詩人の様式で、プロヴァンス地方の影響を強く受けているものの、カンティガ
スは、伝統を通して反映される重要な土着の要素も備えている。このように、オック語の構造や修辞手法が、平行法など、民衆の伝統に特徴的な手法と組み合わ
されている。
カンティガは、主に3つの大きなジャンルに分類される。愛の歌、友情の歌、そして嘲笑と呪いの歌だ。これらの作品で最も頻繁に取り上げられるテーマは、詩
人が女性に対して抱く恋の苦しみ（コイタ）、恋人への賛美、恋人たちが再会する喜びなどだ。また、海、泉、髪、鹿、巡礼、礼拝堂など、共通した象徴的な要
素が用いられる傾向がある。
この種の詩歌の証跡は、3つの大きな歌集と、いくつかの羊皮紙に保存されている。しかし、カンティガの制作数は保存されているものよりもはるかに多かった
と理解すべきである。その多くは口承の伝統に属していたため、おそらく書き留められることはなかっただろう。
| Las cantigas o
cántigas son composiciones profanas propias de la lírica
gallego-portuguesa.[1] Este género se desarrolló en la Edad Media,
especialmente entre los siglos xiii y mediados del xiv, en los Reinos
de Galicia y Portugal, aunque también fue cultivado en otros lugares de
la península Ibérica, como es el caso de las Cantigas de Santa María de
Alfonso X el Sabio – no obstante, estas no se adscriben dentro del
corpus de la lírica profana medieval gallego-portuguesa, a pesar de
estar escritas en este idioma–. Están compuestas en lengua romance para ser cantadas y acompañadas de música. Aunque son de corte trovadoresco y con importantes influencias provenzales, las cantigas también presentan un importante componente autóctono reflejado a través de lo tradicional. De esta manera, se conjugan estructuras y recursos retóricos occitanos con otros característicos de la tradición popular, como el paralelismo. Las cantigas se dividen, principalmente, en tres grandes géneros: las cantigas de amor, las cantigas de amigo y las cantigas de escarnio y maldecir. Los temas más recurrentes de estas composiciones son las coitas (penas) de amor del poeta por la dama, la alabanza del amante o la alegría de los enamorados por encontrarse. Además, tienden a emplear elementos comunes y simbólicos, como el mar, las fuentes, los cabellos, ciervos, las romerías, las ermitas, etc. Los testimonios de este tipo de lírica han perdurado a través de tres grandes cancioneros y de algún pergamino. Sin embargo, debe entenderse que la producción de cantigas fue mucho mayor que la que se ha conservado, pues muchas de ellas, al pertenecer a la tradición oral, seguramente no llegaron a recogerse por escrito. |
カンティガス（cantigas）は、ガリシア・ポルトガル語圏の世俗
的な詩歌である。このジャンルは中世、特に13世紀から14世紀半ばにかけて、ガリシア王国とポルトガル王国で発展したが、イベリア半島の他の地域、例え
ばアルフォンソ10世「賢王」の『聖マリアのカンティガス』でも培われた。しかし、
これらは、この言語で書かれているにもかかわらず、中世のガリシア・ポルトガル世俗詩の範疇には属さない。 これらは、歌われ、音楽に伴奏されるために、ロマンス語で作曲されている。吟遊詩人の様式で、プロヴァンス地方の影響を強く受けているものの、カンティガ スは、伝統を通して反映される重要な土着の要素も備えている。このように、オック語の構造や修辞手法が、平行法など、民衆の伝統に特徴的な手法と組み合わ されている。 カンティガは、主に3つの大きなジャンルに分類される。愛の歌、友情の歌、そして嘲笑と呪いの歌だ。これらの作品で最も頻繁に取り上げられるテーマは、詩 人が女性に対して抱く恋の苦しみ（コイタ）、恋人への賛美、恋人たちが再会する喜びなどだ。また、海、泉、髪、鹿、巡礼、礼拝堂など、共通した象徴的な要 素が用いられる傾向がある。 この種の詩歌の証跡は、3つの大きな歌集と、いくつかの羊皮紙に保存されている。しかし、カンティガの制作数は保存されているものよりもはるかに多かった と理解すべきである。その多くは口承の伝統に属していたため、おそらく書き留められることはなかっただろう。 |
| Escuela gallego-portuguesa Orígenes La poesía en gallego-portugués ha llegado hasta nuestros días a través, fundamentalmente, de los Cancioneros de la Biblioteca del Vaticano, de la Biblioteca Nacional de Lisboa y del Cancionero de Ajuda. Gracias a estos cancioneros se han preservado estas manifestaciones líricas compuestas en un periodo que abarca desde el año 1200 hasta mediados del siglo xiv. Según Tavani (1986: 11), el corpus poético gallego-portugués está formado por 1679 textos, en su mayoría encuadrados en el siglo xiii y en la primera mitad del siglo xiv. De entre todos ellos, el testimonio más antiguo de este género lírico suele relacionarse con una cantiga satírica escrita por Johan Soarez de Pavha (o Paiva o Pavía) a finales del siglo xii, de naturaleza política y que iba dirigida al rey de Navarra. La datación de esta cantiga, al igual que muchas otras de la lírica gallego-portuguesa, no está exenta de controversia entre los estudiosos: Tavani (1986: 11) señala que, mientras Carolina Michaëlis la data en 1213, López Aydillo lo hace en 1196. A unas fechas similares está considerada otra cantiga, atribuida por algunos expertos a D. Sancho I, rey de Portugal, y por otros a Alfonso X el Sabio (aunque esta segunda opción carece de tanto peso como la primera). De lo que no cabe duda, y en lo que todos los investigadores coinciden, es en la existencia de una tradición lírica anterior de la que no se han conservado testimonios escritos. En este sentido, el trovador provenzal Raimbaut de Vaqueiras escribió –entre 1180 y 1205– una cantiga de amigo en lengua d’oc según la estructura característica de la lírica gallego-portuguesa, desconocida en aquel entonces en el sur de Francia. Así, más allá de la innegable influencia que la lírica provenzal tuvo sobre las manifestaciones literarias de la península, especialmente en el caso gallego-portugués, habría que reconocer la existencia de una lírica tradicional que cristalizó en las cantigas de amigo, y que, en definitiva, no sería otra cosa que la expresión de un primitivo lirismo con representantes en distintos dominios lingüísticos de pueblos indoeuropeos (jarchas, chansons de femme, Frauenlied, etc.). (Alvar y Beltrán, 1985: 4) Si bien esta poesía de carácter popular hace difícil establecer una fecha precisa del límite cronológico superior de la lírica gallego-portuguesa –y, en general, de toda la lírica–, el final de esta escuela poética se tiende a situar en torno a 1350. En la primera mitad del siglo xiv ocurrieron dos hechos de relevancia que fueron los que marcaron este decaimiento: la muerte del rey Don Dinís en 1325, que causó una sustancial disminución del apoyo real al género, y el testamento de Don Pedro de Portugal, conde de Barcelos e hijo de Don Dinís, en 1350. En este testamento, Don Pedro legó a su sobrino Alfonso XI de Castilla un “libro de cantigas” –hoy desaparecido– predecesor de los cancioneros conservados. Desde este punto hasta las últimas composiciones del Cancionero de Baena, fechadas hacia 1370, devino un periodo oscuro en el que se produjo “el paulatino abandono de las viajas formas” (Alvar y Beltrán, 1985: 4). |
ガリシア・ポルトガル楽派 起源 ガリシア・ポルトガル語の詩は、主にバチカン図書館、リスボン国立図書館、アジュダ歌謡集に収められた歌謡集を通じて、今日まで伝わっている。これらの歌 集のおかげで、1200年から14世紀半ばまでの期間に作曲されたこれらの叙情的な表現が保存されてきた。 タヴァニ（1986: 11）によると、ガリシア・ポルトガル語の詩のコーパスは1679のテキストで構成されており、その大部分は13世紀と14世紀前半に属している。その中 から、この詩的ジャンルにおける最古の証跡は、12世紀末にヨハン・ソアレス・デ・パヴァ（またはパイヴァ、パヴィア）が書いた風刺的なカンティガと関連 づけられることが多い。このカンティガは政治的な内容であり、ナバラ王に向けられたものだった。このカンティガの年代は、他の多くのガリシア・ポルトガル 語の叙情詩と同様、学者たちの間で議論の的となっている。タヴァニ（1986: 11）は、カロリナ・ミカエリスが1213年と推定しているのに対し、ロペス・アイディージョは1196年と推定していると指摘している。同様の年代に、 別のカンティガがある。一部の専門家はこれをポルトガル王サンチョ1世、また他の専門家はアルフォンソ10世（賢王）の作と推定している（ただし、後者の 見解は前者ほど説得力はない）。 しかし、すべての研究者が一致して認めているのは、書面による証跡が残っていない、より古い詩歌の伝統が存在したということだ。この点に関して、プロヴァ ンスの吟遊詩人レインボー・ド・ヴァケイラスは、1180年から1205年の間に、当時南フランスでは知られていなかったガリシア・ポルトガル語の叙情詩 の特徴的な構造に従って、オック語によるカンティガ・デ・アミーゴ（友の歌）を書いた。 したがって、プロヴァンスの叙情詩が、特にガリシア・ポルトガル語圏において、半島における文学的表現に与えた紛れもない影響以上に、 カンティガ・デ・アミーゴに結晶化した伝統的な詩歌の存在を認めるべきであり、それは結局のところ、インド・ヨーロッパ諸語圏のさまざまな言語領域に見ら れる代表例（ジャルチャ、シャンソン・ド・ファム、フラウエンリードなど）による原始的な叙情性の表現に他ならない。（Alvar y Beltrán, 1985: 4） この民衆的な詩は、ガリシア・ポルトガル語の詩、そして一般的な詩の、正確な最盛期の年代を特定することを困難にしているが、この詩の流派の終焉は、 1350年頃と位置づけられる傾向がある。 14世紀前半、この衰退を決定づけた2つの重要な出来事があった。1325年のドン・ディニス王の死により、このジャンルに対する王室の支援が大幅に減少 したこと、そして1350年のドン・ペドロ・デ・ポルトガル（ドン・ディニスの息子、バルセロス伯爵）の遺言である。この遺言で、ドン・ペドロは甥である カスティーリャ王アルフォンソ11世に、現存する歌集の前身である「カンティガスの書」（現在は失われている）を遺贈した。この時点から、1370年頃に 作成されたバエナ歌集の最後の作品まで、このジャンルは「古い形式が徐々に廃れていった」という暗黒時代を迎えた（Alvar y Beltrán、1985：4）。 |
| Etapas de la lírica
gallego-portuguesa Los investigadores han aceptado la existencia de tres grandes periodos –aunque luego muchos establecen subperiodos para poder precisar los diferentes conceptos– de la lírica gallego-portuguesa: Periodo pre-alfonsí. A esta primera etapa se adscriben los textos más antiguos, comprendidos entre los últimos años del siglo xii y 1245, aproximadamente. Los autores principales fueron caballeros portugueses que conocieron la lírica europea por las cruzadas, así como por los viajes de los juglares y trovadores. Con el comienzo de siglo aumentó el interés por el estudio, por lo que se crearon escuelas en las que se enseñaba y se estudiaba este tipo de composiciones. Periodo de florecimiento. Esta etapa de esplendor coincidió con los reinados de Alfonso X el Sabio, Alfonso III de Portugal y Don Dinís. Es por eso que se pueden establecer tres subperiodos: alfonsí (1245-1280), dionisíaco (1280-1325) y post-dionisíaco (hasta 1350). Los periodos alfonsí y dionisíaco constituyen la época clásica del género y están marcados por sus respectivos reyes, ambos protectores de las letras y de la poesía, así como por la abundancia y florecimiento de los poetas en Castilla y Portugal. En el periodo post-dionisíaco apenas hay innovaciones y está marcado por la muerte de Don Pedro, considerado simbólicamente como el último trovador de esta escuela. Periodo de decadencia. Esta etapa, que abarca la segunda mitad del siglo xiv y todo el siglo xv, está protagonizada por el paulatino distanciamiento entre las lenguas gallega y portuguesa, que fueron configurándose, poco a poco, en torno a dos literaturas con unas características bien diferenciadas. |
ガリシア・ポルトガル語詩の段階 研究者たちは、ガリシア・ポルトガル詩には3つの大きな時代があることに合意している（ただし、多くの研究者は、さまざまな概念を明確にするために、さら に細分化した時代を設定している）。 アルフォンソ以前の時代。この最初の時代には、12世紀後半から1245年頃までの最も古いテキストが属する。主な作者は、十字軍や吟遊詩人や吟遊詩人の 旅を通じてヨーロッパの詩歌を知ったポルトガルの騎士たちだった。世紀の変わり目とともに、この種の詩歌の研究への関心が高まり、この種の詩歌を教え、研 究する学校が設立された。 隆盛期。この栄華の時代は、アルフォンソ10世（賢王）、アルフォンソ3世（ポルトガル）、ドン・ディニス（ドン・ディニス）の治世と重なる。そのため、 3つの小時期、すなわちアルフォンソ期（1245-1280）、ディニス期（1280-1325）、ディニス期後（1350まで）に分けられる。アルフォ ンソ期とディニース期は、このジャンルの古典期であり、文学と詩の保護者であったそれぞれの王、そしてカスティーリャとポルトガルにおける詩人の豊富さと 隆盛によって特徴づけられる。ディニース期以降は、ほとんど革新がなく、この流派の最後の吟遊詩人と象徴的に見なされているドン・ペドロの死によって特徴 づけられる。 衰退期。この段階は、14世紀後半から15世紀全体に及び、ガリシア語とポルトガル語が徐々に距離を取り、それぞれ特徴の異なる2つの文学を形成していっ たことが主な特徴だ。 |
| Marco cultural Las primeras manifestaciones de la lírica cortés gallego-portuguesa surgieron a finales del siglo xii, época especialmente significativa para la cultura occidental de la Edad Media: el renacimiento de las ciudades y el comercio, el auge de las escuelas monásticas y las nuevas perspectivas culturales de las escuelas urbanas centraron el panorama intelectual de la época. Además, las tendencias literarias se modificaron y estuvieron condicionadas por la gran afluencia de estudiantes a las escuelas, procedentes de orígenes variados (Alvar y Beltrán, 1985: 10). Sin olvidar el gran peso que la cultura ostentó en las cortes de reyes, nobles y personalidades eclesiásticas, convertidas en muchos casos en centros culturales de primer orden. Paralelamente a la labor de las escuelas y de las cortes, también tuvo un papel protagonista en la difusión de determinados temas y formas la figura del juglar. De esta manera, la tradición retórica propia de las escuelas, sumada a los recursos literarios y estilísticos característicos de los juglares, están patentes en la lírica gallego-portuguesa. Por otro lado, también desempeñó una importante función la lírica de carácter popular propia de la zona, pues reforzó, a través de las cantigas de amigo, las nuevas corrientes cortesanas. Es más, es muy probable que la lírica anterior a los trovadores no obtuviera su forma escrita hasta que las composiciones más elaboradas tuvieran ya una cierta difusión y prestigio (Alvar y Beltrán, 1985: 12). |
文化的背景 ガリシア・ポルトガル語圏の宮廷詩の最初の表現は、12世紀末に現れた。この時代は、中世西洋文化にとって特に重要な時期であった。都市と商業の復興、修 道院学校の隆盛、都市部の学校による新しい文化的展望が、当時の知的状況の中心をなしていた。さらに、文学の傾向は変化し、さまざまな出身地の学生たちが 学校に大量に流入したことに影響を受けた（Alvar y Beltrán, 1985: 10）。王や貴族、教会関係者の宮廷が文化において大きな影響力を持っていたことも忘れてはならない。多くの場合、宮廷は一流の文化の中心地となってい た。 学校や宮廷の活動と並行して、吟遊詩人も特定のテーマや形式の普及において重要な役割を果たした。こうして、学校特有の修辞の伝統と、吟遊詩人に特徴的な 文学的・文体的資源が、ガリシア・ポルトガル語の叙情詩に顕著に表れている。 一方、この地域特有の民謡も重要な役割を果たした。それは、カンティガス・デ・アミーゴ（友の歌）を通じて、新しい宮廷の潮流を強化したからだ。さらに、 吟遊詩人以前の詩歌は、より精巧な作品がある程度普及し、名声を博すまで、その書かれた形を得られなかった可能性が高い（Alvar y Beltrán, 1985: 12）。 |
| Juglares y trovadores La mayoría de los primeros poetas gallego-portugueses era de origen noble –entre ellos incluso se encuentran reyes como Alfonso X o Don Dinís–, aunque no por ello fueron escasos los juglares. La distinción habitual que se suele hacer entre juglar y trovador es la de considerar al primero como al intérprete de la composición y al segundo como al autor de esta. No obstante, la barrera entre ambas categorías fue franqueada en numerosas ocasiones y en ambas direcciones. Algunos caballeros o autores de origen noble o hidalgo se convirtieron en juglares al llevar una vida impropia de su condición y al preferir la compañía de tahúres, soldaderas y alborotadores. [...] Más frecuentes son los ejemplos de juglares que aspiran a ser considerados trovadores, tras haber acompañado durante algún tiempo a un poeta. (Alvar y Beltrán, 1985: 13) Eran frecuentes y firmes las críticas de los trovadores hacia aquellos juglares que pretendían ascender, atacando tanto su arte como sus cualidades musicales, a las que consideraban inferiores. Sin embargo, cabe entender esta actitud como un posicionamiento frente a la ruptura del statu quo social, tratando de defender su estamento ante la llegada de intrusos provenientes de uno inferior. En algunos casos, autor e intérprete coincidirían, pero en otras se establecían notables diferencias entre ambos, tanto sociales como de formación. De hecho, muchos trovadores trataron de que no se les confundiera con juglares, manifestando claramente la diferente labor que llevaba a cabo cada uno. La Suplicatio dirigida por Guiraut Riquier a Alfonso X en 1274 y la Declaratio con la que el rey le contestó son fundamentales para tratar de comprender la situación. Como resultado, frente a la gran cantidad de nombres de trovadores que han perdurado, la práctica totalidad de los juglares ha quedado en el anonimato. |
吟遊詩人と吟遊詩人 初期のガリシア・ポルトガル語の詩人の多くは貴族出身であった（その中にはアルフォンソ10世やドン・ディニスといった王も含まれる）。しかし、吟遊詩人 も少なくはなかった。吟遊詩人と吟遊詩人の一般的な区別は、前者を作品の演奏者、後者を作品の作者とみなすものである。しかし、この2つのカテゴリーの境 界線は、何度も、双方向で越えられていた。 貴族や士族の出身である騎士や作家の中には、自分の身分にふさわしくない生活を送ったり、賭博師や娼婦、騒乱者たちとの付き合いを好んだために吟遊詩人に なった者もいた。[...] 詩人にしばらく付き従った後、吟遊詩人として認められることを望む吟遊詩人の例の方がより頻繁に見られる。（Alvar y Beltrán、1985：13） 吟遊詩人たちは、自分たちより下位とみなした吟遊詩人たちの芸術や音楽的資質を攻撃し、昇進を望む吟遊詩人たちに対して頻繁かつ厳しい批判を行った。しか し、この態度は、社会的な現状維持に対する立場として理解すべきであり、下位階級からの侵入者に対して自分たちの地位を守ろうとしたものだった。 作者と演奏者が同一である場合もあったが、社会的な立場や教育の面で両者に著しい違いがある場合も多かった。実際、多くの吟遊詩人は、吟遊詩人と混同され ないよう、それぞれの仕事の違いを明確に表明していた。1274年にギラウ・リキエがアルフォンソ10世に宛てた嘆願書（Suplicatio）と、王が それに答えた宣言書（Declaratio）は、この状況を理解する上で非常に重要だ。 その結果、多くの吟遊詩人の名前が残っているのに対し、道化師たちはほぼ全員、無名のままである。 |
| Caminos de entrada de la
influencia provenzal Más allá de las discrepancias sobre el volumen cuantitativo y cualitativo que tuvo la influencia occitana en la literatura gallego-portuguesa, la mayoría de los estudiosos señala el papel decisivo que tuvo en la conformación de alguno de los géneros, como el lirismo. Para tratar de dar respuesta al modo en que la tradición provenzal pudo influir sobre la gallego-portuguesa se han establecido dos puntos de vista. Por un lado, la actuación de agentes indirectos que permitían esta penetración provenzal por la vieja vía jacobea. Por el otro, los contactos individuales entre trovadores que, por lo general, se realizaron fuera de las fronteras lingüísticas del gallego-portugués. Ramón Pena (1986: 98-99) expone los principales agentes indirectos de influencia provenzal: Los monjes de Cluny. El Camino de Santiago y las peregrinaciones a la ciudad. La presencia de guerreros y colonos de más allá de los Pirineos durante la Reconquista. Los intercambios comerciales. En lo referente a los agentes directos, Ramón Pena (1986: 99) señala los siguientes: Alfonso III “el Boloñés”. Antes de ocupar el trono de Portugal residió durante muchos años en Francia. Vino en compañía de numerosos nobles y maestros franceses, cuya influencia se vio marcada, especialmente, en el heredero, Don Dinís. Los contactos personales trovador-trovador que tuvieron lugar en las Cortes de Castilla y catalano-aragonesas. Sin embargo, Tavani (1986) defiende, sin quitarle importancia, que la ascendencia de la literatura provenzal sobre la gallego-portuguesa no debe buscarse ni estos contactos personales ni en la confrontación de textos y poetas. Por lo tanto, el verdadero motivo de la extensión occitana radicaría en la derrota albigense (1213) y en el posterior exilio. |
プロヴァンスの影響が浸透した経路 オクシタン語がガリシア・ポルトガル語文学に与えた影響の量的・質的側面については意見が分かれているが、多くの研究者は、叙情詩などのジャンル形成にお いて決定的な役割を果たしたことを指摘している。 プロヴァンスの伝統がガリシア・ポルトガル語にどのような影響を与えたのかについて、二つの見解が確立されている。一つは、古い巡礼路を通じてプロヴァン スの影響が浸透することを可能にした間接的な要因である。もう一つは、一般的にガリシア・ポルトガル語の言語圏の外で行われた、吟遊詩人同士の個人的な交 流である。 ラモン・ペナ（1986: 98-99）は、プロヴァンスの影響力を持つ主な間接的要因として以下を挙げている。 クリュニーの修道士たち。 サンティアゴ巡礼の道と、この街への巡礼。 レコンキスタ期における、ピレネー山脈の向こう側からやってきた戦士や入植者たちの存在。 商業交流。 直接的な影響力については、ラモン・ペナ（1986: 99）は以下を指摘している。 アルフォンソ3世「ボローニャの王」。ポルトガルの王位につく前は、長年にわたりフランスに住んでいた。彼は多くの貴族やフランス人教師を伴って来訪し、 その影響は特に後継者であるドン・ディニスに顕著に見られた。 カスティーリャとカタルーニャ・アラゴン両王国の宮廷で、吟遊詩人同士の間で個人的な交流があった。 しかし、タヴァニ（1986）は、その重要性を否定するわけではないが、プロヴァンス文学がガリシア・ポルトガル文学に与えた影響は、こうした個人的な交 流や、テキストや詩人の比較によって探るべきではないと主張している。したがって、オック語圏が拡大した真の理由は、アルビジョア派の敗北（1213年） と、その後の亡命にあると考える。 |
| Textos conservados Lo que se ha conservado de la actividad lírica del periodo gallego-portugués no debe entenderse como la totalidad de lo que se compuso en aquel momento, pues muchas de las composiciones, bien ha desaparecido la fuente en la que quedaron plasmadas por escrito, bien pertenecían a la tradición oral y no fueron recogidas. El repertorio conocido ha perdurado a través de tres grandes cancioneros: el Cancionero de Ajuda, el Cancionero Colocci-Brancutti o de la Biblioteca Nacional y el Cancionero de la Vaticana. Cancionero de Ajuda (A, CA) El Cancionero de Ajuda se llama así porque se conserva en la biblioteca de mismo nombre del Palacio Real de Lisboa. Al parecer, procede de los escritorios alfonsíes y fue compuesto en las últimas décadas del siglo xiii. En lo referente a sus características formales, Ramón Pena (1986: 29-30) da una detallada descripción del cancionero. El CA es un manuscrito de pergamino compuesto, en su estado actual, por 88 hojas de 443 x 334 mm que están encuadernadas junto con el Nobiliário do Conde de Barcelos –formado por 93 hojas que preceden al cancionero–. El CA está incompleto, especialmente en las partes inicial y final, ya fuera porque en su día se utilizó el pergamino en blanco o porque alguien sustrajera las miniaturas con las que estaba adornado. Está escrito en letra gótica, minúscula, muy regular, de una única mano (aunque presenta correcciones, glosas y otras anotaciones de, por lo menos, otras dos manos), en dos columnas y por ambas caras del folio. Las iniciales son en negro o coloreadas. Su producción quedó inacabada, pues, aunque los textos están completos, las miniaturas que los iban a acompañar no se terminaron. Tampoco se copió la música que iba a asociarse a las composiciones –a la que se le reserva un espacio bajo la primera estrofa de cada composición–. De igual manera, no aparecen las rúbricas, que contenían los nombres de los poetas, los cuales se identificaron gracias al cotejo con otras fuentes: las composiciones aparecen repetidas en otros dos cancioneros apógrafos de origen italiano, el CBN y el CV. |
保存されているテキスト ガリシア・ポルトガル時代の詩歌活動のうち保存されているものは、当時作曲されたもののすべてとは理解すべきではない。なぜなら、多くの作曲は、それらが 書き留められた資料が失われたか、あるいは口承の伝統に属し、収集されなかったかのどちらかだからだ。現存するレパートリーは、3つの主要な歌集、すなわ ちアジュダの歌集、コロッチ・ブランクッティ歌集（国立図書館所蔵）、バチカン歌集によって伝承されている。 アフーダ歌集（A、CA） アフーダ歌集は、リスボン王宮にある同名の図書館に保存されていることから、その名がついた。どうやら、アルフォンソ王朝の書斎から出てきて、13世紀の 最後の数十年で編まれたらしい。その形式的な特徴について、ラモン・ペナ（1986: 29-30）がこの歌集について詳しく説明している。 この歌集は、現在の状態で、443 x 334 mm の 88 枚からなる羊皮紙の写本であり、歌集の前に 93 枚からなる「バルセロス伯爵の貴族名鑑」とともに綴じられている。CA は、特に冒頭と末尾の部分が不完全である。これは、当時、羊皮紙が白紙として使用されたか、あるいは誰かが装飾されていたミニチュアを盗んだためである。 ゴシック体の小文字で、非常に規則正しく、一人の手によって（ただし、少なくとも他の二人による修正、注釈、その他の注記がある）、2列で、両面に書かれ ている。頭文字は黒または色付きである。 この作品は未完成のままである。テキストは完全であるが、それに付随するミニチュアは完成しなかったからだ。また、各詩の最初の節の下にスペースが確保さ れていた、詩に付随するはずだった楽譜も書き写されていない。同様に、詩人の名前を含む署名も記載されていないが、他の情報源と照合することで、これらの 詩人は特定されている。これらの詩は、イタリア起源の他の2つの歌集、CBNとCVにも掲載されている。 |
| Cancionero
Colocci-Brancutti o de la Biblioteca Nacional (B, CBN) La denominación de Cancionero Colocci-Brancutti se debe a que el humanista Angelo Colocci fue el encargado de su compilación. Constantino Corvisieri y Enrico Molteni lo descubrieron en la biblioteca de Paolo Brancuti, conde de Cagli (Italia), y, a la muerte de Molteni, la familia lo donó al gobierno portugués. Desde 1924 se conserva en la Biblioteca Nacional de Lisboa, de ahí el título de Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa. Fue copiado en Italia a finales del siglo xv o a comienzos del siglo xvi (está segunda opción es la más probable) y realizado sobre un cancionero anterior por amanuenses al cargo de Colocci. Ramón Pena (1986: 31-32) explica las características técnicas del cancionero. El CBN está formado por 355 hojas, numeradas por Molteni, de 280 x 210 mm que contienen numerosas brechas a lo largo de toda la obra. En su redacción intervinieron seis manos, una de las cuales fue la del propio Colocci. A él se deben muchas de las rúbricas y de las anotaciones de los márgenes, así como la numeración progresiva de los textos. Este cancionero es el más abundante de los tres y, además, contiene al principio el anónimo Arte de trobar y las lais narrativas. |
コロッチ・ブランクッティ歌集、あるいは国立図書館歌集（B、CBN） コロッチ・ブランクッティ歌集という名称は、人文主義者アンジェロ・コロッチがその編集を担当したことに由来する。コンスタンティーノ・コルヴィシエリと エンリコ・モルテーニが、イタリアのカーリ伯爵パオロ・ブランクティの図書館でこれを発見し、モルテーニの死後、その家族がポルトガル政府に寄贈した。 1924年以降、リスボン国立図書館に保管されており、そのため「リスボン国立図書館の歌集」という名称が付けられている。 この歌集は、15世紀末か16世紀初頭（後者の可能性が高い）にイタリアで、コロッチの指示のもと、写本担当者が以前の歌集を基に写したものである。ラモ ン・ペナ（1986: 31-32）は、この歌集の技術的特徴について説明している。 CBNは、モルテニによって番号が付けられた355枚の280 x 210 mmの葉で構成されており、作品全体に多くの欠落部分がある。その執筆には6人の手が関わっており、そのうちの1人はコロッチ自身だった。多くの見出しや 余白の注釈、そしてテキストの連番は、彼によるものである。 この歌集は3冊の中で最も内容が多く、さらに冒頭には匿名の『トロバールの技法』と物語形式のレイが収録されている。 |
| Cancionero de la
Vaticana (CV) El Cancionero de la vaticana fue copiado conjuntamente con el CBN por orden de Angelo Colocci. Al igual que el CBN, se supone que el CV llegó a tierras italianas como regalo de una embajada enviada por el rey Manuel I de Portugal al Papa León X en el año 1514. Actualmente se conserva en la Biblioteca del Vaticano, de ahí su nombre. En la descripción que ofrece Ramón Pena (1986: 32-33) de este cancionero, señala que está compuesto por 210 folios, numerados del 1 al 10 y, luego, nuevamente, del 1 al 200, quedando 18 sin numerar. Tiene unas medidas de 300 x 200 mm y presenta frecuentes lagunas en el texto. La escritura es cursiva, irregular, de una sola mano y, según señalan los estudiosos, es obra de un aficionado. Al igual que ocurre en el CBN, Colocci es el autor de las rúbricas atributivas y de algunas de las acotaciones marginales. |
バチカン歌謡集（CV） バチカン歌謡集は、アンジェロ・コロッチの命により、CBNとともに写本された。CBNと同様、CVも1514年にポルトガルのマヌエル1世が教皇レオ 10世に派遣した使節団の贈り物としてイタリアに持ち込まれたと推測されている。現在はバチカン図書館に所蔵されており、その名もこれに由来する。 ラモン・ペナ（1986: 32-33）によるこの歌集の説明では、210 葉で構成され、1 から 10 まで、そして再び 1 から 200 まで番号が付けられており、18 葉は番号が付けられていないと記されている。大きさは 300 x 200 mm で、本文には頻繁に欠落部分がある。筆記体は筆記体で、不規則、単一の手書きであり、学者によれば、アマチュアの作である。CBNと同様、コロッチは、帰 属の署名と、いくつかの余白の注釈の作者である。 |
| Otros restos de la tradición
manuscrita Además de los tres grandes cancioneros, se han conservado algunas otras fuentes con testimonios de la tradición lírica gallego-portuguesa en su vertiente profana. El Pergamino Vindel (R, PV). Copiado a finales del siglo xiii o inicios del xiv, es un folio de pergamino, de 340x 460 mm, escrito por una única cara y a cuatro columnas, en minúscula gótica y muy regular, con unas características similares al CA. El PV contiene las siete cantigas de amigo de Martin Codax, en el mismo orden que en el CBN y en el CV, con variaciones mínimas. Ahora bien, su importancia radica en que seis de estas siete composiciones van acompañadas de su correspondiente notación musical, lo que constituye un unicum en toda la tradición profana de la lírica medieval gallego-portuguesa que ha permitido conocer la música de la época. La Tavola Colocciana (C, TC) es un índice o catálogo de autores realizado por Angelo Colocci y contenido en un códice vaticano. El nombre de los autores va precedido por unas cifras que van, en progresión, del 1 al 1675, coincidiendo con las numeraciones y atribuciones del CBN. La Tensón entre Alfonso Sanches e Vasco Martins de Resende (M) (P) aparece con la numeración 416 en el CBN y 27 en el CV. Además, se conservan dos apógrafos del siglo xvii que se realizaron en la península y que están en la Biblioteca Nacional de Madrid (M) y en la Nacional de Oporto (P). En P consta que el rótulo contenía la melodía, pero esta no fue copiada. Así, Tavani (1986) señala que tanto M como P son un claro ejemplo de un liederbläter de finales del XIII y comienzos del XIV y que debían tener una apariencia similar al PV. Las Cinco lais de Bretaña (Vª) son tres folios de 215 x 145 mm sin numerar que se encuentran en un códice vaticano, escritos durante el siglo xvi por una única mano, en minúscula y en letra gótica de la escuela española. Estas cinco lais también están presentes en el CBN y, aunque ambas pertenecen a la biblioteca de Colocci, se supone que se copiaron de fuentes distintas, aunque cercanas. |
手書きの伝統のその他の遺物 3つの大きな歌集に加えて、世俗的な側面におけるガリシア・ポルトガルの叙情詩の伝統を証言する、その他の資料もいくつか保存されている。 ペルガミーノ・ヴィンデル（R、PV）。13世紀末か14世紀初頭に写された、340×460 mmの羊皮紙の1枚で、片面のみに4列で、ゴシック小文字で非常に規則的に書かれている。CAと似た特徴がある。PVには、CBNやCVと同じ順序で、わ ずかな変更を加えた、マルティン・コダックスの7つのカンティガス・デ・アミーゴが収録されている。しかし、その重要性は、7曲のうち6曲に、対応する楽 譜が添付されている点にある。これは、中世ガリシア・ポルトガル語の世俗的な叙情詩の伝統において唯一無二のものであり、当時の音楽を知る手がかりとなっ ている。 タヴォラ・コロッチアーナ（C、TC）は、アンジェロ・コロッチによって作成され、バチカン写本に収められている作家索引またはカタログである。作家の名 前の前には、CBNの番号付けおよび帰属と一致する、1から1675までの連番が付されている。 アルフォンソ・サンチェスとバスコ・マルティンス・デ・レゼンデ（M）（P）の『Tensón』は、CBNでは416番、CVでは27番として登録されて いる。さらに、17世紀に半島で作成された2つの写本が残っており、マドリード国立図書館（M）とポルト国立図書館（P）に所蔵されている。Pには、表題 にメロディーが記載されていたが、それは写本には記載されていない。したがって、タヴァニ（1986）は、MもPも13世紀末から14世紀初頭のリーダー ブラーター（liedblätter）の明確な例であり、PVと同様の外観であったはずだと指摘している。 『ブルターニュの五つのレイ』（Vª）は、バチカン図書館の写本に収められている、215 x 145 mm の3枚の無番号の葉書で、16世紀に一人の筆跡によって、スペイン流のゴシック体小文字で書かれている。この5つのライはCBNにも収録されており、どち らもコロッチィ図書館の所蔵品であるが、異なる、しかし近い情報源から写されたものと推測される。 |
| Métrica y recursos estilísticos El Arte de trobar es un tratado que se encuentra al comienzo del Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa y que define y resume los preceptos de la poética trovadoresca. A pesar de estar incompleto, gracias a él se puede conocer la terminología empleada para referirse a la técnica poética utilizada por los trovadores gallego-portugueses para componer sus cantigas. Como señala Tarrío Varela (1994: 46), “si a esto unimos los datos que ofrece la observación directa de las cantigas conservadas, no es difícil reconstruir una estructura formal” para este tipo de composiciones. De esta manera, sabemos que la estructura de la cantiga recibe el nombre de talho (el cuerpo de la composición). Este se divide en cobras (las estrofas), cada una con un número determinado de palavras (versos). Cuando una de estas palavras aparece aislada dentro de una cantiga, se conoce como palavra perduda (verso libre, sin rima). La conjugación de estos elementos tiende a adaptarse con bastante frecuencia a una serie de modelos establecidos. De ahí que uno de los principales rasgos que caracteriza a las cantigas gallego-portuguesas sea su homogeneidad formal, adscribiéndose gran parte de las composiciones conservadas a un modelo estructural en el que el talho está articulado en tres o cuatro cobras.[2] Esta homogeneidad, además de incidir sobre la estructura dimensional del texto, también alcanza a la estructura interna de cada estrofa y a la distribución de la rima. Así, la mayoría de las cantigas se compusieron con base en tres fórmulas estróficas que dan lugar a siete esquemas de rima: el esquema de cuatro versos más dos del refram (abbaCC y ababCC), la composición de siete versos con tres rimas (abbacca, ababcca, abbaccb, ababccb) y las estructuras paralelísticas (aaB...). La amplia y manifiesta homogeneidad de las cantigas gallego-portuguesas no impide que, aunque minoritariamente, puedan aparecer otros esquemas, desde estrofas simples en aaa a otras más complejas en abcddab, entre tantos ejemplos. Dentro de la uniformidad de esta manifestación de lírica galaico-portuguesa, los textos recogidos en los diferentes Cancioneros atestiguan dos clases de estrofas, cada una relacionada con un tipo de cantiga: las de meestria y las de refram. La principal diferencia entre ambas radica, precisamente, en la presencia de un estribillo o refram. |
韻律と文体の技法 『トロバールの芸術』は、リスボン国立図書館の歌集の冒頭に掲載されている論文であり、トロバール詩の詩学の原則を定義し要約している。不完全な部分もあ るが、この論文のおかげで、ガリシア・ポルトガル語圏のトロバール詩人たちがカンティガを作曲する際に用いた詩的技法に関する用語を知ることができる。 Tarrío Varela (1994: 46) が指摘しているように、「これに、現存するカンティガを直接観察して得られたデータを組み合わせれば、この種の作曲の形式的な構造を再構築することは難し くない」のである。 こうして、カンティガの構造はタルホ（作品本体）と呼ばれることがわかる。これはコブラ（詩節）に分かれていて、それぞれが決められた数のパルヴァダ（詩 行）で構成されている。これらのパルヴァダがカンティガの中で単独で現れる場合、それはパルヴァダ・ペルドゥダ（自由詩、韻を踏まない詩行）として知られ る。 これらの要素の組み合わせは、多くの場合、一連の確立されたモデルに適合する傾向がある。そのため、ガリシア・ポルトガル語のカントゥーガの主な特徴の一 つは、その形式的な均質性であり、保存されている作曲の大部分は、タルホが 3 つまたは 4 つのコブラで構成される構造モデルに従っている。[2] この均質性は、テキストの次元構造に影響を与えるだけでなく、各節の内部構造や韻の分布にも及んでいる。こうして、ほとんどのカンティガスは、7つの韻律 パターンを生み出す3つの詩節形式に基づいて作曲された。4行と2行のレフラム（abbaCCおよびababCC）、3つの韻を持つ7行の構成 （abbacca、ababcca、abbaccb、ababccb）、そして平行構造（aaB...）である。 ガリシア・ポルトガル語のカントゥーガは、その広範かつ明らかな均質性にもかかわらず、少数ではあるが、aaa という単純な詩節から abcddab というより複雑な詩節まで、さまざまな形式が登場している。 このガリシア・ポルトガル語の詩歌の均一性の中で、様々な歌謡集に収められたテキストは、2種類の詩節、すなわち、メストリアとレフラムの存在を証明して いる。両者の主な違いは、まさに、リフレイン、すなわちレフラムの存在にある。 |
| Estrofa de meestria Las cantigas de meestria o maestría se caracterizan por la ausencia de un estribillo. Según Alvar y Beltrán (1985: 17) esto demuestra que son “herederas directas de las formas provenzales”, ya que los trovadores provenzales solían rehusar la inclusión de estos estribillos, que consideraban propios de la lírica popular. De ahí que la estrofa de meestria aparezca, principalmente, en las cantigas de amor y de escarnio y sea muy escasa entre las cantigas de amigo.[3] El esquema métrico que suele encontrarse entre las cantigas de meestria es el de siete versos con tres rimas, que se organiza de la siguiente manera: una fronte o canto inicial formada por un tetrástico de rimas cruzadas o abrazadas (abba) o alternas (abab) a la que sucede una cauda o remate. Esta cauda está compuesta por un dístico y, además de introducir la nueva rima, sirve de paso para un verso final que retoma una de las rimas iniciales. El resultado de esta combinación da lugar a cuatro tipos de esquema, que pueden combinarse a lo largo de un mismo texto: abbacca, ababcca, abbaccb y ababccb. La mayor amplitud en el número de versos de la estrofa de meestria frente a la de refram la convierte en “más ambiciosa en sus formulaciones estéticas, en su deseo de alcanzar una mayor complejidad y evolución formal y temática” (Beltrán, 1993: 139). Además, Alvar y Beltrán (1985: 18) inciden en que este mayor número de versos “facilita la expresión de pensamientos más complejos”. Estrofa de refram Frente a las de meestria, las cantigas de refram incluyen un estribillo. Su esquema métrico es más sencillo, de ahí que este tipo de estrofa estuviera relacionada con las composiciones de tipo popular. Sobre esta consideración, y contrariamente a lo que ocurría con las de meestria, la estrofa de refram es la predominante en las cantigas de amigo.[4] La fórmula estrófica utilizada con mayor frecuencia por las cantigas de refram está constituida por seis versos articulados en torno a tres rimas diferentes. Para lograrlo, la estrofa se forma con un tetrástico de rimas cruzadas (abba) o alternas (abab) seguido de un dístico monorrimo (CC) que, como señala Tavani (1986: 84), por lo general se presenta como un refram y que resulta en los esquemas abbaCC y ababCC. Estructura paralelística A las estrofas de meestria y de refram cabría añadir un tercer tipo de estructura estrófica empleada con regularidad y que se caracteriza por estructurarse en torno al recurso del paralelismo. Estas cantigas paralelísticas resultan de la combinación de un dístico monorrimo rematado con un verso de nueva rima que, casi siempre, cumple la función de refram (aaB), por lo que también podrían entenderse como un subgrupo de las de refram. Debido a su sencillez, esta fórmula es la que más fácilmente se pliega al frecuente juego paralelístico empleado en las cantigas (Tavani, 1986: 85) y fue utilizada, casi en exclusiva, en las cantigas de amigo.[5] |
メエストリアの詩節 メエストリア（maestria）の歌は、リフレインがないことが特徴だ。Alvar と Beltrán (1985: 17) によれば、これは「プロヴァンスの形式を直接受け継いでいる」ことを示している。プロヴァンスの吟遊詩人は、民謡に特有のものと考えて、こうしたリフレイ ンの挿入を嫌ったからだ。そのため、メエストリアの詩節は主に愛と嘲笑のカンティガに見られ、友のカンティガではほとんど見られない。[3] カンティガス・デ・メストリアでよく見られる韻律は、7行3つの韻で構成され、次のように編成されている。フロント（冒頭の歌）は、交差韻（abba）ま たは交互韻（abab）の4行詩で構成され、その後にカウダ（結尾）が続く。このカウダは二行連句で構成され、新しい韻を導入するだけでなく、最初の韻の 一つを再び取り上げる最終節への橋渡しとしての役割も果たしている。 この組み合わせの結果、4種類の形式が生まれ、それらは同じテキストの中で組み合わせることができる。すなわち、abbacca、ababcca、 abbaccb、ababccbである。 レフラム詩形に比べ、メストリア詩形の詩行数がより多いことから、メストリア詩形は「その美的表現、より複雑な形式と主題の進化を達成したいという願望に おいて、より野心的である」（Beltrán, 1993: 139）と言える。さらに、Alvar と Beltrán (1985: 18) は、このより多くの詩行数が「より複雑な思考の表現を容易にする」と強調している。 レフラムの詩節 メストリアの詩節とは対照的に、レフラムのカンティガにはリフレインが含まれている。その韻律構造はより単純であり、そのためこのタイプの詩節は民謡的な 作曲に関連していた。この点について、メストリアの詩とは対照的に、レフラムの詩形はカンティガス・デ・アミーゴで主流となっている。[4] カンティガス・デ・レフラムで最も頻繁に使用される詩形は、3つの異なる韻で構成される6行の詩である。これを実現するため、詩節は、交差韻（abba） または交互韻（abab）の4行詩と、単韻（CC）の2行詩で構成される。タヴァニ（1986: 84）が指摘するように、これは通常レフラムとして現れ、abbaCC および ababCC の構成となる。 平行構造 メストリアとレフラムの詩節に加えて、第三の詩節構造が定期的に使用されており、これは平行構造を特徴としている。これらの平行詩は、単韻の二行詩と、ほ とんどの場合リフレインの役割を果たす新しい韻の詩（aaB）を組み合わせたものであり、リフレインのサブグループとしても理解できる。 その単純さから、この形式はカンティガスで頻繁に使用される平行法（Tavani, 1986: 85）に最も容易に適合し、カンティガス・デ・アミーゴでほぼ独占的に使用された。 |
| Etrofa de remate: la fiinda Otra consideración a tener en cuenta sobre la estructura estrófica de las cantigas es la referente a las fiindas, un tipo especial de estrofa de la lírica gallego-portuguesa que aparece diferenciada del cuerpo estrófico de la cantiga. Las fiindas están formadas por una o varias estrofas de uno o más versos breves y se encuentran al final de las cantigas, rematándolas y concluyéndolas con las razones o intenciones del trovador. El Arte de trobar presenta las fiindas de la siguiente manera: As fiindas son cousa que os trobadores sempre usaron de poer en acabamento de sas cantigas, para concludiren e acavaren melhor e[n] elas as razões que disseron nas cantigas, chamando-lhis fii[n]da porque quer tanto diz[er] come “acabamento de razón”. E esta fiinda poden fazer de ũna, ou de duas, ou de tres, ou de quatro palavras [“versos”]. E se for a cantiga de meestria, deve a fii[n]da rimar con a prestumeira cobra, e se for de refran deve de rimar con o refran. E como quer que digan que a cantiga deve d’aver ũa d’elas, taes i ouve que lhe fezeron duas ou tres, segundo sa vontade de cada un d’eles; e taes i ouve que as fezeron sen fiindas, pero fiinda é mais comprimento.[6] A partir de las ideas expuestas en este fragmento del tratado poético, Beltrán (1995: 105-106) señala que la función de las fiindas era la de “exponer la conclusión de la cantiga, compendiando lo que el autor quiso decir”. Más allá, aunque en la misma línea, Arias Freixedo (2003: 57-58) muestra las fiindas como “versos de remate que en muchas composiciones están situados después de la última estrofa”, con una “función conclusiva de finalización de la razón”. Todos estos argumentos pueden hacer indicar que las fiindas eran un elemento con una presencia notoria en el corpus de las cantigas y con una importancia reseñable que obligaba a su inclusión en la composición. Sin embargo, aunque su volumen no es desdeñable, las excepciones son mucho más numerosas de lo que las pautas del Arte de trobar hacen indicar: apenas un cuarto de las cantigas conservadas incluye fiinda.[7] Como resultado, la fiinda no puede considerarse como un elemento imprescindible y estrictamente necesario en la cantiga gallego-portuguesa, por lo que su presencia u omisión no son discriminatorios de género. |
終句：フィインダ カンティガの詩的構造について考慮すべきもう一つの点は、フィインダに関するものである。フィインダとは、ガリシア・ポルトガル語の詩歌に見られる特殊な 詩節の一種であり、カンティガの詩的本体とは区別されるものである。 フェンディージャは、1つまたは複数の短い詩節からなる1つ以上の詩節で構成され、カンティガの最後に置かれ、吟遊詩人の理由や意図を締めくくり、結論づ ける役割を果たす。アルテ・デ・トロバル（吟遊詩の技法）では、フェンディージャを次のように紹介している。 フェンダスは、吟遊詩人が歌の締めくくりとして常に用いてきたものであり、歌の中で述べた理由をより良く結論づけ、完結させるために用いられる。その名称 は、その意味するところ、すなわち「理由の完結」を意味する。このフィインダは、1つ、2つ、3つ、4つの単語（「詩行」）で構成することができる。そし て、それが主歌であるならば、フィインダは最初の行と韻を踏むべきであり、それが副歌であるならば、副歌と韻を踏むべきである。歌にはフィインダが1つあ るべきだと言われるが、2つや3つ作る者もいれば、フィインダなしで歌う者もいる。フィインダはより長いものになる。[6] この詩論の断片で述べられている考えから、ベルトラン（1995: 105-106）は、beingas の機能は「歌の結論を提示し、作者が言いたかったことを要約すること」であったと指摘している。さらに、同じ考え方に沿って、アリアス・フレイセド （2003: 57-58）は、フェンディアを「多くの作品で最後の詩節の後に置かれる締めくくりの詩」であり、「理由の結論を締めくくる機能」を持つものと説明してい る。 これらの議論は、フィインダがカンティガのコーパスにおいて顕著な存在であり、その重要性は作曲に必ず含めるべきものであることを示唆している。しかし、 その量は決して少なくないものの、例外は「トロバール芸術」の規範が示すよりもはるかに多く、現存するカンティガのわずか4分の1にフィインダが含まれて いるに過ぎない。[7] その結果、フィインダはガリシア・ポルトガル語カンティガにおいて不可欠かつ厳密に必要な要素とは見なされず、その存在または欠如はジャンルを区別するも のではない。 |
| Rima En lo referente a la cuenta silábica de una cantiga, es importante tener presente que, tanto los sistemas provenzal como gallego-portugués, cuentan hasta la última sílaba tónica (a diferencia del sistema español, que tiene en cuenta todas las sílabas). Según este criterio, en las cantigas puede distinguirse entre una rima masculina y una femenina: la primera está presente en las palabras que, a final de verso, tienen el acento en la última sílaba (agudas); la segunda aparece en las palabras que, en la misma posición que las anteriores, están acentuadas en la penúltima sílaba (llanas). Se ha de diferenciar gráficamente uno de otro tipo de rima a la hora de realizar el esquema métrico, por lo que se escribe un apóstrofo tras el número de sílabas del verso en caso de tratarse de un verso de rima femenina (10’, rima femenina; 10, rima masculina). La rima tiende a ser mayoritariamente consonante, aunque no es extraño encontrar rimas asonantes propias de la lírica popular, especialmente entre las cantigas de amigo. Esquema silábico Si bien son abundantes los esquemas fijos que marcan la distribución de las rimas, también lo son los esquemas relacionados con el número de sílabas de cada verso.[8] Esto se evidencia en que la mitad de las cantigas conservadas están construidas con estrofas monométricas de decasílabos con acento y cesura en la cuarta sílaba. La mitad restante se reparte entre textos monométricos y polimétricos de otras medidas (entre cinco y dieciséis sílabas), como los versos de ocho y siete sílabas, también frecuentes. Los versos más breves se consideraban de origen popular, mientras que los versos largos solían dividirse en dos hemistiquios regulares, algo frecuente en las cantigas de amigo paralelísticas y en algunos escarnios. |
韻 カンティガの音節数に関しては、プロヴァンス語とガリシア・ポルトガル語の両方のシステムでは、最後の強勢音節まで数える（スペイン語のシステムはすべて の音節を考慮に入れるのとは対照的だ）ことを覚えておくことが重要だ。 この基準によれば、カンティガでは男性韻と女性韻を区別することができる。前者は、詩の末尾で最後の音節にアクセントがある（強勢）単語に見られる。後者 は、前者と同様の位置にありながら、最後から2番目の音節にアクセントがある（弱勢）単語に見られる。韻律の図式を作成する際には、この2種類の韻を文字 上で区別する必要があるため、女性韻の詩節の場合は、詩節の音節数の後にアポストロフィを付ける（10’：女性韻、10：男性韻）。 韻は主に子音で構成される傾向があるが、特にカンティガス・デ・アミーゴ（友の歌）では、民謡特有の母音韻も珍しくない。 音節構成 韻の分布を規定する固定的な構成も数多く存在するが、各詩行の音節数に関連する構成も同様に多い。[8] これは、現存するカンティガの半分が、4音節目にアクセントと切断点を持つ10音節の単音節詩で構成されていることから明らかだ。残りの半分は、5音節か ら16音節までの他の長さの単音節詩と多音節詩（8音節や7音節の詩も頻繁に見られる）に分かれている。 短い詩は民謡の起源とみなされていたが、長い詩は通常、2つの均等な半詩節に分割されていた。これは、平行詩形式のカンティガス・デ・アミーゴや、一部の エスカルニョス（嘲笑詩）でよく見られる傾向である。 |
| Recursos de composición: las
cobras En las cantigas, la rima puede repetirse en cada una de las estrofas, aunque también se puede encontrar una rima propia en cada estrofa o puede agruparse de formas variadas. La distribución de las rimas se convierte así en una técnica de composición que da lugar a diferentes tipos de estrofas:[9] Cobras singulares: estrofas con diferentes series de rimas, pero que comparten el mismo esquema de rima. Cobras uníssonas o unisonantes: estrofas con una misma serie de rimas que se repite en todas ellas (además del esquema de rima, las terminaciones vocálicas de los versos son las mismas en todas las estrofas). Cobras doblas: estrofas con el mismo esquema de rima, pero en las que las series de rimas se repiten cada dos estrofas. Cobras ternas: estrofas con un mismo esquema de rima y en las que las series de rimas se repiten de tres en tres estrofas. Cobras alternas o alternadas: estrofas que tienen un mismo esquema de rima, con una serie de rimas para las pares y otra para las impares. Cobras capcaudadas: estrofas en las que se repita la rima del verso final de una en el primero de la siguiente. Cobras capdenals: estrofas en las que el verso inicial de dos o más de ellas está vinculado a través de una palabra o término. Cobras capfinidas: estrofas en las que se repite una palabra o término de la parte final del verso de una estrofa en el inicio de la siguiente. Este término repetido puede aparecer exactamente igual o con algunas ligeras modificaciones. Cobras retrógradas: estrofas en las que las rimas de una se repiten en la siguiente, pero en orden inverso. Rima dissoluta: circunstancia que se da cuando el talho (la estructura entera) de la cantiga está compuesta a partir de versos libres, conocidos como palavras perdudas. |
作曲の技法：コブラ カンティガでは、各節で韻が繰り返されることもあるが、各節ごとに独自の韻が使われることもあれば、さまざまな形でグループ化されることもある。こうして 韻の配置は作曲の技法となり、さまざまな種類の節を生み出すのである：[9] 単一のコブラ：異なる韻の系列を持つが、同じ韻のパターンを共有する詩節。 ユニゾンまたはユニゾンなコブラ：すべての詩節で繰り返される同じ韻の系列を持つ詩節（韻のパターンに加え、詩節の母音の語尾もすべての詩節で同じであ る）。 二重韻：同じ韻律を持つ詩節だが、韻の系列は2節ごとに繰り返される。 三連韻：同じ韻律を持つ詩節で、韻の系列は3節ごとに繰り返される。 Cobras alternas o alternadas：同じ韻律を持つ詩節で、偶数行と奇数行で異なる韻律を持つ。 Cobras capcaudadas：ある詩節の最後の行の韻が、次の詩節の最初の行で繰り返される詩節。 カブデナルス・コブラ：2つ以上の詩の最初の行が、ある単語や用語によって結びつけられている詩。 カブフィナドス・コブラ：ある詩の最後の行にある単語や用語が、次の詩の最初の行で繰り返される詩。この繰り返される用語は、まったく同じ形で、あるいは 若干の変更を加えて現れることがある。 逆行韻（コブラ・レトログラダ）：ある詩節の韻が次の詩節で逆の順序で繰り返されるもの。 不規則韻（リマ・ディソルタ）：カンティガのタルホ（全体の構造）が、パルヴァダス・ペルダダス（自由詩）と呼ばれる自由詩で構成されている場合に生じる 状況。 |
| Recursos formales y estilísticos La técnica de composición de las cobras se logra a través de una serie de recursos formales y estilísticos presentes en la técnica poética de la lírica gallego-portuguesa. Sin embargo, según Pena (1986: 128), la escasa variedad de los mismos «explica aún más la resolución de la cantiga gallego-portuguesa de contener formalmente un número muy limitado de esquemas y posibilidades», todos ellos muy estrechamente vinculados entre sí. Estos recursos son el paralelismo, el leixa-pren, el dobre, la mordobre, la palavra-rima, la palavra perduda, la atá-fiinda, la fiinda y el refram. Paralelismo y leixa-prén El paralelismo es un recurso que se basa en dos aspectos, la repetición y la variación, siendo esta repetición el principio estructurador de la composición. La lírica gallego-portuguesa utilizó el paralelismo en tantas ocasiones que ha llegado a constituir uno de sus rasgos más reconocibles. Este recurso puede aparecer de diversas formas: paralelismo verbal (que afecta a las palabras), el paralelismo estructural (referido a la estructura sintáctica y rítmica) y el paralelismo semántico (relacionado con la significación o el concepto). En la lírica gallego-portuguesa, el paralelismo que afecta a la estructura de la cantiga (paralelismo formal) puede presentarse de varias formas: o bien repitiendo la primera parte de un verso en un lugar estratégicamente situado a lo largo de la cantiga (paralelismo literal) o bien retomando una determinada construcción sintáctica y rítmica en lugares prestablecidos del texto (paralelismo estructural). Este paralelismo formal confiere a la composición cierta homogeneidad y una disposición lógica gracias a la cual se han podido reconstruir versos desaparecidos. Los estudiosos han llamado paralelismo perfecto a aquel que se ha construido de manera ordenada, aunando el refinamiento y el artificio con la tradición popular, y cuya unidad rítmica de composición es el par de estrofas: en cada par de estrofas, la segunda repite la idea y el contenido de la primera. Al mismo tiempo, los pares de estrofas se encadenan entre sí de tal manera que el segundo verso de la primera estrofa se corresponde con el primero de la tercera (y el segundo de la segunda con el primero de la cuarta). El esquema métrico resultante sería abC abC bdC bdC. Cuando este encadenamiento de versos se extiendo a lo largo de varios pares de estrofas, recibe el nombre de laixa-prén. Fiindas Las fiindas son un tipo de estrofa que aparece al final de la cantiga como remate temático y métrico. Esta parte final está formada por uno, dos o tres versos (incluso cuatro, en contadas excepciones) y la composición podía tener un número variable de fiindas. Guardan una cierta semejanza con la tornada provenzal y con el commiato italiano y su función en el texto es la de concluir el desarrollo conceptual del poema a través del pensamiento del trovador. Atá-fiinda El atá-fiinda es un procedimiento por el cual se presenta progresivamente el sentido de la cantiga, desde el comienzo hasta el final, a través de encabalgamientos entre las estrofas que enlazan el último verso de una con el primero de la siguiente. Refram El refram es el artificio consistente en la repetición de uno o dos versos al final de cada estrofa, a manera de remate. Suele tener relación con lo expuesto en la fronte o canto inicial, aunque existe algunos ejemplos en los que son autónomos. En lo referente a la rima, tiene carácter independiente. |
形式的・文体的表現手法 コブラの構成技法は、ガリシア・ポルトガル語の詩的表現に見られる一連の形式的・文体的表現手法によって達成されている。しかし、ペーニャ（1986: 128）によれば、それらの多様性の乏しさは、「ガリシア・ポルトガル語のカンティガが、形式的に非常に限られた数の構成と可能性しか含まないという決定 を、さらに説明している」ものであり、それらはすべて互いに非常に密接に関連している。これらの手法とは、平行法、レイシャ・プレン、ドブレ、モルドブ レ、パルヴァーラ・リマ、パルヴァーラ・ペルドゥダ、アタ・フィインダ、フィインダ、レフラムである。 平行法とレイシャ・プレン 平行法は、反復と変化という二つの側面に基づく手法であり、この反復が作品の構成原理となっている。ガリシア・ポルトガル語の詩は、この平行法を非常に頻 繁に使用したため、その最も顕著な特徴のひとつとなっている。 この手法は、さまざまな形で現れる：言語的平行法（単語に影響する）、構造的平行法（構文やリズムの構造に関する）、意味的平行法（意味や概念に関する） である。 ガリシア・ポルトガル語の詩では、カンティガの構造に影響を与える平行法（形式的な平行法）は、いくつかの形で現れる。つまり、詩の最初の部分をカンティ ガの中で戦略的に配置された場所で繰り返す（文字通りの平行法）、あるいは、テキストのあらかじめ決められた場所で特定の構文やリズムの構造を再び取り上 げる（構造的な平行法）という形だ。（構造的平行法）。この形式的な平行法は、作品に一定の均質性と論理的な構成をもたらし、それによって失われた詩を復 元することが可能になった。 学者たちは、洗練さと技巧を大衆の伝統と融合させ、整然と構築され、その構成のリズミカルな統一性が連句のペアであるものを「完全な平行法」と呼んでい る。各連句のペアでは、2番目の連句が1番目の連句のアイデアと内容を繰り返している。同時に、連句のペアは、最初の連句の 2 行目が 3 番目の連句の 1 行目と対応し（2 番目の連句の 2 行目は 4 番目の連句の 1 行目と対応）、互いに連鎖している。その結果、韻律のパターンは abC abC bdC bdC となる。 この詩の連鎖が複数の連に及ぶ場合、それはライシャ・プレンと呼ばれる。 フィインダス フィインダスは、カンティガの終わりに、主題と韻律の締めくくりとして現れる一種の連である。この最終部分は 1、2、3 行（ごくまれに 4 行）で構成され、その数は詩によって異なる。プロヴァンスのトルナダやイタリアのコミアートと一定の類似性があり、その役割は吟遊詩人の思想を通じて詩の 概念的な展開を締めくくることだ。 アタ・フィインダ アタ・フィインダとは、詩の最初から最後まで、各節の最後の詩と次の節の最初の詩をつなぐエンカバジェ（行の掛け橋）によって、詩の意味を徐々に提示して いく手法だ。 レフラム レフラムとは、各節の終わりに1行または2行を繰り返し、締めくくりとする手法である。通常、フロント（冒頭の歌）で述べられた内容に関連しているが、独 立したものもある。韻に関しては、独立した性質を持つ。 |
| Dobre El dobre es una figura retórica que se basa en la repetición, sin variaciones de flexión, de palabras en diferentes lugares del poema. Estos vocablos deben repetirse una o más veces a lo largo de una misma estrofa y en la misma posición en todas las de la composición, incluyendo la fiinda. El Arte de trobar define así a esta modalidad de conexión interestrófica: Dobre é dizer ũa palavra cada cobra duas vezes ou máis: mais deven-[n]o meter na cantiga mui gardadamente; e conven, como o meteren en ũa das cobras, que assi a metan nas outras todas. E se aquel dobre que meteren na ũa, meteren na[s] outras, poden-no i meter en outras palavras, pero sempre n’aquele talho e d’aquela mane[i]ra que o meteren na prima. E outrossi o deve[n] de meter na fiinda per aquela mane[i]ra.[10] Cunha (1982) distingue cuatro variedades de dobre, que diferencia de la rim equivoc provenzal con la que lo comparó H. R. Lang: 1. Repetición de una misma palabra al final de todos los versos de una estrofa. 2. Repetición de una misma palabra en enunciados sucesivos de la misma estrofa (la palabra repetida varía de estrofa en estrofa). 3. Repetición de una misma palabra, en posición de rima, en dos versos de la estrofa (generalmente en el primero y el último). 4. Alternancia de dos palabras diferentes en cada una de las rimas de una estrofa. No obstante, esta exigencia canónica del dobre no siempre se respeta y se flexibiliza la norma de la posición fija de las palabras repetidas, tanto a lo largo de las estrofas como del poema completo. Así, esta normativa tiende a interpretarse más como un precepto “escolástico de la tratadística medieval” más que “de una constatación nacida de la observación de los textos” (Beltrán, 1993: 220). Como resultado, bajo el término de dobre se considera toda aquella repetición léxica que no presente variaciones de flexión, sea cual sea su posición textual y su regularidad. |
ドブレ ドブレとは、詩の異なる箇所で、語形変化のない単語を繰り返し用いる修辞技法である。これらの単語は、同じ詩節内で1回以上、また詩全体を通して（最終行 も含む）同じ位置で繰り返されなければならない。詩作の技法では、この詩節間の接続手法を次のように定義している： ドブレとは、一つの単語を二回以上繰り返すことだ。ただし、歌の中に慎重に組み込む必要がある。また、一つの節に組み込んだら、他のすべての節にも同様に 組み込むべきだ。そして、ある節に挿入したその重複語を他の節にも挿入する場合、他の単語にも挿入することは可能だが、常に最初の節に挿入したのと同じ位 置、同じ方法で挿入しなければならない。また、その方法によって、終節にも挿入しなければならない。[10] Cunha (1982) は、H. R. Lang が比較したプロヴァンスの誤った韻とは区別して、4 種類のドブレを区別している。 1. 1 つの詩節のすべての行の末尾に同じ単語を繰り返す。 2. 同じ詩節内の連続する文で同じ単語を繰り返す（繰り返される単語は詩節ごとに異なる）。 3. 詩節内の2つの詩（通常は最初と最後の詩）で、韻の位置にある同じ単語を繰り返す。 4. 詩節の各韻で 2 つの異なる単語を交互に繰り返すこと。 しかし、このドブレの規範的な要件は必ずしも守られているわけではなく、詩節全体および詩全体を通して、繰り返される単語の固定位置に関する規則は柔軟に 解釈されている。したがって、この規範は「テキストの観察から生まれた確認」というよりも、「中世の論文学における学説」として解釈される傾向がある （Beltrán、1993：220）。 その結果、ドブレという用語は、その文中の位置や規則性にかかわらず、語形変化のないすべての語彙の繰り返しを指すものとみなされている。 |
| Mordobre El mordobre o mozdobre es un recurso de ornamentación retórico que consiste en la repetición de palabras con variaciones morfológicas (ejemplo: amar / amei), siendo esta su principal diferencia con el dobre. El Arte de trobar dice de él que é tanto como dobre, quanto é no entendimento das palavras: mais as palabras desvairan-se, porque mudan os tempos. E, como vos ja dixi do dobre, outrossi o mozdobre -en aquela guisa e per aquela mane[i]ra que o meteren en ũa cobra- assí o deven meter nas outras e na fiinda, pera seer mais comprimento[11]. Según esto, el mordobre se corresponde con un tipo de rima gramatical que juega sobre la alternancia de formas distintas de una misma base verbal, es decir, sobre las variaciones morfológicas de la palabra y que, como ocurría con el dobre, sirve de conexión interestrófica. Al igual que el dobre, el mordobre debería atenerse a la norma de la fijeza y repetirse la palabra (en este caso con la salvedad de tratarse de términos derivados) en la misma posición en todas las estrofas del poema y en la fiinda. Sin embargo, como ocurría con el recurso anterior, se relativiza la exigencia restrictiva presentada en el Arte de trobar. En definitiva, se conoce como mordobre la repetición léxica que presenta variaciones morfológicas, sea cual sea su posición textual y su regularidad. Mot-refranh y mot-tornat Un procedimiento similar al del dobre es utilizado por la doctrina poética provenzal. Se trata del mot-refranh, un recurso que se basa en la repetición, de manera simétrica en todas las estrofas, de una misma palabra al final de verso, es decir, en posición de rima. El mot-refranh estaba considerado un recurso propio de los buenos trovadores, de ahí que trataran de adscribirse a sus esquemas. No tenía la misma consideración el mot-tornat, que consistía en la repetición asimétrica de una palabra a lo largo de toda la composición, en posición de rima. Palavra rima En la línea del dobre y del mot-refranh, la palavra-rima está considerada como un artificio de repetición léxica y conexión interestrófica que repite uno o varios términos de forma simétrica y en posición de rima en pares de estrofas o en estrofas aisladas. Palavra perduda Con esta locución se conocía en la lírica gallego-portuguesa al verso de una estrofa que no rimaba con ningún otro (aunque podía darse el caso de que rimara con algún verso de otra estrofa). Problemática de la repetición en posición de rima Las profundas similitudes entre el dobre, el mordobre, el mot-refranh, el mot-tornat, la palavra-rima y la palavra perduda, unidas a la flexibilidad formal con la que los trovadores utilizaron estos recursos, supone un problema de diferenciación y clasificación. Para tratar de esclarecerlo, Ramón Pena (1986: 283) ofrece un esquema resumido con la definición formal (que no siempre implica la puesta en práctica) de cada recurso: Dobre: repetición de palabras sin variación léxica en lugares simétricos de los versos de la cantiga, mudando el término repetido de una estrofa a otra. Mordobre: la misma casuística que en el dobre, pero el término repetido adopta cambios morfológicos. Mot-refranh: repetición de una misma palabra en posición de rima y en un lugar simétrica a lo largo de todas las estrofas de la cantiga. Mot-tornat: se diferencia del mot-refranh en que el término no se repite de manera simétrica, sino de manera aislada, a lo largo de la composición. Palavra-rima: repetición de una o varias palabras a final de verso y de forma simétrica en pares de estrofas o en estrofas aisladas. Palavra perduda: verso de una estrofa que no rima con ningún otro de la estrofa. |
モルドブレ モルドブレまたはモズドブレとは、形態学的変化を伴う単語の反復（例：amar / amei）からなる修辞的装飾技法であり、これがドブレとの主な相違点である。トロバール芸術はこれについて次のように述べている。 それはドブレと同様に、単語の理解において重要である。しかし、時制が変わるため、単語の意味は狂ってしまう。そして、ドブレについて述べたように、モズ ドブレも同様に、ある様式と方法で、ある蛇にそれを挿入するように、他の蛇にも挿入し、最後に、より長くなるようにすべきだ。 これによれば、モルドブレは、同じ動詞の語幹から派生した異なる形態、つまり単語の形態学的変化を交互に用いて遊ぶ、一種の文法的韻に対応している。そし て、ドブレと同様、詩節間の接続の役割を果たしている。 ドブレと同様に、モルドブレも固定性の規則に従うべきであり、その単語（この場合は派生語である点を除いて）は、詩のすべての節およびフィインダで同じ位 置に繰り返されるべきである。しかし、前述の技法と同様に、アルテ・デ・トロバルで提示された制限的な要求は相対化される。 つまり、モルドブレとは、その文中の位置や規則性にかかわらず、形態学的変化を伴う語彙の繰り返しを指す。 モット・レフランとモット・トルナ ドブレと同様の手法が、プロヴァンスの詩の教義でも用いられている。それはモット・レフランであり、すべての詩節で対称的に、同じ単語を詩の末尾、つまり 韻の位置で繰り返す手法である。 モット・レフランは優れた吟遊詩人特有の技法とみなされていたため、彼らはその様式に従おうとした。一方、モット・トルナは、詩全体を通して韻の位置で単 語を非対称的に繰り返す技法であり、同じような評価は得られなかった。 Palavra rima ドブレやモット・レフランと同様に、palavra-rima は、1つまたは複数の語を対称的に、韻の位置で、2つの詩節のペアまたは孤立した詩節で繰り返す、語彙の反復と詩節間の接続の技法と考えられている。 パラルヴァ・ペルドゥダ この表現は、ガリシア・ポルトガル語の詩において、他のどの詩とも韻を踏まない（ただし、別の詩の詩と韻を踏む場合もある）詩節の詩を指す。 韻の位置における反復の問題 ドブレ、モルドブレ、モット・レフラン、モット・トルナト、パルブラ・リマ、パルブラ・ペルドゥダの間には深い類似点があり、さらに吟遊詩人がこれらの手 法を柔軟に用いていたことから、これらの区別と分類は問題となる。これを明らかにするために、ラモン・ペナ（1986: 283）は、各手法の形式的な定義（必ずしも実践を意味するわけではない）をまとめた概要を示している。 ドブレ：カンティガの詩の対称的な位置に、語彙の変化のない単語を繰り返し、繰り返し用語を節ごとに変える手法。 モルドブレ：ドブレと同じケースだが、繰り返される語は形態学的変化を伴う。 モット・レフラン：カンティガのすべての節において、韻の位置で、対称的な位置に同じ語が繰り返される。 モット・トルナト：モット・レフランとは異なり、その語は対称的に繰り返されるのではなく、作品全体を通して孤立して繰り返される。 Palavra-rima：1つまたは複数の単語が、詩の末尾で、対となる詩節または孤立した詩節で対称的に繰り返される。 Palavra perduda：詩節内の他の詩句と韻を踏まない詩句。 |
| Géneros de las cantigas profanas Dentro del conjunto de la lírica gallego-portuguesa se pueden establecer tres géneros mayores que se corresponden con tres tipos de cantigas ya definidas en el Arte de trovar: las cantigas de amor, las cantigas de amigo y las cantigas de escarnio y maldecir. Cantigas de amigo Las más de quinientas composiciones de cantigas de amigo que se han conservado presentan una marcada cohesión temática y formal. En este género, el poeta pone en boca de una mujer un lamento o un diálogo con el amigo o la madre. Mediante del empleo de la exclamación y de la interrogación retórica, predominan los motivos relacionados con la despedida y la separación de los amantes, quedando plasmado un sentimiento de melancolía a través de la coita (pena) de amor. Sin embargo, ajeno a la tradición trovadoresca, también suele estar presente un amor correspondido motivo de alegría. De igual manera, a diferencia de lo que ocurre en las cantigas de amor, en las de amigo la descripción femenina no está exenta de múltiples referencias al aspecto físico (como el cuerpo o el cabello), así como de calificativos de corte popular junto con otros pertenecientes al mundo cortés. La presencia de estos adjetivos, sumada a la adaptación de términos propios del vasallaje feudal al estilo de las cantigas de amor, señala la comunión entre la influencia provenzal y la tradición autóctona y pretrovadoresca de la zona. Por otro lado, la ambientación paisajística cobra una especial relevancia en este tipo de composiciones, pues, aunque en algunos casos el entorno es meramente descriptivo o forme parte del ambiente, en otras adquiere un marcado valor simbólico que da significado a la cantiga. Entre los símbolos frecuentes se pueden encontrar los elementos acuáticos –fuentes, ríos y el mar–, los elementos primaverales –montes, prados, flores, árboles, etc.– y la intervención en la acción de animales como pájaros y ciervos. En lo referente a la forma, la cantiga de amigo rechaza en la mayoría de los casos la estrofa de meestria, incluye casi siempre un refram y predomina la estrofa de seis versos, rechazando la estructura en cuatro cobras típica de las de amor. Unos rasgos que revelan su mayor distanciamiento con los preceptos occitanos. Dejando de lado las cantigas de amigo de tipo trovadoresco, existe un grupo de cantigas de amigo que emplean el dístico con estribillo (aaB o aaBB). Según esta estructura, a una estrofa la sigue otra idéntica, pero modificando las rimas. Para lograrlo se emplean dos procedimientos: o bien invertir el orden de las palabras o bien sustituir un vocablo por otro que sea sinónimo. Este paralelismo, junto con el leixa-pren, constituye el recurso más característico de estas composiciones. Dentro de las cantigas de amigo aparecen varios subgéneros, relacionados con la temática del texto: Bailadas. Cantigas de carácter alegre en las que se refleja la alegría de amar y vivir. En ellas son frecuentes las invitaciones al baile, pues precisamente están compuestas para ser bailadas. Barcarolas o mariñas. Cantigas relacionadas con el mar, muchas veces presente como una prolongación de los sentimientos de la enamorada. El mar y sus olas se presentan como receptores de los lamentos de una melancólica joven cuyo amado ha partido por mar (bien a faenar bien a la guerra) y no sabe cuándo va a regresar. Romerías. Como su nombre indica, están relacionadas con las romerías y las peregrinaciones a ermitas o santuarios, ocasiones que usaban los amantes como pretexto para encontrarse. Albas, alboradas o albadas. El amanecer se presenta en estas composiciones como el responsable de la separación de los amantes. Mayas. Canciones dedicadas al mes de mayo, momento del año relacionado con lo genésico: da comienzo la primavera. Además, es en este mes en el que, debido al buen tiempo, solían comenzar las campañas militares. Venatorio. Cantigas vinculadas con el mundo de la caza que tienden a simbolizar cómo lo masculino sale a cazar a lo femenino. |
世俗的なカンティガのジャンル ガリシア・ポルトガル語の詩歌全体の中で、トロヴァール芸術で既に定義されている3種類のカンティガに対応する3つの主要なジャンルを設定することができ る。それは、愛のカンティガ、友のカンティガ、そして嘲笑と呪いのカンティガである。 友への歌 500以上も保存されている友への歌は、主題と形式において顕著な統一性を見せている。このジャンルでは、詩人は女性の口を通して、友人や母親への嘆きや 対話を表現する。 感嘆や修辞的な疑問符を用いて、恋人たちの別れや分離に関連するモチーフが主流であり、愛のコイタ（悲しみ）を通じて憂鬱な感情が表現されている。しか し、吟遊詩人の伝統とは異なり、喜びの理由となる、報われる愛も頻繁に登場する。同様に、愛の歌とは違って、友の歌では、女性の描写には、身体や髪などの 外見に関する言及や、民衆的な表現、そして宮廷的な表現も数多く見られる。 こうした形容詞の存在は、愛の歌の様式にふさわしい封建的従属関係に特有の用語の採用と相まって、プロヴァンスの影響と、この地域固有の、吟遊詩人以前の 伝統との融合を示している。 一方、この種の作品では、風景の描写が特に重要になる。なぜなら、環境描写が単に説明的なものだったり、雰囲気の一部だったりする場合もあるが、他の場合 には、歌に意味を与える象徴的な価値を強く帯びるからだ。よく見られる象徴としては、水（泉、川、海）や春（山、草原、花、樹木など）の要素、そして鳥や 鹿などの動物が物語に登場する要素がある。 形式に関しては、カンティガ・デ・アミーゴは、ほとんどの場合、メストリア詩形を拒否し、ほとんどの場合、リフレインを含み、6行の詩形が主流で、愛の歌 に典型的な4行の詩形を拒否している。これらの特徴は、オック語の規範からの距離が大きいことを示している。 吟遊詩人タイプのカンティガ・デ・アミーゴはさておき、リフレイン付き二行連句（aaB または aaBB）を用いるカンティガ・デ・アミーゴのグループがある。この構造では、ある詩節の後に、韻を変化させた全く同じ詩節が続く。これを実現するため に、2つの手法が用いられる。単語の順序を逆にするか、あるいは同義語で単語を置き換えるかだ。この平行構造は、レイシャ・プレンとともに、この種の作品 に最も特徴的な手法である。 カンティガス・デ・アミーゴには、その主題に関連して、いくつかのサブジャンルがある。 バイラーダス。愛と生きる喜びを反映した、陽気な性格のカンティガス。ダンスへの招待が頻繁に登場する。なぜなら、それらはまさにダンスのために作曲され ているからだ。 バルカロラスまたはマリニャス。海に関連するカンティガスで、多くの場合、恋人の感情の延長として海が登場する。海とその波は、恋人が海（漁か戦争か）に 出て、いつ戻ってくるかわからないという、憂鬱な若い女性の嘆きを受け止める存在として描かれる。 巡礼。その名が示す通り、巡礼や礼拝堂や聖地への巡礼に関連した歌である。恋人たちは、こうした機会を口実に会い合っていた。 夜明け、明け方、夜明けの歌。これらの作品では、夜明けが恋人たちの別れの原因として描かれている。 マヤス。5月に捧げられた歌で、この月は春が始まる、生殖に関連する時期だ。また、この月は天候が良いため、軍事作戦が開始されることも多かった。 ヴェナトリオ。狩猟の世界に関連するカンティガスで、男性が女性を狩りに行く様子を象徴する傾向がある。 |
Cantigas de amor Las cantigas de amor son las que presentan una mayor influencia occitana –de hecho, muchos críticos las consideran herederas directas de la canso provenzal–. Representan el género cortés y dan muestra de la herencia recibida por los poetas gallego-portugueses: una concepción feudal del amor en la que la dama se convierte en el senhor y el poeta en el vasallo. Estas composiciones toman la forma de un canto de amor realizado por un hombre y dirigido a una dama, que casi nunca es correspondido y, por lo tanto, se queja por su hostilidad y por su indiferencia. De esta manera, las coitas de amor son abundantes y constantes, pues de poco sirven los hiperbólicos halagos y las loanzas que el trovador le dedica a su amada: ella permanece altiva y ajena al sufrimiento del enamorado. Consideradas como las más “cultas” de los tres géneros de lírica gallego-portuguesa, la temática de las cantigas de amor sufre “un considerable empobrecimiento con respecto a la tradición trovadoresca” (Alvar y Beltrán, 1985: 29). A esto hay que añadir que no alcanzan el grado de artificiosidad de las provenzales que les sirven de modelo, sometidas a rígidas reglas estilísticas y artificios formales definidos y categorizados, “como tampoco, todo hay que decirlo, el de su belleza”, incide Tarrío Varela (1994: 30). En las cantigas de amor no solo se simplifica el vocabulario feudal y el relacionado con los grados de vasallaje amoroso, sino que desaparece la joia, el gaug (el gozo de amar), sustituyéndolos por la tristeza y convirtiendo el amor en un tormento. Uno de los principales puntos que caracterizan este género y lo diferencia de las cantigas de amigo es la desaparición de los elementos sensibles y concretos –como el cuerpo, la belleza física o el locus amoenus en el que se desarrolla la acción–, sustituyéndolos por un “monótono juego de abstracciones dedicado a una dama fuertemente idealizada, objeto de sentimientos tópicos fijados en esquemas convencionales” (Tarrío Varela, 1994: 31). El resultado no es otro que el de una dama abstracta e incorpórea, como expresa Tavani (1986: 106), frente a la “carnalidad concreta [...] de la dama provenzal”. La belleza física de la dama queda encubierta por lo abstracto y sus mayores virtudes, aquellas dignas de elogio, son las relacionadas con sus acciones –la dulzura, la discreción en el hablar, su expresivo reír, su bello mirar– y con sus cualidades morales –bõa (buena), melhor (mejor), sen (buen juicio), prez (mérito, valor), etc.–. La lírica gallego-portuguesa reduce de esta manera la descripción física de la dama a generalidades, completadas casi siempre por alusiones a la intervención divina, porque se presupone que “la senhor es perfecta y el poeta la ama” (Alvar y Beltrán, 1985: 31). En lo referente a su estructura, en las cantigas de amor la estrofa de meestria es mucho más abundante que en los otros tipos. Además, son frecuentes las composiciones de cuatro cobras de siete versos octosílabos o decasílabos, al estilo de la canso provenzal. El paralelismo más empleado en este género es el consistente en la repetición de los mismos motivos (o parecidos) en todas las estrofas, apoyados en el dobre o el mozdobre –aunque también hay una clara tendencia a la variación, con matices, de una estrofa a otra–. La sintaxis es de una mayor complejidad que en las cantigas de amigo: mientras que en estas los versos son autónomos y se asocian bien por coordinación bien por yuxtaposición, en las de amor cada estrofa se construye como una unidad compleja y propensa a las subordinaciones y a las ramificaciones. “Esta concepción adquiere su mayor desarrollo a través del encabalgamiento, muy frecuente del género” (Alvar y Beltrán, 1985: 33), que puede desembocar en un modelo propio: la cantiga atehuda o ata a fiinda. |
愛の歌 愛の歌は、オック語の影響を最も強く受けている。実際、多くの批評家は、この歌がプロヴァンスのカンソの直接の継承者であると見なしている。この歌は、宮 廷詩のジャンルを代表し、ガリシア・ポルトガルの詩人たちが受け継いだ遺産、すなわち、貴婦人が主（senhor）となり、詩人が家臣（vasallo） となるという、封建的な愛の概念を示している。 これらの作品は、男性が女性に向けて歌う恋の歌という形をとっているが、その想いはほとんど報われることはなく、そのため、彼女の冷淡さや無関心に対して 嘆く内容になっている。このように、愛の歌は豊富で絶え間なく作られている。なぜなら、吟遊詩人が最愛の人に捧げる誇張された賛辞や称賛はほとんど役に立 たないからだ。彼女は高慢なままで、恋人の苦しみに無関心である。 ガリシア・ポルトガル語の3つの詩のジャンルの中で最も「教養のある」ものと見なされている愛の歌のテーマは、「吟遊詩人の伝統に比べてかなり貧弱なも の」になっている（Alvar y Beltrán、1985：29）。これに加えて、モデルとなっているプロヴァンスの歌のような技巧的な表現には達しておらず、厳格な文体の規則や、明確 に定義され分類された形式的な技巧に縛られている、とタリオ・バレラ（1994: 30）は指摘している。 愛の歌では、封建的な語彙や、愛の従属関係に関連する語彙が単純化されるだけでなく、ジョイア（喜び）やゴーグ（愛する喜び）が消え、それらが悲しみに置き換わり、愛は苦しみへと変わる。 このジャンルを特徴づけ、友の歌と区別する主な点の一つは、身体、肉体的な美しさ、行動が展開されるロクス・アモエヌス（locus amoenus）といった、感覚的で具体的な要素が消え、代わりに「強く理想化された女性、慣例的な枠組みに固定された陳腐な感情の対象に向けた、単調な 抽象の遊び」が置かれていることだ （Tarrío Varela、1994年：31）。その結果、Tavani（1986年：106）が表現しているように、「プロヴァンスの女性の具体的な肉体的魅力」と は対照的に、抽象的で実体のない女性像が生まれた。 女性の肉体的な美しさは抽象性によって覆い隠され、その称賛に値する最大の美徳は、その行動（優しさ、控えめな話し方、表現力豊かな笑い、美しい視線）や 道徳的資質（bõa（善良）、melhor（最良）、 sen（良識）、prez（功績、価値）など——に関連するものだ。 このように、ガリシア・ポルトガル語の叙情詩は、女性の身体的描写を一般的な表現に留め、ほとんどの場合、神の介入への言及で補完している。なぜなら、 「senhor（女性）は完璧であり、詩人は彼女を愛している」と前提されているからだ（Alvar y Beltrán, 1985: 31）。 構造に関しては、愛の歌では、他の種類よりもメストリア（meestria）の詩節がはるかに多い。さらに、プロヴァンスのカンソ（canso）の様式のように、7音節または10音節の7行からなる4つのコブラ（cobras）で構成される作品も頻繁に見られる。 このジャンルで最もよく使われる平行法は、すべての節で同じ（または類似の）モチーフを繰り返し、ドブレやモズドブレで支えるものである。ただし、節ごとに微妙なニュアンスの変化が見られる傾向も明らかにある。 構文は、カンティガス・デ・アミーゴよりも複雑だ。カンティガス・デ・アミーゴでは、各詩節は独立しており、連語や並置によって関連付けられているが、カ ンティガス・デ・アモールでは、各詩節は複雑な単位として構成されており、従属や分岐が生じやすい。「この概念は、このジャンルで非常に頻繁に見られるエ ンカバルガメント（行の途中での行の切り替え）によって最も発展している」（Alvar y Beltrán, 1985: 33）。これは、独自のモデル、すなわちカンティガ・アテウダ（cantiga atehuda）またはカンティガ・アタ・ア・フィインダ（cantiga ata a fiinda）につながることもある。 |
| Cantigas de escarnio y de maldecir El Arte de trobar dedica un apartado a las cantigas de tema burlesco y satírico, opuestas a las de temática amorosa. Se trata de las cantigas de escarnio y las de maldecir (o maldizer), diferenciadas entre ellas, únicamente, en el medio que se utiliza para llevar a cabo la burla. “Cantigas d’escarneo som aquelas que os trobadores fazen querendo dizer mal d’algue e elas, e dize-lho per palavras cubertas que aja dous entendymentos”,[12] mientras que “cantigas de mal dizer son aquelas que faze os trobadores [...] descubertamente, e elas entre palavras a quen queren dizer mal e no aver outro entendimento seno aquel que queren dizer chaamente”.[13] Entre las cantigas de escarnio y maldecir pueden establecerse varios subgrupos, pues bajo esta denominación se adscriben composiciones de diverso carácter, como invectivas personales, sirventeses políticos y morales y sátiras literarias. Las invectivas personales constituyeron uno de los núcleos más importantes de este tipo de cantigas, centrándose en elementos como el aspecto físico, la falta de habilidad para desempeñar un oficio, la tendencia a los vicios, etc. En la misma línea, abundan las burlas orientadas a la mujer del destinatario, aunque siempre con el foco puesto la misma víctima: la infidelidad conyugal es la gran protagonista en este caso. En este grupo entrarían también los ataques a trovadores y juglares por su falta de destreza y conocimientos, a las soldaderas (incluyendo las amancebadas con un clérigo, mezclando en estas ocasiones, muchas veces de manera soez, elementos religiosos y eróticos) y las sátiras dirigidas a representantes de otros estamentos. “En definitiva, a los poetas gallego-portugueses parece interesarles, ante todo, la burla dirigida contra la persona y la risa que esa burla pueda producir” (Alvar y Beltrán, 1985: 40). No obstante, esto no implica que los poetas relajaran las reglas de composición, sino que, al igual que en los otros géneros, las cantigas de escarnio y de maldecir son el resultado de una rigurosa elaboración. Como exponen (Alvar y Beltrán, 1985: 41), “la poesía satírica gallego-portuguesa es [...] una poesía culta y de un perfecto tecnicismo, que ha heredado una temática tradicional, enriquecida en los distintos momentos poéticos, y una clara conciencia de estilo”. |
嘲笑と呪いの歌 トロバール芸術は、恋愛を題材とする歌とは対照的に、滑稽で風刺的な題材の歌に一節を割いている。それは嘲笑の歌と呪いの歌（または悪口）であり、その違いは嘲笑を行う手段だけである。 「嘲笑の歌とは、吟遊詩人が誰かを悪口で罵るために作る歌であり、それは二つの意味を持つ隠喩的な言葉を使って表現される」 [12] 一方、「罵倒の歌とは、吟遊詩人が[...]露骨に、悪意のある言葉を、彼らが言いたいことをそのまま伝えるために使うものである」[13]。 嘲笑や悪口を含む歌は、いくつかのサブグループに分類できる。この名称には、個人に対する中傷、政治や道徳に関するサーベンテス、文学的な風刺など、さまざまな性格の作曲が分類されるからだ。 個人的な罵倒は、この種の歌の最も重要な要素の一つであり、容姿、職業を遂行する能力の欠如、悪癖などといった要素に焦点を当てていた。同様に、対象者の 妻を嘲笑する歌も数多く見られるが、その焦点は常に被害者自身に向けられている。この場合、配偶者の不貞が主な題材となっている。 このグループには、その技能や知識の欠如を理由とした吟遊詩人や道化師への攻撃、売春婦（聖職者と内縁関係にある女性も含む。この場合、宗教的要素と性的要素が、しばしば下品な形で混在している）への攻撃、そして他の階層の代表者たちに向けた風刺も含まれる。 「結局のところ、ガリシア・ポルトガル語の詩人たちは、何よりも、個人に対する嘲笑と、その嘲笑が引き起こす笑いに関心を持っているようだ」（Alvar y Beltrán、1985：40）。しかし、これは詩人たちが創作のルールを緩めたことを意味するのではなく、他のジャンルと同様、嘲笑や罵倒の歌謡も厳 格な創作の成果であるということだ。（Alvar y Beltrán, 1985: 41）が述べているように、「ガリシア・ポルトガル語の風刺詩は、[...] 伝統的な主題を継承し、さまざまな詩的瞬間によって豊かになり、明確なスタイル意識を備えた、教養のある、完璧な技術的な詩である」。 |
| Géneros menores Además de los tres grandes géneros, dentro de la lírica gallego-portuguesa se podría hablar de otros géneros menores con una escasa aportación de ejemplos y testimonios. Uno de estos géneros es el pranto, de posible origen provenzal, una composición en la que se expresa el dolor por la desaparición de algún personaje de renombre o de valía. La estructura es la habitual en este tipo de textos: invitación al lamento, exaltación del difunto, imploración y solicitud de oración por el descanso y la salvación de su alma, descripción del dolor producido por su muerte, etc. Otro es la pastorela, presente en la tradición gallego-portuguesa como un género que combina elementos de las cantigas de amigo y de las de amor. Las características esenciales de este género son la localización geográfica y un diálogo en el que un caballero demanda el amor de una pastora. Sin embargo, los modelos presentes en los Cancioneros tienden a prescindir de este diálogo, dando lugar a un soliloquio de la pastora. Las tenções, que, además de su valor literario, aportan un valioso punto de vista historiográfico. Estos son textos elaborados entre dos poetas que acuerdan una serie de condiciones para desarrollar el juego, configurándose como una composición dialogada en la que cada autor defiende un punto de vista sobre un tema en concreto. También han llegado tres descordos en gallego-portugués –composiciones cuya estructura varía en cada estrofa– y es interesante tener en cuenta las cantigas de seguir y las de vilão. |
マイナーなジャンル 三つの主要なジャンルに加え、ガリシア・ポルトガル語の詩歌には、例や証言がほとんど残っていないマイナーなジャンルも存在する。 その一つが、おそらくプロヴァンス地方に起源を持つ「嘆き」というジャンルである。これは、著名人や有能な人物の死を悼む詩である。その構造は、この種の テキストで通常見られるものである。嘆きを誘う言葉、故人を称える言葉、その魂の安らぎと救いを祈る嘆願、その死によって生じた悲しみの描写などである。 もうひとつは、ガレゴ・ポルトガル語圏の伝統に存在するパストレラ（牧歌）である。これは、カンティガス・デ・アミーゴ（友の歌）とカンティガス・デ・ア モール（愛の歌）の要素を組み合わせたジャンルである。このジャンルの本質的な特徴は、地理的な場所と、騎士が羊飼いの娘に愛を求める対話である。しか し、歌集に収録されている作品は、この対話を省略し、羊飼いの娘の独白となっている傾向がある。 テンソンは、その文学的価値に加え、歴史学上の貴重な視点も提供している。これらは、2人の詩人が一連の条件について合意して作成したテキストであり、対話形式の詩として構成されており、各作者が特定のテーマについてそれぞれの見解を主張している。 また、ガリシア語・ポルトガル語による3つの「escordos」（各節の構造が異なる詩）も残っており、「cantigas de seguir」や「cantigas de vilão」も興味深い。 |
| Lírica gallego-portuguesa Cantigas de Santa María |
ガリシア語・ポルトガル語の詩 サンタ・マリアの歌 |
| Referencias 1. Real Academia Española. «cantiga». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). 2. Muestra de ello son los datos que ofrece Ramón Pena (1986: 272): “De un total de 1.679 textos, encontramos que en 994 casos el esquema seguido es de tres cobras por cantiga; a esta distribución pueden sumarse además otros 415 poemas construidas con cuatro cobras”. Tavani (1986: 83) difiere sobre el número de cantigas de cuatro cobras y solamente señala 413. De todos modos, en ambos casos se evidencia el predominio de los modelos estructurales de tres y cuatro cobras. 3. Tavani (1986: 87) señala que, de las cantigas de amor, 381 son de refram y 316 de meestria. 4. “Predomina absolutamente”, defiende Tavani (1986: 87) al exponer 468 textos con refram de un total de 501 cantigas de amigo. 5. De los 117 textos conservados en los que está presente la estructura paralelística, solamente 9 son cantigas de amor, 21 de burlas y 3 de sirventeses (Tavani, 1986: 85). 6. Título IV, cap. IV. En Tavani (1986: 85). 7. Para más información sobre la presencia de las fiindas en las cantigas gallego-portuguesas, ver el trabajo de Buján Sánchez (2015). 8. Es importante tener en cuenta los sistemas provenzal y gallego-portugués de cuenta silábica, expuestos en el punto 1.5. La rima. 9. https://digalego.xunta.gal/gl/termo/15742/cobra 10. Título IV, cap. V, fol. 4 rº. En Tavani (1986: 93). 11. Título IV, cap. VI, fol 4 rº. En Tavani (1986: 94). 12. Véase D’Heur, (1975: 321-388, 327). 13. Íbid, p. 331. |
参考文献 1. スペイン王立アカデミー。「cantiga」。スペイン語辞典（第23版）。 2. その証拠として、ラモン・ペナ（1986: 272）が提供するデータがある。「1,679のテキストのうち、994のケースで、1つのカンティガにつき3つのコブラという構成が採用されている。こ の分布に加えて、4つのコブラで構成される415の詩も存在する」。タヴァニ（1986: 83）は、4つのコブラで構成されるカンティガの数を413とだけ指摘しており、この点については意見が分かれている。いずれにせよ、どちらの場合も、3 つおよび4つのコブラで構成される構造モデルが優勢であることが明らかである。 3. タヴァニ（1986: 87）は、愛のカンティガのうち、381がレフラム、316がメストリアであると指摘している。 4. タヴァニ（1986: 87）は、501のカンティガ・デ・アミーゴのうち、468のテキストがレフラムであるとして、「完全に優勢である」と主張している。 5. 保存されている117のテキストのうち、平行構造が見られるものは、愛の歌が9つ、嘲笑の歌が21つ、サーベンテスが3つだけだ（Tavani, 1986: 85）。 6. タイトルIV、第IV章。Tavani (1986: 85) 参照。 7. ガリシア・ポルトガル語のカンティガスにおけるフェンディスの存在に関する詳細については、Buján Sánchez (2015) の研究を参照のこと。 8. 1.5. 韻律で述べた、プロヴァンス式およびガリシア・ポルトガル式の音節計算システムを念頭に置くことが重要だ。 9. https://digalego.xunta.gal/gl/termo/15742/cobra 10. タイトル IV、第 V 章、fol. 4 rº。Tavani (1986: 93) に掲載。 11. タイトル IV、第 VI 章、fol 4 rº。Tavani (1986: 94) に掲載。 12. D’Heur (1975: 321-388, 327) を参照せよ。 13. 同上、p. 331。 |
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| https://es.wikipedia.org/wiki/Cantiga |
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