フォーブルドン
Fauxbourdon
☆
フォー
ブルドン（フランス語ではフォーブルドン、フォー・ブルドン、フォール・ブルドン、スペイン語ではファボルドン、ファヴォルドン、英語ではファバーデン、
イタリア語ではファルソボーダーネ、ポルトガル語ではファボルダン、
ドイツ語：Faberdon、Faberton、Fabordon、Fabourdon）は、即興の歌唱や略記譜法で使用される和声技法であり、特に中世
末期からルネサンス初期にかけての宗教音楽、とりわけブルゴーニュ派の作曲家たちによって用いられた。ギヨーム・デュファイはこの形式の優れた実践者であ
り、その発明者であった可能性がある。平行和音の単調さは、主に典礼用のテキストの理解を助ける。これは、2声、3声、あるいはそれ以上の声部で歌われる
平唱の一種であり、その組み合わせには最も基本的な形の和声が用いられている。ファボルドンの最も一般的な題材は、14世紀から15世紀にかけて教会で流
行した詩篇や教会礼拝の聖歌であった。[1][2][3]
| Fauxbourdon (también
llamado en francés: fauxbordon, faux bourdon, faulx bourdon; en
español: fabordón, favordón; en inglés: faburden; en italiano:
falsobordone; en portugués: fabordão; en alemán: Faberdon, Faberton,
Fabordon, Fabourdon) es una técnica musical de armonización empleada en
el canto improvisado o en la notación abreviada especialmente ligada a
la música sacra de finales de la Edad Media y principios del
Renacimiento, en particular por los compositores de la escuela
borgoñona. Guillaume Dufay era un destacado profesional de esta forma y
puede haber sido su inventor. La monotonía de los acordes paralelos
favorece el entendimiento del texto, en su mayoría litúrgico. Se trata
de un tipo de canto llano a dos, tres o más voces en cuya combinación
se ve aplicada la armonía en su forma más elemental. La materia más
común de los fabordones fueron los salmos y cánticos de rezo
eclesiástico que en los siglos xiv y xv estuvieron más en boga en las
iglesias.[1][2][3] |
フォーブルドン（フランス語ではフォーブルドン、フォー・ブルドン、
フォール・ブルドン、スペイン語ではファボルドン、ファヴォルドン、英語ではファバーデン、イタリア語ではファルソボーダーネ、ポルトガル語ではファボル
ダン、
ドイツ語：Faberdon、Faberton、Fabordon、Fabourdon）は、即興の歌唱や略記譜法で使用される和声技法であり、特に中世
末期からルネサンス初期にかけての宗教音楽、とりわけブルゴーニュ派の作曲家たちによって用いられた。ギヨーム・デュファイはこの形式の優れた実践者であ
り、その発明者であった可能性がある。平行和音の単調さは、主に典礼用のテキストの理解を助ける。これは、2声、3声、あるいはそれ以上の声部で歌われる
平唱の一種であり、その組み合わせには最も基本的な形の和声が用いられている。ファボルドンの最も一般的な題材は、14世紀から15世紀にかけて教会で流
行した詩篇や教会礼拝の聖歌であった。[1][2][3] |
| Terminología Fauxbourdon era una enigmático distintivo en francés con el que se etiquetan algunas piezas breves o secciones de otras más largas. El término viene de la expresión francesa faux bourdon que significa "falso bajo". Las formas ibérica (fabordón, favordón; fabordão) y germánica (Faberdon, Faberton, Fabordon, Fabourdon) parecen derivar del vocablo inglés faburden, si bien la variante francesa era también conocida en estas regiones. El falsobordone italiano parece haber sido una traducción del francés, pero evolucionó con un estilo y una trayectoria bastante diferentes.[1][4] Por lo general, estas composiciones eran sacras y escritas en apariencia como obras a dos voces con el cantus firmus en la superior. Dichas muestras se encuentran recogidas en manuscritos musicales continentales desde alrededor de 1430 hasta aproximadamente 1510. Las palabras faux bourdon solían ir precedidas de la preposición "à" o "per", a veces "au" (incluso "aux") o "in"; la expresión también podía acortarse a "per faulx" o "per bardunum". Aunque algunos amanuenses contrajeron las dos palabras en una sola, conforme al musicólogo Ernest Trumble el término "fauxbourdon" se reserva para hacer referencia a toda la técnica o complejo de voces, así como a la categoría de composición.[1][2][5] |
用語 フォーブルドンは、フランス語でいくつかの短い楽曲や、より長い楽曲の一部を分類するために用いられる謎めいた用語である。この用語は、フランス語の「偽 りの低音」を意味する「フォー・ブルドン」に由来する。イベリア語（fabordón、favordón、fabordão）およびゲルマン語 （Faberdon、Faberton、Fabordon、Fabourdon）の形式は、英語の faburden に由来しているようだが、フランス語の変種もこれらの地域では知られていた。イタリア語の falsobordone はフランス語からの翻訳であるようだが、かなり異なる様式と経緯で発展した。[1][4] 一般的に、これらの作曲は宗教的なものであり、上声部にカントゥス・フィルムスを用いた2声部の作品として書かれた。こうした例は、1430年頃から 1510年頃までの大陸の楽譜に収められている。faux bourdon という語は、通常、前置詞「à」または「per」、時には「au」（あるいは「aux」）や「in」が前に付いていた。また、この表現は「per faulx」や「per bardunum」と短縮されることもあった。一部の写本作成者はこの2つの単語を1つに短縮したが、音楽学者アーネスト・トランブルによれば、「フォー ブルドン」という用語は、この技術や声部の複合体全体、および作曲のカテゴリーを指すために留保されている。[1][2][5] |
| Historia Aunque su primer uso parece haber sido en Italia, esta técnica acabaría convirtiéndose en un rasgo definitorio del estilo borgoñón que floreció en los Países Bajos a lo largo de mediados del siglo xv. Compositores como Gilles Binchois, Antoine Busnois y Johannes Brassart emplearon esta técnica con frecuencia, siempre adaptándola a sus respectivos estilos personales. El ejemplo más antiguo conservado se encuentra en el motete "Supremo est mortalibus" escrito por de Guillaume Dufay para cuatro voces, cuando el tenor (la voz más grave) desaparece, la parte superior a tres voces se desarrolla en forma de fauxbourdon. Fue escrito para el tratado que concilió las diferencias existentes entre el Papa Eugenio IV y Segismundo de Luxemburgo, después de que este último fuese coronado como Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, hecho que tuvo lugar el 31 de mayo de 1433. Aparece recogido en el manuscrito I-BC Q15 de Bolonia (Bolonia, Civico museo bibliográfico musicale, Q15), recopilado hacia 1440. Dado que muchas de las primeras composiciones del siglo xv son anónimas, y fechar a menudo es problemático, es difícil determinar con exactitud la autoría de los primeros fauxbourdons. En la contribución de Dufay a esta colección se usa por primera vez el uso del término, en la parte final de su Missa Sancti Jacobi. Es posible que su uso del vocablo "bordón" fuera concebido como un juego de palabras con algún aspecto relacionado con el apóstol Santiago (a quien Dufay o el copista dibujó en miniatura encima de la música).[1][2] La denominación faux bourdon, o una de sus variantes, solía colocarse en la parte del discantus o en la del tenor -más a menudo en esta última, especialmente en los primeros años, quizá porque el tenor dirigía el conjunto. De igual manera, podía aparecer en ambas partes o bien en otro lugar de la hoja. Este símbolo indicaba que las dos voces dadas habían sido compuestas de esta manera -esencialmente recurriendo a un esquema de sextas y octavas- para que el intérprete o intérpretes pudieran agregar una tercera y, en su caso, una cuarta parte, siguiendo ciertos procedimientos rigurosamente fijados. El método más antiguo consistía en derivar un contratenor altus del discantus escrito cantando las mismas notas simultáneamente a una cuarta por debajo, lo que producía esencialmente una sucesión de lo que ahora se conocería como acordes de 6-3, variados y salpicados por acordes simples de 8-5, aunque con algunas notas de paso y suspensiones decorativas, sobre todo en las cadencias, y en ocasiones disonancias más licenciosas. La mayoría de los teóricos de la música de finales del siglo xv seguían considerando esta manera "clásica", que se conoce en la literatura musical como el estilo "acorde de sexta" o fauxbourdon. En torno a 1450, o incluso antes, compositores e intérpretes comenzaron a utilizar un bajo contratenor, derivado no del discantus sino del tenor, por debajo del cual cantaban alternando terceras y quintas, que comienzan y terminan en un unísono u octava, y con la octava cadencial precedida por una quinta. Al tricinium resultante podría añadirse también un nuevo tipo de contratenor altus, cantando alternadamente terceras y cuartas por encima del tenor, que empiezan y finalizan en una quinta, y con la quinta cadencial precedida por una cuarta.[1] Faux bourdon no es una instrucción canónica obligatoria sino una especie de distintivo que indica a los intérpretes que pueden incrementar la sonoridad de la música incorporando una o dos partes derivadas canónicamente. Trumble, el último y más exhaustivo historiador de esta técnica, asumió que esto no podía hacerse en ausencia de la mencionada etiqueta, aunque hay 37 ejemplos en los que una composición inscrita en una fuente como faux bourdon carece de dicha etiqueta en otra. Así, excluyó de la consideración:[5] Un número bastante elevado de piezas a dos voces que, con la adición de la etiqueta que falta, serían indistinguibles de sus "verdaderos" fauxbourdons (25 sólo en Ms. Trent 93). Un número más reducido de piezas elaboradas como obras a tres voces, ya sea como fauxbourdons ligeramente ornamentados o como fauxbourdon bicinia a los que se ha añadido un "contratenor sine fauxbourdon" sin etiquetar y de composición libre (8 en Ms. Trent 93). Faburden Un desarrollo relacionado pero independiente llamado faburden tuvo lugar en Inglaterra en el siglo xv. Aparentemente es similar, especialmente en los encadenamientos de acordes 6-3 con consonancias de octava - quinta en los finales de frase. El faburden era un método esquemático de armonización de un canto preexistente, en que el canto se sitúa en la voz intermedia. |
歴史 この技法はイタリアで最初に使用されたようだが、15世紀半ばにオランダで花開いたブルゴーニュ様式の特徴的な要素となった。ジル・ビンショー、アント ワーヌ・ビュスノワ、ヨハネス・ブラッサールなどの作曲家は、この技法を頻繁に使用し、それぞれの個人的なスタイルに合わせて適応させた。現存する最古の 例は、ギヨーム・デュファイが4声部で作曲したモテット「Supremo est mortalibus」だ。テノール（最も低い声部）が消えると、3声部の高音部がフォーブルドンとして展開される。この曲は、1433年5月31日に神 聖ローマ皇帝に戴冠したジギスムント・フォン・ルクセンブルクと教皇エウゲニウス4世の間の対立を和解させた条約のために書かれたものである。この曲は、 1440年頃に編集されたボローニャの写本 I-BC Q15（ボローニャ、市民音楽図書館、Q15）に収録されている。15世紀初期の作曲の多くは匿名であり、年代測定も困難な場合が多いため、初期のフォウ ブルドンの作者を正確に特定することは難しい。このコレクションに収録されているデュファイの作曲では、ミサ・サンクティ・ヤコビの終楽章で初めてこの用 語が使われている。デュファイが「ブルドン」という用語を使ったのは、使徒ヤコブ（デュファイまたは写本者が楽譜の上にミニチュアで描いた人物）に関連す る何かとの駄洒落を意図したものかもしれない。[1][2] フォ・ブルドンという名称、あるいはその変種は、ディスカントス部分またはテノール部分に記されることが多かった。特に初期には、テノールがアンサンブル を指揮していたためか、テノール部分に記される場合が多かった。同様に、両方のパート、あるいは楽譜の別の場所に記されることもあった。この記号は、2つ のパートが、基本的に6度と8度の構成を用いて、演奏者が厳格に定められた手順に従って、3番目のパート、場合によっては4番目のパートを追加できるよう に作曲されたことを示していた。最も古い方法は、書かれたディスカントゥスから、4度下で同じ音符を同時に歌うことでアルトゥス・コントラテナーレを導き 出すことであった。これは、基本的に、現在では6-3和音として知られる一連の和音を、8-5の単純な和音で変化をつけ、散りばめ、 ただし、特にカデンツでは、いくつかの通過音や装飾的なサスペンション、時にはより自由奔放な不協和音も散りばめられていた。15世紀末の音楽理論家の多 くは、この「古典的な」手法を依然として支持しており、音楽文献では「6度和音」またはフォーブルドン様式として知られている。1450年頃、あるいはそ れ以前から、作曲家や演奏家は、ディスカントゥスではなくテノールから派生したコントラテナー低音を使い始めた。その下では、3度と5度を交互に歌い、ユ ニゾンまたはオクターブで始まり、オクターブで終わる。また、カデンツのオクターブは5度に先行する。その結果生まれたトリキニウムには、テノールの音程 より上に、3度と4度を交互に歌い、5度で始まり5度で終わる、新しいタイプのコントラテナー・アルトゥスも追加されるようになった。また、終止の5度の 前に4度が置かれるようになった。[1] フォ・ブルドンは、必須の規範的な指示ではなく、演奏者に、規範的に派生した1つまたは2つのパートを取り入れることで音楽の音量を上げることができるこ とを示す一種の識別記号だ。この技法の最新かつ最も網羅的な歴史家であるトランブルは、前述のラベルがない場合はこれを実行できないと想定していた。しか し、ある資料ではフォ・ブルドンとして記載されている作曲が、別の資料ではそのラベルがないという例が 37 件ある。したがって、彼は以下のものを考慮対象から除外した。[5] 欠落しているラベルを追加すれば、「真の」フォ・ブルドンと区別がつかない、かなりの数の2声部の楽曲（Ms. Trent 93だけでも25曲）。 3声部作品として作成された、わずかに装飾が施されたフォーブルドン、あるいは「コントラテナー・シネ・フォーブルドン」というラベルのない自由な構成の フォーブルドン・ビチニアが追加された、より少数の作品（Ms. Trent 93 だけで 8 件）。 ファバーデン 15 世紀のイングランドでは、関連性はあるが独立した発展であるファバーデンが生まれた。特に、フレーズ末尾の 6-3 の和音の連鎖と、オクターブと 5 度の和音で、一見すると似ている。ファバーデンは、既存の歌に調和をつけるための概略的な手法であり、その歌は中間声部に配置される。 |
| Descripción En su forma más simple el fauxbourdon consiste en un cantus firmus y otras dos partes construidas una sexta y una cuarta por debajo. Para evitar la monotonía, o crear una cadencia, la voz más grave a veces salta hacia abajo a la octava y cualquiera de las voces de acompañamiento puede tener adornos de menor importancia. Por lo general esta técnica sólo se utiliza en una pequeña parte de una composición. En la parte introductoria de la antífona mariana Ave Maris Stella compuesta por Guillaume Dufay se encuentra una muestra de esta técnica, como se puede ver en la imagen. Las líneas superior e inferior son de composición libre; la intermedia, llamada fauxbourdon en el original, sigue la línea superior, pero exactamente a una cuarta justa por debajo. La voz más grave suele estar, aunque no siempre, una sexta por debajo de la superior; se embellece y acaba en cadencias a la octava.[1]  Fauxbourdon en antífona mariana Ave Maris Stella de Guillaume Dufay[YouTube], transcrita a notación moderna. |
説明 最も単純な形では、フォーブルドンはカントゥス・フィルムスと、その6度下および4度下に構築された2つのパートで構成される。単調さを避けるため、ある いはカデンツを作るために、最も低い声部は時にオクターブ下に跳躍し、伴奏の声部はいずれも軽微な装飾音を持つことがある。通常、この技法は作曲のごく一 部にのみ用いられる。ギヨーム・デュファイ作曲のマリアのアンティフォナ「アヴェ・マリス・ステラ」の序奏部分には、この技法の例が見られる。上段と下段 は自由な構成で、中間段は、オリジナルではフォーブルドンと呼ばれ、上段に正確に4度下で追従する。最も低い声部は、常にではないが、通常、上段より6度 下にある。それは装飾され、オクターブのカデンツで終わる。[1] ギヨーム・デュファイの聖母マリアのアンティフォナ『アヴェ・マリス・ステラ』[YouTube] のフォーブルドンを現代記譜法に書き起こしたもの。 |
| Canto de himnos En un himno el término se utiliza a veces cuando la congregación de fieles canta en octavas paralelas, con algunos cantantes interpretando un discanto en la voz de tiple sobre la melodía, pero el término fue utilizado históricamente para indicar una disposición de la melodía en cuatro partes con la melodía en el tenor, igual que las compuestas en los siglos xvi y xvii por autores ingleses como John Dowland, Giles Farnaby y Thomas Ravenscroft.[1] |
賛美歌の歌唱 賛美歌において、この用語は、信徒の集会が平行八度で歌唱し、一部の歌手がメロディーの上に高音部でディスカントを演奏する場合に用いられることがある。 しかし、この用語は歴史的には、16世紀から17世紀にかけて、ジョン・ダウランド、ジャイルズ・ファーナビー、トーマス・レイヴンズクロフトなどの英国 の作曲家によって作曲されたもののように、テノールにメロディーを配した4声部の旋律の構成を指すために使用されていた。[1] |
| Música
medieval, Música de la Edad Media Música del Renacimiento Gymel Forró, música brasileña cuyo origen etimológico es fauxbourdon.[6] |
中世音
楽 ルネサンス音楽 ジムメル（ギメル） フォロー、語源はフォーブルドンであるブラジル音楽。[6] |
| Referencias 1. «Fauxbourdon». Grove Music Online. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.09373. Consultado el 1 de agosto de 2023. 2. Atlas, Allan W. (2002). La música del Renacimiento. Akal. pp. 30-32. ISBN 978-84-460-1208-5. 3. «Fan - Ferr: Fauxbourdon». www.dolmetsch.com. Consultado el 15 de enero de 2023. 4. ASALE, RAE-. «Diccionario de la lengua española | Edición del Tricentenario». «Diccionario de la lengua española» - Edición del Tricentenario. 5. Trumble, Ernest (1959). Fauxbourdon: an historical survey. Institute of Mediaeval Music. pp. 8-9. 6. Wellesley College Library, Ernest (1959). Fauxbourdon: an historical survey. Institute of Mediaeval Music. |
参考文献 1. 「フォーブルドン」。Grove Music Online。doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.09373。2023年8月1日アクセス。 2. アトラス、アラン・W（2002）。『ルネサンスの音楽』。アカル。pp. 30-32. ISBN 978-84-460-1208-5. 3. 「Fan - Ferr: フォーブルドン」。www.dolmetsch.com。2023年1月15日アクセス。 4. ASALE, RAE-. 「スペイン語辞典 | 三百周年記念版」。「スペイン語辞典」 - 三百周年記念版。 5. Trumble, Ernest (1959). フォーブルドン: an historical survey. Institute of Mediaeval Music. pp. 8-9. 6. ウェルズリー大学図書館、アーネスト (1959). フォーブルドン: an historical survey. Institute of Mediaeval Music. |
| Bibliografía Atlas, Allan W. (2002). La música del Renacimiento. Akal. ISBN 978-84-460-1208-5. Caldwell, John (1978). Medieval Music. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-33731-3. Cattin, Giulio; Gallo, F. Alberto (1984). Music of the Middle Ages, Vol. 1. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-28489-9. Cattin, Giulio; Gallo, F. Alberto (1985). Music of the Middle Ages, Vol. 2. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-28483-7. Gallico, Claudio (1986). Historia de la música 4. La época del Humanismo y el Renacimiento. Turner. ISBN 978-84-7506-175-7. Hoppin, Richard (2000). La música medieval. Akal. ISBN 978-84-7600-683-2. Reese, Gustave (1989). La música en la Edad Media. Alianza. ISBN 978-84-206-8543-4. Reese, Gustave (1995). La música en el Renacimiento, 1. Alianza. ISBN 978-84-206-8537-3. |
参考文献 アトラス、アラン・W. (2002). 『ルネサンスの音楽』. アカル社. ISBN 978-84-460-1208-5. Caldwell, John (1978). 『中世音楽』. インディアナ大学出版局. ISBN 978-0-253-33731-3. Cattin, Giulio; Gallo, F. Alberto (1984). 『中世音楽』第1巻. ケンブリッジ大学出版局. ISBN 978-0-521-28489-9. カッティン、ジュリオ；ガッロ、F. アルベルト（1985）。中世の音楽、第 2 巻。ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-28483-7。 ガッリコ、クラウディオ (1986). 『音楽の歴史 4. ヒューマニズムとルネサンスの時代』. ターナー. ISBN 978-84-7506-175-7. ホッピン、リチャード (2000). 『中世音楽』. アカル. ISBN 978-84-7600-683-2. リース、グスタフ (1989)。中世の音楽。アリアンサ。ISBN 978-84-206-8543-4。 リース、グスタフ (1995)。ルネサンスの音楽、1。アリアンサ。ISBN 978-84-206-8537-3。 |
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☆ ギメル（Gymel）
Gymel
（gimel または gemell とも呼ばれる）
中世およびルネサンス初期の英国のポリフォニック音楽において、一つの声部（通常は上声部）が一時的に同じ音域の二つのパートに分かれるポリフォニック技
法。通常は3度下または3度上で、異なる旋律を歌う。多くの場合、2つの声部は複雑なポリフォニーのパッセージを歌い、ユニゾンで始まり、ユニゾンで終わ
ります。また、常にではありませんが、他の声部は一時的に歌唱を中断することがよくあります。ギメルが最初に使用されたのは14世紀半ば頃と思われるが、
現存する最古のギメルの楽譜は1430年頃のものである。1530年まで、イングランドの写本の大部分はヘンリー8世による修道院解散の際に破壊されたた
め、記譜されたジムルの例の一部は失われた可能性が高い。記譜されたジムルの最も初期の例は、大陸の資料に由来する。ギメルの作曲家には、ジョン・ダンス
タブル、ウィリアム・コーニッシュ、リチャード・デイビー、ジョン・ブラウン、
そしてずっと後にはトーマス・タリス、さらにイートン合唱曲集やカイアス合唱曲集などの資料に名が残る無数の無名作曲家たちがいる。これらは15世紀のイ
ギリス音楽がわずかに現存する数少ない曲集である。
☆フォ ロー（Forró）
こ
の音楽ジャンルの起源に関する理論の一つは、ブラジルの州であるセアラ州の農園やプランテーションに遡る。そこでは、農民やその他の農場労働者が、コー
ヒーや砂糖、トウモロコシ、野菜などの作物を収穫しながら歌を歌っていた（→労働歌）。収穫する作物や収穫の段階によって、様々な歌が存在していた。
そこから、才能ある地元の歌手たちがパーティーや集会で歌を歌い始め、非公式のコンテストまで行われるようになった。当初使用されていた楽器は、金属製の
トライアングル、ザブンバ（アフリカ系ブラジル人の太鼓）、そして「ビオラ」と呼ばれるギターだけだった。しかしその後、1850年から1950年にかけ
てのフランス人移民の流入に伴い、アコーディオンと、ブラジルバイオリンとして知られるラベックが加わった。ラベックはセファルディム（ユダヤ系スペイン
人）に起源を持ち、711年から1300年にかけての占領期、あるいはブラジルへの大規模なアラブ人移民によってポルトガル人によって導入された
（711年から1300年までの占領によりアラブの影響を受けた）によって、あるいは1800年から1930年にかけてシリアやレバノンからブラジルへ大
規模なアラブ移民が流入した際に導入された。
リ ンク
文 献
そ の他の情報
CC
By
Master of the Female Half-Lengths (active second quarter of the 16th
century), A Young Lady Playing the Lute, oil on oak panel, 14⅝ by 9⅞
inches (37.2 by 25.2 cm), photo: Sotheby’s New York, 22 May 2019. This
work was restituted by the Rheinisches Landesmuseum to the heirs of
Ralph von Klemperer.
Copyleft,
CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099