グレゴリオ聖歌：Gregorian chant, Canto gregoriano, Gregorianischer Choral

グレゴリオ聖歌

Gregorian chant, Canto gregoriano, Gregorianischer Choral

バンベルクのクララ会修道院の聖歌集（1500年頃作成）/ 14世紀のネウマ（グラデュアーレ・アボエンセ）

☆ グレゴリオ聖歌[Gregorianischer Choral]（ラテン語：cantus choralis sive ecclesiasticus「聖歌または教会歌」）またはグレゴリオ唱（cantus Gregorianus）[1] は、西洋（中欧および西欧）の教会で、ラテン語で歌われる、もともと伴奏のない単声の典礼歌だ。この用語は 9 世紀に初めて使われた[2]。それまでは、cantus Romanus[3] および Cantilena Romana[2] という用語が一般的に使われていた。ローマカトリック教会では、歌われる神の言葉として、典礼の重要な要素とみなされている[4]。グレゴリオ聖歌は、グレゴリウス大司教（540-604、590年から教皇）にちなんで名付けられた。グレゴリオ聖歌の主なレパートリーは、聖ミサの固有部分と通常部分、そして時課祈祷で構成されている。ミサの聖歌はグラドゥアーレ（聖歌集）に、時課祈祷の聖歌はアンティフォナーレに収録されている。グレゴリオ聖歌の歴史、理論、実践については、グレゴリオ聖歌学が扱っている。

Gregorianischer Choral (lateinisch cantus choralis sive ecclesiasticus „chormäßiger oder kirchlicher Gesang“) oder gregorianischer Gesang (cantus Gregorianus)[1] ist ein einstimmiger, ursprünglich unbegleiteter liturgischer Gesang der abendländischen (mittel- und westeuropäischen) Kirche in lateinischer Sprache. Der Begriff wurde im 9. Jahrhundert erstmals verwendet.[2] Bis dahin waren die Begriffe cantus Romanus[3] und Cantilena Romana[2] gebräuchlich. Als gesungenes Wort Gottes gilt er in der römisch-katholischen Kirche als ein wesentlicher Bestandteil der liturgischen Handlung.[4] Benannt ist der gregorianische Gesang nach Gregor dem Großen (540–604, Papst ab 590). Das Kernrepertoire des gregorianischen Gesangs besteht aus dem Proprium und Ordinarium der heiligen Messe sowie dem Stundengebet. Die Gesänge der Messe stehen im Graduale (auch Choralbuch), die des Stundengebets im Antiphonale. Mit Geschichte, Theorie und Praxis des gregorianischen Chorals befasst sich die Gregorianik.	グレゴリオ聖歌[Gregorianischer Choral]（ラテン語：cantus choralis sive ecclesiasticus「聖歌または教会歌」）またはグレゴリオ唱（cantus Gregorianus）[1] は、西洋（中欧および西欧）の教会で、ラテン語で歌われる、もともと伴奏のない単声の典礼歌だ。この用語は 9 世紀に初めて使われた[2]。それまでは、cantus Romanus[3] および Cantilena Romana[2] という用語が一般的に使われていた。ローマカトリック教会では、歌われる神の言葉として、典礼の重要な要素とみなされている[4]。グレゴリオ聖歌は、グレゴリウス大司教（540-604、590年から教皇）にちなんで名付けられた。グレゴリオ聖歌の主なレパートリーは、聖ミサの固有部分と通常部分、そして時課祈祷で構成されている。ミサの聖歌はグラドゥアーレ（聖歌集）に、時課祈祷の聖歌はアンティフォナーレに収録されている。グレゴリオ聖歌の歴史、理論、実践については、グレゴリオ聖歌学が扱っている。
Der Weihnachts-Introitus Puer natus est in gregorianischer Quadratnotation. Choralbuch aus dem Klarissenkloster Bamberg (entstanden um 1500)	グレゴリオ聖歌の四分音符表記によるクリスマス入堂唱「Puer natus est」。バンベルクのクララ会修道院の聖歌集（1500年頃作成）
El introito Gaudeamus omnes, en neumas del siglo XIV (Graduale Aboense).	イントロイトゥス「ガウデアムス・オムネス」、14世紀のネウマ（グラデュアーレ・アボエンセ）。
Entstehung Vorgeschichte Die Bedeutung des liturgischen Gesanges für die frühchristliche Kirche wird aus den entsprechenden Textstellen im Neuen Testament abgeleitet. Dort wird unter anderem berichtet, Jesus habe mit seinen Jüngern beim Abendmahl einen Lobgesang angestimmt (siehe Mt 26,30 EU und Mk 14,26 EU). Der Apostel Paulus von Tarsus forderte die frühchristlichen Gemeinden in Ephesos und Kolossai auf: „Lasst in eurer Mitte Psalmen, Hymnen und Lieder erklingen, wie der Geist sie eingibt. Singt und jubelt aus vollem Herzen zum Lob des Herrn!“ (Eph 5,19 EU) und „Singt Gott in eurem Herzen Psalmen, Hymnen und Lieder, wie sie der Geist eingibt, denn ihr seid in Gottes Gnade“ (Kol 3,16 EU).[5] Im Neuen Testament sind Hymnen und liturgische Stücke aus dem Gottesdienst der frühen christlichen Gemeinden überliefert. Zu diesen Texten gehören die drei Cantica aus dem Lukasevangelium, nämlich Magnificat, Benedictus und Nunc dimittis. Beim Einzug in Jerusalem singen die Menschen das Hosanna-Lied (Mk 11,9–10 EU). Aus den Paulusbriefen sind der Philipperhymnus sowie die Hymnen Eph 1,2–15 EU und Kol 1,15–20 EU zu nennen. Der Prolog des Johannesevangeliums ist als Lied gestaltet, in der Offenbarung des Johannes findet sich ein Christuslied in Offb 5,9–10 EU. In den ersten christlichen Jahrhunderten entstanden unter den Einflüssen der jüdischen Ritualmusik einfache Melodien; deren Vortrag blieb meist auf Solisten beschränkt, die in der Lage waren, alle Verse eines Psalmes in einem Zug vorzutragen. Diese Gesänge waren meist syllabisch, es wurden vereinzelt aber auch schon Melismen verwendet. Am Ende des 4. Jahrhunderts begann die Gemeinde mit einfachen, kurzen Gesängen auf die solistischen Gesänge zu antworten (Responsorium). Mit der Entstehung von Mönchsorden gab es während der Gottesdienste viele Sänger, die die Psalmen auswendig kannten, so dass diese sich regelmäßig in zwei Chöre aufteilen konnten und abwechselnd sangen (Antiphon, vergleiche auch Neh 12,31 EU).[6]	起源歴史初期キリスト教教会における典礼歌の重要性は、新約聖書の関連箇所から導き出される。そこでは、イエスが弟子たちと一緒に最後の晩餐で賛美歌を歌ったことが記されている（マタイによる福音書 26:30、マルコによる福音書 14:26 参照）。タルソスの使徒パウロは、エフェソスとコロサイの初期キリスト教徒のコミュニティに対して、「御霊が導かれるままに、詩篇、賛美歌、歌謡を歌おう。心を尽くして主を賛美し、喜び歌え」（エフェソ 5:19 EU）また、「あなたがたの心の中で、御霊が与えてくださるままに、詩篇、賛美歌、歌謡を歌って、神を賛美しなさい。あなたがたは神の恵みの中にあるのだから」（コロサイ 3:16 EU）とも述べている。[5] 新約聖書には、初期のキリスト教会の礼拝で歌われた賛美歌や典礼の歌が伝えている。これらのテキストには、ルカによる福音書にある三つのカンティカ、すなわちマグニフィカト、ベネディクトゥス、ヌンク・ディミティスが属する。エルサレムに入城する際、人々はホサナを歌った（マルコによる福音書 11:9-10 EU）。パウロの手紙からは、フィリピの賛歌、エフェソの信徒への手紙 1:2-15 EU、コロサイの信徒への手紙 1:15-20 EU が挙げられる。ヨハネの福音書のプロローグは歌の形式で書かれており、ヨハネの黙示録には、黙示録 5:9-10 EU にキリストの歌がある。キリスト教の初期の数世紀、ユダヤ教の儀式音楽の影響を受けて、シンプルなメロディーが生まれた。その演奏は、ほとんどの場合、詩篇のすべての節を一気に歌うことができるソリストに限定されていた。これらの歌は、ほとんどの場合、音節ごとに歌われていたが、まれにメリスマも使われていた。4 世紀の終わり頃、教会は、ソリストの歌に、簡潔で短い歌で応答する（レスポンソリウム）ようになった。修道会が誕生すると、礼拝では、詩篇を暗記している歌手がたくさんいたため、彼らは定期的に 2 つの聖歌隊に分かれて、交互に歌うことができた（アンティフォナ、ネヘミヤ記 12:31 EU も参照）。[6]
Papst Gregor der Große Gregor der Große diktiert seinem Notarius Petrus Diaconus den gregorianischen Gesang, der ihm vom Heiligen Geist (in Gestalt einer Taube) eingegeben wird. Auf der Wachstafel sind Neumen zu erkennen.[7][8] Darstellung um 1000 n. Chr. Der gregorianische Choral ist nach Papst Gregor I. († 604) benannt, der auch Gregor der Große genannt wird. Ungefähr in seiner Zeit – erstmals dokumentarisch belegt gegen Ende des 7. Jahrhunderts[9] – wurde in Rom die Schola cantorum gegründet, die für die Pflege und Weiterentwicklung der liturgischen Gesänge und des Repertoires von großer Bedeutung war. Sie sang zum Einzug des Klerus schließlich regelmäßig einen Introitus und zur Kommunion die Communio. Darüber hinaus wurden Gesänge für das Stundengebet, Hymnen und Gesänge für das Ordinarium komponiert; die Namen der Komponisten sind jedoch nicht überliefert. Die angebliche Beziehung eines Papstes namens Gregor zu den später als gregorianisch bezeichneten Gesängen taucht schriftlich nachweisbar erstmals im zweiten Drittel des 9. Jahrhunderts im Prolog des Cantatoriums von Monza auf.[10] Dort heißt es: „GREGORIUS PRAESUL […] CONPOSUIT HUNC LIBELLUM MUSICAE ARTIS SCOLAE CANTORUM.“[11] „Praesul Gregor […] verfasste das nachfolgende Buch musikalischer Kunst für die Schola cantorum.[12][13]“ Unklar ist allerdings, ob der Autor des Prologes, der sich auf ältere, verschollene Vorlagen stützen konnte, Gregor I. oder Gregor II. meinte und ob Praesul Gregor lediglich als Verfasser der textlichen Zusammenstellung oder auch als Komponist der musikalischen Fassung der Gesänge beschrieben wird.[14][15] Letzteres stellte um 875 Johannes Diaconus in seiner Vita Gregorii als gegeben dar: Gregor I. sei der Autor der vom Heiligen Geist eingegebenen Stücke. Diese Biografie wurde weit verbreitet und oft abgeschrieben und kommentiert.[16][17] Der Titel einer entsprechenden Handschrift des 11. Jahrhunderts heißt bezeichnenderweise De musica quomodo per beatum Gregorium fuit primitus inventa („Über die Musik und auf welche Weise sie vom seligen Gregor erstmals erfunden wurde“).[18] Nach übereinstimmender Meinung von Historikern und Musikwissenschaftlern kann Papst Gregor I. aber nicht als der Komponist oder Herausgeber dieser Stücke betrachtet werden.[19] Seine Autorschaft wurde behauptet oder angenommen, um Gestalt, Repertoire und Melodien der römischen Liturgie – gestützt auf eine unbezweifelte geistliche Autorität – als göttlich gegeben festschreiben zu können. Gregor der Große selbst bestand dagegen keinesfalls auf einer Vorbildfunktion irgendwelcher Liturgien seiner Zeit. In einem Brief an seinen angelsächsischen Missionar Augustinus von Canterbury schrieb er: „Aber magst Du in der römischen, gallischen oder einer andern Kirche etwas gefunden haben, was dem allmächtigen Gott besonders gefallen kann, so ist es mir recht; wähle sorgfältig aus und führe in der englischen Kirche, welche erst neubegründet im Glauben ist, das Beste ein, was Du von vielen Kirchen zusammenbringen konntest.“[20]	教皇グレゴリウス大司教グレゴリウス大司教は、聖霊（鳩の姿）から授かったグレゴリオ聖歌を、書記官ペトルス・ディアコヌスに口述している。蝋板には、ニューム（音符）が記されている。[7] [8] 西暦 1000 年頃の描写。グレゴリオ聖歌は、教皇グレゴリウス 1 世（604 年没）にちなんで名付けられた。彼はグレゴリウス大教皇とも呼ばれている。ほぼ同時代、7世紀末に初めて文書で確認されている[9]、ローマでスコラ・カントラムが設立された。これは典礼の歌やレパートリーの維持と発展に非常に重要な役割を果たした。スコラ・カントラムは、聖職者の入場時にイントロイトゥスを、聖体拝領時にはコミュニオを定期的に歌った。さらに、時課礼拝のための聖歌、賛美歌、典礼のための聖歌も作曲されたが、作曲者の名前は伝わっていない。グレゴリウスという教皇が、後にグレゴリオ聖歌と呼ばれるようになった聖歌と関係があったとされることは、9世紀後半、モンツァのカンタトリウムの序文に初めて文書で証明されている。[10] そこには次のように書かれている。「グレゴリウス・プレスル […] CONPOSUIT HUNC LIBELLUM MUSICAE ARTIS SCOLAE CANTORUM.」[11] 「プレスル・グレゴリウス […] は、スコラ・カントラムのために、以下の音楽芸術に関する本を書いた。[12][13]」しかし、より古い、失われた原典を参考にしたプロローグの著者が、グレゴリウス1世を指しているのか、それともグレゴリウス2世を指しているのか、また、プレスル・グレゴリウスが単にテキストの編集者としての著者であるのか、それとも聖歌の音楽版作曲者でもあるのか、は不明である。[14][15] 後者については、875年頃、ヨハネス・ディアコヌスが『グレゴリウスの生涯』の中で、グレゴリウス1世が聖霊の霊感によって作曲した楽曲の作者であると述べている。この伝記は広く普及し、しばしば写本され、注釈が付けられた。[16][17] 11 世紀の関連写本のタイトルは、象徴的に『音楽について、そしてそれが聖グレゴリウスによって最初に発明された経緯について』というものである。[18] しかし、歴史家や音楽学者の一致した見解では、教皇グレゴリウス1世はこれらの楽曲の作曲者または編集者とは見なせない。[19] 彼の作者性が主張または想定されたのは、疑う余地のない精神的権威に裏打ちされた、ローマ典礼の形式、レパートリー、旋律を神から与えられたものとして固定化するためだった。一方、グレゴリウス大司教自身は、当時のいかなる典礼も模範とすべきだと主張することは決してなかった。アングロサクソン人宣教師、カンタベリーのアウグスティヌス宛ての手紙の中で、彼はこう書いている。「しかし、ローマ、ガリア、あるいは他の教会で、全能の神に特に喜ばれるものを見つけたなら、それはそれで結構だ。慎重に選び、信仰の基盤がまだ新しいイングランドの教会に、多くの教会から集めた最良のものを取り入れてほしい。」 [20]
Entstehung der Melodien Introitusmelodien zum selben Text aus Psalm 21 (22), links altrömisch, rechts gregorianisch, aufgeschrieben in der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts In der Musikwissenschaft werden vor allem vier Theorien zur Entstehung der Melodien diskutiert, wobei es stets auch um die Unterscheidung und Definition von altrömischem und gregorianischem Repertoire geht:[21] Der gregorianische Gesang entstand zwischen 650 und 680 in Rom unter Papst Vitalian († 27. Januar 672) aus oder neben dem altrömischen Gesang,[22] wobei der zunächst ordo cantorum genannten päpstlichen Schola cantorum eine führende Rolle zugesprochen wird.[23] Diese These wurde von Bruno Stäblein und seinen Schülern vertreten.[22] Der gregorianische Gesang entstand nördlich der Alpen nach 754 im Zuge der karolingischen Liturgiereform unter Pippin dem Jüngeren durch eine Umformung des aus Rom ins Frankenreich überbrachten altrömischen Gesangs,[19] möglicherweise unter Einschluss von Merkmalen des ersetzten gallikanischen Gesangs. Dabei kann Bischof Chrodegang in Metz eine zentrale Rolle gespielt haben.[24] Diese These wurde von Helmut Hucke als Gegenthese zu der vorgenannten aufgestellt und vertreten. Sie wird heute im Vergleich mit der These von Stäblein als die wahrscheinlichere angesehen.[22] Der Kern des gregorianischen Repertoires entstand in Rom unter Vitalian und wurde nach 754 nördlich der Alpen zu einem umfangreicheren Repertoire erweitert.[25] Der gregorianische Gesang entstand in Rom und hat sich dort bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts als Repertoire gefestigt. Er wurde ins Frankenreich übernommen und dort weitestgehend unverändert tradiert. In Rom dagegen gelang dies weniger, was die im 11. Jahrhundert notierten Fassungen des altrömischen Gesangs zeigen.[26] Sicher erscheint, dass die Form der gesungenen Liturgie, die cantus (lateinischer Singular für Gesang) genannt wurde, im Wesentlichen aus Rom stammt, wo sie zwischen dem 4. und dem frühen 8. Jahrhundert nach und nach geschaffen wurde. Die Vorgeschichte der altrömischen und gregorianischen Melodien, die cantūs (lateinischer Plural für Gesänge) genannt wurden, ist jedoch weitgehend unbekannt, und es sind keine originalen Melodien aus deren Vorzeit überliefert, da diese nur mündlich tradiert wurden. Mit gemeinsamen Wurzeln in der frühchristlichen Musik weisen das altrömische Repertoire und der gregorianische Choral jedoch eine Reihe von Parallelen und Ähnlichkeiten zu den entsprechenden Formen und der Praxis der frühen byzantinischen Musik auf.[27] Die Traditionen des gallikanischen und des mozarabischen Gesangs wurden von dem bei Karl dem Großen cantus Romanus genannten gregorianischen Choral verdrängt.[3] Allein der Ambrosianische Gesang konnte sich daneben bis heute erhalten.[28]	メロディーの誕生詩篇 21（22）の同じテキストに基づくイントロイトゥスのメロディー。左は古代ローマ式、右はグレゴリオ式で、11 世紀前半に記されたものだ。音楽学では、メロディーの誕生について主に4つの理論が議論されているが、そのいずれもが、古代ローマとグレゴリオ聖歌のレパートリーの区別と定義に関するものである[21]。グレゴリオ聖歌は、650年から680年の間に、ローマ教皇ヴィタリアヌス（672年1月27日死去）のもと、古代ローマの聖歌から、あるいはそれに加えて生まれた[22]。当初「オルド・カントラム」と呼ばれた教皇の聖歌隊が主導的な役割を果たしたとされる[23]。この説は、ブルーノ・シュテーブラインとその弟子たちによって提唱された[22]。グレゴリオ聖歌は、754年以降、ピピン3世によるカロリング朝の典礼改革の中で、ローマからフランク王国に伝わった古代ローマの聖歌[19] を改変して、アルプス以北で生まれた。おそらく、それに取って代わったガリア聖歌の特徴も取り入れられた。この過程で、メス司教クロデガンが重要な役割を果たした可能性がある。[24] この説は、ヘルムート・フッケによって、前述の説に対する反論として提唱された。今日では、シュテブラインの説と比較して、より可能性が高いと考えられている。[22] グレゴリオ聖歌のレパートリーの核は、ヴィタリアヌスのもとでローマで生まれ、754年以降、アルプス以北でより広範なレパートリーへと拡大した。 [25] グレゴリオ聖歌はローマで生まれ、8世紀半ばまでにそのレパートリーとして定着した。それはフランク王国に伝わり、ほとんど変化なく受け継がれた。一方、ローマでは、11世紀に記された古代ローマの聖歌の楽譜が示すように、その定着はあまり進まなかった。[26] 歌われる典礼の形式、すなわち cantus（ラテン語で「歌」を意味する単数形）は、基本的に 4 世紀から 8 世紀初頭にかけて徐々にローマで創り出されたものであることは確かだ。しかし、古代ローマとグレゴリオ聖歌のメロディー（ラテン語の複数形 cantūs）の起源については、ほとんど知られておらず、口頭で伝承されていたため、その時代のオリジナルのメロディーは現存していない。しかし、初期キリスト教音楽に共通のルーツを持つ古代ローマのレパートリーとグレゴリオ聖歌は、初期ビザンチン音楽の形式や実践と多くの類似点や共通点がある。 [27] ガリア式およびモザラビ式聖歌の伝統は、カール大帝の時代にカントゥス・ロマーヌスと呼ばれたグレゴリオ聖歌に取って代わられた。[3] それに対して、アンブロジアン聖歌だけが今日まで存続している。[28]
Verschriftung der Melodien Beginn des Graduales Tu es Deus aus dem Codex Sangallensis 359, geschrieben nach 922 n. Chr. Akzentnotation mit vielen litterae significativae Erste Seite des neumenlosen Graduales von Mont-Blandin (um 800), das sich in der Überschrift auf den hl. Gregor bezieht: „In Dei nomen incipit Antifonarium ordinatum a Sancto Gregorio per circulum anni“ In Gottes Namen beginnt das Gesangbuch in der Ordnung des Heiligen Gregorius durch den Jahreskreis. Die Sorge um das Weiterbestehen der heilswirksamen Art, die cantus zu singen, führte in mehreren Schritten zur Verschriftung. Ab der "Admonitio Generalis" Karls des Großen im Jahre 789 entstanden Messtextsammlungen. Dort sind die Texte noch ohne Noten oder Neumen in der liturgischen Reihenfolge niedergeschrieben, gelegentlich mit Tonarten versehen. René-Jean Hesbert stellte 1935 die 6 wichtigsten, nämlich M: das Cantatorium von Monza, ca. 830 R: das Graduale von Rheinau, ca. 800 B: das Graduale von Mont-Blandin, 790/800 C: das Graduale von Compiègne, ca. 850 K: das Graduale von Corbie, nach 853 S: das Graduale von Senlis, 880 in seinem Antiphonale missarum sextuplex gegenüber, um die Stabilität bezüglich der Verbreitung im Zeitraum 800-ca. 880 darzustellen.[29] Ab dem 9. Jahrhundert werden die Gesangstexte mit Zeichen versehen.[30] Die Zeichen sollten konservieren, was bei der mündlichen Tradierung verloren zu gehen drohte. Diese teilweise aus der Rhetorik übertragenen, teilweise mit den Dirigierbewegungen des Kantors verbundenen Neumen (Winke), ermöglichten es einem kundigen Sänger, eine in ihrer melodischen Gestalt bereits durch Vor- und Nachsingen erlernte Melodie mit allen Nuancen ins Gedächtnis zurückzurufen und vorzutragen. Diese frühe Akzentnotation, die in St. Gallen und in Metz ihre bedeutendste Ausprägung erhielt, war adiastematisch, das heißt, sie zeigte keine durchgängigen Tonhöhenverhältnisse an. Ihr Anliegen war vielmehr, den Ausdruck des gesungenen Textes sicherzustellen. Daher wurden die eigentlichen, als Tonzeichen gedachten Neumen noch ergänzt durch Abkürzungen von Hinweisen, die sich zum Beispiel auf Dynamik und Tempo bezogen. Häufig verwendete litterae significativae sind c für celeriter (schnell), e für equaliter (gleich, eben), f für fremitus, frangor, frendor (Krachen, Getöse = kräftig, laut, geräuschvoll), m für mediocriter (gering, nur ein wenig, mäßig), p für pressim oder cum pressione (mit Nachdruck), st für statim (sofort, rasch anschließen), t für tenere (halten) und x für expectare (warten).[31] Auch eine Vielzahl unterschiedlich gestalteter Einzeltonneumen und Gruppenneumen ließen es zu, die Singeweise und den Ausdruck ganz in den Dienst des cantando praedicare, des singend Verkündens, zu stellen.[32][33][34] Am bedeutsamsten ist einerseits die St. Galler Notation, die sich in zahlreichen Codices findet. Als älteste Quellen sind für Gradualia, Alleluia und Tracten das Cantatorium (Codex Sangallensis 359) sowie für Introiten, Offertorien, Communiones der Codex Einsidlensis 121 zu nennen. Deutlich unterschiedlich ist die Metzer bzw. lothringische Notation die uns nur im Antiphonale missarum Sancti Gregorii (Codex 239 Laon, 9./10. Jhd.) überliefert ist.[35] Der Aufbau des Codex Einsidlensis 121 führt bezüglich des Aufbaus die im Antiphonale missarum sextuplex dargestellte Tradition fort.[36] Die Niederschriften der Melodien in unterschiedlichen Skriptorien unterschiedlicher Provenienz während des 9. und 10. Jahrhunderts[37] erscheinen trotz unterschiedlicher Schreibweisen der Neumen und trotz gelegentlicher Abweichungen sehr einheitlich. Das setzt voraus, dass die mündliche Tradition einheitliche Fassungen weitergegeben hat. Diskutiert wird auch, ob den Schreibern ein schriftlicher, inzwischen verschollener Archetypus vorgelegen habe.[38] Im Laufe von wenigen Jahrhunderten erfuhr diese Akzentnotation einen grundsätzlichen Wandel hin zu diastematischen Notationen, die den bisher angestrebten Ausdruck immer weniger erfassten, aber eine möglichst genaue Wiedergabe der Tonhöhen ermöglichten. Guido von Arezzo erfand ausgehend von der Dasia-Notation um 1025 das Vier-Linien-System im Terzabstand mit zwei Notenschlüsseln (F- und C-Schlüssel).[39] Dieses System verwendete auch die Quadratnotation. Beginn des Graduales Tu es Deus in Quadratnotation von 1908 Auf dem Weg zur genauen Tonhöhe erfuhren manche Melodien Veränderungen, wenn sie entgegen der Moduslehre Töne enthielten, die in der Notation mit Notenlinien nicht darstellbar waren, wie beispielsweise der Ton e♭, oder wenn sie im Modus wechselten. Manchmal wurden ganze Melodieabschnitte wegen vermeintlich falscher Lage von Halbtonschritten transponiert. Parallelstellen in verschiedenen Melodien wurden einander angeglichen. Die Tendenz, den Rhythmus und die Dynamik einzuebnen und nahezu alle Töne einer Melodie gleich lang und laut zu singen, nahm den gregorianischen Melodien ihre vom Wort bestimmte freie Rhythmik und ihre Dynamik und damit ihre überzeugende theologische Aussagekraft.[40][41] Der Endpunkt dieser Entwicklung führte zur äqualistischen Aufführungspraxis, bei der alle Noten gleich lang gesungen werden. Sie wurde begünstigt durch die technischen Beschränkungen der frühen Notendrucke, die dazu führten, dass viele Details im Notenbild nicht dargestellt werden konnten.	メロディーの記譜 922年以降に書かれた、コーデックス・サンガレンシス359のグラドゥアーレ「Tu es Deus」の冒頭。多くのリテラエ・シグニフィカティ（litterae significativae）を用いたアクセント記譜。 800年頃のモン・ブランダン（Mont-Blandin）の、ニュームのないグラドゥアーレの最初のページ。見出しには聖グレゴリウスについて言及がある。「In Dei nomen incipit Antifonarium ordinatum a Sancto Gregorio per circulum anni」神の名において、聖グレゴリオの定めた順序による、一年の循環に沿った聖歌集が始まる。救いをもたらすカントゥスの歌唱の継承への懸念から、いくつかの段階を経て、その記譜が進められた。789年にカール大帝が「Admonitio Generalis」を発表してから、ミサのテキスト集が作成されるようになった。そこでは、テキストは、音符やニュームなしで、典礼の順序に従って記されており、時折、調が記されている。1935年、ルネ・ジャン・エズベールは、最も重要な6つの典礼書、すなわち M：モンツァのカンタトリウム、830年頃 R：ラインアウのグラドゥアル、800年頃 B：モンブランダンのグラドゥアル、790/800年 C：コンピエーニュのグラドゥアル、850年頃 K：コルビーのグラドゥアーレ、853年以降 S：センリスのグラドゥアーレ、880年を、800年から880年頃の普及状況の安定性を示すために、彼の『Antiphonale missarum sextuplex』で対比したんだ。[29] 9世紀以降、歌の歌詞には記号が付けられるようになった。[30] 記号は、口頭伝承では失われる恐れのあるものを保存するためのものであった。一部は修辞学から、一部はカントールの指揮動作から派生したネウマ（手振り）は、熟練した歌手が、その旋律をすでに歌って覚えたメロディーを、あらゆるニュアンスとともに記憶から呼び起こし、演奏することを可能にした。ザンクト・ガレンとメスで最も顕著な形となったこの初期のアクセント表記は、アディアステマティック、つまり、連続した音程関係を示していなかった。その目的は、むしろ、歌われる歌詞の表現を確実に伝えることだった。そのため、音符として考えられていたニュームは、例えば、強弱やテンポなどに関する指示の略語によって補完されていた。よく使われる litterae significativae は、celeriter（速い）を表す c、equaliter（均等、平ら）を表す e、fremitus、frangor、frendor（轟音、騒音＝力強い、大きな、騒々しい）を表す f、 m は mediocriter（弱く、ほんの少し、ほどほど）、p は pressim または cum pressione（力強く）、st は statim（すぐに、素早く続く）、t は tenere（保持）、x は expectare（待つ）を表す。[31] また、さまざまな形をした単一のニュームやグループのニュームも、歌の様式や表現を、cantando praedicare、つまり歌って宣べ伝えることに完全に役立てることを可能にした。[32][33] [34] 一方で最も重要なのは、数多くの写本に見られるザンクト・ガレンの楽譜だ。最古の資料としては、グラドゥアリア、アレリア、トラクトについてはカンタトリウム（Codex Sangallensis 359）、イントロイト、オファートリウム、コミュニオについては Codex Einsidlensis 121 が挙げられる。これとは明らかに異なるのが、アンティフォナーレ・ミッサラム・サンクティ・グレゴリイ（Codex 239 Laon、9/10 世紀）にのみ伝わる、メスおよびロレーヌの記譜法だ。[35] コードックス・アインズィドレンシス 121 の構成は、その構成において、アンティフォナレ・ミッサラム・セクストゥプレックスに表されている伝統を引き継いでいる。[36] 9 世紀から 10 世紀にかけて、さまざまな出所のさまざまな写本室によって記された旋律[37] は、ニュームの表記法が異なり、時折の相違はあるものの、非常に統一されているように見える。これは、口頭伝承によって統一された版が伝えられたことを前提としている。また、筆記者たちが、現在では失われてしまった原典を参考にしたのではないかという議論もある[38]。数世紀の間に、このアクセント記譜法は、これまで目指してきた表現力をますます失っていく一方で、音程を可能な限り正確に再現できる、ダイアステマティック記譜法へと根本的な変化を遂げた。グイド・ダ・アレッツォは、1025年頃、ダシア記譜法に基づいて、2つの音部記号（F 記号と C 記号）を用いた、3度間隔の4線譜を発明した[39]。このシステムは、方眼記譜法も使用していた。 1908年の方眼記譜法による「Tu es Deus」のグラドゥアルの冒頭正確な音程を実現するために、モードの理論に反して、五線譜では表現できない音（例えば、e♭）を含むメロディーや、モードが変化するメロディーは、変更が加えられた。半音階の位置が間違っていると思われる場合、メロディーのセクション全体が移調されることもあった。異なるメロディーの類似部分は互いに調整された。リズムと強弱を平準化し、メロディーのほぼすべての音を同じ長さと音量で歌う傾向は、グレゴリオ聖歌の、言葉によって決定される自由なリズムと強弱、ひいては説得力のある神学的表現力を奪った。[40][41] この発展の最終的な結果、すべての音符を同じ長さで歌う等音程演奏法が生まれた。これは、初期の楽譜印刷の技術的な制限により、楽譜に多くの詳細を表現できなかったことが一因となった。
Musikalische Merkmale Tonsystem Die Melodien des gregorianischen Gesangs basieren im Wesentlichen auf heptatonisch-diatonischen Tonskalen, die im Mittelalter pythagoreisch definiert wurden. Eine maßgebliche Beschreibung des Tonsystems befindet sich im um 1025 verfassten musiktheoretischen Micrologus Guido von Arezzos, welcher seinen Schülern die Arbeit mit dem Monochord empfiehlt. Die Hand als Hilfsmittel beim Erlernen der Modi, oben die Namen von Noenoeane-Formeln Modalität → Hauptartikel: Kirchentonarten Rückblickend und vereinfacht ausgedrückt bedeutet Modalität die Verwendung der acht Kirchentonarten (Modi). Als vorrangiges Ordnungsprinzip wurde jedoch das Hexachordsystem (von griechisch hexa „sechs“) betrachtet, der siebte Ton zur Vervollständigung der Oktave hatte noch wenig Bedeutung. Tonnamen wiederkehrend in jeder Oktave mit gleichen Buchstaben zu verwenden, war etwas Neues. Die verschiedenen Modi sind je nach zeitlicher Zuordnung nicht nur als Tongeschlechter oder Tonleitern zu sehen, ihnen waren auch bestimmte Melodieformen und rhythmische Aspekte eigen. Bestimmte Töne wie Finalis, Confinalis und Repercussa haben, abhängig vom Modus, unterschiedliche und vorrangige Bedeutung. Manche der Modi weisen auch byzantinischen Charakter oder byzantinische Einflüsse auf. Seit dem Mittelalter wurde auch immer wieder das Ethos der Modi diskutiert, nach welchem die verschiedenen Modi wegen ihrer erkennbaren Eigenarten teilweise gehäuft für bestimmte Ausdrucksformen oder Zeiten im Kirchenjahr eingesetzt werden. Zeitliche Einordnung Das älteste erhaltene Zeugnis für die Verwendung des Systems der acht Modi (Kirchentonarten) bei der tonartlichen Ordnung des gregorianischen Gesangs ist das wahrscheinlich kurz vor 800 verfasste Tonar von Centula/Saint-Riquier, dem weitere folgten.[42] Die hier verwendeten frühmittelalterlichen Begriffe für die Modi sind ebenfalls aufgeführt in dem zeitnah entstandenen kurzen karolingischen Traktat Musica Albini (auch überliefert als De octo tonis). Dieser Text wurde im Mittelalter vielfach kopiert, u. a. in der um 850 von Aurelian Reomensis verfassten musiktheoretischen Schrift Musica Disciplina. Darstellung des Deuterus (III. Modus) mit französischen Neumen und den Tonbuchstaben a bis p Bei den Untersuchungen, die vermehrt zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert durchgeführt wurden, wurde die Boethiussche Monochordlehre auf die Modalitätslehre, die Oktoechoslehre,[43] angewandt und dieser entsprechend verändert.[44] Dabei wurden zweierlei Systeme von Tonbuchstaben verwendet: a b c d e f g h i i k l m n o p Γ A B C D E F G a ♭ ♮ c d e f g a/a	音楽的特徴音階グレゴリオ聖歌のメロディーは、基本的に中世にピタゴラスによって定義された七音階（ヘプタトニック）のダイアトニック音階に基づいている。この音階体系に関する重要な記述は、1025年頃に書かれた音楽理論書『ミクロログス』に、グイド・ダ・アレッツォが弟子たちにモノコードの使用を勧めている。モードを習得するための補助ツールとしての手、上にはノエノエの公式の名前モード → 主な記事：教会調振り返って簡単に言えば、モードとは 8 つの教会旋法（モード）の使用を意味する。しかし、最優先の秩序原理としては、ヘキサコード（ギリシャ語の「6」を意味する hexa）が考えられており、オクターブを完成させる 7 番目の音は、まだあまり重要視されていなかった。各オクターブで同じ文字を使って音名を使用することは、当時としては新しい試みだった。さまざまなモードは、時代によって、音階や音階としてだけでなく、特定の旋律形式やリズム的側面も備えていた。フィナリス、コンフィナリス、レペルクッサなどの特定の音は、モードに応じて、さまざまな優先的な意味を持つ。一部のモードは、ビザンチン様式の特徴や影響も受けている。中世以来、モードの精神についても繰り返し議論がなされてきた。その精神によれば、さまざまなモードは、その特徴的な性質から、特定の表現形式や教会暦の特定の時代に頻繁に使用されることがある。時代的な分類グレゴリオ聖歌の調性体系における 8 つのモード（教会調）の使用について、現存する最古の証拠は、おそらく 800 年直前に作成された、セントゥラ/サン・リキエの「トナー」であり、その後、さらに他の証拠が続いた。[42] ここで使用されている中世初期のモードの用語は、同時期に作成されたカロリング朝の短い論文「Musica Albini」（「De octo tonis」としても伝承）にも記載されている。このテキストは中世に何度も複製され、850年頃にアウレリアヌス・レオメンシスによって書かれた音楽理論の著述「Musica Disciplina」にも引用されている。フランス語のネウマと a から p までの音符を用いたデウテロス（III モード）の表現 10 世紀から 12 世紀にかけて頻繁に行われた研究では、ボエティウスのモノコードの理論が、モード論、オクトエコス論[43] に適用され、それに応じて変更された。[44] その際、2種類の音符の体系が使用された。 a b c d e f g h i i k l m n o p Γ A B C D E F G a ♭ ♮ c d e f g a/a
Form Der gregorianische Gesang ist ein einstimmiger Solo- oder Chorgesang mit rhythmischer und dynamischer Differenzierung und mit formaler Gliederung in Phrasen und Perioden gemäß der Struktur des jeweiligen Textes. Ein festes Metrum und eine absolute Tonhöhe sind nicht vorgegeben. Es lassen sich drei Vertonungsstile unterscheiden:[45] Im syllabischen Stil (von lateinisch syllaba ‚Silbe‘) steht größtenteils nur ein Ton über einer Textsilbe; er wird verwendet bei einfachen Gesängen, die vom ganzen Konvent oder der Gemeinde gesungen werden wie die Hymnen im Chorgebet oder Gloria, Credo und Sequenz in der heiligen Messe. Gesänge im oligotonischen Stil (von altgriechisch ὀλίγος oligos, deutsch ‚wenig‘) sind schwieriger zu singen und der Schola vorbehalten; über einer Silbe stehen Einzeltöne oder kürzere Tongruppen. Man findet sie bei den Begleitgesängen des Messpropriums (Introitus, Offertorium, Communio) und in den feierlichen Formen von Hymnen und Antiphonen im Stundengebet. Der schwierigste und anspruchsvollste Stil ist der melismatische Stil (von altgriechisch μέλος melos, deutsch ‚Lied, Weise, Gesang‘), bei dem mehrere Tongruppen über einer Silbe stehen können. In diesem Stil werden diejenigen Gesänge von Solisten oder der Schola gesungen, die nicht liturgische Begleitgesänge, sondern selbst liturgisches Geschehen sind, wie der Antwortgesang des Graduale, das Alleluia oder der Tractus. Grundlage des gregorianischen Gesangs ist die Psalmodie beziehungsweise das liturgische Rezitativ. Die wichtigsten Formen sind Antiphon und Responsorium. Die Texte des gregorianischen Gesangs sind fast ausschließlich der Bibel, teilweise aber auch den Apokryphen entnommen und bestehen zu einem großen Teil aus Psalmversen.[46][47] Lediglich die melismatischen Alleluja-Melodien lösen sich mit dem Jubilus auf dem Schlussvokal des Alleluia von der sonst üblichen Gebundenheit an den Text und bilden melodiae longissimae, von den mündlich Lernenden als überlang empfundene Melodien.[48]	形式グレゴリオ聖歌は、単声の独唱または合唱で、リズムと強弱の区別があり、それぞれの歌詞の構造に合わせて、フレーズや節に形式的に構成されている。決まった拍子や絶対的な音程は定められていない。 3 つの作曲スタイルが区別される[45]。音節様式（ラテン語 syllaba「音節」から）では、ほとんどの場合、1 つの音節に 1 つの音しか割り当てられない。これは、修道院全体や会衆が歌う、聖歌隊の祈りの賛美歌や、聖ミサのグロリア、クレド、シーケンスなどの単純な聖歌に使われる。オリゴトニック様式（古代ギリシャ語の ὀλίγος oligos、「少ない」を意味する）の聖歌は、歌うのがより難しく、聖歌隊のみが歌う。1 音節に 1 つの音、あるいは短い音群が割り当てられる。これは、ミサの固有部分（イントロイトゥス、オフェルトリウム、コミュニオ）の伴奏歌や、時課礼拝の賛美歌や対句の厳粛な形式で見られる。最も難しく、要求の厳しい様式は、メリスマティック様式（古代ギリシャ語の μέλος melos、ドイツ語で「歌、旋律、詠唱」を意味する）で、1 音節に複数の音群が置かれることがある。この様式では、典礼の伴奏歌ではなく、それ自体が典礼の行事である、グラドゥアーレの応答歌、アレリア、トラクトゥスなど、ソリストやスコラによって歌われる。グレゴリオ聖歌の基礎は、詩篇唱、すなわち典礼の朗誦である。最も重要な形式は、対句と応答歌だ。グレゴリオ聖歌のテキストは、ほぼすべて聖書から引用されているが、一部は外典からも引用されており、その大部分は詩篇の詩節で構成されている。[46][47] メリスマティックなアレリアメロディーだけが、アレリアの終末音節のジュビラスで、通常テキストに縛られることから解放され、口頭で学ぶ者たちにとって過度に長いと感じられるメロディー、メロディア・ロンギッシマを形成している。[48]
Singen und Lernen der gregorianischen Melodien Cantate Domino canticum novum („Singet dem Herrn ein neues Lied“). Illustration zu Psalm 97 (98),1 (um 1400) Das gesungene Lob Gottes, Laus Dei, hatte im klerikalen und im klösterlichen Leben des Mittelalters den höchsten Stellenwert.[49][50] „Im Psalmengesang oder im Gotteslob bereiten wir Gott den Weg, den er mit jenen wunderbaren Mysterien seiner Offenbarung zu uns zu kommen wünscht.“ – Vita Notkeri cognomento Balbuli[51] Kleriker und Mönche widmeten viele Stunden des Tages und der Nacht dem Singen der Liturgie.[52] Daher wurde das Singen des gregorianischen Chorals im Unterricht der verschiedenen mittelalterlichen Schultypen gelehrt und auch in theoretischen Schriften behandelt. Zu dem reichlichen Singen im Gottesdienst kam also noch das als quälend beschriebene Erlernen der Melodien – zunächst über Jahrhunderte hinweg nach der Viva-voce-Methode des Vor- und Nachsingens.[53] Für das Lernen und Memorieren des gesamten Gesangsrepertoires setzte man danach etwa zehn Jahre des Übens an. Lesepult mit Choralbuch im Naumburger Dom, aufgeschlagen sind die liturgischen Gesänge zum Fest Christi Himmelfahrt (Viri galilei) Die Erfindung der Neumen brachte lediglich dem leitenden Kantor und dem lehrenden Musicus Erleichterung. Auch die Einführung von Notenlinien zum Erfassen exakter Tonhöhen erlöste die Sänger kaum von der Notwendigkeit, die Melodien auswendig zu lernen. Erst das Vom-Blatt-Singen aus einem groß geschriebenen, auch aus der Ferne lesbaren Choralbuch brachte im späten Mittelalter diesbezüglich eine deutliche Erleichterung.[54] Ein Beispiel solcher Choralbücher sind etwa die Codices Cambrai. Erste Strophe des Johannes-Hymnus Ut queant laxis. Ausschnitt aus dem Brief Guidos von Arezzo an Michael, Mönch in Pomposa (um 1030–1032) Bereits in der römischen Schola cantorum des 8. Jahrhunderts sangen Knaben. Ihre hohen Stimmen und die hohen Tenorstimmen von Männern galten als Abbild des Gesangs der Engel. Das bedeutete, dass schon Kinder, die häufig armen Verhältnissen entstammten,[55][56] des Choralsingens wegen einer strengen Schulzucht unterlagen.[57] Auch in späteren Jahrhunderten übernahmen oftmals Knaben (pueri) die sängerischen Aufgaben von Klerikern, die im Gegenzug für den Unterhalt der Knaben sorgten.[58] Johanneshymnus Ut queant laxis, YouTube Hörbeispiel Johannes-Hymnus mit lateinisch gesungenem Text Guido von Arezzo schrieb in seinem Micrologus genaue Anweisungen, wie die Melodien zu erlernen und die Tonhöhen zu finden seien. Der von ihm herangezogene und in dem Brief Guidos an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang für die Gehörbildung empfohlene Johannes-Hymnus benennt programmatisch die Zielrichtung des Unterrichts:[59] „Heiliger Johannes, löse die Schuld von den befleckten Lippen deiner Schüler, damit sie die Wunder deiner Taten mit lockeren Stimmbändern zum Erklingen bringen können.“ Die Modi konnten auch von leseunkundigen Sängern, die die Melodien mündlich beigebracht bekamen, unterschieden werden, denn die Modi waren für sie erfahrbar durch auswendig gelernte Intonationsformeln oder Noenoeane-Formeln (melodiae, formulae, moduli, neumae regulares oder ähnlich genannt), die in den Klang des jeweiligen Modus einführten.[60] Als Hilfe konnte der Lehrende auch seine Hand einsetzen.[61] Außer der lockeren Stimmführung wurde das Singen mit rundem, offenem Lippenstand (ore rotunda) angestrebt. Der Körper war zu strecken, der Kopf zu erheben und etwas nach hinten zu biegen. Die Oberarme blieben am Körper. Die Unterarme und Hände unterstützten mit Gebärden Textinhalt und Vortrag, den affectus.[49] Deshalb wurde in der Schule nicht nur die Melodie vermittelt, sondern auch die Bedeutung des Textes erläutert. Trotz der Kenntnis dieser und ähnlicher Einzelheiten lässt sich der angestrebte Stimmklang nur erahnen.[62]	グレゴリオ聖歌の旋律を歌って学ぶ Cantate Domino canticum novum（「主に新しい歌を歌おう」）。詩篇 97 (98)、1 (1400 年頃) の挿絵神を賛美する歌、Laus Dei は、中世の聖職者や修道院の生活において最も重要な位置を占めていた。[49][50] 「詩篇を歌うことや神を賛美することで、私たちは、その驚くべき神秘の啓示をもって私たちのもとにやって来たいと願う神のための道を備えるのだ」 – ヴィータ・ノトケリ・コグメント・バルブリ[51] 聖職者や修道僧たちは、昼夜を問わず、多くの時間を典礼の歌に費やした。[52] そのため、グレゴリオ聖歌の歌唱は、中世のさまざまな学校での授業で教えられ、理論的な文献でも扱われた。つまり、礼拝での豊富な歌唱に加えて、何世紀にもわたって、まず口頭で歌って、次に歌って覚えるという、苦痛と表現されるメロディーの習得があったのだ。[53] 歌のレパートリー全体を学び、記憶するには、その後約 10 年間の練習が必要とされた。ナウムブルク大聖堂の聖歌集が置かれた譜面台。開かれているのは、キリストの昇天の祭典（Viri galilei）の典礼歌である。ヌメーヌの発明は、主任カントールと音楽教師にとってのみ、負担の軽減となった。正確な音程を把握するための五線譜の導入も、歌手たちがメロディーを暗記する必要性をほとんど解消しなかった。中世後期になって、遠くからでも読める大きな文字で書かれた聖歌集から初見で歌うことが、この点において大きな助けとなったんだ。[54] そのような聖歌集の一例としては、カンブレー写本がある。ヨハネの賛美歌「Ut queant laxis」の最初の節。グイド・ダ・アレッツォがポンポサの修道士ミケーレに宛てた手紙の一部（1030年頃～1032年頃）。 8世紀のローマのスカラ・カントラムでは、すでに少年たちが歌っていた。彼らの高い声と、男性の高音テノールは、天使たちの歌声を象徴するものと考えられていた。つまり、多くの場合貧しい家庭出身の子供たち[55][56] も、聖歌隊の歌唱のために厳しい学校教育を受けていた[57]。その後数世紀にも、少年たち（pueri）が聖職者の歌唱の任務を引き継ぎ、その見返りとして聖職者たちが少年たちの生活費を負担することが多かった[58]。 Johanneshymnus Ut queant laxis, YouTube 試聴ヨハネの賛歌、ラテン語の歌詞グイド・ダ・アレッツォは、その著書『ミクロログス』の中で、メロディーを習得し、音程を見つけるための正確な指示を記している。彼が引用し、聴覚訓練のための未知の歌について修道士ミカエルに宛てた手紙の中で推奨したヨハネの賛歌は、その教育の目的をプログラム的に述べている。[59] 「聖ヨハネよ、あなたの弟子たちの汚れた唇から罪を解き放ち、彼らがあなたの奇跡の行いを、リラックスした声帯で歌えるようお導きください。」モードは、メロディーを口頭で教えられた、読み書きができない歌手たちにも区別できた。なぜなら、モードは、それぞれのモードの音を教える、暗記したイントネーションの公式、あるいはノエノエの公式（melodiae、formulae、moduli、neumae regulares などと呼ばれる）によって、彼らにも体験できるものだったからだ。[60] 教師は、手を使って補助することもできた。[61] 声の出し方をリラックスさせることに加え、唇を丸く開いて（ore rotunda）歌うことも目指した。体は伸ばし、頭は上げ、少し後ろに傾ける。上腕は体に密着させた。前腕と手は、ジェスチャーで歌詞の内容と表現、アフェクトゥス（affectus）を補強した。[49] そのため、学校ではメロディーだけでなく、歌詞の意味も教えた。こうした詳細や類似の情報を知っているにもかかわらず、目指した声の響きは想像するしかない。[62]
Regionale Varianten – Dialekte Nach dem späten 9. Jahrhundert und dem frühen 10. Jahrhundert, in denen viele der im Abendland verbreiteten Quellen in weitgehender Übereinstimmung stehen, wurde der gregorianische Choral immer wieder dem jeweils vorherrschenden Geschmack angepasst. Etwa ab dem Jahr 1000 lassen sich in den Handschriften Melodieveränderungen nachweisen, die zu der Entwicklung mehr oder weniger stark ausgeprägter regionaler Dialekte führte. Seit dem 8. Jahrhundert entwickelte sich im fränkischen Raum eine zunehmende Diglossie zwischen dem Latein der Liturgie und den sich herausbildenden romanischen Volkssprachen. Während Latein als Bildungs-, Rechts- und Sakralsprache erhalten blieb, wurde es im Alltag durch die Volkssprache verdrängt und damit zu einer erlernten Fremdsprache. Diese Trennung hatte erhebliche Auswirkungen auf die Praxis des liturgischen Gesangs. Die Aussprache des Lateins orientierte sich zunehmend an der jeweiligen Volkssprache, was zu Akzentverschiebungen, Silbenveränderungen und phonetischen Divergenzen führte. So entstanden regionale Varianten der Singweise, die Schreiber und Sänger durch besondere Neumierungsformen zu korrigieren oder zu kompensieren suchten. In Handschriften wie Mus. ms. 40338 aus Cambrai (Ende 11. Jh.) lassen sich diese Bemühungen nachweisen: Dort diente die Notation nicht der Angabe des „richtigen“ Gesangs, sondern der Vermeidung einer durch französischartige Aussprache bedingten semantischen Verzerrung des Textes.[63] Ein weiteres Beispiel hierfür ist der im älteren Schrifttum so genannte germanische Choraldialekt, der in zahlreichen lothringischen (Metzer) und deutschen Handschriften (Trier, Mainz, Hildesheim, Klosterneuburg) auftaucht. Er ist in dem von Michael Hermesdorff herausgegebenen Graduale Trevirense (1863) sowie dem von Peter Wagner beschriebenen Graduale der Leipziger Thomaskirche dokumentiert und wird nachweislich seit 1333 bis zum heutigen Tag von den Kiedricher Chorbuben in Kiedrich im Rheingau gesungen.[64]	地域によるバリエーション – 方言 9世紀後半から10世紀初頭にかけて、西洋で広く普及していた多くの資料がほぼ一致していたが、その後、グレゴリオ聖歌は、その時代ごとに主流の趣味に合わせて繰り返し改変された。1000年頃から、写本には旋律の変化が見られ、それが多かれ少なかれ顕著な地域方言の発展につながった。 8世紀以降、フランク地域では、典礼用ラテン語と、形成されつつあったロマンス語の方言との間で、二言語併用がますます進行した。ラテン語は教育、法律、宗教の言語として残ったものの、日常生活では方言に取って代わられ、学習する外国語となった。この分離は、典礼歌の実践に大きな影響を与えた。ラテン語の発音は、それぞれの民衆語にますます影響されるようになり、アクセントの変化、音節の変化、音声の相違が生じた。その結果、地域ごとに歌唱方法に違いが生じ、筆記者や歌手は、特別な音符の記法によってそれを修正したり、補ったりしようとした。カンブレー（11 世紀末）の Mus. ms. 40338 などの写本には、こうした努力の痕跡が見られる。そこでは、楽譜は「正しい」歌唱を示すためではなく、フランス語的な発音によるテキストの意味の歪みを避けるために用いられていたんだ。[63] このもうひとつの例としては、古い文献で「ゲルマン語聖歌方言」と呼ばれているものが挙げられ、ロレーヌ（メス）やドイツ（トリーア、マインツ、ヒルデスハイム、クロスターノイブルク）の多くの写本に見られる。これは、ミヒャエル・ヘルメスドルフが編集した『Graduale Trevirense』（1863年）や、ペーター・ワグナーが記述したライプツィヒのトーマス教会聖歌集に記録されており、1333年から今日まで、ラインガウのキードリッヒにあるキードリッヒ聖歌隊の少年たちによって歌われていることが確認されている。[64]
Choralreformen der monastischen Orden Im späteren Mittelalter wurden manche Melodien als irregulär und verfälscht betrachtet und umgearbeitet. Die Zisterzienser haben dies aufgegriffen und zwischen 1134 und 1348 das Repertoire in einer umfänglichen Choralreform systematisch umgearbeitet. Auch die Dominikaner haben 1256 unter dem Ordensmeister Hubert de Romans einen großen Teil dieser überarbeiteten Stücke übernommen. Darüber hinaus entwickelten auch die Kartäuser und Prämonstratenser ein eigenes Brauchtum.[65]	修道会による聖歌の改革中世後期、一部の旋律は不規則で改ざんされていると見なされ、改作された。シトー会はこの動きを受け、1134年から1348年にかけて、大規模な聖歌改革を行い、レパートリーを体系的に改編した。ドミニコ会も、1256年に修道院長ユベール・ド・ロマンズのもと、この改編された楽曲の大部分を採用した。さらに、カルトゥジオ会やプレモントレ会も、独自の慣習を発展させた。[65]
Mittelalterliche Ergänzungen zum gregorianischen Gesang Quem-quaeritis-Tropus und bildliche Darstellung: die drei Frauen am leeren Grab Jesu im Dialog mit dem Engel; gezeichnet und geschrieben von Hartker (Cod. Sang. 391, um 990–1000) Etwa in der Zeit der Karolinger hatte sich der gregorianische Choral bereits verfestigt; aber auch noch im Spätmittelalter, sogar noch bis ins 17. Jahrhundert hinein, sind Neukompositionen entstanden, die in das Repertoire eingingen.[66] Tropen In karolingischer Zeit entstanden zu den offiziell sanktionierten Gesängen verschiedene Arten von Ergänzungen und Modifikationen, die als Tropus bezeichnet werden. Dabei handelt es sich sowohl um Textierungen bestehender Melismen als auch um den Einschub oder das Anhängen neuer Melismen oder textierter Melodieabschnitte.[67] Sequenzen Dauer: 2 Minuten und 38 Sekunden.2:38 Pfingstsequenz Veni Sancte Spiritus Mit der Textierung des Alleluja-Schlussmelismas (Jubilus) begann gegen 850 die Geschichte der Sequenz. Bis zum 12. Jahrhundert bildete sich die vom Alleluja unabhängige Reimsequenz heraus mit gereimten und rhythmisch angeglichenen Versen. Sie führte zu den groß angelegten Strophensequenzen. Strophensequenzen haben die Struktur mehrstrophiger, metrisch geordneter und gereimter Hymnen. In den Strophen gibt es verschiedene Melodien, die sich nicht wiederholen. Sie wurden im späten Mittelalter sehr beliebt, es sind etwa 5000 Strophensequenzen bekannt. Neben einer Reglementierung der Figuralmusik gab das Konzil von Trient (1545–1563) auch Vorgaben für den gregorianischen Choral. So wurden von den Sequenzen des späten Mittelalters nur noch vier in der römischen Messliturgie zugelassen.[68] 1727 wurde eine fünfte Sequenz eingeführt.[69] Hymnen Im Zusammenhang mit dem gregorianischen Gesang versteht man unter Hymnen Strophenlieder mit festem Metrum, Reim und wiederkehrender Melodie.[70] Die Texte sind frei gedichtet – entstammen also nicht, wie die übrigen Stücke des gregorianischen Gesangs, der Bibel bzw. dem Psalter. Die Hymnen haben ihren liturgischen Platz im Offizium. Während die Sequenzen eine Erfindung des 9. Jahrhunderts sind, gibt es Hymnen im liturgischen Gebrauch schon seit dem 3./4. Jahrhundert. Ihren Ursprung finden sie in der Dichtung und Musik der Antike, womit sie gewissermaßen einen Sonderfall in der christlich-liturgischen Musik darstellen, die sonst eine Abkehr von heidnischen antiken Traditionen und Gebräuchen suchte. Einer der berühmtesten älteren Hymnendichter war der Kirchenvater Ambrosius von Mailand. Der Hymnus ist ein besonderes Merkmal des ambrosianischen Gesangs. Der hl. Benedikt von Nursia kannte schon für jede Hore einen besonderen Hymnus.[71] Siehe auch: Kategorie:Lateinischer Hymnus	グレゴリオ聖歌への中世の追加クエム・クァエリツ・トロパスと図像：イエスの空の墓で天使と対話する三人の女性たち。ハートカーによる描画および記述（Cod. Sang. 391、990年から1000年頃）カロリング朝時代頃、グレゴリオ聖歌はすでに定着していた。しかし、中世後期、17 世紀に至るまで、レパートリーに加わる新作が創作され続けた。トロップカロリング時代、公式に認可された聖歌には、トロップと呼ばれるさまざまな種類の追加や変更が加えられた。これらは、既存のメリズムに歌詞を付けることや、新しいメリズムや歌詞付きの旋律部分を挿入・追加することである。[67] シークエンス再生時間：2 分 38 秒 2:38 ペンテコステのシーケンス Veni Sancte Spiritus アレリア（Jubilus）の終結メリスマに歌詞が付けられた 850 年頃、シーケンスの歴史が始まった。12 世紀までに、アレリアとは独立した、韻を踏んだ、リズムが調整された詩節からなる韻律シーケンスが形成された。それは、大規模な詩節連祷へとつながった。詩節連祷は、複数の詩節で構成され、韻律的に整えられた、韻を踏んだ賛美歌の構造を持つ。詩節には、繰り返されないさまざまな旋律がある。それらは中世後期に非常に人気を博し、約 5000 の詩節連祷が知られている。トリエント公会議（1545年～1563年）は、図形音楽に関する規制に加え、グレゴリオ聖歌に関する規定も定めた。その結果、中世後期の連祷のうち、ローマ典礼で認められたのは4つだけとなった。[68] 1727年には、5つ目の連祷が導入された。[69] 賛美歌グレゴリオ聖歌に関連して、賛美歌とは、固定の韻律、韻、繰り返しのメロディーを持つ詩歌のことだ。[70] 歌詞は自由に詩作されており、グレゴリオ聖歌の他の曲のように、聖書や詩篇に由来するものではない。賛美歌は、典礼において、聖務日課の中でその位置を占めている。連祷は 9 世紀に発明されたものだが、賛美歌は 3 世紀から 4 世紀にかけてすでに典礼で使用されていた。その起源は古代の詩や音楽にあり、キリスト教の典礼音楽は、異教の古代の伝統や慣習からの脱却を求めていたため、ある意味で特別な存在だった。最も有名な古代の賛美歌作家の一人は、教父アンブロシウス・ミラノだった。賛美歌は、アンブロシウス聖歌の特別な特徴だ。聖ベネディクト・ヌルシアは、各時課ごとに特別な賛美歌を用意していた。[71] 参照：カテゴリ：ラテン語の賛美歌
Gregorianischer Gesang und mittelalterliche Mehrstimmigkeit Ein gregorianisches Kyrie als isorhythmischer Tenor in Guillaume de Machauts Messe de Nostre Dame Mittelalterliche Mehrstimmigkeit und gregorianischer Choral standen in einem gegenseitigen Wechselverhältnis. Einerseits war die Entwicklung der Mehrstimmigkeit zumindest bis ins 15. Jahrhundert hinein abhängig von den gregorianischen Melodien und deren liturgischer und theologischer Bedeutung, andererseits sorgte die Verbreitung der Mehrstimmigkeit dafür, dass das Interesse am einstimmigen liturgischen Gesang und die Kenntnisse über ihn immer mehr abnahmen. Zu Lehrzwecken notiertes Organum über die Sequenz Rex celi aus Musica enchiriadis Die frühesten, schriftlichen Berichte über Mehrstimmigkeit im Gottesdienst der Klöster und Kathedralen betreffen improvisierte Zweitstimmen zu gregorianischen Melodien. Erstmals theoretisch erfasst und graphisch dargestellt wurde die Mehrstimmigkeit in Form des Organums in der Musica enchiriadis noch vor 900 n. Chr.[72][73][74] Größere Bedeutung erlangte die Mehrstimmigkeit auf der Grundlage von Abschnitten der gregorianischen Melodien, die als Cantus firmus dienten, in der St. Martial-Schule und in der Notre-Dame-Schule. Die ersten namentlich berühmten Komponisten geistlicher Mehrstimmigkeit waren Leonin („optimus organista“) und Pérotin („optimus discantor“). Sie wirkten im späten 12. und frühen 13. Jahrhundert in der Kathedrale von Notre-Dame in Paris.[75] Die Musik seit der Zeit der Notre-Dame-Schule wurde ab etwa 1320 abwertend als Ars antiqua bezeichnet, die eigene Kunst des Komponierens dagegen als Ars nova. Die Komponisten der Ars nova wie Guillaume de Machaut nutzten zwar den gregorianischen Choral, indem sie zum Beispiel einen Abschnitt einer gregorianischen Melodie als Cantus firmus in isorhythmische Teile zerlegten und damit ihrer Komposition ein Gerüst gaben, entfernten sich dabei aber gänzlich vom ursprünglichen, spirituellen Charakter des gregorianischen Chorals.[75] Die Neuartigkeit der mehrstimmigen Kompositionstechniken stieß lange Zeit auf den Widerstand der Kirche. So kritisierte Papst Johannes XXII. den neuen Stil in einer Bulle von 1325 und verlangte unter Androhung von Kirchenstrafen die Wiederherstellung des einstimmigen Gesanges. Dem Papst zufolge sollten aus theologischen Gründen in der bisweilen zugelassenen mehrstimmigen Kirchenmusik gregorianische Melodien den Gang der Komposition bestimmen. Derlei Restriktionen konnten dem Siegeszug der Mehrstimmigkeit auch in der Kirchenmusik auf Dauer keinen Einhalt gebieten.[76][77] Josquin des Prez: Missa de Beata Virgine. Das gregorianische Kyrie zum Fest Beata Maria Virgine wird in allen vier Stimmen durchimitiert und paraphrasiert. Die Cantus-firmus-Technik auf der Grundlage gregorianischer Melodien oder Melodieabschnitte erfuhr ihren Höhepunkt im 15. Jahrhundert. Allerdings wurden vermehrt auch andere Melodien als Cantus firmi verwendet. Dadurch wurde die Abhängigkeit der Mehrstimmigkeit vom gregorianischen Choral geringer. Andererseits konnte eine gregorianische Melodie in durchimitierenden Satztechniken die Motivik aller Stimmen erfassen, wie im Kyrie der Missa da Beata Virgine, einem Spätwerk von Josquin des Prez aus dem ersten Viertel des 16. Jahrhunderts. Doch gegen Ende des 16. Jahrhunderts verlor sich die Bedeutung der gregorianischen Melodien als Kompositionsmaterial. Das gelegentliche Zitieren und Verarbeiten gregorianischer Motive und Melodien war ab da kaum mehr liturgisch bestimmt und hatte eher den Wert eines archaischen Symbols.[75] Die Verschriftung und die Verwendung des gregorianischen Gesangs in der Mehrstimmigkeit vom 9. bis zum 15. Jahrhundert hatten sich auf die Vortragsweise und auf die liturgische Bedeutung des gregorianischen Gesanges negativ ausgewirkt. Er wurde vom lebendig vorgetragenen Gotteswort sukzessive zu einem äqualistisch vorgetragenen Cantus planus, der durch den Vortrag in den die Obertöne verstärkenden gotischen Kathedralen die Entwicklung der Mehrstimmigkeit förderte. So schreibt Godehard Joppich:[78] „Das Vertrauen auf die Schrift führte zur Vernachlässigung des Erinnerns. Das Bedürfnis, die über lange Zeit mündlich tradierten Melodien aufzuschreiben, drängte überraschenderweise in ganz Europa fast gleichzeitig zur Bildung verschiedener Notationen. Es scheint von der Sorge ausgelöst, die Vielzahl der Melodien und alle ihre Vortragsnuancen nicht länger fehlerfrei im Gedächtnis behalten zu können.“	グレゴリオ聖歌と中世の多声音楽ギヨーム・ド・マショーの「ノートルダムのミサ」における、等拍子のテノールとしてのグレゴリオ聖歌のキリエ中世の多声音楽とグレゴリオ聖歌は、相互に密接な関係にあった。一方では、少なくとも 15 世紀までは、多声音楽の発展はグレゴリオ聖歌の旋律とその典礼上および神学上の意味に依存していた。他方では、多声音楽の普及により、単声の典礼歌謡への関心とそれに関する知識はますます低下していった。教育目的のために記譜された、ムジカ・エンキリアディス（Musica enchiriadis）の連祷曲「レックス・チェリ（Rex celi）」のオルガヌム修道院や大聖堂での礼拝における多声音楽に関する最古の記述は、グレゴリオ聖歌の旋律に即興で付け加えられた第二声に関するものだ。多声音楽が理論的にまとめられ、図式的に表現されたのは、900 年より前に『Musica enchiriadis』でオルガヌムという形で初めてだった[72][73][74]。グレゴリオ聖歌のメロディーの一部をカントゥス・フィルムスとして用いた多声音楽は、サン・マルシャル学校とノートルダム学校において、より大きな重要性を獲得した。宗教的な多声音楽で最初に名声を博した作曲家は、レオニン（「最優秀のオルガニスト」）とペロタン（「最優秀のディスカント」）であった。彼らは 12 世紀後半から 13 世紀初頭にかけて、パリのノートルダム大聖堂で活動した。[75] ノートルダム派の時代以降の音楽は、1320 年頃から蔑称としてアルス・アンティカと呼ばれ、それに対して、彼ら自身の作曲技法はアルス・ノヴァと呼ばれた。ギヨーム・ド・マショーなどのアルス・ノヴァの作曲家たちは、グレゴリオ聖歌を利用し、例えばグレゴリオ聖歌のメロディーの一部をカンタス・フィルムスとして等拍子の部分に分解し、それによって作曲の骨格を作ったが、その過程でグレゴリオ聖歌の本来の精神的な特徴から完全に離れてしまった。[75] 多声部の作曲技法の斬新さは、長い間、教会の抵抗に直面した。教皇ヨハネス22世は、1325年の教皇勅書でこの新しい様式を批判し、教会による罰則を脅しとして、単声部の聖歌の復活を要求した。教皇によれば、神学的な理由から、時折許可される多声の教会音楽では、グレゴリオ聖歌の旋律が作曲の基調となるべきだとしていた。しかし、このような制限も、教会音楽における多声音楽の勝利の行進を、長期的には止めることはできなかった。[76][77] ジョスカン・デ・プレ：ミサ・デ・ベアタ・ヴィルギネ。ベアタ・マリア・ヴィルギネの祝祭のためのグレゴリオ聖歌のキリエは、4つの声部すべてで模倣され、言い換えられている。グレゴリオ聖歌の旋律や旋律の一部を基にしたカントゥス・フィルム技法は、15 世紀に最盛期を迎えた。しかし、カントゥス・フィルムとして、グレゴリオ聖歌以外の旋律もますます多用されるようになった。これにより、多声音楽がグレゴリオ聖歌に依存する度合いは低くなった。一方、グレゴリオ聖歌の旋律は、通奏技法によって全声部のモチーフを捉えることができた。16世紀前半のジョスカン・デ・プレの晩年の作品「ミサ・ダ・ベアータ・ヴィルジーネ」のキリエがそれだ。しかし、16世紀の終わり頃には、グレゴリオ聖歌の旋律は作曲素材としての重要性を失った。それ以降、グレゴリオ聖歌のモチーフや旋律が時折引用されたり、加工されたりすることは、ほとんど典礼的な意味合いを持たず、むしろ古風な象徴としての価値を持つようになった。 9世紀から15世紀にかけて、グレゴリオ聖歌が楽譜に記され、多声音楽で使用されたことは、グレゴリオ聖歌の演奏方法や典礼的な意味合いに悪影響を及ぼした。それは、生き生きと演奏される神の言葉から、徐々に、高音域を強調するゴシック様式の大聖堂での演奏によって多声音楽の発展を促進した、均質な演奏のカンタス・プラヌスへと変化していった。ゴデハルト・ヨッピヒは次のように書いている。[78] 「聖書への信頼は、記憶の軽視につながった。長い時代にわたって口頭で伝承されてきた旋律を書き留める必要性が、驚くべきことに、ヨーロッパ全域でほぼ同時に、さまざまな楽譜の形成を促した。それは、数多くの旋律とその演奏のニュアンスを、もはや記憶に誤りなく留めておくことができないという懸念から引き起こされたものと思われる。」
Neuzeit Restitution des gregorianischen Chorals Das Konzil von Trient gab im 16. Jahrhundert den Anstoß, die überlieferten Choralmelodien völlig zu überarbeiten, was 1614/15 schließlich zum Druck der Editio Medicaea führte. Sie ist in der Quadratnotation ausgeführt und im Wesentlichen von den italienischen Komponisten Felice Anerio und Francesco Soriano erarbeitet worden, da die Arbeitsergebnisse von Giovanni Pierluigi da Palestrina verloren gingen[79]. Diese Ausgabe wird wegen der unzähligen Verfremdungen und Verfälschungen heutigen Ansprüchen jedoch in keiner Weise gerecht.[65] Noch 1870 erteilte Pius IX. die päpstliche Druckerlaubnis für die Neuausgabe dieser Medicaea an den Verlag Friedrich Pustet in Regensburg. Erst durch das Studium der über 30.000[80] überlieferten Handschriften seit dem 19. Jahrhundert können die Stücke heute relativ zuverlässig rekonstruiert werden. Im deutschen Sprachraum waren dazu die wissenschaftlichen Choralforschungen Michael Hermesdorffs, Raymund Schlechts, Anselm Schubigers und Peter Wagners Richtung gebend.[81] Die Abtei St. Pierre in Solesmes In Frankreich leisteten vor allem Dom Paul Jausions und Dom Joseph Pothier aus der Abbaye Saint-Pierre de Solesmes Pionierarbeit. In Solesmes wurden 1883 erst der Liber Gradualis von Dom Joseph Pothier und 1889 die Paléographie musicale mit dem Codex Sangallensis 359 sowie 1896 der erste Liber Usualis von Dom André Mocquereau herausgegeben. Die ersten Ergebnisse dieser Restitution wurden 1905, ermächtigt durch das 1903 veröffentlichte Motu Proprio Tra le sollecitudini von Papst Pius X., in Form der Editio Vaticana veröffentlicht, die durch die 1904 gegründete Kommission zur Vorbereitung der Ausgabe unter der Leitung von Dom Joseph Pothier ediert wurde. 1908 erschien dann das Graduale und 1912 das Antiphonale der Editio Vaticana im Vatikan. Zwischenzeitlich wurde 1910 im Vatikan das Päpstliche Institut für Kirchenmusik (Pontificio Istituto di Musica Sacra) gegründet. 1934 wurde in Solesmes das Antiphonale monasticum herausgegeben, das vor allem das Repertoire für das Stundengebet in Klöstern enthält. Eine besondere Breitenwirkung erreichte durch die Liturgische Bewegung auch das „Volks-Choralamt“. Im Rahmen der Entwicklung der Gemeinschaftsmesse wurde es in der kirchlichen Jugendbewegung und zunehmend auch in den Pfarrgemeinden im sonntäglichen Hochamt gepflegt. 1932 brachten die Benediktiner der Erzabtei Beuron ein 76-seitiges „Kyriale für das Volk: als Anhang zu den Meßbüchern von Anselm Schott“ mit 12 der 17 Messordinarien heraus, das mehrere hohe Auflagen erlebte. Ab Mitte der 1930er-Jahre wurde es auch in den Schott-Volksmessbüchern am Ende abgedruckt. Seit Ende der 1920er-Jahre bemühte sich der Benediktiner Gregor Schwake aus der Abtei Gerleve, den Gregorianischen Choral durch Gründung von Choralscholen in Kirchengemeinden zu verankern. Dazu führte er „Volkschoralwochen“ ein. Später wurde er von der Gestapo festgenommen und im Priesterblock des KZ Dachau interniert.[82]	近世グレゴリオ聖歌の復活 16 世紀、トレント公会議は、伝統的に受け継がれてきた聖歌の旋律を全面的に改訂する動きを開始し、その結果、1614 年から 1615 年にかけて、エディティオ・メディカエアが印刷された。これは四角記譜法を用いており、その大部分は、ジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナの成果が失われたため、イタリアの作曲家フェリーチェ・アネリオとフランチェスコ・ソリアーノによって作成されたものである[79]。しかし、この版は、無数の改変や改ざんが加えられているため、今日の要求にはまったく応えていない[65]。1870 年にも、ピウス 9 世は、レーゲンスブルクの出版社フリードリッヒ・プステット社に、このメディカエの新版の印刷許可を与えた。 19 世紀以降、30,000 以上[80] の伝承写本を研究した結果、今日ではこれらの楽曲を比較的確実に復元することができるようになった。ドイツ語圏では、ミヒャエル・ヘルメスドルフ、ライムント・シュレヒト、アンセルム・シュビガー、ペーター・ワグナーによる合唱曲の研究が、この分野の研究の方向性を決定づけた[81]。ソレム修道院フランスでは、とりわけ、ソレム修道院のドム・ポール・ジャウシオンとドム・ジョセフ・ポティエが先駆的な研究を行った。ソレムでは、1883年にドム・ジョセフ・ポティエによる『リベル・グラドゥアリス』が、1889年に『パレオグラフィ・ムジカル』と『コーデックス・サンガレンシス 359』が、1896年にドム・アンドレ・モッケローによる最初の『リベル・ウズアリス』が刊行された。この復元作業の最初の成果は、1903年に発表された教皇ピウス10世の教皇勅書「トラ・ソレッチトゥディニ」の認可を得て、1905年にエディティオ・ヴァティカーナとして出版された。これは、1904年に設立された出版準備委員会が、ドム・ジョセフ・ポティエの指導のもとで編集したものである。 1908年にはグラドゥアーレ、1912年にはアンティフォナーレがバチカンで出版された。その間、1910年にバチカンで教皇庁立教会音楽研究所（Pontificio Istituto di Musica Sacra）が設立された。1934年には、ソレムでアンティフォナレ・モナスティカム（Antiphonale monasticum）が刊行され、主に修道院での時課礼拝のレパートリーが収録された。典礼運動によって、「民衆の聖歌」も特に幅広い影響力を持つようになった。共同ミサの発展の一環として、教会青年運動や、ますます多くの教区教会でも、日曜日の高ミサでこの聖歌が歌われるようになった。1932年、ベウロン大修道院のベネディクト会修道僧たちは、17のミサ典礼のうち12を収録した76 ページの『民衆のためのキリアレ：アンセルム・ショットのミサ典礼書の付録』を出版し、これは何度も増刷された。1930年代半ばからは、ショット社の民衆ミサ典書の末尾にも掲載されるようになった。1920年代の終わりから、ゲルレーヴェ修道院のベネディクト会修道僧グレゴール・シュヴァケは、教区に聖歌学校を設立して、グレゴリオ聖歌の定着に努めた。そのために、彼は「民衆聖歌週間」を導入した。その後、彼はゲシュタポに逮捕され、ダッハウ強制収容所の司祭棟に収容された。
Gregorianischer Choral in der Zeit des Nationalsozialismus In der Zeit des Nationalsozialismus wurde der Gregorianische Choral auch unter dem Gesichtspunkt „kultureller Hegemonie“ und auf dem Hintergrund einer nationalsozialistischen Rassentheorie erforscht. Pseudowissenschaftliche Autoren wie Richard Eichenauer haben dem Gregorianischen Choral eine „deutsche Wesensart“ attestiert. Um die jüdischen Ursprünge zu relativieren, dichtete er dem Gregorianischen Choral eine auf Behauptungen fußende „orientalische Herkunft“ an. „In welche Umwelt passt denn nun wohl die weltabgewandte, in sich versunkene, verhangene Fernen suchende Gesangsart, die wir uns als Mutter des synagogalen Gesangs zu denken haben? Mir stieg bei stark empfundenen gregorianischen Melodien immer wieder dasselbe Bild vor dem inneren Auge auf: man meint am Rande der Wüste zu stehen und den aus grenzenlosen Weiten heranschweifenden Ruf des Nomaden zu vernehmen, den Ruf einer Seele, die auch im jauchzenden Aufschwung einen naturhaft klagenden Unterton suchender Einsamkeit nicht abstreift und ins Wesenlose hinein ihre Töne wieder verklingen lässt. Die Wüste aber ist die arteigene Umwelt der orientalischen Rasse. Könnte nicht also der Gesang der Synagoge und der ersten Christen aus der orientalischen Rassenseele emporgestiegen sein?“ – Richard Eichenauer: Musik und Rasse, 1932 Karl Gustav Fellerer schrieb 1941 nach dem Frankreichfeldzug, dass der Gregorianische Choral deutsch sein müsse, aber auf dem Gebiet von Frankreich entstanden sei, weshalb Frankreich eigentlich zu Deutschland gehören müsse. Innerhalb des SS-Ahnenerbes wurde der Gregorianische Choral auf Geheiß von Heinrich Himmler erforscht.[82] Begründung der Gregorianischen Semiologie Das Studium der alten Handschriften bildet auch die Grundlage der Mitte des 20. Jahrhunderts von Eugène Cardine begründeten und im deutschen Sprachraum besonders von Johannes Berchmans Göschl und Godehard Joppich praktisch erprobten gregorianischen Semiologie. Sie geht bis auf die ursprünglichen Quellen zurück, wie zum Beispiel auf das vollständig erhaltene Cantatorium aus dem Codex Sangallensis 359 aus der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts.[83] Zunächst gab es Schwierigkeiten, den gregorianischen Gesang rhythmisch zu deuten, da die Quellen noch nicht umfassend genug erforscht waren. Anfangs gab es die sogenannten Mensuralisten, die den Neumen proportionale Tondauern in natürlichen Zahlenverhältnissen zuordneten, und die sogenannten Äqualisten, die von einem völligen zeitlichen Gleichmaß der einzelnen Töne ausgingen.[84][85] Inzwischen hat sich gezeigt, dass die rhythmische und artikulatorische Differenzierung der Neumen wesentlich vielfältiger ist, was letztlich nur durch das Studium der alten Handschriften erschlossen werden kann. Daher sind im Graduel neumé von 1966 und im 1979 erschienenen Graduale Triplex neben den Neumen in der Quadratnotation auch vorhandene Handschriften aus den Kodizes aus Laon sowie Einsiedeln oder St. Gallen aufgeführt. 1975 wurde die international tätige Vereinigung Associazione Internazionale Studi di Canti Gregoriano (AISCGre) zur Erforschung und Verbreitung des gregorianischen Chorals in Rom gegründet; seit 1979 hat sie ihren Sitz in Cremona. Eine wichtige Aufgabe der AISCGre besteht darin, gregorianische Forschung und Praxis in Form der gregorianischen Semiologie zu verbinden und zu verbreiten. Ein großes Projekt ist die Melodierestitution, die seit 1977 erfolgt. Die deutschsprachige Sektion gibt seit 1985 als Mitgliedsorgan die Beiträge zur Gregorianik heraus; hier werden die Forschungsergebnisse der Restitutionsarbeit seit 1996 veröffentlicht. 2011 wurde das Graduale Novum herausgegeben, das die bisherige Arbeit zusammenfasst und alle Stücke der Sonn- und Festtage enthält.[86] Wie beim Graduale Neumé und beim Graduale Triplex sind auch hier neben der Quadratnotation die adiastematischen Neumen der verwendeten Kodizes aufgeführt. Um die Feinheiten der Neumen auch im Notenlinienbild besser darstellen zu können, wird das Notenbild seit den 1980er-Jahren entsprechend der Neographie dargestellt.[87] Gregorianischer Gesang in anderen Sprachen Der gregorianische Gesang hat auch die Entstehung und Entwicklung der Kirchenmusik in anderen Sprachen beeinflusst. Seit dem Hochmittelalter gibt es zum Beispiel in Deutschland einzelne Stücke, die vom Lateinischen ins Deutsche übertragen wurden und sich zum Teil noch in den kirchlichen Gesangbüchern (katholisch und evangelisch) befinden.[88] Zugleich entstanden Neukompositionen an sogenannten Leisen und Kirchenliedern, die sich melodisch eng an ältere Stücke des gregorianischen Gesangs anschließen. Bekannte Beispiele für solche Kontrafakturen sind der Introitus vom vierten Advent Rorate und das Kirchenlied O Heiland, reiß die Himmel auf, die Ostersequenz Victimae paschali laudes und das Kirchenlied Christ ist erstanden (Gotteslob 318, Evangelisches Gesangbuch 99) oder der Introitus von Weihnachten Puer natus est und das Kirchenlied Lobt Gott, ihr Christen alle gleich von Nikolaus Herman aus dem 16. Jahrhundert (Gotteslob 247, Evangelisches Gesangbuch 27).[88] In der Reformationszeit bemühten sich dann mehrere Reformatoren, unter anderen Thomas Müntzer in seinem Deutschen Kirchen-Amt (1524) und Martin Luther in seiner Deutschen Evangelischen Messe (1526) um teilweise freie, zum Teil aber auch sehr eng an den lateinischen Vorlagen bleibende Übertragungen. Als unproblematisch und vertretbar werden solche Versuche, den gregorianischen Choral in anderen Sprachen zu singen, heute allgemein lediglich für die Rezitation der Lesungen und Gebete, für die Hymnen und eventuell auch die Psalmodie betrachtet. Die Übertragung der kunstvolleren Stücke wie der Antiphonen, Responsorien oder Messgesänge wird heute dagegen von Fachleuten kritisch betrachtet, jedoch im Stundengebet nach dem Römischen Stundenbuch anhand der Ausgaben des Münsterschwarzacher Antiphonales praktiziert.[89] Darüber hinaus wird deutschsprachiger gregorianischer Gesang heute sowohl in der katholischen als auch der evangelischen Kirche gepflegt, zum Teil sogar von besonderen Vereinigungen wie der Michaelsbruderschaft oder der Kirchlichen Arbeit Alpirsbach. Deutsche Psalmen, Hymnen und ganze Tagzeiten sind auch in den Gesangbüchern abgedruckt.	ナチス時代におけるグレゴリオ聖歌ナチス時代、グレゴリオ聖歌は「文化的覇権」という観点からも、またナチスの人種理論を背景として研究された。リヒャルト・アイヒェナウアーなどの疑似科学的な著者は、グレゴリオ聖歌に「ドイツ的本質」があると主張した。ユダヤ人の起源を相対化するため、彼はグレゴリオ聖歌に、主張に基づく「東洋の起源」をでっち上げた。「世俗を離れ、自己に没頭し、遠くの彼方を探求するこの歌唱様式は、私たちがシナゴーグの歌唱の源流と考えるべきものだが、それはどのような環境にふさわしいのだろうか？グレゴリオ聖歌の旋律を強く感じるたびに、私の心にはいつも同じイメージが浮かんだ。砂漠の縁に立って、果てしなく広がる大地から、遊牧民の呼び声が聞こえてくるような、歓喜に満ちた高揚感の中でも、孤独を求める、自然で哀愁を帯びた響きをぬぐい去ることができず、その音色は虚無の中に消えていくような、魂の呼び声だ。しかし、砂漠は東洋人種にとって固有の環境だ。それならば、シナゴーグや初期のキリスト教徒たちの歌は、東洋人種の魂から生まれたものではないだろうか？ – リヒャルト・アイヒェナウアー『音楽と人種』1932年カール・グスタフ・フェレラーは、1941年のフランス遠征の後、グレゴリオ聖歌はドイツのものであるべきだが、フランスで生まれたものであるため、フランスは実際にはドイツに属すべきだと書いた。SS-Ahnenerbe（SS祖先遺産協会）では、ハインリヒ・ヒムラーの指示により、グレゴリオ聖歌の研究が行われた。グレゴリオ聖歌の記号論の根拠古代の写本を研究することは、20 世紀半ばにウジェーヌ・カルディンによって確立され、ドイツ語圏では特にヨハネス・ベルクマンズ・ゲシュルとゴデハルト・ヨッピヒによって実践的に検証されたグレゴリオ聖歌の記号論の基礎も形成している。この学問は、10世紀前半の『サンガレンシス359』に完全に保存されているカンタトリウムなどの原典にまでさかのぼる。[83] 当初、グレゴリオ聖歌のリズムを解釈するには困難があった。なぜなら、資料がまだ十分に研究されていなかったからだ。当初、いわゆる「メンスラリスト」は、ニュームを自然数の比率で比例的な音の長さに割り当て、また「イコールリスト」は、個々の音符が完全に均等な時間的間隔で構成されていると想定していた。[84][85] その後、ニューマンのリズムと発音の差別化は、実際にはもっと多様であることが明らかになった。これは、古い写本を研究することによってのみ、最終的に解明することができる。そのため、1966 年の『Graduel neumé』および 1979 年に出版された『Graduale Triplex』では、方眼譜のニュームに加えて、ラオン、アインジーデルン、ザンクト・ガレンの写本にも記載されている。 1975年、グレゴリオ聖歌の研究と普及を目的とした国際的な団体、Associazione Internazionale Studi di Canti Gregoriano (AISCGre) がローマで設立された。1979年以降、その本部はクレモナに移っている。AISCGre の重要な任務のひとつは、グレゴリオ聖歌の研究と実践を、グレゴリオ聖歌の記号論という形で結びつけ、普及させることだ。1977 年から行われているメロディーの復元は、大きなプロジェクトだ。ドイツ語セクションは、1985 年から会員誌として「グレゴリオ聖歌に関する論文」を発行しており、1996 年からは復元労働の研究成果が掲載されている。2011 年には、これまでの成果をまとめた「グラドゥアーレ・ノヴム」が発行され、日曜日と祝日のすべての曲が含まれている。[86] グラドゥアーレ・ノウマやグラドゥアーレ・トリプレックスと同様、この本でも、四角記譜法に加えて、使用されている写本のアディアステマティック・ネウマも掲載されている。ネウマの細部を五線譜でもよりよく表現するために、1980年代以降、五線譜はネオグラフィーに従って表示されている。[87] 他の言語によるグレゴリオ聖歌グレゴリオ聖歌は、他の言語による教会音楽の発展にも影響を与えた。例えば、中世盛期以降、ドイツでは、ラテン語からドイツ語に翻訳された楽曲がいくつかあり、その一部は今でも（カトリックおよびプロテスタントの）教会聖歌集に掲載されている。同時に、グレゴリオ聖歌の古い曲に旋律的に近い、いわゆる「静かな歌」や「教会歌」という新しい作曲も生まれた。そのような対位法作曲の有名な例としては、第4アドベントのイントロイトゥス「ロレート」、教会歌「おお救い主よ、天を開き」、復活祭の連祷「犠牲の賛美」、教会歌「キリストは復活した」（Gotteslob 318、福音派賛美歌集 99）や、16 世紀のニコラウス・ヘルマンによるクリスマス入祭のプエル・ナトゥス・エスト、賛美歌「Lobt Gott, ihr Christen alle gleich」（Gotteslob 247、福音派賛美歌集 27）などがある。[88] 宗教改革期には、トーマス・ミュンツァーの『ドイツ教会職務』（1524年）やマルティン・ルターの『ドイツ福音ミサ』（1526年）など、複数の宗教改革者たちが、ラテン語の原文に一部は忠実に、一部は自由に翻訳を試みた。今日、グレゴリオ聖歌を他の言語で歌うというこうした試みは、朗読や祈りの朗読、賛美歌、場合によっては詩篇の詠唱については、問題がなく妥当であると一般に考えられている。一方、アンティフォナ、レスポンソリウム、ミサの歌など、より芸術性の高い楽曲の翻訳は、今日、専門家から批判的に見られているが、ミュンスターシュヴァルツァッハのアンティフォナレスの版に基づいて、ローマ聖務日課書による時課の祈りで実践されている。[89] さらに、ドイツ語によるグレゴリオ聖歌は、カトリック教会とプロテスタント教会の両方で今日でも継承されており、ミカエル兄弟会やアルピルスバッハ教会労働などの特別な団体によっても一部継承されている。ドイツ語の詩篇、賛美歌、および一日の聖歌は、歌集にも掲載されている。
Gegenwärtige kirchliche Praxis Choralschola beim Singen des gregorianischen Chorals bei einer Messfeier Das Zweite Vatikanische Konzil empfahl den gregorianischen Choral zwar sehr deutlich, doch wurde er im Zuge der Liturgiereform mehr und mehr durch volkssprachliche Gemeindegesänge ersetzt. Der gregorianische Gesang erklingt nur noch in wenigen Kirchen, und auch dort meist vereinzelt in der Liturgie. Regelmäßige Messfeiern mit gregorianischem Gesang sind vorwiegend in Klöstern zu finden. Insbesondere die Benediktiner und Zisterzienser pflegen bis heute diese Musik. Dennoch gründen sich, beflügelt durch die neueren Forschungsergebnisse der gregorianischen Semiologie, in den letzten Jahrzehnten immer wieder neue Choralscholen, die diesen Gesang pflegen. Der Erforschung und Verbreitung des gregorianischen Chorals widmet sich die Internationale Gesellschaft für Studien des Gregorianischen Gesangs (AISCGre). Die in der Liturgie des römischen Ritus verwendeten lateinischen Gesänge finden sich in verschiedenen Choralbüchern: dem Graduale Romanum (in der 2011 erschienenen Fassung als Graduale Novum wie auch in den älteren Graduale Simplex und im Graduale Triplex) oder dem Liber Hymnarius. Darin wurden, vor allem infolge der vom Zweiten Vatikanischen Konzil gewünschten veränderten Leseordnung in der heiligen Messe, die Gesänge teilweise den Tagen des liturgischen Jahres neu zugeordnet.[90] Das 2013 erschienene Gebet- und Gesangbuch Gotteslob enthält an gregorianischen Gesängen u. a. drei Reihen von Ordinariumsgesängen (Nr. 108–120) und ein Credo (Nr. 122) den Hymnus Veni creator spiritus (Nr. 341) die Ostersequenz Victimae paschali laudes (Nr. 320) und die Pfingstsequenz Veni Sancte Spiritus (Nr. 343). Wie bereits im vorangegangenen Gotteslob von 1975 erscheinen die Melodien im heute üblichen Notensystem mit fünf Linien, wodurch die Tonhöhen eindeutig angegeben werden, während die Rhythmik missverständlich dargestellt ist. Ältere Sammlungen wie der Liber Usualis bieten – auch wenn sie nicht mehr den aktuellen Stand der Liturgie und nicht immer authentische Melodien aufweisen – dennoch eine Quelle für den gregorianischen Gesang. Auch gehen viele moderne liturgische Gesänge auf die gregorianische Tradition zurück (Kyrie eleison, Halleluja, gesungene Amen, Präfationen etc.).	現在の教会の慣習ミサでグレゴリオ聖歌を歌う聖歌隊第二バチカン公会議はグレゴリオ聖歌を非常に明確に推奨したが、典礼改革の過程で、それはますます民衆の言語による会衆の歌に取って代わられた。グレゴリオ聖歌は、ごく少数の教会でしか歌われなくなり、そこでも典礼の中で散発的に歌われる程度である。グレゴリオ聖歌による定期的なミサは、主に修道院で見られる。特にベネディクト会とシトー会では、今日でもこの音楽が継承されている。しかし、グレゴリオ聖歌の記号論に関する新しい研究成果に刺激を受け、ここ数十年の間に、この聖歌を継承する新しい聖歌学校が次々と設立されている。グレゴリオ聖歌の研究と普及には、国際グレゴリオ聖歌研究協会（AISCGre）が取り組んでいる。ローマ典礼で使用されるラテン語の聖歌は、さまざまな聖歌集に掲載されている。グラドゥアーレ・ロマーヌム（2011年に出版された版はグラドゥアーレ・ノヴム、また、より古いグラドゥアーレ・シンプレックスやグラドゥアーレ・トリプレックスにも掲載）、あるいはリベル・ヒムナリウスなどだ。そこでは、主に第二バチカン公会議が求めた聖ミサの読経順の変更に伴い、聖歌の一部が典礼年の各日に再割り当てされたんだ。[90] 2013年に発行された祈りと聖歌集「Gotteslob」には、グレゴリオ聖歌として、とりわけ3つの連祷聖歌（108～120番）、クレド（122番）、賛歌「Veni creator spiritus」（341番）、復活祭の聖歌「Victimae paschali laudes」（320番）、ペンテコステの聖歌「Veni Sancte Spiritus」（343番）が収録されている。1975 年の以前のゴットスローブと同様、メロディーは、音程を明確に表す 5 本線の現在の標準的な五線譜で表記されているが、リズムは不明瞭に表現されている。 Liber Usualis などの古い曲集は、現在の典礼の標準とは異なったり、必ずしも本物のメロディーを掲載しているわけではないが、それでもグレゴリオ聖歌の資料としては有用だ。また、多くの現代的な典礼の歌も、グレゴリオ聖歌の伝統に由来している（キリエ・エレイソン、ハレルヤ、歌われるアーメン、プレファティオなど）。
Gregorianischer Gesang in den Kirchen der Reformation Eines der wesentlichen Anliegen der Reformation war die Feier des Gottesdienstes in der Volkssprache. So kam es schon ab den frühen 1520er-Jahren zu ersten Ausgaben liturgischer Bücher, in denen die mehr oder weniger originalen gregorianischen Melodien mit deutschen Texten unterlegt wurden (unter anderem die sogenannten Deutschen Messen). Am bekanntesten sind die 1525 erschienenen und bis zum Ende des Jahrhunderts mehrfach nachgedruckten liturgischen Schriften Thomas Müntzers, die insgesamt 15 Stundengebete und fünf Messen für das gesamte Kirchenjahr enthielten. Martin Luther stand diesen Versuchen skeptisch bis deutlich ablehnend gegenüber, so zum Beispiel im Vorwort zu seiner „Deutschen Messe“ von 1526. Er selbst favorisierte deshalb entweder die Neukomposition von liturgischen Gesängen oder die Verwendung des volkssprachlichen Kirchenliedes, was sich schließlich durchsetzte. Nichtsdestoweniger befürwortete Luther die Beibehaltung des lateinischen gregorianischen Chorals an den Lateinschulen, Gymnasien und Universitäten, der deshalb dort bis ins 18. Jahrhundert durchaus üblich war. Im Gefolge der sogenannten Liturgischen Bewegung kam es in den evangelischen Kirchen, etwas verzögert gegenüber der römisch-katholischen Kirche, ab den 1920er-Jahren ebenfalls zu einer Wiederentdeckung des Gregorianischen Gesangs. So wurden in der Berneuchener Bewegung und der ihr nahestehenden Evangelischen Michaelsbruderschaft oder der Kirchlichen Arbeit Alpirsbach und in zahlreichen evangelischen Kommunitäten liturgische Bücher mit originalem, restituiertem, neu komponiertem oder nachempfundenem Gregorianischen Gesang veröffentlicht und eingeführt. Auch in den offiziellen Agenden und Gesangbüchern vieler deutscher Landeskirchen finden sich heute zum Beispiel für die Tagzeitengebete gregorianische Gesänge. Zitate aus dem 20. und 21. Jahrhundert zum Stellenwert des gregorianischen Chorals „Eine Kirchenkomposition ist um so mehr kirchlich und liturgisch, je mehr sie sich in ihrer Anlage, ihrem Geist und ihrer Stimmung dem gregorianischen Gesang nähert; umgekehrt ist sie umso weniger des Gotteshauses würdig, als sie sich von diesem Vorbilde entfernt. Der altüberlieferte gregorianische Choral soll daher in reichem Ausmaß bei den gottesdienstlichen Funktionen wieder verwendet werden. Alle mögen davon überzeugt sein, daß der Gottesdienst nichts an Glanz verliert, auch wenn er nur von dieser Musikart begleitet ist. Namentlich sorge man dafür, daß der gregorianische Gesang beim Volke wieder eingeführt werde, damit die Gläubigen an der Feier des Gotteslobes und der heiligen Geheimnisse wieder lebendigeren Anteil nehmen, so wie es früher der Fall war.“ – Papst Pius X.: Motu proprio Tra le sollecitudini über die Kirchenmusik – Anweisung über die Kirchenmusik, Kapitel II: Die Arten der Kirchenmusik, Artikel 3 (22. November 1903) „Nur wer für die Juden schreit, darf auch gregorianisch singen.“ – Dietrich Bonhoeffer: Aussage im Predigerseminar Finkenwalde (1935)[91] „Die Kirchenmusik muss in höchstem Maße die besonderen Eigenschaften der Liturgie besitzen, nämlich die Heiligkeit und die Güte der Form; daraus erwächst von selbst ein weiteres Merkmal, die Allgemeinheit. Diese Eigenschaften finden sich in höchstem Maße im gregorianischen Choral, besitzt in vorzüglichem Maße auch die klassische Polyphonie. Eine Kirchenkomposition ist um so heiliger und liturgischer, je mehr sie sich in Verlauf, Eingebung und Geschmack der gregorianischen Melodik nähert; und sie ist um so weniger des Gotteshauses würdig, als sie sich von diesem höchsten Vorbild entfernt.“ – Papst Pius XII.: Enzyklika Musicae sacrae disciplina (25. Dezember 1955) „Die Kirche betrachtet den gregorianischen Choral als den der römischen Liturgie eigenen Gesang; demgemäß soll er in ihren liturgischen Handlungen, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, den ersten Platz einnehmen.“ – Zweites Vatikanisches Konzil: Konstitution über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium, Kapitel VI: Die Kirchenmusik, Artikel 116 (4. Dezember 1963) „Außerdem achte man darauf, dass in den Ausgaben für das Volk wenigstens einige lateinische Texte erhalten bleiben, besonders aus dem unvergleichlichen Schatz des gregorianischen Chorals, den die Kirche als den der römischen Liturgie eigenen Gesang betrachtet und der darum, gleiche Bedingungen vorausgesetzt, in den liturgischen Handlungen den ersten Platz einnehmen soll. Denn dieser Gesang trägt in höchstem Maße dazu bei, den menschlichen Geist zum Übernatürlichen zu erheben.“ – Fünfte Instruktion zur ordnungsgemäßen Ausführung der Konstitution des Zweiten Vatikanischen Konzils über die heilige Liturgie, Artikel 28 (7. Mai 2001) „Der gregorianische Gesang ist darum bis heute ein Element der Einheit in der römischen Liturgie.“ – Papst Johannes Paul II.: Chirograph zum 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Motu Proprio Tra le sollecitudini über die Kirchenmusik, Artikel 7 (3. Dezember 2003) „Schließlich möchte ich, obwohl ich die verschiedenen Orientierungen und die sehr lobenswerten unterschiedlichen Traditionen berücksichtige, dass entsprechend der Bitte der Synodenväter der gregorianische Choral angemessen zur Geltung gebracht wird, da dies der eigentliche Gesang der römischen Liturgie ist.“ – Papst Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum caritatis, Zweiter Teil: Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert – Ars celebrandi – Der liturgische Gesang, Artikel 42 (22. Februar 2007)[92] „Ganz allgemein bitte ich darum, dass die zukünftigen Priester von der Seminarzeit an darauf vorbereitet werden, die heilige Messe in Latein zu verstehen und zu zelebrieren sowie lateinische Texte zu nutzen und den gregorianischen Choral zu verwenden. Man sollte nicht die Möglichkeit außer Acht lassen, dass auch die Gläubigen angeleitet werden, die allgemeinsten Gebete in Latein zu kennen und gewisse Teile der Liturgie im gregorianischen Stil zu singen.“ – Papst Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis, Zweiter Teil: Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert – Actuosa participatio – Die lateinische Sprache, Artikel 62 (22. Februar 2007)[92] Verwendung des gregorianischen Chorals außerhalb des liturgischen Kontexts Dauer: 7 Minuten und 15 Sekunden.7:15 Sequenz der Totenmesse Dies irae Dauer: 9 Minuten und 4 Sekunden.9:04 Verwendung des Dies irae im 5. Satz (Songe d’une nuit du Sabbat) von Hector Berlioz’ Symphonie fantastique (ab 3:05) Der gregorianische Choral, der gelegentlich als die „Wiege der abendländischen Kunstmusik“ bezeichnet wird, hat zu allen Zeiten Komponisten zu Zitaten und zur Verwendung in anderen musikalischen Formen angeregt. Prominentes Beispiel dafür ist das Dies irae, das zu den wohl meistzitierten Themen der Musikgeschichte gehört. Im CD-Zeitalter gelang zwei Alben mit gregorianischem Gesang ein solch kommerzieller Erfolg, dass sie es zum Erstaunen der Fachwelt jeweils in allgemeine Musik-Charts schafften: 1994 erreichten die Benediktinermönche des spanischen Klosters Santo Domingo de Silos mit der CD Chant Platz 3 der Billboard Hot 100 und lieferten damit das bislang bestverkaufte derartige Album ab. Im Mai 2008 brachte die Schola des Stiftes Heiligenkreuz das Album Chant – Music for Paradise auf den Markt. Die CD erlangte nicht nur Platz 1 der österreichischen Album-Charts, sondern wurde auch zu einem internationalen Erfolg, besonders in Deutschland und Großbritannien. Im Jahr 2010 erschien eine CD des Percussionisten Martin Grubinger mit dem Titel Drums ’n’ Chant. Er kombiniert dabei Choralgesänge (gesungen von der Schola der Abtei Münsterschwarzach) mit Schlag- und Effektinstrumenten. Neben derartigen Überraschungserfolgen von Aufnahmen in der Tradition ernsthafter liturgischer Verwendung des gregorianischen Chorals finden sich auf dem Popmusik-Markt seit den 1990er-Jahren auch vermehrt Musikprojekte des Gregorianik-Pop wie Enigma oder Gregorian, in denen gregorianischer Gesang mit einer popmusikalischen Hintergrundmusik unterlegt und somit zu rein säkularer Chill-Out-Musik umgedeutet wird.	宗教改革の教会におけるグレゴリオ聖歌宗教改革の重要な目的の一つは、民衆の言語による礼拝の執行だった。そのため、1520年代初頭から、ほぼオリジナルのグレゴリオ聖歌のメロディーにドイツ語の歌詞を付けた典礼書（いわゆるドイツ語ミサ曲など）が最初に出版された。最も有名なのは、1525年に出版され、世紀の終わりまでに何度も再版されたトーマス・ミュンツァーの典礼書で、教会暦全体のための15の聖務日課と5つのミサが収録されていた。マルティン・ルターは、1526年の「ドイツ語ミサ」の序文などで、こうした試みに懐疑的、あるいは明らかに否定的な態度を示していた。そのため、彼は典礼歌の新たな作曲、あるいは民衆語による教会歌の使用を好んだ。そして、最終的には後者が普及した。それにもかかわらず、ルターは、ラテン語学校、ギムナジウム、大学では、ラテン語のグレゴリオ聖歌を維持することを支持した。そのため、18世紀まで、これらの教育機関ではグレゴリオ聖歌が広く使用されていた。いわゆる典礼運動の影響を受けて、ローマカトリック教会よりもやや遅れて、1920年代からプロテスタント教会でもグレゴリオ聖歌が再発見されるようになった。こうして、ベルノイヒェン運動や、それに近いプロテスタントのミカエル兄弟団、あるいはアルピルスバッハ教会活動、そして数多くのプロテスタント共同体で、オリジナルの、復元された、新たに作曲された、あるいは模倣されたグレゴリオ聖歌の典礼書が刊行され、導入された。また、今日の多くのドイツの州教会の公式の礼拝順序や聖歌集にも、例えば、時課の祈りのためにグレゴリオ聖歌が掲載されている。 20 世紀および 21 世紀のグレゴリオ聖歌の重要性に関する引用「教会の作曲は、その構成、精神、雰囲気においてグレゴリオ聖歌に近づけば近づくほど、より教会的かつ典礼的である。逆に、この模範から遠ざかるほど、教会にふさわしいものとは言い難くなる。したがって、古くから伝わるグレゴリオ聖歌は、礼拝の儀式で再び豊富に使用されるべきである。この種の音楽だけで礼拝が行われても、その輝きはまったく失われることはないことを、皆が確信している。特に、グレゴリオ聖歌が民衆に再び受け入れられるよう配慮し、信者たちが、かつてのように、神の賛美と聖なる神秘の儀式により生き生きと参加できるよう努めるべきである。 – 教皇ピウス10世：教会音楽に関する教皇勅書「トラ・レルシトゥディニ」－教会音楽に関する指示、第 II 章：教会音楽の種類、第 3 条（1903 年 11 月 22 日）「ユダヤ人のために叫ぶ者だけが、グレゴリオ聖歌も歌うことができる。」 – ディートリッヒ・ボンヘッファー：フィンケンヴァルデ神学校での発言（1935 年）[91] 「教会音楽は、典礼の特別な特徴、すなわち神聖さと形式の良さを最大限に備えている必要がある。そこから、もう一つの特徴である普遍性が自然に生まれる。これらの特徴は、グレゴリオ聖歌に最も顕著に見られ、古典的なポリフォニーも優れた形で備えている。教会音楽は、その進行、インスピレーション、趣向がグレゴリオ聖歌の旋律に近づけば近づくほど、より神聖で典礼的になる。そして、この最高の模範から遠ざかるほど、教会にふさわしいものとは言い難くなる。」 – 教皇ピオ十二世：回勅「Musicae sacrae disciplina」（1955年12月25日）「教会は、グレゴリオ聖歌をローマ典礼に固有の聖歌とみなしている。したがって、他の条件が同じであれば、典礼においてグレゴリオ聖歌が最優先されるべきである。」 – 第二バチカン公会議：聖典礼に関する憲法『サクロサンクトム・コンシリウム』第VI章：教会音楽、第116条（1963年12月4日）「さらに、民衆向けの出版物では、少なくともいくつかのラテン語のテキスト、特に教会がローマ典礼に固有の聖歌とみなしている、比類なきグレゴリオ聖歌の宝庫からのテキストが、他の条件が同じであれば、典礼において最優先されるべきであることに留意すべきだ。この聖歌は、人間の精神を超自然的なものへと高める上で、最も大きな役割を果たしているからだ。」 – 第二バチカン公会議の聖典礼に関する憲法を適切に実施するための第五指令、第28条（2001年5月7日）「したがって、グレゴリオ聖歌は、今日でもローマ典礼における統一性の要素である。」 – 教皇ヨハネ・パウロ二世：教会音楽に関する教皇勅書「トラ・ソレッチトゥディニ」公布100周年記念書簡、第7条（2003年12月3日）「最後に、様々な方向性や非常に称賛に値する様々な伝統を考慮しつつも、シノドス（教会会議）の父親たちの要望に応じて、グレゴリオ聖歌が適切に評価されるよう願いたい。なぜなら、それはローマ典礼の真の聖歌であるからだ。」 – 教皇ベネディクト16世：シノドス後使徒的書簡「サクレメント・カリタティス」、第2部：祝うべき神秘である聖体、アルス・セレブランディ、典礼の歌、第 42条（2007年2月22日）[92] 「一般的に、将来の司祭たちは、神学校時代から、ラテン語で聖なるミサを理解し、祝うこと、ラテン語のテキストを使用すること、グレゴリオ聖歌を使用することについて準備をするよう求める。信者たちにも、最も一般的な祈りをラテン語で理解し、典礼の一部をグレゴリオ聖歌で歌うよう指導する可能性も考慮すべきである。」 – 教皇ベネディクト 16 世：使徒的書簡「サクレメント・カリタティス」第 2 部：祝うべき神秘である聖体 – アクチュオサ・パルティシパティオ – ラテン語、第 62 条（2007 年 2 月 22 日）[92] 典礼以外の場面でのグレゴリオ聖歌の使用再生時間：7 分 15 秒。7:15 葬送ミサのシークエンス「ディエス・イラエ再生時間：9 分 4 秒。9:04 ヘクター・ベルリオーズの交響曲「幻想交響曲」の第 5 楽章（Songe d’une nuit du Sabbat）における「ディエス・イラエ」の使用（3:05 以降）グレゴリオ聖歌は、「西洋芸術音楽の揺籃」と時折呼ばれることもあり、あらゆる時代において、作曲家たちに引用や他の音楽形式での使用を促してきた。その顕著な例が、音楽史上最も引用されたテーマのひとつであるディエス・イレーだ。 CD時代になって、グレゴリオ聖歌の2枚のアルバムが商業的に大成功を収め、専門家の予想に反して、一般音楽チャートにランクインした。1994年、スペインのサント・ドミンゴ・デ・シロス修道院のベネディクト会修道僧たちが、CD「Chant」でビルボード・ホット100の3位を獲得し、この種のアルバムとしてはこれまでで最も売れた作品となった。2008年5月、ハイリゲンクロイツ修道院のシュコラがアルバム「Chant – Music for Paradise」を発売した。このCDは、オーストリアのアルバムチャートで1位を獲得しただけでなく、ドイツやイギリスを中心に国際的な成功を収めた。2010年には、パーカッショニストのマルティン・グルビンガーが『Drums ’n’ Chant』というCDをリリースした。このCDでは、聖歌（ミュンスターシュヴァルツァッハ修道院の聖歌隊が歌唱）と打楽器や効果楽器を組み合わせている。グレゴリオ聖歌の厳粛な典礼での使用という伝統に則った録音によるこのような予想外の成功に加え、1990年代以降、ポップミュージック市場では、グレゴリオ聖歌のポップスプロジェクトも増加している。例えば、エニグマやグレゴリアンなど、グレゴリオ聖歌の歌唱にポップミュージックのバックグラウンドミュージックを付け加え、純粋に世俗的なチルアウト音楽へと再解釈されている。
Portal: Gregorianik – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Gregorianik Choralmesse (Gregorianik) Liste gregorianischer Gesänge Liste gregorianischer Handschriften Geschichte des geistlichen Liedes auf dem europäischen Kontinent	ポータル：グレゴリオ聖歌 – グレゴリオ聖歌に関するウィキペディアのコンテンツの概要聖歌ミサ（グレゴリオ聖歌グレゴリオ聖歌のリストグレゴリオ聖歌の写本のリストヨーロッパ大陸における宗教歌謡の歴史
Literatur Beiträge zur Gregorianik. ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg, erscheint zweimal jährlich seit 1985, ISSN 0935-9044, Periodikum der deutschsprachigen Sektion der AISCGre. Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. In: Hans Musch (Hrsg.): Musik im Gottesdienst. Ein Handbuch zur Grundausbildung in der katholischen Kirchenmusik. Band 1: Historische Grundlagen, Liturgik, Liturgiegesang. 5., unveränderte Auflage. ConBrio Verlags-Gesellschaft, Regensburg 1994, ISBN 3-930079-21-6, S. 199–356. Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals (= Bosse-Musik-Paperback 31). 3 Bände (Band 2 in zwei Teilbänden). Bosse, Regensburg, Band 1: Grundlagen. 1987, ISBN 3-7649-2343-1. Band 2, Teilband 1: Ästhetik. 1991, ISBN 3-7649-2430-6. Band 2, Teilband 2: Ästhetik. 1991, ISBN 3-7649-2431-4. Eugene Cardine: Gregorianische Semiologie. La Froidfontaine, Solesmes 2003, ISBN 2-85274-049-4. Bernhard K. 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Weblinks Commons: Gregorianischer Choral – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien Wiktionary: gregorianischer Choral – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen Wikibooks: Kontrafakturen gregorianischen Repertoires – Lern- und Lehrmaterialien Literatur von und über Gregorianischer Choral im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek Global Chant Database: Index of Gregorian Chant – Datenbank mit über 20.000 Melodien des gregorianischen Chorals Cantus-Index Cantus Manuscript Database AISCGre (weiterführende Artikel in Italienisch und Deutsch) Grundlagen des Gregorianischen Gesangs Early Music Sources: Gregorian chant auf YouTube, abgerufen am 27. März 2018 (engl., Untertitel engl./span.). The living textbook on the choral notation of the Gregorian chant Klang des Semeca-Missale, Missale: Halberstadt vor 1245 https://www.youtube.com/watch?v=Yy_xMU_ijcI	文献グレゴリオ聖歌に関する論文。ConBrio Verlagsgesellschaft、レーゲンスブルク、1985 年より年 2 回発行、ISSN 0935-9044、AISCGre ドイツ語セクションの定期刊行物。 Luigi Agustoni: グレゴリオ聖歌。Hans Musch (編): 典礼における音楽。カトリック教会音楽基礎教育ハンドブック。第 1 巻：歴史的基礎、典礼学、典礼歌。第 5 版、変更なし。ConBrio Verlags-Gesellschaft、レーゲンスブルク、1994 年、ISBN 3-930079-21-6、199-356 ページ。ルイジ・アグストーニ、ヨハネス・ベルクマンズ・ゲシュル：グレゴリオ聖歌の解釈入門（= Bosse-Musik-Paperback 31）。3 巻（第 2 巻は 2 冊に分冊）。Bosse、レーゲンスブルク、第 1 巻：基礎。1987 年、ISBN 3-7649-2343-1。第 2 巻、第 1 部：美学。1991 年、ISBN 3-7649-2430-6。第 2 巻、第 2 部：美学。1991 年、ISBN 3-7649-2431-4。ユージン・カーディン：グレゴリオ聖歌の記号論。La Froidfontaine、ソレム 2003年、ISBN 2-85274-049-4。 Bernhard K. Gröbler：グレゴリオ聖歌入門。第2版、改訂・補足版。IKS Garamond、イエナ 2005年、ISBN 3-938203-09-9。 David Hiley: 西洋プレインチャント。ハンドブック。Clarendon Press、オックスフォード 1997、ISBN 0-19-816572-2。 Michel Huglo、Charles M. 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Einzelnachweise 1. Franco Alberto Gallo (Hrsg.): Tractatulus de cantu mensurali seu figurativo musice artis (MS. Melk, Stiftsbibliothek 950). American Institute of Musicology, Rom 1971, S. 12: „Regularis dicitur proprie cantus choralis sive ecclesiasticus, videlicet cantus gregorianus, eo quod sub certis modis et regulis traditur et modulatur.“ Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. In: Hans Musch (Hrsg.): Musik im Gottesdienst. 5. Auflage. Band 1. ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 1994, ISBN 3-930079-21-6, S. 211. Carolus Magnus Imperator: Capitulare ecclesiasticum Anno 789. PL 97, Sp. 180. Zitat und deutsche Übersetzung daraus in Emmanuela Kohlhaas: Musik und Sprache im Gregorianischen Gesang (= Archiv für Musikwissenschaft. Beiheft 49). Steiner, Stuttgart 2001, ISBN 3-515-07876-2, S. 17. Vgl. Roman Bannwart: „Gregorianischer Choral ist einstimmiger, diatonischer, freirhythmischer Gesang, der für die Liturgie des römischen Ritus entstanden ist. Als gesungenes Wort stellt er die musikalische Ausformung des lateinischen Textes der Liturgie dar und ist so wesentlicher Bestandteil der liturgischen Handlung.“ Im Pressetext (Memento vom 21. Oktober 2013 im Internet Archive) (MS Word; 23 kB) zur CD Kontraste – Gregorianik und Jazz im Dialog. Musiques suisses, 2004. Wenzeslaus Maslon: Lehrbuch des Gregorianischen Kirchengesanges, Zweiter Abschnitt: Von der christlichen Musik bis Gregor den Grossen, Erstes Kapitel: Die Musik wird durch das Christenthum gehoben. Georg Philipp Aderholz, Breslau 1839, S. 22–23. Daniel Saulnier: Historic and Aesthetic Poles. In: The Gregorian Modes, Solesmes, 2002, ISBN 2-85274-209-8. Beschreibung zum Cod. Sang. 390, siehe dort S. 13. Christoph Weyer: Hartker, Gregor und die Taube: Zum Codex CH-SGs 390/391. Zum Codex CH-SGs 390/391. In: Archiv für Musikwissenschaft. Band 77, Nr. 4, 2020, ISSN 0003-9292, S. 299, doi:10.25162/afmw-2020-0014 (steiner-verlag.de [abgerufen am 12. August 2022]). Andreas Pfisterer: Schola cantorum. II. Musik. In: Walter Kasper (Hrsg.): Lexikon für Theologie und Kirche. 3. Auflage. Band 9. Herder, Freiburg im Breisgau 2000, Sp. 198. 10. Dieser Prolog stützt sich auf ältere, aber als verschollen geltende Fassungen. Siehe dazu Bruno Stäblein: „Gregorius Praesul“, der Prolog zum römischen Antiphonale. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 121–141. Prolog zum Cantatorium von Monza. fol. 2 (PDF; 677 kB) Siehe auch: David Hiley: Western Plainchant: A Handbook. Oxford 1995, S. 510 sowie Kenneth Levy: Gregorian chant and the Carolingians. Princeton 1998, S. 141 f. In späteren Fassungen des Prologes steht „COMPOSUIT“ statt „CONPOSUIT“. Übersetzung bei Felix Heinzer: Kodifizierung und Vereinheitlichung liturgischer Traditionen. In: Karl Heller et altera (Hrsg.): Musik in Mecklenburg. Hildesheim et altera 2000, S. 97, Anm. 29 Den Titel Praesul kann man nicht einfach mit Papst übersetzen. Er ist eher ein Ehrentitel, der unterschiedlichen Würdenträgern, selbst Gott, verehrend zugeordnet wurde. Siehe dazu Bruno Stäblein: „Gregorius Praesul“, der Prolog zum römischen Antiphonale. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 121–123. Bruno Stäblein: „Gregorius Praesul“, der Prolog zum römischen Antiphonale. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 117–141. Componere wurde im 9. Jahrhundert nicht im Sinne von „Musik erfinden“ verwendet. Das geschah erst in Traktaten des 11. Jahrhunderts in Bezug auf notierte, mehrstimmige Musik. Siehe Ernst Apfel: Geschichte der Kompositionslehre. Von den Anfängen bis gegen 1700. Wilhelmshaven 1981, S. 13–18. Walter Berschin Biographie und Epochenstil im lateinischen Mittelalter. Band 3: Karolingische Biographie 750–920 n. Chr. Stuttgart 1991, S. 385. Christoph Weyer: Hartker, Gregor und die Taube. Zum Codex CH-SGs 390/391. In: Archiv für Musikwissenschaft. Band 77, Nr. 4, 2020, ISSN 0003-9292, S. 299, doi:10.25162/afmw-2020-0014 (steiner-verlag.de [abgerufen am 7. Januar 2021]). Monte Cassino, Hs. 318, S. 10, zitiert in Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969. Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. In: Hans Musch (Hrsg.): Musik im Gottesdienst. Band 1, S. 212. 20. Zitat aus: Des heiligen Kirchenlehrers Gregorius des Grossen ausgewählte Briefe. Übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Theodor Kranzfelder. (Bibliothek der Kirchenväter, 1 Serie, Band 27), Kempten 1874. Ausschnitt aus dem Brief online Max Haas: Mündliche Überlieferung und altrömischer Choral. Bern 1997, Kapitel III. Stefan Klöckner: Handbuch Gregorianik. 2. Auflage. ConBrio, 2010, ISBN 978-3-940768-04-9, S. 45–49. Bruno Stäblein: Schriftbild der einstimmigen Musik. Leipzig 1975, S. 21 f. Godehard Joppich: Einige Gedanken zur Gregorianik. In: 40 Jahre Berliner Choralschola. Berlin 1990; ders.: Der Gregorianische Choral. Geschichte und Gegenwart. Beilage zur Schallplattenkassette 2 723 984, DGG, Archiv Produktion 1982. Peter Gülke: Mönche/Bürger Minnesänger. Musik in der Gesellschaft des europäischen Mittelalters. 2. erweiterte Auflage, Wien 1980, S. 25–51. 40. Andreas Pfisterer: Cantilena Romana. Untersuchungen zur Überlieferung des gregorianischen Chorals. Paderborn et altera 2002, S. 193. 30. Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 140 ff. Bruno Stäblein: Altspanische Gesänge u. Ambrosianischer Gesang. Im Beiheft zur Schallplattenkassette Die Tradition des Gregorianischen Chorals. Formen und Stile. Archiv Produktion 2723 071. Stefan Klöckner: Der Gregorianische Choral-Modell und Inspiration christlicher Musik. Hrsg.: Michael Theobald, Wolfgang Bretschneider. Katholisches Bibelwerk GmbH, Stuttgart 2020, ISBN 978-3-460-08609-8, S. 53 f. Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 54 ff. Eugene Cardine: Gregorianische Semiologie. Solesmes 2003, Kapitel XX sowie Zusammenfassung im Anhang. Eugène Cardine: Gregorianische Semiologie Solesmes, 2003, Kapitel I-XIX sowie die Neumentafel S. 6. Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. Elemente und Vortragslehre mit besonderer Berücksichtigung der Neumenkunde. Freiburg im Breisgau 1963. Johannes Berchmanns Göschl: Von der Notwendigkeit einer kontextgemäßen Auslegung der Neumen. In: Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 53–64. Stefan Klöckner: Der Gregorianische Choral-Modell und Inspiration christlicher Musik. Hrsg.: Michael Theobald, Wolfgang Bretschneider. Katholisches Bibelwerk GmbH, Stuttgart 2020, ISBN 978-3-460-08609-8, S. 59 f. P. Dr. Odo Lang OSB: Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Codex 121(1151) Beschreibung für e-codices. Abgerufen am 3. Mai 2021. Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. In: Hans Musch. 5. Auflage. Band 1. ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 1994, S. 214. Kenneth Levy: Charlemagne's Archetype of Gregorian Chant. In: Journal of the American Musicological society. Band 40, 1987, S. 1–30. Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 153 f. Andreas Pfisterer: Cantilena Romana. Untersuchungen zur Überlieferung des gregorianischen Chorals. Paderborn et altera 2002, S. 11–76 online Franz Karl Praßl: Chromatische Veränderungen von Choralmelodien in Theorie und Praxis. In: Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 157–168. Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 152 f. Begriff des 12. Jahrhunderts. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 90. Christian Dostal: Der Gregorianische Choral. In: Richard Mailänder, Britta Martini (Hrsg.): Basiswissen Kirchenmusik 1: Theologie – Liturgiegesang. Carus Verlag, 2. Aufl., Stuttgart 2010, S. 67–92, hier S. 76. Heinrich Rumphorst: Gesangstext und Textquelle im Gregorianischen Choral. In: Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 181–209. Harald Buchinger: Lebensraum des Wortes. Zur Bibelverwendung der römischen Liturgie am Beispiel ihrer Gesänge. In: Liturgisches Jahrbuch 62 (2012), S. 181–206, hier S. 181. [1] Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 74 f. Die früheste bildliche Darstellung eines Gottesdienstes mit singender Schola cantorum findet sich auf einer Elfenbeintafel des Meisters des Gregorbildes (Abbildung und Erläuterungen) (Memento vom 12. Februar 2012 im Internet Archive). Die Sänger der Schola zeigen die typische Kopf- und Körperhaltung sowie den Gesang unterstützende Gesten 50. Siehe auch: Michael Stolz (Hrsg.): Buchkultur im Mittelalter. Berlin 2005, S. 19 f. Zitat aus der Vita Notkeri cognomento Balbuli aus Cod. Sang. 556, übersetzt bei Therese Bruggisser-Lanker: Musik und Liturgie im Kloster St. Gallen in Spätmittelalter und Rennissance. Göttingen 2004, S. 1 f. und Anm. 1. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 28 Vgl. Regula Benedicti, Kapitel 9–19. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 25. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 27. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 16. Es wird aber auch von einem Neffen Karls des Großen berichtet, der wegen seiner schönen Stimme und seines kundigen Singens gerühmt wurde. Siehe Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 25. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 28 f. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 24 f. Vergleiche damit die Benediktinerregel Caput IX, 1: „Hiemis tempore suprascripto, in primis versu tertio dicendum: Domine, labia mea aperies, et os meum adnuntiabit laudem tuam.“ (Im Winter singt man zuerst dreimal den Vers: Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund dein Lob verkünde. Siehe Die Regel des Heiligen Benedikt (Memento vom 11. Mai 2006 im Internet Archive)). 60. Terence Bailey: The Intonation Formulas of Western Chant. Toronto 1974. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 122 f., siehe auch Abb. rechts. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 25 f. Christoph Weyer: Die adiastematisch neumierten Handschriften der Berlinka-Sammlung. Leiden / Boston 2025, ISBN 978-3-8467-6943-0. Rainer Hilkenbach: Gregorianischer Choral in Kiedrich. (Memento vom 8. März 2010 im Internet Archive) (PDF; 42 kB) David Hiley, Michel Huglo (Karl Gustav Fellerer, Walther Lipphardt): Choralreform. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 2 (Bolero – Encyclopedie). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1995, ISBN 3-7618-1103-9, Sp. 848–863 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich). Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage. Jena 2006, S. 95–103. Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage. Jena 2006, S. 95 f. Siehe dazu die ausgeschiedene Weihnachtssequenz Notkers I. von Sankt Gallen aus Cod. Sang. 381. Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage. Jena 2006, S. 96–100. 70. Siehe dazu den Hymnus Pange lingua des von Venantius Fortunatus hier im Cod. sang. 359 – wie auch im Graduale Romanum – beginnend mit der achten Strophe: Crux fidelis, inter omnes. Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. Zweite Auflage, Jena 2006, S. 101 ff. Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 89 ff., 126 f., 173 f. Musica Enchiriadis. Aus Hans Schmid, ed.: Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. Bayerische Akademie der Wissenschaften, Veröffentlichungen der Musikhistorischen Kommission, Band 3 (München: Bayerische Akademie der Wissenschaften; C. H. Beck, 1981). Kapitel II, XIII u. XVII mit deutscher Übersetzung in Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, S. 132–139. M. Jennifer Bloxam: Cantus firmus. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 2 (Bolero – Encyclopedie). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1995, ISBN 3-7618-1103-9, Sp. 405–416 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich) Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 350 f. Franz Körndle: Motettenverbote im 13. und 14. Jahrhundert. (ppt). Darin u. a. Johannes XXII.: Bulle Docta sanctorum Patrum. Godehard Joppich: Der Gregorianische Choral. In: Harenberg Chormusikführer. 1999, ISBN 3-611-00817-6, S. 947–954. Stefan Klöckner: Handbuch Gregorianik. 2. Auflage. ConBrio, 2010, ISBN 978-3-940768-04-9, S. 145. 80. Gregorianischer Choral / Gregorianik. Auf: meine-gebete.info, ehemals im Original (nicht mehr online verfügbar); abgerufen am 11. Juli 2019. (Seite nicht mehr abrufbar. Suche in Webarchiven) Karl-Heinz Schlager, SL (Schriftleitung): Wagner, Peter. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 17 (Vina – Zykan). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2007, ISBN 978-3-7618-1137-5, Sp. 380 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich) Christoph Weyer: Gregorianik unterm Hakenkreuz: über Forschung und Lehre des Gregorianischen Chorals in der NS-Zeit. Vier Türme Verlag, Münsterschwarzach 2019, ISBN 978-3-89680-601-7. Eugène Cardine: Gregorianische Semiologie. Les Éditions de Solesmes, Solesmes, 2003. Bruno Stäblein: Der Rhythmus des Gregorianischen Chorals. Äqualismus und Mensuralismus. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 63–101. Franz Caiter: Die Rhythmisierung des Gregorianischen Chorals. Eine Studie zum Lebenswerk André Mocquereaus OSB. Frankfurt am Main 1995. GRADUALE NOVUM EDITIO MAGIS CRITICA IUXTA SC 117 – TOMUS I DE DOMINICIS ET FESTIS. ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 2011. Auf dem Weg zum Klangleib jenseits des Zeichens (Memento vom 27. September 2007 im Internet Archive) Markus Bautsch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires, abgerufen am 3. Dezember 2014. vier-tuerme-verlag.de (Memento des Originals vom 2. März 2013 im Internet Archive) Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. 90. Christian Dostal: Der Gregorianische Choral. In: Richard Mailänder, Britta Martini (Hrsg.): Basiswissen Kirchenmusik 1: Theologie – Liturgiegesang. Carus Verlag, 2. Aufl., Stuttgart 2010, S. 67–92, hier S. 85. Eberhard Bethge, Renate Bethge, Christian Gremmels (Hrsg.): Dietrich Bonhoeffer. Bilder aus seinem Leben. Gütersloh 1989, S. 171. Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis. Verlautbarungen des Apostolischen Stuhls, Nr. 177. Herausgegeben vom Sekretariat der Deutschen Bischofskonferenz, Bonn 2007. (PDF, 459 KB). 93. Abstract der Dissertation im Oxford Journal	参考文献 1. フランコ・アルベルト・ガッロ（編）：『メンスラリ唱法または図形唱法に関する小論』（MS. Melk, Stiftsbibliothek 950）。アメリカ音楽学研究所、ローマ 1971年、12頁：「正規唱とは、厳密には聖歌あるいは教会音楽、すなわちグレゴリオ聖歌を指す。なぜならそれは特定の様式と規則に基づいて伝承され、調律されるからである。」ルイジ・アグストーニ：グレゴリオ聖歌。ハンス・ムッシュ（編）：礼拝における音楽。第 5 版。第 1 巻。ConBrio Verlagsgesellschaft、レーゲンスブルク 1994 年、ISBN 3-930079-21-6、211 ページ。カロルス・マグヌス皇帝：789 年の教会法。PL 97、Sp. 180。引用およびドイツ語訳は、エマヌエラ・コールハース著『グレゴリオ聖歌における音楽と言語（= 音楽学アーカイブ。別冊 49）』に掲載されている。シュタイナー、シュトゥットガルト、2001年、ISBN 3-515-07876-2、17 ページ。参照：Roman Bannwart: 「グレゴリオ聖歌は、ローマ典礼のために生まれた、単声、全音階、自由リズムの聖歌である。歌われる言葉として、それは典礼のラテン語テキストを音楽的に表現したものであり、典礼行為の重要な要素である。」プレスリリース（2013年10月21日、インターネットアーカイブ） (MS Word; 23 kB) CD「コントラスト - グレゴリオ聖歌とジャズの対話」について。Musiques suisses、2004年。Wenzeslaus Mas Oktober 2013 im Internet Archive) (MS Word; 23 kB) zur CD Kontraste – Gregorianik und Jazz im Dialog. Musiques suisses, 2004. ヴェンツェスラウス・マスロン：『グレゴリオ聖歌教本』第二部：キリスト教音楽からグレゴリウス大教皇まで、第一章：キリスト教による音楽の昇華。ゲオルク・フィリップ・アデルホルツ、ブレスラウ1839年、22-23頁。ダニエル・ソールニエ：歴史的・美的極点。『グレゴリオ聖歌のモード』所収、ソレム、2002年、ISBN 2-85274-209-8。 Cod. Sang. 390に関する説明は、同書13頁を参照のこと。クリストフ・ヴァイヤー『ハルトカー、グレゴールと鳩：写本CH-SGs 390/391について』。音楽学アーカイブ。第 77 巻、第 4 号、2020 年、ISSN 0003-9292、299 ページ、doi:10.25162/afmw-2020-0014 (steiner-verlag.de [2022 年 8 月 12 日閲覧])。アンドレアス・フィスターラー：スコラ・カントルム。II. 音楽。ウォルター・カスパー（編）：『神学と教会事典』。第 3 版。第 9 巻。ヘルダー、フライブルク・イム・ブライスガウ、2000 年、198 ページ。 10. このプロローグは、より古い、しかし失われたとみなされている版に基づいている。これについては、ブルーノ・シュテーブライン『グレゴリウス・プレスル、ローマ聖歌集のプロローグ』を参照のこと。中世の音楽と歴史。論文集。ゲッピンゲン、1984年、121-141ページ。モンツァのカンタトリウムのプロローグ。fol. 2 (PDF; 677 kB) 参照：デビッド・ハイリー『『西洋平唱：ハンドブック』オックスフォード1995年、510頁。またケネス・レヴィ『グレゴリオ聖歌とカロリング朝』プリンストン1998年、141 頁以下。プロローグの後世の版本では「コンポスイット」の代わりに「コンポスイット」と記される。フェリックス・ハインツァーによる翻訳：典礼伝統の体系化と統一化。カール・ヘラー他編：『メクレンブルクの音楽』。ヒルデスハイム他 2000年、97頁、注29 「Praesul」という称号を単純に「教皇」と訳すことはできない。むしろ様々な高位聖職者、さらには神自身に対しても敬意を込めて用いられる尊称である。詳細はブルーノ・シュテーブライン『ローマ聖詠集序文「グレゴリウス・プレズル」』を参照。中世の音楽と歴史。論文集。ゲッピンゲン1984年、 121-123頁。ブルーノ・シュテーブライン『グレゴリウス・プレズル――ローマ聖詠集序文』中世の音楽と歴史論文集ゲッピンゲン1984年、117-141頁。 9世紀において「コンポネレ」は「音楽を創作する」という意味では用いられなかった。この用法は11世紀の論文において、記譜された多声音楽に関して初めて現れた。詳細はエルンスト・アプフェル『作曲技法史　起源から1700年頃まで』ヴィルヘルムスハーフェン1981年、13-18頁を参照せよ。 Walter Berschin『中世ラテン語伝記と時代様式』第3巻：カロリング朝伝記750–920年。シュトゥットガルト1991年、385頁。 Christoph Weyer: Hartker, Gregor und die Taube. Zum Codex CH-SGs 390/391. 『音楽学アーカイブ』第77巻第4号、2020年、ISSN 0003-9292、299頁、doi:10.25162/afmw-2020-0014 (steiner-verlag.de [2021年1月7日アクセス]) モンテ・カッシーノ、写本318、10頁、ヨゼフ・スミッツ・ファン・ヴァースベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教授と理論』ライプツィヒ1969年より引用。ルイジ・アグストーニ「グレゴリオ聖歌」。ハンス・ムッシュ編『礼拝における音楽』第1巻、212頁。 20. 引用元：聖教父グレゴリウス・マグヌスの選集。テオドール・クランツフェルダーによる翻訳および注釈。（教会教父図書館、第 1 シリーズ、第 27 巻）、ケンプテン 1874 年。手紙の抜粋はオンラインで閲覧可能マックス・ハース：口頭伝承と古代ローマの聖歌。ベルン 1997、第 III 章。ステファン・クレックナー：グレゴリオ聖歌ハンドブック。第 2 版。ConBrio、2010、ISBN 978-3-940768-04-9、45-49 ページ。ブルーノ・シュテーブライン：単旋律音楽の楽譜。ライプツィヒ 1975、21 ページ以降。ゴデハルト・ヨッピヒ：グレゴリオ聖歌に関するいくつかの考察。40 Jahre Berliner Choralschola（ベルリン聖歌隊 40 周年）所収。ベルリン 1990 年。同著：Der Gregorianische Choral（グレゴリオ聖歌）。Geschichte und Gegenwart（歴史と現在）。レコードカセット 2 723 984 付属資料、DGG、Archiv Produktion 1982 年。 Peter Gülke: 僧侶/市民吟遊詩人。中世ヨーロッパ社会における音楽。第 2 版、ウィーン 1980 年、25-51 ページ。 40. Andreas Pfisterer: カンティレーナ・ロマーナ。グレゴリオ聖歌の伝承に関する研究。パーダーボルン他 2002 年、193 ページ。 30. ハートムート・メラー、ルドルフ・ステファン（編）：中世の音楽。ラーバー、1991年、140ページ以降。ブルーノ・シュテーブライン：古代スペインの歌とアンブロジアンの歌。レコードカセット『グレゴリオ聖歌の伝統。形式と様式』の付録。Archiv Produktion 2723 071. ステファン・クレックナー『グレゴリオ聖歌―キリスト教音楽のモデルとインスピレーション』マイケル・テオバルト、ヴォルフガング・ブレッチシュナイダー編。カトリック聖書協会、シュトゥットガルト、2020年、ISBN 978-3-460-08609-8、53 ページ以降。ハルトムート・メラー、ルドルフ・ステファン（編）：中世の音楽。ラーバー 1991、54 ページ以降。ユージン・カルディン：グレゴリオ聖歌の記号論。ソレム 2003、第 XX 章および付録の要約。ユージン・カルディン『グレゴリオ聖歌記号論』ソレムス、2003年、第I章～第XIX章及び記号表（6頁）。ルイジ・アグストーニ『グレゴリオ聖歌』要素と演奏法、特に記号学に重点を置いて。フライブルク・イム・ブライスガウ、1963年。ヨハネス・ベルクマンズ・ゲシュル：ニュームの文脈に応じた解釈の必要性について。掲載：グレゴリオ聖歌に関する論文集 13/14。カンタンド・プレディカレ。ゴデハルト・ヨッピッチの 60 歳の誕生日。53-64 ページ。ステファン・クレックナー：グレゴリオ聖歌モデルとキリスト教音楽へのインスピレーション。編集：ミヒャエル・テオバルト、ヴォルフガング・ブレッチシュナイダー。カトリック聖書協会、シュトゥットガルト、2020年、ISBN 978-3-460-08609-8、59 ページ以降。 P. Dr. Odo Lang OSB：アインジーデルン、修道院図書館、写本 121(1151) e-codices 向け説明。2021年5月3日取得。ルイジ・アグストーニ：グレゴリオ聖歌。ハンス・ムッシュ著。第 5 版。第 1 巻。ConBrio Verlagsgesellschaft、レーゲンスブルク 1994 年、214 ページ。ケネス・レヴィ：シャルルマーニュのグレゴリオ聖歌の原型。In：Journal of the American Musicological society。第 40 巻、1987 年、1-30 ページ。ハルトムート・メラー、ルドルフ・ステファン（編）：中世の音楽。ラーバー、1991 年、153 ページ以降。アンドレアス・フィスターラー：カンティレーナ・ロマーナ。グレゴリオ聖歌の伝承に関する研究。パーダーボルン他 2002年、11-76 ページオンラインフランツ・カール・プラッスル：理論と実践における聖歌メロディーの半音階的変化。グレゴリオ聖歌に関する論文集 13/14。カンタンド・プレディカレ。ゴデハルト・ヨッピッチの 60 歳の誕生日。Geburtstag. S. 157–168. Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 152 f. Begriff des 12. Jahrhunderts. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 90. クリスチャン・ドスタル：グレゴリオ聖歌。リチャード・マイランダー、ブリッタ・マルティン（編）：教会音楽の基礎知識 1：神学 – 典礼歌。カルス出版社、第 2 版、シュトゥットガルト 2010 年、67-92 ページ、ここでは 76 ページ。ハインリッヒ・ルンプホルスト：グレゴリオ聖歌における歌のテキストとテキストの出典。Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 181–209. ハラルド・ブヒンガー：言葉の生活空間。ローマ典礼における聖書の使用について、その歌例から考察する。『典礼年鑑』62号（2012年）、 181–206頁、ここでは181頁。[1] ヨゼフ・スミッツ・ファン・ウェスベルヘ：『音楽教育。中世における音楽の教授法と理論』。ライプツィヒ、1969年、74頁以下。聖歌隊（schola cantorum）が歌う礼拝の最も古い図像的表現は、グレゴリウス像の作者による象牙板に見られる（図版と解説）（2012年2月12日時点のインターネットアーカイブ保存版）。聖歌隊の歌手たちは、典型的な頭と体の姿勢、そして歌唱を助ける身振りを示している 50. 参照：Michael Stolz (編)：『中世の書物文化』。ベルリン 2005年、19頁以降。引用元：Cod. Sang. 556所収『ノトケル（通称バルブリ）の生涯』より、Therese Bruggisser-Lanker訳：『中世後期およびルネサンス期の聖ガレン修道院における音楽と典礼』。ゲッティンゲン 2004年、1頁以下及び注1。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ウェスベルヘ：『音楽教育。中世における音楽の教授法と理論』。ライプツィヒ 1969年、28頁参照：聖ベネディクトの規則、第9章～第19章。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ウェスベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教授法と理論』。ライプツィヒ 1969年、25頁。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ウェスベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教授法と理論』。ライプツィヒ 1969年、27頁。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ウェスベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教授法と理論』。ライプツィヒ 1969年、16頁。しかし、カール大帝の甥についても、その美しい声と熟達した歌唱力で称賛されたと伝えられている。参照：ヨゼフ・スミッツ・ファン・ウェスベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教義と理論』。ライプツィヒ 1969年、25頁。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ヴェースベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教義と理論』。ライプツィヒ、1969年、28頁以下。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ヴェースベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教義と理論』。ライプツィヒ、1969年、24頁以下。これと比較せよ：聖ベネディクトの規則第9章1節「この季節には、まず第三節を三度唱えるべきである：『主よ、わが唇を開かれ、わが口が御名を讃えん』」（冬にはまず三度、この節を歌う。詳細は『聖ベネディクトの規則』 (2006年5月11日時点のアーカイブ)）。 60. テレンス・ベイリー『西洋聖歌のイントネーション定式』トロント、1974年。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ウェスベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教義と理論』ライプツィヒ、1969年、122頁以降。右図も参照。ヨゼフ・スミッツ・ファン・ヴァースベルヘ『音楽教育。中世における音楽の教義と理論』。ライプツィヒ、1969年、25頁以降。クリストフ・ヴァイヤー『ベルリンカ・コレクション所蔵の非分節的ニューム付き写本』。ライデン／ボストン、2025年、ISBN 978-3-8467-6943-0。ライナー・ヒルケンバッハ：キードリッヒのグレゴリオ聖歌。(2010年3月8日インターネットアーカイブによる保存) (PDF; 42 kB) デビッド・ハイリー、ミシェル・ユグロ (カール・グスタフ・フェレラー、ヴァルター・リップハルト)：聖歌改革。ルートヴィヒ・フィンシャー (編)：歴史と現代における音楽。第 2 版、専門分野、第 2 巻（ボレロ - 百科事典）。Bärenreiter/メツナー＝アルノルト、カッセル他 1995 年、ISBN 3-7618-1103-9、848-863 ページ（オンライン版、全ページ閲覧には購読が必要）。ベルンハルト・グレーブラー：グレゴリオ聖歌入門。第 2 版。イエナ 2006 年、95-103 ページ。ベルンハルト・グレーブラー：グレゴリオ聖歌入門。第 2 版。イエナ 2006 年、95 ページ。これについては、サンクト・ガレンのノトケル1世によるクリスマス・セクエンツ（聖歌集381号所収）を参照せよ。ベルンハルト・グレーブラー：『グレゴリオ聖歌入門』第2版。イエナ、2006年、96–100頁。 70. これに関連して、ヴェナンティウス・フォルトゥナトゥスの賛歌『パンゲ・リンガ』を参照せよ。本写本359番（ローマ聖歌集においても同様）では、第八節「忠実なる十字架、万物の中に」から始まる。ベルンハルト・グレーブラー『グレゴリオ聖歌入門』第2版、イエナ2006年、101頁以降。ハルトムート・メラー、ルドルフ・シュテファン編：『中世の音楽』ラーバー1991年、89頁以降、126頁以降、173頁以降。『音楽手引書』ハンス・シュミット編：『音楽と学校教育の手引書、付随小論集付き』バイエルン科学アカデミー、音楽史委員会刊行物、第3巻（ミュンヘン：バイエルン科学アカデミー；C. H. ベック社、1981年）。第II章、第XIII章、第XVII章のドイツ語訳は、マルガレータ・ランドヴェール・フォン・プラゲナウ編：『アルス・ムジカに関する論文集』。ヴィルヘルムスハーフェン、1986年、132–139頁。 M. ジェニファー・ブロクサム：カントゥス・フィルムス。ルートヴィヒ・フィンシャー（編）：『歴史と現代における音楽』。第 2 版、専門分野、第 2 巻（ボレロ – 百科事典）。Bärenreiter/メツナー＝アルノルト、カッセル他、1995年、ISBN 3-7618-1103-9、405-416 ページ（オンライン版、全ページ閲覧には購読が必要） Hartmut Möller、Rudolph Stephan (編): Die Musik des Mittelalters. ラーバー、1991年、350ページ以降。フランツ・ケルンドレ：13世紀および14世紀のモテット禁止。(ppt)。その中には、ヨハネス22世：教皇勅書「聖なる父たちの教え」も含まれている。ゴデハルト・ヨッピヒ：グレゴリオ聖歌。Harenberg Chormusikführer に収録。1999年、ISBN 3-611-00817-6、947-954 ページ。 Stefan Klöckner: Handbuch Gregorianik. 第 2 版。ConBrio、2010年、ISBN 978-3-940768-04-9、145 ページ。 80. グレゴリオ聖歌 / グレゴリオ聖歌。meine-gebete.info、元はオリジナル（現在はオンラインでは閲覧不可）; 2019年7月11日アクセス。（ページは閲覧不可。ウェブアーカイブで検索）カール＝ハインツ・シュラーガー、SL（編集長）：ピーター・ワーグナー。ルートヴィヒ・フィンシャー（編）：歴史と現代における音楽。第 2 版、人物編、第 17 巻 (Vina – Zykan)。Bärenreiter/メツナー＝アルノルト、カッセル他、2007 年、ISBN 978-3-7618-1137-5、380 ページ (オンライン版、完全アクセスには購読が必要) クリストフ・ヴァイヤー：鉤十字の下のグレゴリオ聖歌：ナチス時代におけるグレゴリオ聖歌の研究と教育について。ヴィア・トゥルメ出版社、ミュンスターシュヴァルツァッハ、2019年、ISBN 978-3-89680-601-7。ウジェーヌ・カルディン：『グレゴリオ聖歌の記号論』。ソレムス出版社、ソレムス、2003年。ブルーノ・シュテーブライン：「グレゴリオ聖歌のリズム。等音律と計量律」。『中世の音楽と歴史。論文集』所収。ゲッピンゲン、1984年、63-101 頁。フランツ・カイター『グレゴリオ聖歌のリズム化。アンドレ・モッケロー修道院長の生涯研究』。フランクフルト・アム・マイン、1995年。『グラデュアーレ・ノヴムより批判的な新版 SC 117 に基づく第1巻主日と祝祭日』。コンブリオ出版会社、レーゲンスブルク、2011年。記号を超えた音の身体へ向けて（2007年9月27日時点のアーカイブ）マルクス・バウツ：グレゴリオ聖歌レパートリーの対位法について、2014年12月3日アクセス。 vier-tuerme-verlag.de (2013年3月2日時点のオリジナルをインターネットアーカイブに保存) 情報：アーカイブリンクは自動的に挿入され、まだ確認されていない。指示に従ってオリジナルとアーカイブリンクを確認し、この注意を削除してください。 90. クリスチャン・ドスタル：グレゴリオ聖歌。リチャード・マイランダー、ブリッタ・マルティン（編）：教会音楽の基礎知識 1：神学 – 典礼の歌。カーラス出版社、第 2 版、シュトゥットガルト 2010 年、67-92 ページ、ここでは 85 ページ。エーバーハルト・ベスゲ、レナーテ・ベスゲ、クリスチャン・グレメルス（編）：ディートリッヒ・ボンヘッファー。Bilder aus seinem Leben. Gütersloh 1989, S. 171. Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis. Verlautbarungen des Apostolischen Stuhls, Nr. 177. Herausgegeben vom Sekretariat der Deutschen Bischofskonferenz, Bonn 2007. (PDF, 459 KB). 93. Abstract der Dissertation im Oxford Journal
https://de.wikipedia.org/wiki/Gregorianischer_Choral

★グレゴリオ聖歌の世界 / リチャード・L.クロッカー著 ; 吉川文訳, 東京 : 音楽之友社 , 2006.4

西洋音楽のルーツであり、いまなお人びとを魅了するグレゴリオ聖歌。様式・歴史・文化・歌唱・典礼・記譜など、その世界のすべてを、わかりやすく解説！付録ＣＤに本書の内容にもとづいた名唱26曲を収録。

１　聖歌、聖歌詠唱、グレゴリオ聖歌
２　グレゴリオ聖歌の音と音空間
３　旋律の動き、リズム、そして言葉
４　グレゴリオ聖歌、ローマの政策、そしてヨーロッパのポリフォニー
５　初期キリスト教の礼拝における賛美の歌唱
６　ローマ式典礼におけるグレゴリオ聖歌
７　時間の中の、そして時間を超えた修道院の聖歌
８　記譜されたグレゴリオ聖歌と記憶の中のグレゴリオ聖歌付録
ＣＤの聖歌解説

リンク

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文献

グレゴリオ聖歌 / 水嶋良雄著, 東京 : 音楽之友社 , 1966.9
グレゴリオ聖歌 / ジャン・ド・ヴァロワ著 ; 水嶋良雄訳, 東京 : 白水社 , 1999.1. - (文庫クセジュ ; 811)
グレゴリオ聖歌の世界 / リチャード・L.クロッカー著 ; 吉川文訳, 東京 : 音楽之友社 , 2006.4
音楽史 : グレゴリオ聖歌からバッハまで / カール・パリシュ, ジョン・オール共著 ; 服部幸三訳, 東京 : 音楽之友社 , 1958.10
中世音楽の精神史 : グレゴリオ聖歌からルネサンス音楽へ / 金澤正剛著, 東京 : 講談社 , 1998.3. - (講談社選書メチエ ; 126)
新名曲が語る音楽史 : アナリーゼで解き明かす : グレゴリオ聖歌からポピュラー音楽まで / 田村和紀夫著, 東京 : 音楽之友社 , 2008.11
切支丹信仰と佐賀藩武士道 : 箏曲「六段」の歴史的展開 / 伊藤和雅著, 大阪 : 清文堂出版 , 2019.2——佐賀藩でキリスト教布教が行われた折、イエズス会でなくドミニコ会と協調した鍋島氏に、クレドの箏曲「六段」への密かな影響を見出すとともに、神への信仰と主君への奉公の同質性を佐賀藩武士道思想と関連させて洞察する。

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