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ポストモダニズム : 後期資本主義における文化論理

Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism; Postmodernism does not matter!

Ray and Maria Stata Center (2004), designed by the Canadian-American architect Frank Gehry for the Massachusetts Institute of Technology (MIT), Cambridge, Massachusetts.

かいせつ　池田光穂

★ジェイムソンはポストモダニズムを、資本主義社会のグローバルで金融化された段階における文化システムと定義す る。彼はポストモダニズムが(1)「歴史性の危 機」(2)「感情の衰退」、そして(3)パスティーシュの蔓延によって特徴づけられると論じる。彼はこれらのポストモダニズムの特徴を、映画、テレビ、文 学、経済学、 建築、哲学など様々な分野やメディアにわたり追跡する。最も顕著な例の一つとして、彼はゴッホの『農民の靴』とアンディ・ウォーホルの『ダイヤモンドダス トの靴』を比較することで、モダニズムとポストモダニズムが異なる点を浮き彫りにする。ジェイムソンにとって、資本主義に駆動される大衆文化の一形態とし てのポストモダニズムは、我々の日常生活のあらゆる側面に浸透している。

Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism is a 1991 book by Fredric Jameson, in which the author offers a critique of modernism and postmodernism from a Marxist perspective. The book began as a 1984 article in the New Left Review.[1][2] It has been presented as his "most wide-ranging and accessible book".[3]
 『ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理』は、フレデ リック・ジェイムソンによる1991年の著作である。著者はマルクス主義的視点からモダニズムとポストモダニズムを批判している。本書は1984 年に 『ニュー・レフト・レビュー』誌に掲載された論文を基にしている[1][2]。彼の「最も広範で理解しやすい著作」と評されている[3]。
Overview
Jameson defines postmodernism as the cultural system of a global, financialized stage of capitalist society. Jameson argues that postmodernism is characterized by a "crisis of historicity", a "waning of affect", and a prevalence of pastiche. He traces these characteristics of postmodernism across a variety of fields and media, including film, television, literature, economics, architecture, and philosophy. In one of his most prominent examples, he draws out the differences between modernism and postmodernism by comparing Van Gogh's "Peasant Shoes" with Andy Warhol's "Diamond Dust Shoes". For Jameson, postmodernism, as a form of mass-culture driven by capitalism, pervades every aspect of our daily lives.

 概要
ジェイムソンはポストモダニズムを、資本主義社会のグローバルで金融化された段階における文化システムと定義する。彼はポストモダニズムが「歴史性の危 機」「感情の衰退」、そしてパスティーシュの蔓延によって特徴づけられると論じる。彼はこれらのポストモダニズムの特徴を、映画、テレビ、文学、経済学、 建築、哲学など様々な分野やメディアにわたり追跡する。最も顕著な例の一つとして、彼はゴッホの『農民の靴』とアンディ・ウォーホルの『ダイヤモンドダス トの靴』を比較することで、モダニズムとポストモダニズムが異なる点を浮き彫りにする。ジェイムソンにとって、資本主義に駆動される大衆文化の一形態とし てのポストモダニズムは、我々の日常生活のあらゆる側面に浸透している。
Background and analysis of postmodernism

In 1984, during his tenure as Professor of Literature and History of Consciousness at the University of California, Santa Cruz, Jameson published an article titled "Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism" in the journal New Left Review.[note 1] This controversial article, which Jameson later expanded into a book, was part of a series of analyses of postmodernism from the dialectical perspective Jameson had developed in his earlier work on narrative. Jameson viewed the postmodern "skepticism towards metanarratives" as a "mode of experience" stemming from the conditions of intellectual labor imposed by the late capitalist mode of production.[further explanation needed]

Postmodernists claimed that the complex differentiation between "spheres" or fields of life (such as the political, the social, the cultural, the commercial), and between distinct social classes and roles within each field, had been overcome by the crisis of foundationalism[citation needed] and the consequent relativization of truth-claims. For example, in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979), which helped establish the term "postmodernism", Jean-François Lyotard described a shaken or failed public trust in the promise of enlightenments, faiths, or governments, with their metanarratives of epistemic or historical progress, leaving individuals to their own experiences.[4] This was sometimes criticized as a metanarrative about the end of metanarratives and therefore considered ironic or paradoxical.[5]

Jameson argued against postmodernists, asserting that these phenomena had or could have been understood successfully within a modernist framework; the postmodern failure to achieve this understanding implied an abrupt break in the dialectical refinement of thought.[citation needed] In his view, postmodernity's merging of all discourse into an undifferentiated whole was the result of the colonization of the cultural sphere, which had retained at least partial autonomy during the prior modernist era, by a newly organized corporate capitalism. Following Adorno and Horkheimer's analysis of the culture industry, Jameson discussed this phenomenon in his critical discussion of architecture, film, narrative, and visual arts, as well as in his strictly philosophical work.[citation needed]

Two of Jameson's best-known claims from Postmodernism are that post-modernity is characterized by "pastiche" and a "crisis in historicity". Jameson argues that parody (which implies a moral judgment or a comparison with societal norms) was replaced by pastiche (collage and other forms of juxtaposition without a normative grounding). Jameson recognizes that modernism frequently "quotes" from different cultures and historical periods, but he argues that postmodern cultural texts indiscriminately cannibalize these elements, erasing any sense of critical or historical distance and resulting in pure pastiche.[6] Relatedly, Jameson argues that the postmodern era suffers from a crisis in historicity: "there no longer does seem to be any organic relationship between the American history we learn from schoolbooks and the lived experience of the current, multinational, high-rise, stagflated city of the newspapers and of our own everyday life".[7]

Jameson's analysis of postmodernism attempts to view it as historically grounded; he therefore explicitly rejects any moralistic opposition to postmodernity as a cultural phenomenon, and continued to insist upon a Hegelian immanent critique that would "think the cultural evolution of late capitalism dialectically, as catastrophe and progress all together".[8] His refusal to simply dismiss postmodernism from the onset, however, was misinterpreted by some Marxist intellectuals as an implicit endorsement of postmodern views.[citation needed]
 ポストモダニズムの背景と分析（引用とその評価が必要）

1984年、カリフォルニア大学サンタクルス校で文学・意識史教授を務めていたジェイムソンは、学術誌『ニュー・レフト・レビュー』に「ポストモダニズ ム、あるいは後期資本主義の文化的論理」と題する論文を発表した。[注1] この論争を呼んだ論文は、後に書籍として拡充されたが、ジェイムソンが先行する物語研究で展開した弁証法的視点に基づくポストモダニズム分析の一環であっ た。彼はポストモダンの「メタナラティブへの懐疑」を、後期資本主義的生産様式が課す知的労働の条件から生じる「経験の様式」と見なした。[詳細説明が必 要]

ポストモダニストたちは、政治・社会・文化・商業といった「領域」や分野間の複雑な差異、および各分野内の異なる社会階級や役割間の差異が、基礎づけ主義 の危機[出典必要]とそれに伴う真理主張の相対化によって克服されたと主張した。例えばジャン＝フランソワ・リオタールは、ポストモダニズムという用語の 確立に寄与した『ポストモダンの状況：知識に関する報告』（1979年）において、啓蒙主義や信仰、政府といった存在が掲げる認識論的・歴史的進歩のメタ ナラティブに対する公的信頼が揺らいだ、あるいは崩壊した状態を描写した。その結果、個人は自らの経験に委ねられることになった。[4] これはメタナラティブの終焉についてのメタナラティブとして批判されることもあり、したがって皮肉あるいは逆説的と見なされた。[5]

ジェイムソンはポストモダニストたちに対して、これらの現象はモダニズムの枠組み内で十分に理解されていた、あるいは理解可能であったと主張して反論し た。ポストモダニズムがこの理解を達成できなかったことは、思考の弁証法的洗練における急激な断絶を意味していた。[出典必要] 彼の見解では、ポストモダニティがあらゆる言説を区別のない全体へと融合させたのは、新たに組織化された企業資本主義による文化圏の植民地化の結果であっ た。この文化圏は、それ以前のモダニズム時代には少なくとも部分的な自律性を保っていた。アドルノとホルクハイマーによる文化産業の分析を踏まえ、ジェイ ムソンはこの現象を建築、映画、物語、視覚芸術に関する批判的考察、そして純粋に哲学的な著作の中で論じた。[出典が必要]

ジェイムソンの『ポストモダニズム』における最も有名な主張の二つは、ポストモダニティが「パスティーシュ」と「歴史性の危機」によって特徴づけられると いうものだ。ジェイムソンは、パロディ（道徳的判断や社会的規範との比較を暗示するもの）が、規範的基盤を持たないコラージュや並置といった形式であるパ ステッシュに取って代わられたと主張する。彼は、モダニズムが異なる文化や歴史的時期から頻繁に「引用」することを認めつつも、ポストモダンの文化的テク ストはこれらの要素を無差別に貪り尽くし、批判的・歴史的距離感を消し去り、純粋なパステッシュを生み出していると論じる。[6] 関連してジェイムソンは、ポストモダン時代が歴史性の苦悩に陥っていると論じる。「教科書で学ぶアメリカ史と、新聞や日常生活に現れる多国籍・高層ビル・ スタグフレーションの現代都市との間には、もはや有機的な関係は存在しないようだ」と。[7]

ジェイムソンのポストモダニズム分析は、それを歴史的に根差したものと捉えようとする。したがって彼は、文化的現象としてのポストモダニティに対する道徳 的な対立を明示的に拒否し、ヘーゲル的な内在的批判を主張し続けた。それは「後期資本主義の文化的進化を、破滅と進歩が一体となったものとして弁証法的に 考える」ものである。[8] しかし、彼がポストモダニズムを最初から単純に否定しなかった姿勢は、一部のマルクス主義知識人によって、ポストモダニズム的見解への暗黙の支持と誤解さ れた。[出典が必要]
Table of contents
Contents:[9]

1. The Cultural Logic of Late Capitalism: pp. 1–54.
2. Theories of the Postmodern: 55–66.
3. Surrealism Without the Unconscious: 67–96.
4. Spatial Equivalents in the World System: 97–129.
5. Reading and the Division of Labor: 131–153.
6. Utopianism After the End of Utopia: 154–180.
7. Immanence and Nominalism in Postmodern Theoretical Discourse: 181–259.
8. Postmodernism and the Market: 260–278.
9. Nostalgia for the Present: 279–296.
10. Secondary Elaborations: 297–418.
[Source][10]
 目次
内容：[9]

1. 後期資本主義の文化的論理：pp. 1–54.
2. ポストモダンの諸理論：55–66.
3. 無意識を欠いたシュルレアリスム：67–96.
4. 世界システムにおける空間的等価物：97–129.
5. 読解と分業：131–153頁
6. ユートピア終焉後のユートピア主義：154–180頁
7. ポストモダン理論的言説における内在性と唯名論：181–259頁
8. ポストモダニズムと市場：260–278頁
9. 現在へのノスタルジア：279–296頁
10. 二次的展開：297–418頁
[出典][10]
Late capitalism
 後期資本主義
Notes
1. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism New Left Review. 146:53–92
 注記
1. ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理 『ニュー・レフト・レビュー』146号：53–92頁
References
1. Giri, Meenakshi; Kellner, Douglas M., eds. (2001). "Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism". Media and Cultural Studies: Keyworks. Malden: Blackwell Publishing. pp. 550–587. ISBN 9780631220954. OCLC 44650979.
2. Jameson, Fredric (July–August 1984). "Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism". New Left Review. I (146). New Left Review.
3. "Postmodernism". Verso. Retrieved 2023-09-12.
4. Grossberg 2024, "Modernists in search of the postmodern".
5. Grossberg 2024, "Modernists in search of the postmodern"; Sheehan 1998, 85.
6. Sim, Stuart. Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought. Icon Books. p. 150.
7. Jameson, Fredric (November 21, 2023). "Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism" (PDF). p. 69. Archived (PDF) from the original on April 3, 2023.
8. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press, 1991, p. 47.
9. Yeghiayan, Eddie. "Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Books by Fredric Jameson)". www.lib.uci.edu. University of California at Irvine Libraries.
10. Yeghiayan, Eddie. "Books by Fredric Jameson". www.lib.uci.edu. University of California at Irvine Libraries.1.
 参考文献
1. ギリ, ミーナクシ; ケルナー, ダグラス・M. 編 (2001). 「ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理」. 『メディアと文化研究：キーワークス』. マルデン: ブラックウェル出版. pp. 550–587. ISBN 9780631220954. OCLC 44650979.
2. ジェイムソン、フレデリック (1984年7月～8月). 「ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理」. ニュー・レフト・レビュー. I (146). ニュー・レフト・レビュー.
3. 「ポストモダニズム」. ヴァーソ. 2023年9月12日取得.
4. グロスバーグ 2024, 「ポストモダンを求めるモダニストたち」 。
5. Grossberg 2024、「ポストモダンを求めるモダニストたち」; Sheehan 1998、85。
6. Sim, スチュワート。Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought。Icon Books。150 ページ。
7. Jameson, Fredric (2023年11月21日)。「ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理」 (PDF)。69 ページ。2023年4月3日にオリジナルからアーカイブ (PDF)。
8. フレデリック・ジェイムソン、ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理、ノースカロライナ州ダーラム：デューク大学出版、1991年、47 ページ。
9. エディ・イェギアン「ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理（フレデリック・ジェイムソンの著作）」www.lib.uci.edu. カリフォルニア大学アーバイン校図書館.
10. エディ・イェギアン「フレデリック・ジェイムソンの著作」www.lib.uci.edu. カリフォルニア大学アーバイン校図書館.1.
https://en.wikipedia.org/wiki/Postmodernism,_or,_the_Cultural_Logic_of_Late_Capitalism

Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Source: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism Verso, 1991. Just two sections from Chapter 1 reproduced here.
I
The last few years have been marked by an inverted millenarianism in which premonitions of the future, catastrophic or redemptive, have been replaced by senses of the end of this or that (the end of ideology, art, or social class; the “crisis” of Leninism, social democracy, or the welfare state, etc., etc.); taken together, all of these perhaps constitute what is increasingly called postmodernism. The case for its existence depends on the hypothesis of some radical break or coupure, generally traced back to the end of the 1950s or the early 1960s.

As the word itself suggests, this break is most often related to notions of the waning or extinction of the hundred-year-old modern movement (or to its ideological or aesthetic repudiation). Thus abstract expressionism in painting, existentialism in philosophy, the final forms of representation in the novel, the films of the great auteurs, or the modernist school of poetry (as institutionalised and canonised in the works of Wallace Stevens) all are now seen as the final, extraordinary flowering of a high-modernist impulse which is spent and exhausted with them. The enumeration of what follows, then, at once becomes empirical, chaotic, and heterogeneous: Andy Warhol and pop art, but also photorealism, and beyond it, the “new expressionism”; the moment, in music, of John Cage, but also the synthesis of classical and “popular” styles found in composers like Phil Glass and Terry Riley, and also punk and new wave rock (the Beatles and the Stones now standing as the high-modernist moment of that more recent and rapidly evolving tradition); in film, Godard, post-Godard, and experimental cinema and video, but also a whole new type of commercial film (about which more below); Burroughs, Pynchon, or Ishmael Reed, on the one hand, and the French nouveau roman and its succession, on the other, along with alarming new kinds of literary criticism based on some new aesthetic of textuality or écriture ... The list might be extended indefinitely; but does it imply any more fundamental change or break than the periodic style and fashion changes determined by an older high-modernist imperative of stylistic innovation?

It is in the realm of architecture, however, that modifications in aesthetic production are most dramatically visible, and that their theoretical problems have been most centrally raised and articulated; it was indeed from architectural debates that my own conception of postmodernism – as it will be outlined in the following pages – initially began to emerge. More decisively than in the other arts or media, postmodernist positions in architecture have been inseparable from an implacable critique of architectural high modernism and of Frank Lloyd Wright or the so-called international style (Le Corbusier, Mies, etc), where formal criticism and analysis (of the high-modernist transformation of the building into a virtual sculpture, or monumental “duck,” as Robert Venturi puts it), are at one with reconsiderations on the level of urbanism and of the aesthetic institution. High modernism is thus credited with the destruction of the fabric of the traditional city and its older neighbourhood culture (by way of the radical disjunction of the new Utopian high-modernist building from its surrounding context), while the prophetic elitism and authoritarianism of the modern movement are remorselessly identified in the imperious gesture of the charismatic Master.

Postmodernism in architecture will then logically enough stage itself as a kind of aesthetic populism, as the very title of Venturi’s influential manifesto, Learning from Las Vegas, suggests. However we may ultimately wish to evaluate this populist rhetoric, it has at least the merit of drawing our attention to one fundamental feature of all the postmodernisms enumerated above: namely, the effacement in them of the older (essentially high-modernist) frontier between high culture and so-called mass or commercial culture, and the emergence of new kinds of texts infused with the forms, categories, and contents of that very culture industry so passionately denounced by all the ideologues of the modern, from Leavis and the American New Criticism all the way to Adorno and the Frankfurt School. The postmodernisms have, in fact, been fascinated precisely by this whole “degraded” landscape of schlock and kitsch, of TV series and Reader’s Digest culture, of advertising and motels, of the late show and the grade-B Hollywood film, of so-called paraliterature, with its airport paperback categories of the gothic and the romance, the popular biography, the murder mystery, and the science fiction or fantasy novel: materials they no longer simply “quote” as a Joyce or a Mahler might have done, but incorporate into their very substance.
 ここ数年は逆転した千年王国思想が特徴だ。未来への予感――破滅的であ れ救済的であれ――は、あれこれの終焉（イデオロギーの終焉、芸術の終焉、社会階級の終焉；レーニン主義の「危機」、社会民主主義の「危機」、福祉国家の 「危機」などなど）に取って代わられた。これら全てを総合すると、おそらくますますポストモダニズムと呼ばれるものを構成しているのだろう。その存在を主 張する根拠は、1950年代末あるいは1960年代初頭に遡る急激な断絶やクープレの存在を仮定することにある。

言葉が示す通り、この断絶は往々にして百年続く近代運動の衰退や消滅（あるいはそのイデオロギー的・美的拒絶）と結びつけられる。したがって絵画における 抽象表現主義、哲学における実存主義、小説における表現の最終形態、偉大なauteursの映画、あるいは（ウォレス・スティーヴンスの作品で制度化・正 典化された）モダニズム詩派は、すべてハイ・モダニズム的衝動の最終的かつ非凡な開花と見なされ、それらはその衝動を消耗させ枯渇させた。したがって、そ の後を列挙するものは、即座に経験的、混沌的、そして異質な性質を帯びる：アンディ・ウォーホルとポップアート、しかし同時にフォトリアリズム、そしてそ れを超えた「ニュー・エクスプレッショニズム」； 音楽においてはジョン・ケージの瞬間、しかしフィル・グラスやテリー・ライリーのような作曲家に見られる古典的スタイルと「大衆的」スタイルの融合、さら にパンクやニューウェーブ・ロック（ビートルズやストーンズは今や、より近くて急速に進化する伝統におけるハイ・モダニズムの瞬間として位置づけられ る）；映画においてはゴダール、ポスト・ゴダール、実験映画やビデオ、しかし全く新しいタイプの商業映画も （これについては後述する）；一方ではバロウズ、ピンチョン、イシュマエル・リード、他方ではフランスのヌーヴォー・ロマンとその後継者たち、さらにテキ スト性やエクリチュールという新たな美学に基づく驚くべき新しい文学批評...このリストは無限に延ばせるだろう。しかし、それは、より古いハイ・モダニ ズムの様式革新の要請によって決定づけられた、周期的な様式や流行の変化よりも、より根本的な変化や断絶を意味しているのだろうか？

しかし、美的生産における変容が最も劇的に顕在化し、その理論的問題が最も核心的に提起・明示された領域は建築である。実際、私が後述するポストモダニズ ムの概念は、建築論争の中から最初に芽生え始めたのだ。他の芸術やメディアよりも決定的に、建築におけるポストモダニズムの立場は、建築におけるハイ・モ ダニズムやフランク・ロイド・ライト、いわゆるインターナショナル・スタイル（ル・コルビュジエ、ミース・ファン・デル・ローエなど）に対する容赦ない批 判と切り離せないものであった。そこでは、建築を仮想的な彫刻、あるいはロバート・ベンチュリが言うところの記念碑的な「アヒル」へと変容させたハイ・モ ダニズムの形式批判と分析が、都市計画や都市主義のレベルでの再考と一体となっている。など）に対する容赦ない批判と切り離せない。そこでは形式的批判と 分析（建築物を仮想的な彫刻、あるいはロバート・ベンチュリが言うところの記念碑的な「アヒル」へと変質させたハイ・モダニズムについて）が、都市計画や 美的制度のレベルでの再考と一体となっている。ハイ・モダニズムはこうして、伝統的な都市の構造と古い地域文化の破壊（新たなユートピア的ハイ・モダニズ ム建築が周囲の文脈から断絶した結果として）の責任を負わされる。一方、モダン運動の予言的エリート主義と権威主義は、カリスマ的な巨匠の威圧的な姿勢に 容赦なく帰属させられる。

建築におけるポストモダニズムは、ベンチュリの影響力ある宣言書『ラスベガスから学ぶ』のタイトルが示唆するように、論理的に一種の美的ポピュリズムとし て自らを位置づけることになる。このポピュリスト的レトリックを最終的にどう評価するにせよ、少なくとも上記のあらゆるポストモダニズムに共通する根本的 特徴の一つに注意を向ける功績はある。すなわち、それらにおいて、高文化と、いわゆる大衆文化あるいは商業文化との間の古い（本質的にハイ・モダニズム的 な）境界線が消え去り、まさにその文化産業の形態、カテゴリー、内容に浸透された新たな種類のテクストが出現していることだ。この文化産業は、リーヴィス やアメリカのニュー・クリティシズムからアドルノやフランクフルト学派に至るまで、モダニズムのあらゆるイデオロギー家たちが熱烈に非難してきたものであ る。ポストモダニズムは、むしろこの「堕落した」景観全体に魅了されてきたのだ。つまり、安っぽいものやキッチュ、テレビシリーズや『リーダーズ・ダイ ジェスト』的な文化、広告やモーテル、深夜番組やB級ハリウッド映画、いわゆるパラリテラチャー――空港で売られるペーパーバックのカテゴリーであるゴ シック小説やロマンス小説、大衆伝記、推理小説、SFやファンタジー小説といったもの――に魅了されてきたのである。もはやジョイスやマーラーがそうした ように単に「引用」するのではなく、自らの本質そのものに組み込む材料として扱っているのだ。
Nor should the break in question be thought of as a purely cultural affair: indeed, theories of the postmodern – whether celebratory or couched in the language of moral revulsion and denunciation – bear a strong family resemblance to all those more ambitious sociological generalisations which, at much the same time bring us the news of the arrival and inauguration of a whole new type of society, most famously baptised “Postindustrial society” (Daniel Bell) but often also designated consumer society, media society, information society, electronic society or high tech, and the like. Such theories have the obvious ideological mission of demonstrating, to their own relief, that the new social formation in question no longer obeys the laws of classical capitalism, namely, the primacy of industrial production and the omnipresence of class struggle. The Marxist tradition has therefore resisted them with vehemence, with the signal except on of the economist Ernest Mandel, whose book Late Capitalism sets out not merely to anatomise the historic originality of this new society (which he sees as a third stage or moment in the evolution of capital) but also to demonstrate that it is, if an thing, a purer stage of capitalism than any of the moments that preceded it. I will return to t is argument later; suffice it for the moment to anticipate a point that will be argued in Chapter 2, namely, that every position on postmodernism in culture – whether apologia or stigmatisation – is also at one and the same time, and necessarily, an implicitly or explicitly political stance on the nature of multinational capitalism today.

A last preliminary word on method: what follows is not to be read as stylistic description, as the account of one cultural style or movement among others. I have rather meant to offer a periodising hypothesis, and that at a moment in which the very conception of historical periodisation has come to seem most problematical indeed. I have argued elsewhere that all isolated or discrete cultural analysis always involves a buried or repressed theory of historical periodisation; in any case, the conception of the “genealogy” largely lays to rest traditional theoretical worries about so-called linear history, theories of “stages,” and teleological historiography. In the present context, however, lengthier theoretical discussion of such (very real) issues can perhaps be replaced by a few substantive remarks.

One of the concerns frequently aroused by periodising hypotheses is that these tend to obliterate difference and to project an idea of the historical period as massive homogeneity (bounded on either side by inexplicable chronological metamorphoses and punctuation marks). This is, however, precisely why it seems to me essential to grasp postmodernism not as a style but rather as a cultural dominant: a conception which allows for the presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate, features.

Consider, for example, the powerful alternative position that postmodernism is itself little more than one more stage of modernism proper (if not, indeed, of the even older romanticism); it may indeed be conceded that all the features of postmodernism I am about to enumerate can be detected, full-blown, in this or that preceding modernism (including such astonishing genealogical precursors as Gertrude Stein, Raymond Roussel, or Marcel Duchamp, who may be considered outright postmodernists, avant la lettre). What has not been taken into account by this view, however, is the social position of the older modernism, or better still, its passionate repudiation by an older Victorian and post-Victorian bourgeoisie for whom its forms and ethos are received as being variously ugly, dissonant, obscure, scandalous, immoral, subversive, and generally “antisocial.” It will be argued here, however, that a mutation in the sphere of culture has rendered such attitudes archaic. Not only are Picasso and Joyce no longer ugly, they now strike us, on the whole, as rather “realistic,” and this is the result of a canonisation and academic institutionalisation of the modern movement generally that can be to the late 1950s. This is surety one of the most plausible explanations for the emergence of postmodernism itself, since the younger generation of the 1960s will now confront the formerly oppositional modern movement as a set of dead classics, which “weigh like a nightmare on the brains of the living,” as Marx once said in a different context.
 問題の断絶を純粋に文化的な事象と考えるべきではない。実際、ポストモ ダンの理論――それを称賛するものであれ、道徳的嫌悪や非難の言葉で表現するものであれ――は、ほぼ同時期に全く新しいタイプの社会の到来と幕開けを告げ る、より野心的な社会学的一般化と強い類似性を帯びている。最も有名なのは「ポスト産業社会」と命名されたものだ （ダニエル・ベル）が提唱した概念である。こうした理論には明らかなイデオロギー的使命がある。すなわち、新たな社会形成がもはや古典的資本主義の法則 ――工業生産の優位性と階級闘争の遍在性――に従わないことを、自らの安堵のために証明することである。したがってマルクス主義の伝統は、経済学者エルネ スト・マンデルを除いて、これら理論に激しく抵抗してきた。マンデルの著書『後期資本主義』は、この新社会の歴史的独自性（彼はこれを資本の進化における 第三段階と見なす）を解剖するだけでなく、それがむしろ、それ以前のどの段階よりも純粋な資本主義の段階であることを示そうとするものである。この議論に ついては後で戻る。現時点では第2章で論じる点を予見しておくに留めよう。すなわち、文化におけるポストモダニズムへのあらゆる立場―擁護であれ非難であ れ―は同時に、必然的に、今日の多国籍資本主義の本質に対する暗黙的あるいは明示的な政治的立場でもあるのだ。

方法論に関する最後の予備的言及：以下は単なる様式論的記述、すなわち数ある文化様式や運動の一つについての説明として読むべきではない。むしろ、歴史的 区分そのものの概念が極めて問題視されるようになったこの時点で、区分に関する仮説を提示することを意図している。私は別の場所で、あらゆる孤立した、あ るいは分離された文化分析には、常に埋もれた、あるいは抑圧された歴史的区分理論が伴うと論じてきた。いずれにせよ、「系譜学」という概念は、いわゆる直 線的な歴史観、段階論、目的論的歴史学といった伝統的な理論的懸念をほぼ解消している。しかし現在の文脈においては、こうした（非常に現実的な）問題に関 する長大な理論的議論は、おそらくいくつかの実質的な指摘で置き換えられるだろう。

時代区分仮説が頻繁に引き起こす懸念の一つは、それらが差異を消し去り、歴史的時代を巨大な均質性（両端を説明不能な年代的変容と区切り印で囲まれた）と して投影する傾向にあることだ。しかし、だからこそ、ポストモダニズムを単なる様式ではなく、文化の支配的な概念として捉えることが重要だと私は考える。 この概念は、非常に異なる特徴が共存するのを許容するものである。

例えば、ポストモダニズムは、モダニズム（あるいは、さらに古いロマン主義）の単なる一つの段階にすぎないという、強力な代替的見解を考えてみよう。確か に、これから挙げるポストモダニズムの特徴はすべて、先行するモダニズム（ガートルード・スタイン、レイモン・ルーセル、マルセル・デュシャンといった、 まさにポストモダニズムの先駆者と見なせる驚くべき系譜上の先駆者たちを含む）の中で、すでに完全に開花した形で確認できると認められるかもしれない。し かし、この見解では、古いモダニズムの社会的立場、より正確には、その形式や精神を、醜く、不調和で、難解で、スキャンダラスで、不道徳で、破壊的で、一 般的に「反社会的」であると受け止めた、古いビクトリア朝およびポストビクトリア朝のブルジョアジーによる、その熱烈な拒絶が考慮されていない。しかしこ こで論じたいのは、文化領域における変異がこうした態度を時代遅れにしたという事実だ。ピカソやジョイスはもはや醜い存在ではなく、むしろ全体として「写 実的」に映る。これは1950年代後半までに現代運動全体が正典化され、学術的制度化された結果である。これはポストモダニズムの出現そのものに対する最 も説得力のある説明の一つである。1960年代の若い世代は、かつては対抗的な存在であったモダニズム運動を、今や「生ける者の脳裏に悪夢のように重くの しかかる」死んだ古典群として直面するからだ。マルクスが異なる文脈で述べたように。
As for the postmodern revolt against all that, however, it must equally be stressed that its own offensive features – from obscurity and sexually explicit material to psychological squalor and overt expressions of social and political defiance, which transcend anything that might have been imagined at the most extreme moments of high modernism – no longer scandalise anyone and are not only received with the greatest complacency but have themselves become institutionalised and are at one with the official or public culture of Western society.

What has happened is that aesthetic production today has become integrated into commodity production generally: the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to aeroplanes), at ever greater rates of turnover, now assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation. Such economic necessities then find recognition in the varied kinds of institutional support available for the newer art, from foundations and grants to museums and other forms of patronage. Of all the arts, architecture is the closest constitutively to the economic, with which, in the form of commissions and land values, it has a virtually unmediated relationship. It will therefore not be surprising to find the extraordinary flowering of the new postmodern architecture grounded in the patronage of multinational business, whose expansion and development is strictly contemporaneous with it. Later I will suggest that these two new phenomena have an even deeper dialectical interrelationship than the simple one-to-one financing of this or that individual project. Yet this is the point at which I must remind the reader of the obvious; namely, that this whole global, yet American, postmodern culture is the internal and superstructural expression of a whole new wave of American military and economic domination throughout the world: in this sense, as throughout class history, the underside of culture is blood, torture, death, and terror.

The first point to be made about the conception of periodisation in dominance, therefore, is that even if all the constitutive features of postmodernism were identical with and coterminous to those of an older modernism – a position I feel to be demonstrably erroneous but which only an even lengthier analysis of modernism proper could dispel the two phenomena would still remain utterly distinct in their meaning antisocial function, owing to the very different positioning of postmodernism in the economic system of late capital and, beyond that, to the transformation of the very sphere of culture in contemporary society.

This point will be further discussed at the conclusion of this book. I must now briefly address a different kind of objection to periodisation, a concern about its possible obliteration of heterogeneity, one most often expressed by the Left. And it is certain that there is a strange quasi-Sartrean irony – a “winner loses” logic which tends to surround any effort to describe a “system,” a totalising dynamic, as these are detected in the movement of contemporary society. What happens is that the more powerful the vision of some increasingly total system or logic – the Foucault of the prisons book is the obvious example – the more powerless the reader comes to feel. Insofar as the theorist wins, therefore, by constructing an increasingly closed and terrifying machine, to that very degree he loses, since the critical capacity of his work is thereby paralysed, and the impulses of negation and revolt, not to speak of those of social transformation, are increasingly perceived as vain and trivial in the face of the model itself.

I have felt, however, that it was only in the light of some conception of a dominant cultural logic or hegemonic norm that genuine difference could be measured and assessed. I am very far from feeling that all cultural production today is postmodern in the broad sense I will be conferring on this term. The postmodern is, however, the force field in which very different kinds of cultural impulses – what Raymond Williams has usefully termed “residual” and “emergent” forms of cultural production – must make their way. If we do not achieve some general sense of a cultural dominant, then we fall back into a view of present history as sheer heterogeneity, random difference, a coexistence of a host of distinct forces whose effectivity is undecidable. At any rate, this has been the political spirit in which the following analysis was devised: to project some conception of a new systematic cultural norm and its reproduction in order to reflect more adequately on the most effective forms of any radical cultural politics today.

The exposition will take up in turn the following constitutive features of the postmodern: a new depthlessness, which finds its prolongation both in contemporary “theory” and in a whole new culture of the image or the simulacrum; a consequent weakening of historicity, both in our relationship to public History and in the new forms of our private temporality, whose “schizophrenic” structure (following Lacan) will determine new types of syntax or syntagmatic relationships in the more temporal arts; a whole new type of emotional ground tone – what I will call “intensities” – which can best be grasped by a return to older theories of the sublime; the deep constitutive relationships of all this to a whole new technology, which is itself a figure for a whole new economic world system; and, after a brief account of postmodernist mutations in the lived experience of built space itself, some reflections on the mission of political art in the bewildering new world space of late or multinational capital.


 しかし、そうしたものすべてに対するポストモダンの反逆については、 同様に強調すべきは、その攻撃的特徴――難解さや露骨な性描写から心理的堕落、社会的・政治的反抗の露わな表現に至るまで、これらはハイ・モダニズムの最 も過激な瞬間でさえ想像し得なかったものを超越している――がもはや誰をも驚かせず、最大の寛容さをもって受け入れられるだけでなく、それ自体が制度化さ れ、西洋社会の公式あるいは公的な文化と一体となっていることだ。

今日、美的生産は商品生産全体に統合された。衣服から航空機に至るまで、常に新たな商品（より斬新に見える商品）を、より速い回転率で生産するという狂乱 的な経済的要請が、美的革新と実験にますます本質的な構造的機能と位置づけを与えているのだ。こうした経済的必然性は、財団や助成金から美術館やその他の パトロネージに至るまで、新たな芸術に向けられる多様な制度的支援において承認される。あらゆる芸術の中で、建築は本質的に経済に最も近い。建築は、発注 や土地価値という形で、経済とほぼ媒介なしの関係にあるのだ。したがって、ポストモダン建築の驚異的な開花が、その拡大と発展が厳密に同時期にある多国籍 企業の後援に根ざしていることは、驚くに値しない。後述するが、この二つの新たな現象は、個々のプロジェクトへの単純な資金提供という関係以上に、より深 い弁証法的相互関係にあると示唆したい。しかしここで読者に明白な事実を想起させる必要がある。すなわち、このグローバルでありながらアメリカ的なポスト モダン文化全体が、世界規模で展開される新たな波のアメリカ軍事・経済支配の内的かつ上部構造的表現であるということだ。この意味で、階級史全体を通じて そうであったように、文化の裏側には血と拷問と死と恐怖が横たわっている。

したがって、支配における時代区分という概念について最初に指摘すべき点は、たとえポストモダニズムの構成的特徴がすべて、より古いモダニズムの特徴と同 一であり、かつそれと完全に一致していたとしても ―この立場は明らかに誤りだと考えるが、それを払拭するには近代主義そのものに対するさらに長大な分析が必要だ―両現象は依然として、その意味と反社会的 機能において完全に異なるままである。なぜなら、ポストモダニズムが後期資本主義の経済システムにおいて占める位置が根本的に異なり、さらに現代社会にお ける文化領域そのものの変容があるからだ。

この点については本書の結末でさらに論じる。ここで時期区分に対する異なる異論、すなわち異質性の抹消を懸念する声――左派が最も頻繁に表明する懸念―― に簡潔に触れておく必要がある。確かに奇妙なサルトル的皮肉が存在する――「勝者が敗者となる」という論理が、現代社会の動きに検出される「システム」や 総体化ダイナミクスを記述しようとするあらゆる試みを包み込む傾向にある。つまり、ある総体化システムや論理のビジョンが強力になればなるほど――『監獄 の書』のフーコーが顕著な例だ――読者は無力感を増すのだ。したがって理論家が、閉ざされ恐怖を喚起する機械を構築することで勝利するほど、その作品が持 つ批判的効力は麻痺し、否定や反逆の衝動――社会変革の衝動は言うまでもなく――は、モデルそのものに対して無意味で取るに足らないものと見なされるよう になる。

しかし私は、支配的な文化的論理やヘゲモニックな規範という概念の光のもとでこそ、真の差異を測り評価できると感じてきた。今日のあらゆる文化生産が、私 がこの用語に与える広義のポストモダン的であるとは、まったく思っていない。しかしポストモダンとは、レイモンド・ウィリアムズが有用に「残存的」および 「新興的」文化生産形態と呼んだ、非常に異なる種類の文化的衝動が道を切り開かねばならない力場なのである。文化的な支配構造の一般的な感覚を何らかの形 で獲得できなければ、我々は現代史を単なる異質性、無作為な差異、その有効性が決定不能な無数の異なる力の共存として見る見解に逆戻りしてしまう。いずれ にせよ、以下の分析はこうした政治的精神に基づいて構想された：今日における急進的な文化政治の最も効果的な形態をより適切に考察するために、新たな体系 的な文化的規範とその再生産に関する何らかの概念を提示することである。

本論述はポストモダンの構成的特徴を順次取り上げる：新たな深みの欠如——これは現代の「理論」と、イメージあるいはシミュラクルの全く新しい文化の両方 に延長される； 歴史性の相対的弱体化。これは公的な歴史への関わり方と、私的な時間性の新たな形態の両方において生じる。後者の「分裂症的」構造（ラカンに倣う）は、よ り時間的な芸術における新たな文法や連鎖的関係性を決定づける。全く新しいタイプの感情的基調――私が「強度」と呼ぶもの――。これは崇高に関する古い理 論に立ち返ることによって最もよく把握できる。これら全てが、全く新しい技術と深く構成的に結びついていること。この技術自体が、全く新しい経済世界シス テムの象徴であること。そして最後に、建築空間そのものの生きた経験におけるポストモダニズム的変容を簡潔に述べた後、後期あるいは多国籍資本による混乱 した新たな世界空間における政治的芸術の使命についての考察を述べる。
VI
The conception of postmodernism outlined here is a historical rather than a merely stylistic one. I cannot stress too greatly the radical distinction between a view for which the postmodern is one (optional) style among many others available and one which seeks to grasp it as the cultural dominant of the logic of late capitalism: the two approaches in fact generate two very different ways of conceptualising the phenomenon as a whole: on the one hand, moral judgments (about which it is indifferent whether they are positive or negative), and, on the other, a genuinely dialectical attempt to think our present of time in History.

Of some positive moral evaluation of postmodernism little needs to be said: the complacent (yet delirious) camp-following celebration of this aesthetic new world (including its social and economic dimension, greeted with equal enthusiasm under the slogan of “postindustrial society”) is surely unacceptable, although it may be somewhat less obvious that current fantasies about the salvational nature of high technology, from chips to robots – fantasies entertained not only by both left and right governments in distress but also by many intellectuals – are also essentially of a piece with more vulgar apologies for postmodernism.

But in that case it is only consequent to reject moralising condemnations of the postmodern and of its essential triviality when juxtaposed against the Utopian “high seriousness” of the great modernisms: judgments one finds both on the Left and on the radical Right. And no doubt the logic of the simulacrum, with its transformation of older realities into television images, does more than merely replicate the logic of late capitalism; it reinforces and intensifies it. Meanwhile, for political groups which seek actively to intervene in history and to modify its otherwise passive momentum (whether with a view toward channelling it into a socialist transformation of society or diverting it into the regressive re-establishment of some simpler fantasy past), there cannot but be much that is deplorable and reprehensible in a cultural form of image addiction which, by transforming the past into visual mirages, stereotypes, or texts, effectively abolishes any practical sense of the future and of the collective project, thereby abandoning the thinking of future change to fantasies of sheer catastrophe and inexplicable cataclysm, from visions of “terrorism” on the social level to those of cancer on the personal. Yet if postmodernism is a historical phenomenon, then the attempt to conceptualise it in terms of moral or moralising judgments must finally be identified as a category mistake. All of which becomes more obvious when we interrogate the position of the cultural critic and moralist; the latter, along with all the rest of us, is now so deeply immersed in postmodernist space, so deeply suffused and infected by its new cultural categories, that the luxury of the old-fashioned ideological critique, the indignant moral denunciation of the other, becomes unavailable.

The distinction I am proposing here knows one canonical form in Hegel’s differentiation of the thinking of individual morality or moralising from that whole very different realm of collective social values and practices. But it finds its definitive form in Marx’s demonstration of the materialist dialectic, most notably in those classic pages of the Manifesto which teach the hard lesson of some more genuinely dialectical way to think historical development and change. The topic of the lesson is, of course, the historical development of capitalism itself and the deployment of a specific bourgeois culture. In a well-known passage Marx powerfully urges us to do the impossible, namely, to think this development positively and negatively all at once; to achieve, in other words, a type of thinking that would be capable of grasping the demonstrably baleful features of capitalism along with its extraordinary and liberating dynamism simultaneously within a single thought, and without attenuating any of the force of either judgment. We are somehow to lift our minds to a point at which it is possible to understand that capitalism is at one and the same time the best thing that has ever happened to the human race, and the worst.
 ここで概説するポストモダニズムの概念は、単なる様式論ではなく歴史的 なものである。ポストモダニズムを数ある様式の一つ（任意の選択肢）と捉える見方と、後期資本主義の論理における文化的支配形態として把握しようとする見 方との根本的な差異は、いくら強調してもしすぎることはない。実際、この二つのアプローチは現象全体を概念化する上で全く異なる二つの方法を生み出す。一 方では（肯定的か否定的かを問わない）道徳的判断であり、他方では歴史における現代を真に弁証法的に思考しようとする試みである。

ポストモダニズムに対する肯定的な道徳的評価については、ほとんど語る必要もない。この美的新世界を（社会経済的側面も含め、「ポスト産業社会」というス ローガンの下で同様に熱狂的に歓迎する）安逸な（だが狂気の）追随者たちの称賛は、確かに受け入れがたい。（「ポスト産業社会」というスローガンの下で同 等に熱狂的に迎えられた社会的・経済的側面を含む）は確かに容認できない。しかし、チップからロボットに至るハイテクノロジーの救済的性質に関する現在の 幻想——苦境にある左右両方の政府だけでなく多くの知識人も抱く幻想——が、ポストモダニズムに対するより下品な弁明と本質的に同類であることは、やや明 白ではないかもしれない。

だがそうだとすれば、偉大なモダニズムのユートピア的「高尚な真剣さ」と対比してポストモダンとその本質的な瑣末さを道徳的に非難する姿勢を拒絶するのは 当然だ。この種の判断は左派にも急進的右派にも見られる。そして疑いなく、古い現実をテレビ映像へと変容させるシミュラークルの論理は、単に後期資本主義 の論理を複製するだけでなく、それを強化し増幅する。一方、歴史に積極的に介入し、その受動的な勢いを変容させようとする政治集団（社会主義的変革へと導 くためであれ、あるいは単純化された幻想的な過去への回帰という退行的な再構築へと逸らすためであれ）にとって、 過去を視覚的蜃気楼や固定観念、あるいはテキストへと変容させることで、未来や集団的プロジェクトに対する実践的な感覚を事実上消滅させ、その結果として 未来の変革に関する思考を、社会レベルでの「テロリズム」のビジョンから個人的レベルでの癌のビジョンに至るまで、純然たる災厄や不可解な大変動の幻想へ と委ねてしまうような、イメージ中毒という文化的形態には、嘆かわしく非難すべき点が多々あるに違いない。しかしポストモダニズムが歴史的現象であるなら ば、それを道徳的あるいは道徳主義的な判断で概念化しようとする試みは、結局のところカテゴリー誤謬であると認めざるを得ない。こうしたことは、文化批評 家や道徳主義者の立場を問い直せばより明らかになる。後者は、我々その他全ての人々と同様に、今やポストモダニズムの空間に深く浸り、その新たな文化的カ テゴリーに深く浸透し感染しているため、旧来のイデオロギー批判という贅沢、すなわち他者に対する憤慨に満ちた道徳的糾弾は、もはや不可能となっているの だ。

ここで私が提案する区別は、ヘーゲルが個人道徳や道徳主義の思考と、それとは全く異なる集団的社会価値・実践の領域とを区別したことに一つの規範的形態を 見いだす。しかし決定的な形態は、マルクスが唯物弁証法を実証した点、とりわけ『共産党宣言』の古典的章節において、歴史的発展と変革を考えるより真に弁 証法的な方法を教える厳しい教訓の中に現れる。この教訓の主題は、言うまでもなく資本主義そのものの歴史的発展と、特定のブルジョア文化の展開である。よ く知られた一節で、マルクスは我々に不可能を強く迫る。すなわち、この発展を肯定的かつ否定的に同時に考えること、言い換えれば、資本主義の明らかに有害 な側面と、その並外れて解放的な動力を、一つの思考の中で同時に把握し、いずれの判断の力も弱めることなく達成する思考様式を確立することを。我々は、資 本主義が人類にとって史上最高の出来事であると同時に最悪の出来事でもあるという事実を理解できる境地へ、何とかして精神を高めなければならないのだ。
The lapse from this austere dialectical imperative into the more comfortable stance of the taking of moral positions is inveterate and all too human: still, the urgency of the subject demands that we make at least some effort to think the cultural evolution of late capitalism dialectically, as catastrophe and progress all together.

Such an effort suggests two immediate questions, with which we will conclude these reflections. Can we in fact identify some “moment of truth” within the more evident “moments of falsehood” of postmodern culture? And, even if we can do so, is there not something ultimately paralysing in the dialectical view of historical development proposed above; does it not tend to demobilise us and to surrender us to passivity and helplessness by systematically obliterating possibilities of action under the impenetrable fog of historical inevitability? It is appropriate to discuss these two (related) issues in terms of current possibilities for some effective contemporary cultural politics and for the construction of a genuine political culture.

To focus the problem in this way is, of course, immediately to raise the more genuine issue of the fate of culture generally, and of the function of culture specifically, as one social level or instance, in the postmodern era. Everything in the previous discussion suggests that what we have been calling postmodernism is inseparable from, and unthinkable without the hypothesis of, some fundamental mutation of the sphere of culture in the world of late capitalism which includes a momentous modification of its social function. Older discussions of the space, function, or sphere of culture (mostly notably Herbert Marcuse’s classic essay The Affirmative Character of Culture) have insisted on what a different language would call the “semi-autonomy” of the cultural realm: its ghostly, yet Utopian, existence, for good or ill, above the practical world of the existent, whose mirror image it throws back in forms which vary from the legitimations of flattering resemblance to the contestatory indictments of critical satire or Utopian pain.

What we must now ask ourselves is whether it is not precisely this semi-autonomy of the cultural sphere which has been destroyed by the logic of late capitalism. Yet to argue that culture is today no longer endowed with the relative autonomy it once enjoyed as one level among others in earlier moments of capitalism (let alone in pre-capitalist societies) is not necessarily to imply its disappearance or extinction. Quite the contrary; we must go on to affirm that the dissolution of an autonomous sphere of culture is rather to be imagined in terms of an explosion: a prodigious expansion of culture throughout the social realm, to the point at which everything in our social life – from economic value and state power to practices and to the very structure of the psyche itself – can be said to have become “cultural” in some original and yet untheorised sense. This proposition is, however, substantively quite consistent with the previous diagnosis of a society of the image or the simulacrum and a transformation of the “real” into so many pseudo-events.

It also suggests that some of our most cherished and time-honoured radical conceptions about the nature of cultural politics may thereby find themselves outmoded. However distinct those conceptions – which range from slogans of negativity, opposition, and subversion to critique and reflexivity – may have been, they all shared a single, fundamentally spatial, presupposition, which may be resumed in the equally time-honoured formula of “critical distance.” No theory of cultural politics current on the Left today has been able to do without one notion or another of a certain minimal aesthetic distance, of the possibility of the positioning of the cultural act outside the massive Being of capital, from which to assault this last. What the burden of our preceding demonstration suggests, however, is that distance in general (including “critical distance” in particular) has very precisely been abolished in the new space of postmodernism. We are submerged in its henceforth filled and suffused volumes to the point where our now postmodern bodies are bereft of spatial coordinates and practically (let alone theoretically) incapable of distantiation; meanwhile, it has already been observed how the prodigious new expansion of multinational capital ends up penetrating and colonising those very pre-capitalist enclaves (Nature and the Unconscious) which offered extraterritorial and Archimedean footholds for critical effectivity. The shorthand language of co-optation is for this reason omnipresent on the left, but would now seem to offer a most inadequate theoretical basis for understanding a situation in which we all, in one way or another, dimly feel that not only punctual and local counter-culture forms of cultural resistance and guerrilla warfare but also even overtly political interventions like those of The Clash are all somehow secretly disarmed and reabsorbed by a system of which they themselves might well be considered a part, since they can achieve no distance from it.

What we must now affirm is that it is precisely this whole extraordinarily demoralising and depressing original new global space which is the “moment of truth” of postmodernism. What has been called the postmodernist “sublime” is only the moment in which this content has become most explicit, has moved the closest to the surface of consciousness as a coherent new type of space in its own right – even though a certain figural concealment or disguise is still at work here, most notably in the high-tech thematics in which the new spatial content is still dramatised and articulated. Yet the earlier features of the postmodern which were enumerated above can all now be seen as themselves partial (yet constitutive) aspects of the same general spatial object.

The argument for a certain authenticity in these otherwise patently ideological productions depends on the prior proposition that what we have been calling postmodern (or multinational) space is not merely a cultural ideology or fantasy but has genuine historical (and socioeconomic) reality as a third great original expansion of capitalism around the globe (after the earlier expansions of the national market and the older imperialist system, which each had their own cultural specificity and generated new types of space appropriate to their dynamics). The distorted and unreflexive attempts of newer cultural production to explore and to express this new space must then also, in their own fashion, be considered as so many approaches to the representation of (a new) reality (to use a more antiquated language). As paradoxical as the terms may seem, they may thus, following a classic interpretive option, be read as peculiar new forms of realism (or at least of the mimesis of reality), while at the same time they can equally well be analysed as so many attempts to distract and divert us from that reality or to disguise its contradictions and resolve them in the guise of various formal mystifications.
 この厳格な弁証法的要請から、道徳的立場を取るというより安楽な姿勢へ の逸脱は、根深いものであり、あまりにも人間的だ。それでもなお、この主題の緊急性は、少なくとも何らかの努力を払って、後期資本主義の文化的進化を、破 滅と進歩が同時に進行する弁証法的プロセスとして考えることを我々に要求する。

このような努力は、二つの差し迫った疑問を提示する。我々はこれらの考察を、この疑問をもって締めくくる。ポストモダン文化のより顕著な「虚偽の瞬間」の 中に、果たして何らかの「真実の瞬間」を見出すことは可能なのか？そして仮に可能だとしても、上述した歴史発展の弁証法的見解には究極的に麻痺させる要素 がないだろうか。それは歴史的必然性の不可侵な霧の下で行動の可能性を体系的に消し去ることで、我々を動員不能にし、受動性と無力感に屈服させる傾向がな いだろうか？これらの二つの（関連する）問題を、現代において効果的な文化政策の可能性と、真の政治文化の構築の可能性という観点から議論するのが適切で ある。

このように問題を焦点化することは、当然ながら、ポストモダン時代における文化の一般的な運命、そして特に一つの社会的レベルや事例としての文化の機能と いう、より本質的な問題を即座に提起することになる。これまでの議論のすべてが示唆するのは、我々がポストモダニズムと呼んできたものは、後期資本主義世 界における文化領域の根本的変異——その社会的機能の重大な変容を含む——という仮説と切り離せず、またその仮説なしには考えられないということだ。文化 の空間・機能・領域に関する従来の議論（特にハーバート・マルクーゼの古典的論文『文化の肯定的性格』）は、異なる言語で言うところの「準自律性」を主張 してきた。それは幽霊的でありながらユートピア的な存在であり、善し悪しはともかく、実在する現実世界の超越した位置にあって、その鏡像を様々な形で投げ 返す。その形は、お世辞にも似た正当化の形態から、批判的風刺やユートピア的苦痛による異議申し立ての告発まで多岐にわたる。

今我々が自問すべきは、まさにこの文化領域の半自律性が、後期資本主義の論理によって破壊されたのではないかということだ。しかし、文化が今日、資本主義 の初期段階（ましてや前資本主義社会）において他の領域の一つとして享受していた相対的自律性をもはや有していないと論じることは、必ずしもその消滅や絶 滅を意味するわけではない。むしろ逆だ。自律的な文化領域の解体は爆発として想像されるべきだと断言せねばならない。つまり文化が社会領域全体に驚異的に 拡大し、経済的価値や国家権力から実践、さらには精神構造そのものに至るまで、社会生活のあらゆる側面が、ある意味で「文化的」になったと言える段階まで 達したのだ。しかしこの命題は、イメージやシミュラクルの社会という従来の診断や、「現実」が数多の擬似イベントへと変容するという見解と、実質的には全 く矛盾しない。

また、文化政治の本質に関する我々が最も尊び、古くから受け継がれてきた急進的な概念の幾つかが、それゆえに時代遅れとなる可能性を示唆している。否定 性、反対、破壊といったスローガンから批判や反省性に至るまで、それらの概念がどれほど異なっていたとしても、それらは全て単一の、根本的に空間的な前提 を共有していた。それは「批判的距離」という同様に古くからある定式に集約されうる。今日の左派で通用する文化政治理論は、資本という巨大な存在の外側に 文化的行為を位置づけ、そこから資本を攻撃する可能性を意味する、ある種の最小限の美的距離という概念なしには成り立たなかった。しかし、これまでの議論 が示唆するのは、距離一般（「批判的距離」を含む）が、ポストモダニズムという新たな空間において、まさに正確に廃止されたということだ。我々は今や、そ の充満し浸透した空間に完全に沈み込み、ポストモダン化した身体は空間座標を失い、理論的どころか実践的にも距離化（ディスタンシエーション）をほぼ不可 能にされている。一方、多国籍資本の驚異的な新たな拡張が、批判的有効性のための域外的な足場やアルキメデスの支点を提供していたまさにそれらの前資本主 義的飛び地（自然と無意識）を、結局は浸透し植民地化してしまう様子は、すでに観察されている。このため、取り込みの略語は左派において遍在しているが、 しかし今や、この言語は理論的基盤として極めて不十分であるように思われる。なぜなら我々全員が、何らかの形で漠然と感じている状況――つまり、局所的な カウンターカルチャーの抵抗やゲリラ戦だけでなく、クラッシュのような露骨な政治的介入さえも、それ自体がシステムの一部と見なされる可能性のあるものか ら距離を置けず、結局は密かに無力化され吸収されてしまうという状況――を理解するには不十分だからだ。

我々が今断言すべきは、まさにこの途方もなく意気消沈させ、鬱屈させる新たなグローバル空間全体こそが、ポストモダニズムの「真実の瞬間」であるというこ とだ。ポストモダニズムの「崇高」と呼ばれるものは、この内容が最も明示的となり、それ自体が首尾一貫した新たな空間類型として意識の表面に最も近づいた 瞬間であるに過ぎない。もっとも、ここには依然として比喩的な隠蔽や変装が働いている。特にハイテクを題材としたテーマにおいて、新たな空間的内容が依然 として劇的に表現され、明示されている点で顕著である。しかし、先に列挙したポストモダンの初期の特徴は、今やそれ自体が同じ一般的な空間的対象の部分的 （だが構成的な）側面として見ることができる。

これらの明らかにイデオロギー的な生産物に一定の真正性を見出す論拠は、我々がポストモダン（あるいは多国籍）空間と呼んできたものが単なる文化的イデオ ロギーや幻想ではなく、資本主義が世界規模で展開した第三の偉大な拡張（国家市場の拡大と旧来の帝国主義体制という、それぞれ独自の文化的特異性を持ち、 その力学に適合した新たな空間類型を生み出した先行拡張に続く）として、真の歴史的（かつ社会経済的）現実を有するという前提に依存している。この新たな 空間を探求し表現しようとする、より新しい文化的生産の歪んだ非反省的な試みもまた、それなりの方法で、（より古めかしい言葉を使えば）新たな現実の表象 への数多くのアプローチとして考慮されねばならない。これらの用語は逆説的に思えるかもしれないが、古典的な解釈の選択肢に従えば、それらは特異な新しい リアリズム（あるいは少なくとも現実の模倣）の形態として読み取ることが可能である。同時に、それらは同様に、その現実から我々の注意をそらし、その矛盾 を覆い隠し、様々な形式的な神秘化の装いの中で解決しようとする数々の試みとして分析することもできる。
As for that reality itself, however – the as yet untheorised original space of some new “world system” of multinational or late capitalism, a space whose negative or baleful aspects are only too obvious – the dialectic requires us to hold equally to a positive or “progressive” evaluation of its emergence, as Marx did for the world market as the horizon of national economies, or as Lenin did for the older imperialist global network. For neither Marx nor Lenin was socialism a matter of returning to smaller (and thereby less repressive and comprehensive) systems of social organisation; rather, the dimensions attained by capital in their own times were grasped as the promise, the framework, and the precondition for the achievement of some new and more comprehensive socialism. Is this not the case with the yet more global and totalising space of the new world system, which demands the intervention and elaboration of an internationalism of a radically new type? The disastrous realignment of socialist revolution with the older nationalisms (not only in Southeast Asia), whose results have necessarily aroused much serious recent left reflection, can be adduced in support of this position.

But if all this is so, then at least one possible form of a new radical cultural politics becomes evident, with a final aesthetic proviso that must quickly be noted. Left cultural producers and theorists – particularly those formed by bourgeois cultural traditions issuing from romanticism and valorising spontaneous, instinctive, or unconscious forms of “genius,” but also for very obvious historical reasons such as Zhdanovism and the sorry consequences of political and party interventions in the arts have often by reaction allowed themselves to be unduly intimidated by the repudiation, in bourgeois aesthetics and most notably in high modernism, of one of the age-old functions of art – the pedagogical and the didactic. The teaching function of art was, however, always stressed in classical times (even though it there mainly took the form of moral lessons), while the prodigious and still imperfectly understood work of Brecht reaffirms, in a new and formally innovative and original way, for the moment of modernism proper, a complex new conception of the relationship between culture and pedagogy.

The cultural model I will propose similarly foregrounds the cognitive and pedagogical dimensions of political art and culture, dimensions stressed in very different ways by both Lukacs and Brecht (for the distinct moments of realism and modernism, respectively).

We cannot, however, return to aesthetic practices elaborated on the basis of historical situations and dilemmas which are no longer ours. Meanwhile, the conception of space that has been developed here suggests that a model of political culture appropriate to our own situation will necessarily have to raise spatial issues as its fundamental organising concern. I will therefore provisionally define the aesthetic of this new (and hypothetical) cultural form as an aesthetic of cognitive mapping.

In a classic work, The Image of the City, Kevin Lynch taught us that the alienated city is above all a space in which people are unable to map (in their minds) either their own positions or the urban totality in which they find themselves: grids such as those of Jersey City, in which none of the traditional markers (monuments, nodes, natural boundaries, built perspectives) obtain, are the most obvious examples. Disalienation in the traditional city, then, involves the practical reconquest of a sense of place and the construction or reconstruction of an articulated ensemble which can be retained in memory and which the individual subject can map and remap along the moments of mobile, alternative trajectories. Lynch’s own work is limited by the deliberate restriction of his topic to the problems of city form as such; yet it becomes extraordinarily suggestive when projected outward onto some of the larger national and global spaces we have touched on here. Nor should it be too hastily assumed that his model – while it clearly raises very central issues of representation as such – is in any way easily vitiated by the conventional poststructural critiques of the “ideology of representation” or mimesis. The cognitive map is not exactly mimetic in that older sense; indeed, the theoretical issues it poses allow us to renew the analysis of representation on a higher and much more complex level.

There is, for one thing, a most interesting convergence between the empirical problems studied by Lynch in terms of city space and the great Althusserian (and Lacanian) redefinition of ideology as “the representation of the subject’s Imaginary relationship to his or her Real conditions of existence.” Surely this is exactly what the cognitive map is called upon to do in the narrower framework of daily life in the physical city: to enable a situational representation on the part of the individual subject to that vaster and properly unrepresentable totality which is the ensemble of society’s structures as a whole.
 しかし、その現実そのもの――多国籍資本主義あるいは後期資本主義とい う新たな「世界システム」の、未だ理論化されていない原初的空間、その否定的あるいは有害な側面があまりにも明白な空間――については、弁証法は我々に、 マルクスが国民経済の地平としての世界市場に対して行ったように、あるいはレーニンがより古い帝国主義的グローバルネットワークに対して行ったように、そ の出現に対する肯定的あるいは「進歩的」評価を等しく保持することを要求する。マルクスもレーニンも、社会主義を小規模な（それゆえ抑圧的で包括性の低 い）社会組織体系への回帰とは見なさなかった。むしろ、彼らが生きる時代に資本が到達した規模こそが、新たなより包括的な社会主義達成の約束であり、枠組 みであり、前提条件であると捉えたのである。これは、よりグローバルで総体的な空間である新たな世界システムにも当てはまるのではないか。このシステム は、根本的に新しいタイプの国際主義の介入と構築を要求している。社会主義革命が古いナショナリズム（東南アジアだけでなく）と結びついた悲惨な再編は、 この立場を支持する例として挙げられる。その結果は、必然的に近年の左翼による深刻な反省を喚起してきた。

しかし、もしこれら全てが事実であるならば、少なくとも一つの新たな急進的文化政治の可能性が明らかになる。ただし、最終的な美的条件として、早急に留意 すべき点がある。左派の文化生産者や理論家たち――特にロマン主義に端を発し、自発的・本能的・無意識的な「天才」の形態を称揚するブルジョワ的文化伝統 によって形成された者たちは、 しかし、ズダーノヴィズムや芸術への政治的・党的な介入の悲惨な結果といった極めて明白な歴史的理由から、彼らはしばしば反動的に、ブルジョワ美学、特に ハイ・モダニズムにおいて芸術の古来の機能の一つ——教育的・教訓的機能——が否定されたことに過度に脅威を感じてきた。しかし芸術の教育機能は古典時代 には常に強調されていた（主に道徳的教訓の形態をとってはいたが）。一方、ブレヒトの驚異的でありながら未だ完全には理解されていない業績は、モダニズム の本質的な瞬間において、文化と教育の関係性に関する複雑な新たな概念を、新しく形式的に革新的かつ独創的な方法で再確認させている。

私が提案する文化的モデルも同様に、政治的芸術と文化の認知的・教育的側面を前面に押し出す。この側面は、ルカーチとブレヒト（それぞれリアリズムとモダ ニズムの異なる局面において）によって、非常に異なる形で強調されてきた。

しかし我々は、もはや我々のものとはならない歴史的状況やジレンマに基づいて構築された美的実践に戻ることはできない。一方で、ここで展開された空間の概 念は、我々の状況に適した政治文化のモデルが、必然的に空間的問題を根本的な組織的関心として提起しなければならないことを示唆している。したがって、こ の新たな（仮説的な）文化的形態の美学を、認知的マッピングの美学として暫定的に定義する。

古典的著作『都市のイメージ』において、ケヴィン・リンチは、疎外された都市とは何よりも、人々が自らの位置も、自身が置かれた都市全体の様相も（心の中 で）マッピングできない空間であることを教えた。ジャージーシティのようなグリッド構造は、伝統的な標識（記念碑、結節点、自然境界、構築された遠近法） が一切存在しない最も明白な例である。したがって伝統的な都市における疎外感の解消は、場所感覚の実践的な再獲得と、記憶に留められ、個人が移動する代替 的軌跡の瞬間ごとに再構築可能な、明示的な集合体の構築または再構築を伴う。リンチ自身の研究は、都市形態そのものの問題に意図的に主題を限定している点 で制約がある。しかし、ここで触れたより広範な国家的・地球的空間へと投影される時、それは非常に示唆に富むものとなる。また、彼のモデルが―確かに表象 そのものの核心的問題を提起しているとはいえ―「表象のイデオロギー」やミメーシスに対する従来のポスト構造主義的批判によって容易に無効化されるとは、 安易に想定すべきではない。認知地図は、従来の意味でのミメーシス的ではない。むしろ、それが提起する理論的問題は、表象の分析をより高次で複雑なレベル で刷新することを可能にする。

まず第一に、リンチが都市空間に関して研究した経験的問題と、アルチュセール（およびラカン）によるイデオロギーの再定義——すなわち「主体が自らの実在 的条件に対して抱く想像的関係性の表象」——との間には、極めて興味深い収束点がある。確かに、これはまさに認知地図が、物理的な都市における日常生活と いうより狭い枠組みの中で果たすべき役割である。すなわち、個々の主体が、社会構造全体の集合体という、より広大で本来表現不可能な全体性に対して、状況 的な表象を可能にすることである。
Yet Lynch’s work also suggests a further line of development insofar as cartography itself constitutes its key mediatory instance. A return to the history of this science (which is also an art) shows us that Lynch’s model does not yet, in fact, really correspond to what will become map-making. Lynch’s subjects are rather clearly involved in pre-cartographic operations whose results traditionally are described as itineraries rather than as maps: diagrams organised around the still subject-centred or existential journey of the traveller, along which various significant key features are marked oases, mountain ranges, rivers, monuments, and the like. The most highly developed form of such diagrams is the nautical itinerary, the sea chart, or portulans, where coastal features are noted for the use of Mediterranean navigators who rarely venture out into the open sea.

Yet the compass at once introduces a new dimension into sea charts, a dimension that will utterly transform the problematic of the itinerary and allow us to pose the problem of a genuine cognitive mapping in a far more complex way. For the new instruments - compass, sextant, and theodolite – correspond not merely to new geographic and navigational problems (the difficult matter of determining longitude, particularly on the curving surface of the planet, as opposed to the simpler matter of latitude, which European navigators can still empirically determine by ocular inspection of the African coast); they also introduce a whole new coordinate: the relationship to the totality, particularly as it is mediated by the stars and by new operations like that of triangulation. At this point, cognitive mapping in the broader sense comes to require the coordination of existential data (the empirical position of the subject) with unlived, abstract conceptions of the geographic totality.

Finally, with the first globe (1490) and the invention of the Mercator projection at about the same time, yet a third dimension of cartography emerges, which at once involves what we would today call the nature of representational codes, the intrinsic structures of the various media, the intervention, into more naive mimetic conceptions of mapping, of the whole new fundamental question of the languages of representation itself, in particular the unresolvable (well-nigh Heisenbergian) dilemma of the transfer of curved space to flat charts. At this point it becomes clear that there can be no true maps (at the same time it also becomes clear that there can be scientific progress, or better still, a dialectical advance, in the various historical moments of map-making).

Transcoding all this now into the very different problematic of the Althusserian definition of ideology, one would want to make two points. The first is that the Althusserian concept now allows us to rethink these specialised geographical and cartographic issues in terms of social space – in terms, for example, of social class and national or international context, in terms of the ways in which we all necessarily also cognitively map our individual social relationship to local, national, and international class realities. Yet to reformulate the problem in this way is also to come starkly up against those very difficulties in mapping which are posed in heightened and original ways by that very global space of the postmodernist or multinational moment which has been under discussion here. These are not merely theoretical issues; they have urgent practical political consequences, as is evident from the conventional feelings of First World subjects that existentially (or “empirically”) they really do inhabit a “postindustrial society” from which traditional production has disappeared and in which social classes of the classical type no longer exist – a conviction which has immediate effects on political praxis.

The second point is that a return to the Lacanian underpinnings of Althusser’s theory can afford some useful and suggestive methodological enrichments. Althusser’s formulation remobilises an older and henceforth classical Marxian distinction between science and ideology that is not without value for us even today. The existential – the positioning of the individual subject, the experience of daily life, the monadic “point of view” on the world to which we are necessarily, as biological subjects, restricted – is in Althusser’s formula implicitly opposed to the realm of abstract knowledge, a realm which, as Lacan reminds us, is never positioned in or actualised by any concrete subject but rather by that structural void called le sujet supposé savoir (the subject supposed to know), a subject-place of knowledge. What is affirmed is not that we cannot know the world and its totality in some abstract or “scientific” way. Marxian “science” provides just such a way of knowing and conceptualising the world abstractly, in the sense in which, for example, Mandel’s great book offers a rich and elaborated knowledge of that global world system, of which it has never been said here that it was unknowable but merely that it was unrepresentable, which is a very different matter. The Althusserian formula, in other words, designates a gap, a rift, between existential experience and scientific knowledge. Ideology has then the function of somehow inventing a way of articulating those two distinct dimensions with each other. What a historicist view of this definition would want to add is that such coordination, the production of functioning and living ideologies, is distinct in different historical situations, and, above all, that there may be historical situations in which it is not possible at all – and this would seem to be our situation in the current crisis.

But the Lacanian system is threefold, and not dualistic. To the Marxian-Althusserian opposition of ideology and science correspond only two of Lacan’s tripartite functions: the Imaginary and the Real, respectively.

Our digression on cartography, however, with its final revelation of a properly representational dialectic of the codes and capacities of individual languages or media, reminds us that what has until now been omitted was the dimension of the Lacanian Symbolic itself.

An aesthetic of cognitive mapping – a pedagogical political culture which seeks to endow the individual subject with some new heightened sense of its place in the global system – will necessarily have to respect this now enormously complex representational dialectic and invent radically new forms in order to do it justice. This is not then, clearly, a call for a return to some older kind of machinery, some older and more transparent national space, or some more traditional and reassuring perspectival or mimetic enclave: the new political art (if it is possible at all) will have to hold to the truth of postmodernism, that is to say, to its fundamental object – the world space of multinational capital – at the same time at which it achieves a breakthrough to some as yet unimaginable new mode of representing this last, in which we may again begin to grasp our positioning as individual and collective subjects and regain a capacity to act and struggle which is at present neutralised by our spatial as well as our social confusion. The political form of postmodernism, if there ever is any, will have as its vocation the invention and projection of a global cognitive mapping, on a social as well as a spatial scale.
 しかしリンチの作品は、地図学そのものがその核心的な媒介的実例を構成 する点において、さらなる発展の道筋を示唆している。この科学（同時に芸術でもある）の歴史に立ち返れば、リンチのモデルは実際には、後に地図作製となる ものとはまだ真に対応していないことがわかる。リンチの主題はむしろ、伝統的に地図ではなく旅程表として記述される前地図的操作に明確に関わっている。そ れは旅行者という主体中心の、あるいは実存的な旅路を軸に構成された図式であり、その沿線にはオアシス、山脈、河川、記念碑など様々な重要な地物が記され ている。こうした図表の最も高度な形態が航海行程図、すなわち海図やポルチュランである。これらは地中海航海者向けに沿岸地形を記したもので、彼らは外洋 へほとんど出なかった。

しかし羅針盤の登場は即座に海図へ新たな次元をもたらす。この次元は行程図の問題性を根本から変容させ、我々が真の認知的地図作成の問題をはるかに複雑な 形で提起することを可能にする。新たな道具――羅針盤、六分儀、セオドライト――は単に新たな地理的・航海上の問題（特に曲面である地球上で経度を測定す る困難な課題。緯度測定は欧州の航海士がアフリカ沿岸を目視で経験的に把握できた比較的単純な問題だった）に対応するだけでなく、 それらは全く新たな座標系も導入した。すなわち全体性との関係性、特に星々や三角測量のような新たな操作によって媒介される関係性である。この時点で、広 義の認知的マッピングは、実存的データ（主体の経験的位置）と、未体験の抽象的概念としての地理的全体性との調整を必要とするようになる。

最後に、最初の地球儀（1490年）とほぼ同時期のメルカトル図法の発明により、地図学の第三の次元が浮上する。これは今日我々が表現コードの本質と呼ぶ もの、 様々な媒体の内在的構造、より素朴な模倣的マッピング概念への介入、そして表現言語そのものの根本的な新たな問題、特に曲面空間を平面図へ移す際の解決不 能な（ハイゼンベルク的な）ジレンマが、ここに絡み合う。この時点で、真の地図は存在し得ないことが明らかになる（同時に、地図製作の様々な歴史的瞬間に おいて科学的進歩、あるいはより正確に言えば弁証法的進展が可能であることも明らかになる）。

これら全てをアルチュセール的イデオロギー定義という全く異なる問題領域へ変換するにあたり、二点を指摘したい。第一に、アルチュセール的概念は、これら の専門的な地理学・地図学の問題を社会空間の観点から再考することを可能にする。例えば社会階級や国家的・国際的文脈の観点から、あるいは我々が必然的に 認知的に、地域的・国家的・国際的な階級的現実に対する個人の社会的関係を地図化する方法の観点からである。しかし、このように問題を再構成することは、 まさにここで議論されてきたポストモダニズム的あるいは多国籍的な瞬間がもたらす、高度化され独自の形で提示されるマッピングの困難さに、はっきりと直面 することでもある。これらは単なる理論的問題ではない。第一世界の人々が、伝統的な生産活動が消滅し古典的な社会階級がもはや存在しない「ポスト産業社 会」を実存的（あるいは「経験的」）に確かに生きているという通念が示すように、差し迫った実践的政治的帰結を伴う。この確信は政治的実践に直接的な影響 を及ぼす。

第二の点は、アルチュセールの理論におけるラカン的基盤への回帰が、有益かつ示唆に富む方法論的深化をもたらし得るということだ。アルチュセールの理論構 築は、科学とイデオロギーの区別という古くからある、そして今なお古典的と言えるマルクス主義的区別を再動員する。この区別は今日においても我々にとって 無価値ではない。実存的要素——個々の主体の位置づけ、日常生活の経験、 生物学的主体として必然的に制限される世界に対する単子的な「視点」——は、アルチュセールの定式において、抽象的知識の領域と暗黙のうちに対立してい る。ラカンが想起させるように、この領域は決して具体的な主体によって位置づけられたり実現されたりすることはない。むしろ、それは「知るべき主体」と呼 ばれる構造的虚無、すなわち知識の主体的場所によって位置づけられるのだ。ここで断言されているのは、我々が抽象的あるいは「科学的」な方法で世界とその 全体性を知ることができないというわけではない。マルクス主義的「科学」は、まさにそのような抽象的な世界の認識と概念化の方法を提供する。例えばマンデ ルの偉大な著作が示すように、それはグローバルな世界システムに関する豊かで精緻な知識を提供している。ここでその世界システムが「知ることが不可能」だ とは決して言われなかった。単に「表現不可能」だと言われたに過ぎない。これは全く異なる問題である。つまりアルチュセールの定式は、実存的経験と科学的 知識の間に存在する隔たり、断絶を指し示す。そこでイデオロギーは、この二つの異なる次元を何らかの形で結びつける方法を発明する機能を持つ。この定義に 対する歴史主義的見解が付け加えたいのは、そのような調整、すなわち機能し生きているイデオロギーの生成は、異なる歴史的状況において異なるものであり、 とりわけ、それがまったく不可能な歴史的状況が存在しうるということだ——そして現在の危機における我々の状況はまさにそれにあたるように思われる。

しかしラカン的体系は三つに分かれており、二元的ではない。マルクス主義・アルチュセール主義におけるイデオロギーと科学の対立は、ラカンの三つの機能の うち、それぞれイマジナリーとリアルにのみ対応する。

しかし地図学に関する我々の脱線――個々の言語やメディアのコードと能力の、まさに表象的な弁証法を最終的に明らかにしたもの――は、これまで省かれてき たのはラカンの象徴界そのものの次元であったことを我々に想起させる。

認知的マッピングの美学――グローバルシステムにおける自らの位置について、個々の主体性に新たな高揚した感覚を与えようとする教育的政治文化――は、こ の今や極めて複雑化した表象的弁証法を尊重し、それにふさわしい形で表現するために、根本的に新しい形態を創造せざるを得ない。これは明らかに、古い機械 装置や透明性の高い国家空間、あるいは伝統的で安心感のある透視図法や模倣の領域への回帰を求めるものではない。新たな政治的芸術（もしそれが可能なら ば）は、ポストモダニズムの真実、すなわちその根本的な対象――多国籍資本の世界空間――に固執すると同時に、この対象を表現する未だ想像すらできない新 たな様式への突破口を開かなければならない。そこにおいて我々は、個人および集団的主体としての自らの位置づけを再び把握し、取り戻すことができるのだ。 ――多国籍資本の世界空間――を堅持しつつ、同時にこの世界を表現する未だ想像すらできない新たな様式への突破を成し遂げねばならない。そこにおいて我々 は、空間的・社会的混乱によって現在中立化されている、個人および集団的主体としての自らの位置づけを再び把握し始め、行動し闘争する能力を取り戻すこと ができるのだ。ポストモダニズムの政治的形態が仮に存在するならば、その使命は社会的かつ空間的規模におけるグローバルな認知的マッピングの発明と投影と なるだろう。
https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/us/jameson.htm

★ポストモダンのおさらい

ポストモダンとは、「モダ ン（近 代）の後」に来るという時間と時代区分 と、それを支える思潮・思想のことを言う。だが、それらはプレとポストの連辞符修飾語であるモダニズムを不可欠とする。つまりポストモダンとは、モダンと いう時間概念を必要として、それとの空間的断絶を含む〈距離〉をとらない限り、理解不能なジャンクである。つまり、ポストモダンとポストモダニズムは、モ ダンという時間性が産んだ〈幻影〉である。

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ポストモダン人類学は、モ ダンを支えてい た思潮・思想の批判や分析をもとに、ポストモダンという時代と思潮が、人間を具体的にどのように捉えようとしていたのかを、人類学の研究方法論をとおして 明らかにする研究である（→「ポストモダン人類学」「ポストモダニズム」）。

英語における最も早いポストモダンという用語の初出は、建築用語として 1949年である。しかし、社会 思想の用語としてはトインビー『宗教への歴史家のアプローチ』（1956）やライト・ミルズ『社会学的想像 力』（1959）である。特に後者は、現在が過去のものになるという時代と概念区分の到来を 意味する用語としてポストモダンを用いている（"Just as Antiquity was followed by several centuries of Oriental ascendancy... so now the Modern Age is being succeeded by a post-modern period. Perhaps we may call it: The Fourth Epoch."）。この後は、左翼文芸批評誌などの文芸ジャンルとしてこの用語が徐々に用いられるようになる［OEDの"post-modern"参 照］。

Postmodern, Subsequent to, or later than, what is ‘modern’; spec. in the arts, esp. Archit., applied to a movement in reaction against that designated ‘modern’ (cf. modern a. 2 h). Hence post-ˈmodernism, post-ˈmodernist a. and n.

1949 J. Hudnut Archit. & Spirit of Man ix. 108 (heading) Post-modern house.    Ibid. 119 He shall be a modern owner, a post-modern owner, if such a thing is conceivable. Free from all sentimentality or fantasy or caprice.    1956 A. Toynbee Historian's Approach to Relig. ii. xi. 146 Our post-Modern Age of Western history.    1959 C. W. Mills Sociol. Imagination ix. 166 Just as Antiquity was followed by several centuries of Oriental ascendancy‥so now the Modern Age is being succeeded by a post-modern period. Perhaps we may call it: The Fourth Epoch.    1965 L. A. Fiedler in Partisan Rev. XXXII. 508, I am not now interested in analyzing‥the diction and imagery which have passed from Science Fiction into post-Modernist literature.  

Postmodern music does not matter!!!（ポストモダン音楽など、たいしたことないよ!!）

Postmodernism is an intellectual stance or mode of discourse[1][2] characterized by skepticism toward the "grand narratives" of modernism; rejection of epistemic (scientific) certainty or the stability of meaning; and sensitivity to the role of ideology in maintaining political power.[3][4] Claims to objectivity are dismissed as naïve realism,[5] with attention drawn to the conditional nature of knowledge claims within particular historical, political, and cultural discourses.[4] The postmodern outlook is characterized by self-referentiality, epistemological relativism, moral relativism, pluralism, irony, irreverence, and eclecticism;[4] it rejects the "universal validity" of binary oppositions, stable identity, hierarchy, and categorization.[6][7]

Initially emerging from a mode of literary criticism, postmodernism developed in the mid-twentieth century as a rejection of modernism,[8][9][10] and has been observed across many disciplines.[11][12] Postmodernism is associated with the disciplines deconstruction and post-structuralism.[4] Various authors have criticized postmodernism as promoting obscurantism, as abandoning Enlightenment, rationalism and scientific rigor, and as adding nothing to analytical or empirical knowledge.[13]
 ポストモダニズムとは、モダニズムの「グランド・ナラティブ」に対する 懐疑、認識論的（科学的）確実性や意味の安定性の拒絶、政治権力の維持におけるイデオロギーの役割に対する敏感さによって特徴づけられる知的スタンスや言 説の様式[1][2]である。 [3][4]客観性に対する主張はナイーブなリアリズムとして退けられ[5]、特定の歴史的、政治的、文化的な言説の中での知識の主張の条件付きの性質に 注意が向けられる[4]。 ポストモダンの展望は、自己言及性、認識論的相対主義、道徳的相対主義、多元主義、皮肉、不遜、折衷主義によって特徴づけられる[4]。それは二項対立、 安定したアイデンティティ、ヒエラルキー、カテゴライゼーションの「普遍的妥当性」を否定するものである[6][7]。

当初は文芸批評の一形態として登場したポストモダニズムは、20世紀半ばにモダニズムの否定として発展し、多くの学問分野で見られるようになった。ポスト モダニズムは、脱構築やポスト構造主義といった学問分野と関連している。さまざまな著者が、ポストモダニズムは蒙昧主義を助長するものであり、啓蒙主義や 合理主義、科学的厳密性を放棄するものであり、分析的・経験的知識には何の足しにもならないと批判している。
Definition

Postmodernism is an intellectual stance or mode of discourse[1][2] which challenges worldviews associated with Enlightenment rationality dating back to the 17th century.[4] Postmodernism is associated with relativism and a focus on the role of ideology in the maintenance of economic and political power.[4] Postmodernists are "skeptical of explanations which claim to be valid for all groups, cultures, traditions, or races, and instead focuses on the relative truths of each person".[14] It considers "reality" to be a mental construct.[14] Postmodernism rejects the possibility of unmediated reality or objectively-rational knowledge, asserting that all interpretations are contingent on the perspective from which they are made;[5] claims to objective fact are dismissed as naive realism.[4]

Postmodern thinkers frequently describe knowledge claims and value systems as contingent or socially-conditioned, describing them as products of political, historical, or cultural discourses[15] and hierarchies.[4] Accordingly, postmodern thought is broadly characterized by tendencies to self-referentiality, epistemological and moral relativism, pluralism, and irreverence.[4] Postmodernism is often associated with schools of thought such as deconstruction and post-structuralism.[4] Postmodernism relies on critical theory, which considers the effects of ideology, society, and history on culture.[16] Postmodernism and critical theory commonly criticize universalist ideas of objective reality, morality, truth, human nature, reason, language, and social progress.[4]

Initially, postmodernism was a mode of discourse on literature and literary criticism, commenting on the nature of literary text, meaning, author and reader, writing, and reading.[17] Postmodernism developed in the mid- to late-twentieth century across many scholarly disciplines as a departure or rejection of modernism.[18][9][10] As a critical practice, postmodernism employs concepts such as hyperreality, simulacrum, trace, and difference, and rejects abstract principles in favor of direct experience.[citation needed]
 定義

ポストモダニズムとは、17世紀に遡る啓蒙主義的合理性に関連する世界観に異議を唱える知的姿勢や言説の様式のことである。ポストモダニズムは、相対主義 や、経済的・政治的権力の維持におけるイデオロギーの役割に焦点を当てることと関連している。ポストモダニストは「すべての集団、文化、伝統、人種に有効 であると主張する説明に懐疑的であり、その代わりに各人の相対的真実に焦点を当てる」。現実」とは精神的な構築物であると考える。ポストモダニズムは、媒 介されない現実や客観的に合理的な知識の可能性を否定し、すべての解釈は、それがなされる視点に依存していると主張する。

ポストモダンの思想家は、知識の主張や価値体系を偶発的あるいは社会的に条件づけられたものとして記述することが多く、政治的、歴史的、文化的な言説やヒ エラルキーの産物であると表現する。したがって、ポストモダンの思想は、自己言及性、認識論的・道徳的相対主義、多元主義、不遜への傾向によって大まかに 特徴づけられる。ポストモダニズムはしばしば、脱構築やポスト構造主義といった学派と結びついている。ポストモダニズムは、イデオロギー、社会、歴史が文 化に及ぼす影響を考察する批判理論に依拠している。ポストモダニズムと批評理論は、客観的現実、道徳、真理、人間性、理性、言語、社会的進歩といった普遍 主義的な考え方を批判するのが一般的である。

当初、ポストモダニズムは文学や文学批評に関する言説の一様式であり、文学テクスト、意味、作者と読者、書くこと、読むことの本質について論評していた。 ポストモダニズムは20世紀半ばから後半にかけて、モダニズムからの離脱や拒絶として、多くの学問分野にわたって発展した。批評的実践として、ポストモダ ニズムは超現実、シミュラクルム、痕跡、差異といった概念を用い、直接的な経験を優先して抽象的な原理を否定する。
Origins of term

The term postmodern was first used in 1870.[19] John Watkins Chapman suggested "a Postmodern style of painting" as a way to depart from French Impressionism.[20] J. M. Thompson, in his 1914 article in The Hibbert Journal (a quarterly philosophical review), used it to describe changes in attitudes and beliefs in the critique of religion, writing: "The raison d'être of Post-Modernism is to escape from the double-mindedness of Modernism by being thorough in its criticism by extending it to religion as well as theology, to Catholic feeling as well as to Catholic tradition."[21]

In 1942 H. R. Hays described postmodernism as a new literary form.[citation needed]

In 1926, Bernard Iddings Bell, president of St. Stephen's College (now Bard College), published Postmodernism and Other Essays, marking the first use of the term to describe the historical period following Modernity.[22][23] The essay criticizes the lingering socio-cultural norms, attitudes, and practices of the Age of Enlightenment. It also forecasts the major cultural shifts toward Postmodernity and (Bell being an Anglican Episcopal priest[24][25]) suggests orthodox religion as a solution.[26] However, the term postmodernity was first used as a general theory for a historical movement in 1939 by Arnold J. Toynbee: "Our own Post-Modern Age has been inaugurated by the general war of 1914–1918".[27]


Portland Building (1982), by architect Michael Graves, an example of Postmodern architecture
In 1949 the term was used to describe a dissatisfaction with modern architecture and led to the postmodern architecture movement[28] in response to the modernist architectural movement known as the International Style. Postmodernism in architecture was initially marked by a re-emergence of surface ornament, reference to surrounding buildings in urban settings, historical reference in decorative forms (eclecticism), and non-orthogonal angles.[29]

Author Peter Drucker suggested the transformation into a post-modern world that happened between 1937 and 1957 and described it as a "nameless era" characterized as a shift to a conceptual world based on pattern, purpose, and process rather than a mechanical cause. This shift was outlined by four new realities: the emergence of an Educated Society, the importance of international development, the decline of the nation-state, and the collapse of the viability of non-Western cultures.[30]

In 1971, in a lecture delivered at the Institute of Contemporary Art, London, Mel Bochner described "post-modernism" in art as having started with Jasper Johns, "who first rejected sense-data and the singular point-of-view as the basis for his art, and treated art as a critical investigation".[31]

In 1996, Walter Truett Anderson described postmodernism as belonging to one of four typological world views which he identified as:

Neo-romantic, in which truth is found through attaining harmony with nature or spiritual exploration of the inner self.[32]
Postmodern-ironist, which sees truth as socially constructed.
Scientific-rational, in which truth is defined through methodical, disciplined inquiry.
Social-traditional, in which truth is found in the heritage of American and Western civilization.
 用語の起源

ジョン・ワトキンズ・チャップマンは、フランス印象派から脱却する方法として「ポストモダンの絵画様式」を提案した[20]。 J・M・トンプソンは、1914年に『ヒバート・ジャーナル』（季刊の哲学評論）に寄稿した論文で、宗教批評における態度や信念の変化を表現するために使 用し、次のように書いている： 「ポスト・モダニズムの存在意義は、神学だけでなく宗教にも、カトリックの伝統だけでなくカトリックの感情にも批判を拡張することによって、その批判を徹 底することによって、モダニズムの二重思考から逃れることである」[21]。

1942年、H.R.ヘイズはポストモダニズムを新しい文学形式と表現した[要出典]。

1926年、セント・ステファンズ・カレッジ（現バード大学）の学長であったバーナード・イドイングス・ベルは『ポストモダニズムとその他のエッセイ』を 出版し、モダニティの後の歴史的な時期を表す言葉として初めて使用された。また、ポストモダンへの文化的な大きなシフトを予測し、（ベルは英国国教会の司 教であり[24][25]）解決策として正統派の宗教を提案している[26]。しかし、ポストモダンという用語は1939年にアーノルド・J・トインビー によって歴史的な動きに対する一般的な理論として初めて使用された。


ポストモダン建築の一例である建築家マイケル・グレイヴスによるポートランド・ビルディング（1982年
1949年、この言葉は近代建築に対する不満を表すために使われ、インターナショナル・スタイルとして知られるモダニズム建築運動に対するポストモダン建 築運動[28]につながった。建築におけるポストモダニズムは当初、表面装飾の再出現、都市環境における周囲の建物への言及、装飾形態における歴史的参照 （折衷主義）、非直交角度が特徴的であった[29]。

作家のピーター・ドラッカーは、1937年から1957年の間に起こったポストモダン世界への変容を示唆し、それを機械的な原因ではなく、パターン、目 的、プロセスに基づく概念的世界へのシフトとして特徴づけられる「名もなき時代」と表現した。このシフトは4つの新しい現実によって概説されていた：教養 ある社会の出現、国際開発の重要性、国民国家の衰退、非西洋文化の存続可能性の崩壊であった[30]。

1971年、メル・ボッチナーはロンドンのインスティテュート・オブ・コンテンポラリー・アートで行った講義の中で、美術における「ポストモダニズム」は ジャスパー・ジョーンズから始まったと述べている。

1996年、ウォルター・トゥルーエット・アンダーソンは、ポストモダニズムを4つの類型的な世界観のうちの1つに属すると説明した：

ネオ・ロマン主義とは、自然との調和や自己の内面の精神的探求を通じて真理を見出すものである[32]。
ポストモダン-アイロニスト：真理は社会的に構築されたものとみなす。
科学的-合理的：真理は理路整然とした規律ある探究によって定義される。
社会的-伝統的、真理はアメリカや西洋文明の遺産の中に見出される。
Structuralism and post-structuralism

Structuralism was a philosophical movement developed by French academics in the 1950s, partly in response to French existentialism,[43] and often interpreted in relation to modernism and high modernism. Thinkers who have been called "structuralists" include the anthropologist Claude Lévi-Strauss, the linguist Ferdinand de Saussure, the Marxist philosopher Louis Althusser, and the semiotician Algirdas Greimas. The early writings of the psychoanalyst Jacques Lacan and the literary theorist Roland Barthes have also been called "structuralist". Those who began as structuralists but became post-structuralists include Michel Foucault, Roland Barthes, Jean Baudrillard, and Gilles Deleuze. Other post-structuralists include Jacques Derrida, Pierre Bourdieu, Jean-François Lyotard, Julia Kristeva, Anthony Giddens, Hélène Cixous, and Luce Irigaray. The American cultural theorists, critics, and intellectuals whom they influenced include Judith Butler, John Fiske, Rosalind Krauss, Avital Ronell, and Hayden White.

Like structuralists, post-structuralists start from the assumption that people's identities, values, and economic conditions determine each other rather than having intrinsic properties that can be understood in isolation.[44] Thus the French structuralists considered themselves to be espousing relativism and constructionism. But they nevertheless tended to explore how the subjects of their study might be described, reductively, as a set of essential relationships, schematics, or mathematical symbols. (An example is Claude Lévi-Strauss's algebraic formulation of mythological transformation in "The Structural Study of Myth").[45]

Postmodernism entails reconsideration of the entire Western value system (love, marriage, popular culture, shift from an industrial to a service economy) that took place since the 1950s and 1960s, with a peak in the Social Revolution of 1968—are described with the term postmodernity,[46] as opposed to postmodernism, a term referring to an opinion or movement.[47] Post-structuralism is characterized by new ways of thinking through structuralism, contrary to the original form.[48]
 構造主義とポスト構造主義

構造主義とは、1950年代にフランスの学者たちによって展開された哲学運動であり、一部はフランスの実存主義に対抗するものであった[43]。構造主義 者」と呼ばれる思想家には、人類学者のクロード・レヴィ＝ストロース、言語学者のフェルディナン・ド・ソシュール、マルクス主義哲学者のルイ・アルチュ セール、記号論者のアルギルダス・グレイマスなどがいる。精神分析学者ジャック・ラカンや文学理論家ロラン・バルトの初期の著作も「構造主義者」と呼ばれ ている。構造主義者として出発し、ポスト構造主義者となった人々には、ミシェル・フーコー、ロラン・バルト、ジャン・ボードリヤール、ジル・ドゥルーズな どがいる。その他のポスト構造主義者には、ジャック・デリダ、ピエール・ブルデュー、ジャン＝フランソワ・リオタール、ジュリア・クリステヴァ、アンソ ニー・ギデンス、エレーヌ・シクス、ルーチェ・イリガライなどがいる。彼らが影響を受けたアメリカの文化理論家、批評家、知識人には、ジュディス・バト ラー、ジョン・フィスク、ロザリンド・クラウス、アヴィタル・ロネル、ヘイデン・ホワイトらがいる。

構造主義者と同様に、ポスト構造主義者は、人々のアイデンティティ、価値観、経済状況は、単独で理解できる本質的な性質を持っているのではなく、互いに決 定し合っているという仮定から出発している。しかし、それにもかかわらず、彼らは自分たちの研究対象がいかに還元的に、本質的な関係、図式、数学的記号の 集合として記述されうるかを探求する傾向があった。(例えば、クロード・レヴィ＝ストロースは『神話の構造的研究』において神話的変容を代数的に定式化し ている）[45]。

ポストモダニズムは、1968年の社会革命をピークとして1950年代から1960年代にかけて起こった西洋の価値体系全体（恋愛、結婚、大衆文化、産業 経済からサービス経済へのシフト）の再考を伴うものであり、意見や運動を指すポストモダニズムとは対照的に、ポストモダニティという用語で表現される [46]。
Deconstruction

One of the most well-known postmodernist concerns is deconstruction, a theory for philosophy, literary criticism, and textual analysis developed by Jacques Derrida.[49] Critics have insisted that Derrida's work is rooted in a statement found in Of Grammatology: "Il n'y a pas de hors-texte" ('there is nothing outside the text'). Such critics misinterpret the statement as denying any reality outside of books. The statement is actually part of a critique of "inside" and "outside" metaphors when referring to the text, and is a corollary to the observation that there is no "inside" of a text as well.[50] This attention to a text's unacknowledged reliance on metaphors and figures embedded within its discourse is characteristic of Derrida's approach. Derrida's method sometimes involves demonstrating that a given philosophical discourse depends on binary oppositions or excluding terms that the discourse itself has declared to be irrelevant or inapplicable. Derrida's philosophy inspired a postmodern movement called deconstructivism among architects, characterized by a design that rejects structural "centers" and encourages decentralized play among its elements. Derrida discontinued his involvement with the movement after the publication of his collaborative project with architect Peter Eisenman in Chora L Works: Jacques Derrida and Peter Eisenman.[51]


 脱構築

ポストモダニズムの最もよく知られた関心事のひとつは脱構築であり、ジャック・デリダによって展開された哲学、文芸批評、テクスト分析のための理論である [49]。批評家たちは、デリダの仕事は『文法学論考』にある記述に根ざしていると主張してきた： 「Il n'y a pas de hors-texte」（テクストの外には何もない）。このような批評家は、この声明を、書物の外にある現実を否定していると誤解している。この発言は実 際には、テクストに言及する際の「内側」と「外側」のメタファーに対する批判の一部であり、同様にテクストの「内側」は存在しないという観察に付随するも のである[50]。このようにテクストがその言説の中に埋め込まれたメタファーや図式に無自覚に依存していることに注意を払うことは、デリダのアプローチ の特徴である。デリダの方法には、ある哲学的言説が二項対立に依存していることを示したり、言説自体が無関係あるいは適用不可能であると宣言している用語 を除外したりすることも含まれる。デリダの哲学は、建築家の間で脱構築主義（deconstructivism）と呼ばれるポストモダンのムーブメントに 影響を与え、構造的な「中心」を否定し、要素間の分散的な遊びを奨励するデザインを特徴としている。デリダは、建築家ピーター・アイゼンマンとの共同プロ ジェクト『チョラL・ワークス』を発表した後、この運動との関わりを断っている： ジャック・デリダとピーター・アイゼンマン[51]。
Post-postmodernism

The connection between postmodernism, posthumanism, and cyborgism has led to a challenge to postmodernism, for which the terms Post-postmodernism and postpoststructuralism were first coined in 2003:[52][53]

In some sense, we may regard postmodernism, posthumanism, poststructuralism, etc., as being of the 'cyborg age' of mind over body. Deconference was an exploration in post-cyborgism (i.e. what comes after the postcorporeal era), and thus explored issues of postpostmodernism, postpoststructuralism, and the like. To understand this transition from 'pomo' (cyborgism) to 'popo' (postcyborgism) we must first understand the cyborg era itself.[54]

More recently metamodernism, post-postmodernism and the "death of postmodernism" have been widely debated: in 2007 Andrew Hoberek noted in his introduction to a special issue of the journal Twentieth-Century Literature titled "After Postmodernism" that "declarations of postmodernism's demise have become a critical commonplace". A small group of critics has put forth a range of theories that aim to describe culture or society in the alleged aftermath of postmodernism, most notably Raoul Eshelman (performatism), Gilles Lipovetsky (hypermodernity), Nicolas Bourriaud (altermodern), and Alan Kirby (digimodernism, formerly called pseudo-modernism). None of these new theories or labels have so far gained very widespread acceptance. Sociocultural anthropologist Nina Müller-Schwarze offers neostructuralism as a possible direction.[55] The exhibition Postmodernism – Style and Subversion 1970–1990 at the Victoria and Albert Museum (London, 24 September 2011 – 15 January 2012) was billed as the first show to document postmodernism as a historical movement.
 ポスト・ポストモダニズム

ポストモダニズム、ポストヒューマニズム、そしてサイボーグ主義との結びつきは、ポストモダニズムへの挑戦につながっており、そのためにポスト・ポストモ ダニズムとポスト構造主義という言葉が2003年に初めて作られた：[52][53]。

ある意味では、ポストモダニズム、ポストヒューマニズム、ポスト構造主義などは、身体よりも心という「サイボーグの時代」のものであるとみなすことができ るかもしれない。デコンファレンスは、ポスト・サイボーグ主義（すなわち、ポスト肉体の時代の後に来るもの）の探求であり、したがってポスト・ポストモダ ニズム、ポスト・ポスト構造主義などの問題を探求した。この「ポモ」（サイボーグ主義）から「ポポ」（ポストサイボーグ主義）への移行を理解するために は、まずサイボーグの時代そのものを理解しなければならない[54]。

より最近では、メタモダニズム、ポスト・ポストモダニズム、そして「ポストモダニズムの死」が広く議論されている。2007年、アンドリュー・ホベレック は「ポストモダニズムの後」と題された『20世紀文学』誌の特集号の序文で、「ポストモダニズムの終焉の宣言は批評家にとってありふれたものとなった」と 述べている。少数の批評家グループは、ポストモダニズムの余波を受けたとされる文化や社会を記述することを目的とした様々な理論を提唱しており、特にラウ ル・エシェルマン（パフォーマティズム）、ジル・リポヴェツキー（ハイパーモダニティ）、ニコラ・ブルロー（アルテルモダン）、アラン・カービー（デジモ ダニズム、以前は擬似モダニズムと呼ばれていた）などが有名である。これらの新しい理論やレッテルはいずれも、今のところあまり広く受け入れられてはいな い。社会文化人類学者のニーナ・ミュラー＝シュヴァルツェは、可能性のある方向性として新構造主義を提唱している[55]。ヴィクトリア・アンド・アル バート博物館（ロンドン、2011年9月24日～2012年1月15日）で開催された「ポストモダニズム-スタイルと破壊1970-1990」展は、歴史 的な運動としてのポストモダニズムを記録した初の展覧会と銘打たれていた。
Postmodern philosophy

In the 1970s a group of poststructuralists in France developed a radical critique of modern philosophy with roots discernible in Nietzsche, Kierkegaard, and Heidegger, and became known as postmodern theorists, notably including Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard, and others. New and challenging modes of thought and writing pushed the development of new areas and topics in philosophy. By the 1980s, this spread to America (Richard Rorty) and the world.[56]

Jacques Derrida

Jacques Derrida was a French-Algerian philosopher best known for developing a form of semiotic analysis known as deconstruction, which he discussed in numerous texts, and developed in the context of phenomenology.[57][58][59] He is one of the major figures associated with post-structuralism and postmodern philosophy.[60][61][62]

Derrida re-examined the fundamentals of writing and its consequences on philosophy in general; sought to undermine the language of "presence" or metaphysics in an analytical technique which, beginning as a point of departure from Heidegger's notion of Destruktion, came to be known as deconstruction.[63]

Michel Foucault

Michel Foucault was a French philosopher, historian of ideas, social theorist, and literary critic. First associated with structuralism, Foucault created an oeuvre that today is seen as belonging to post-structuralism and to postmodern philosophy[citation needed]. Considered a leading figure of French theory [fr], his work remains fruitful in the English-speaking academic world in a large number of sub-disciplines. The Times Higher Education Guide described him in 2009 as the most cited author in the humanities.[64]

Michel Foucault introduced concepts such as discursive regime, or re-invoked those of older philosophers like episteme and genealogy in order to explain the relationship between meaning, power, and social behavior within social orders (see The Order of Things, The Archaeology of Knowledge, Discipline and Punish, and The History of Sexuality).[65]

Jean-François Lyotard

Influenced by Nietzsche,[66] Jean-François Lyotard is credited with being the first to use the term in a philosophical context, in his 1979 work The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. In it, he follows Wittgenstein's language games model and speech act theory, contrasting two different language games, that of the expert, and that of the philosopher. He talks about the transformation of knowledge into information in the computer age and likens the transmission or reception of coded messages (information) to a position within a language game.[3]

Lyotard defined philosophical postmodernism in The Postmodern Condition, writing: "Simplifying to the extreme, I define postmodern as incredulity towards metanarratives...." [67] where what he means by metanarrative (in French, grands récits) is something like a unified, complete, universal, and epistemically certain story about everything that is. Postmodernists reject metanarratives because they reject the concept of truth that metanarratives presuppose.[citation needed] Postmodernist philosophers, in general, argue that truth is always contingent on historical and social context rather than being absolute and universal—and that truth is always partial and "at issue" rather than being complete and certain.[citation needed]

Richard Rorty

Richard Rorty argues in Philosophy and the Mirror of Nature that contemporary analytic philosophy mistakenly imitates scientific methods. In addition, he denounces the traditional epistemological perspectives of representationalism and correspondence theory that rely upon the independence of knowers and observers from phenomena and the passivity of natural phenomena in relation to consciousness.[citation needed]

Jean Baudrillard

Jean Baudrillard, in Simulacra and Simulation, introduced the concept that reality or the principle of the Real is short-circuited by the interchangeability of signs in an era whose communicative and semantic acts are dominated by electronic media and digital technologies. For Baudrillard, "simulation is no longer that of a territory, a referential being or a substance. It is the generation by models of a real without origin or reality: a hyperreal."[68]

Fredric Jameson

Fredric Jameson set forth one of the first expansive theoretical treatments of postmodernism as a historical period, intellectual trend, and social phenomenon in a series of lectures at the Whitney Museum, later expanded as Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991).[69]

Douglas Kellner

In Analysis of the Journey, a journal birthed from postmodernism,[citation needed] Douglas Kellner insists that the "assumptions and procedures of modern theory" must be forgotten. Extensively, Kellner analyzes the terms of this theory in real-life experiences and examples.[70] Kellner used science and technology studies as a major part of his analysis; he urged that the theory is incomplete without it. The scale was larger than just postmodernism alone; it must be interpreted through cultural studies where science and technology studies play a huge role. The reality of the September 11 attacks on the United States of America is the catalyst for his explanation. In response, Kellner continues to examine the repercussions of understanding the effects of the 11 September attacks. He questions if the attacks are only able to be understood in a limited form of postmodern theory due to the level of irony.[71]

The conclusion he depicts is simple: postmodernism, as most use it today, will decide what experiences and signs in one's reality will be one's reality as they know it.[72]
 ポストモダン哲学

1970年代、フランスのポスト構造主義者グループは、ニーチェ、キルケゴール、ハイデガーにルーツを見出すことができる近代哲学に対する急進的な批判を 展開し、特にジャック・デリダ、ミシェル・フーコー、ジャン＝フランソワ・リオタール、ジャン・ボードリヤールなどを含むポストモダン理論家として知られ るようになった。新しく挑戦的な思考様式や文章が、哲学の新たな分野やトピックの発展を推し進めた。1980年代には、これはアメリカ（リチャード・ロー ティ）や世界へと広がっていった[56]。

ジャック・デリダ

ジャック・デリダはフランス系アルジェリア人の哲学者であり、脱構築として知られる記号論的分析の形式を開発したことで最もよく知られている。

デリダは文章を書くことの基本を再検討し、それが哲学一般に及ぼす影響を検討した。ハイデガーのDestruktionの概念から出発して、脱構築として 知られるようになった分析技法において、「存在」の言語や形而上学を弱体化させようとした[63]。

ミシェル・フーコー

フランスの哲学者、思想史家、社会理論家、文芸評論家。最初は構造主義と結びついていたが、今日ではポスト構造主義やポストモダン哲学[要出典]に属する と見なされている。フランスの理論[fr]の第一人者として知られるフーコーの研究は、英語圏の学問の世界でも多くのサブディシプリンにおいて実り多いも のとなっている。タイムズ・ハイヤー・エデュケーション・ガイド』誌は2009年、彼を人文科学分野で最も引用された著者として紹介している[64]。

ミシェル・フーコーは、社会秩序における意味、権力、社会的行動の関係を説明するために、言説レジームといった概念を導入したり、エピステーメーや系譜と いった古い哲学者の概念を再び呼び起こしたりした（『事物の秩序』、『知の考古学』、『規律と罰』、『セクシュアリティの歴史』を参照）[65]。

ジャン＝フランソワ・リオタール

ニーチェの影響を受けたジャン＝フランソワ・リオタールは[66]、1979年の著作『ポストモダンの条件』において、この言葉を哲学的文脈で初めて使用 したとされている： A Report on Knowledge』（1979年）においてである。その中で彼は、ウィトゲンシュタインの言語ゲームモデルと発話行為理論に従い、専門家の言語ゲームと 哲学者の言語ゲームという2つの異なる言語ゲームを対比させている。彼は、コンピュータ時代における知識の情報化について語り、コード化されたメッセージ （情報）の送受信を言語ゲーム内の立場になぞらえている[3]。

リオタールは『ポストモダンの条件』の中で哲学的ポストモダニズムを定義し、こう書いている： 「極端に単純化すると、私はポストモダンをメタナラティブに対する信じられない気持ちと定義する。 [67]。ここで彼が言うメタナラティブ（フランス語 でgrands récits）とは、あるものすべてについての、統一された、完全な、普遍的な、認識論的に確かな物語のようなものである。ポストモダニストはメタナラ ティブを否定するが、それはメタナラティブが前提とする真理の概念を否定するからである[要出典]。ポストモダニズムの哲学者は一般的に、真理は絶対的で 普遍的であるよりもむしろ歴史的・社会的文脈によって常に偶発的であり、真理は完全で確実であるよりもむしろ常に部分的で「問題がある」ものであると主張 する[要出典]。

リチャード・ローティ

リチャード・ローティは『哲学と自然の鏡』の中で、現代の分析哲学が誤って科学的手法を模倣していると論じている。さらに彼は、現象からの知識者や観察者 の独立性や、意識との関係における自然現象の受動性に依拠する表象論や対応理論といった伝統的な認識論的視点を非難している[要出典]。

ジャン・ボードリヤール

ジャン・ボードリヤールは、『シミュラクラとシミュレーション』の中で、コミュニケーションや意味作用が電子メディアやデジタル技術に支配された時代にお いて、現実や実在の原理は記号の交換可能性によって短絡しているという概念を紹介した。ボードリヤールにとって、「シミュレーションとは、もはや領域や参 照的存在や物質のそれではない。それは、起源も現実もない現実、すなわち超現実のモデルによる生成である」[68]。

フレデリック・ジェイムソン

フレデリック・ジェイムソンは、ホイットニー美術館での一連の講義において、歴史的時代、知的傾向、社会現象としてのポストモダニズムについて、最初の広 範な理論的扱いの一つを提示し、後に『ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化論理』（1991年）として拡大された[69]。

ダグラス・ケルナー

ポストモダニズムから生まれた雑誌『旅の分析』[要出典]において、ダグラス・ケルナーは「近代理論の仮定と手続き」は忘れ去られなければならないと主張 している。ケルナーはその分析の主要な部分として科学技術研究を用いており、それなしでは理論は不完全であると主張している[70]。そのスケールはポス トモダニズムだけよりも大きく、科学技術研究が大きな役割を果たすカルチュラル・スタディーズを通して解釈されなければならない。9月11日のアメリカ同 時多発テロという現実が、彼の説明のきっかけである。これに対してケルナーは、9月11日の同時多発テロの影響を理解することの反響を検証し続ける。彼 は、同時多発テロがアイロニーのレベルゆえにポストモダン理論の限定された形でしか理解できないのではないかと疑問を呈している[71]。

彼が描く結論は単純で、今日ほとんどの人が使っているポストモダニズムは、自分の現実の中でどのような経験や兆候が自分の知る現実となるかを決めるという ものである[72]。
ゲバラ——ロシアはどうしたんだ？
チューイ——楽しい時間は終わったのさ、ホームズ
ゲバラ——なんてことだ!!　そして、ベトナム戦争の勝者は？
チューイ——ベトナム人だ
ゲバラ——（ライフルを掲げて）万歳っ!
チューイ——そんでもって、ベトナムの連中はカリフォルニアに行ったよ
ゲバラ——なにか、左翼が達成したことはないのか？
チューイ——あんたが死んでから、左翼はいろいろがんばったよ、まずチ リでは、マルクス主義大統領が誕生したぜ
ゲバラ——（ライフルを掲げて）いいゾッ!!
チューイ——でも、1973年にCIAに殺されてしまった
ゲバラ——なんてことだ!!
チューイ——グレナダにはマルクス主義政権が誕生した
ゲバラ——大勝利だ!!
チューイ——いまじゃ、クラブメッド(地中海クラブ)に占有されちまったけど
ゲバラ——くそったれ!!
出典：エラ・ショハットとロバート・スタム『支 配と抵抗の映像文化』早尾貴紀・監訳、法政大学出版局、p.424, 2019年（訳文若干変えました）/ Unthinking Eurocentrism : multiculturalism and the media / Ella Shohat, Robert Stam,  London : Routledge , 1994. - (Sightlines)
●ポスト モダンにおける時間性を考えるヒント
１）モダンという時間の中に「発展」という考え方がある
２）「発展」はつねに右肩あがりである
３）プレモダン→アーリーモダン→ミッドモダン→レイトモダン→ポストモダンという 時間の進行のうち「アーリーモダン→ミッドモダン→レイトモダン」が、モダンという時間性である。
４）モダンというもの（概念）の中に完成という概念があるので、モダニストにとっ て、ポストモダンは、厄介な時間、新しい問題性が生じる時間、取り組まなければならない新しい（sui generis）課題があると考える。


●Postmodern music does not matter!!! (ポストモダン音楽なんて、たいしたことないよ!!!)

ポストモダンとは、「モダン（近 代）の後」に来るという時間と時代区分 と、それを支える思潮・思想のことを言う。だが、それらはプレとポストの連辞符修飾語であるモダニズムを不可欠とする。つまりポストモダンとは、モダンと いう時間概念を必要として、それとの空間的断絶を含む〈距離〉をとらない限り、理解不能なジャンクである。つまり、ポストモダンとポストモダニズムは、モ ダンという時間性が産んだ〈幻影〉である。

ポストモダン音楽とは、ポストモダンの 時代に生み出された芸術音楽の伝統に基づく音楽のこと。また、ポストモダニズムの美学的・哲学的傾向に沿った音楽全般を指す。美学的な運動として、モダニ ズムへの反動もあって形成されたが、モダニズム音楽と対立するものとは定義されていない。ポストモダニストは、学問分野の厳密な定義やカテゴリーに疑問を 呈しており、それを単に近代の名残とみなしている

音楽におけるポストモダニズムとは、明確 な音楽スタイルではなく、むしろポストモダンの時代の音楽を指す。一方、ポストモダニズム音楽は、ポストモダニズ ム芸術、つまり、モダニズムの後に生まれ、モダニズムに反抗する芸術（音楽におけるモダニズムを参照）と共通の特徴を持つ。音楽分析の講師であるレベッ カ・デイは、「音楽批評の中では、ポストモダニズムは、かつての美学的言説を支配していたと見られる、美学主義／形式主義、主体／客体、単一性／不統一 性、部分／全体といった二項対立のヘゲモニーから意識的に離れることを表していると考えられており、（ポストモダニズム主義者がモダニズム的言説に対して 主張するように）異議を唱えずに放置すると、音楽分析を非人間的なものにしてしまうと考えられている」と書いているが、この文章そのものはナンセンスであ る。人間の不要な音楽分析などいくらでも可能だからである（例：「生成型AIによるインターネットアーカイブ検索＆探索行動をおこなう音楽分析」）。

★ポストモダン音楽

Postmodern music is music in the art music tradition produced in the postmodern era. It also describes any music that follows aesthetical and philosophical trends of postmodernism. As an aesthetic movement it was formed partly in reaction to modernism but is not primarily defined as oppositional to modernist music. Postmodernists question the tight definitions and categories of academic disciplines, which they regard simply as the remnants of modernity.[1]
 ポストモダン音楽とは、ポストモダンの 時代に生み出された芸術音楽の伝統に基づく音楽のこと。また、ポストモダニズムの美学的・哲学的傾向に沿った音楽全般を指す。美学的な運動として、モダニ ズムへの反動もあって形成されたが、モダニズム音楽と対立するものとは定義されていない。ポストモダニストは、学問分野の厳密な定義やカテゴリーに疑問を 呈しており、それを単に近代の名残とみなしている[1]。
The postmodernist musical attitude

Postmodernism in music is not a distinct musical style, but rather refers to music of the postmodern era. Postmodernist music, on the other hand, shares characteristics with postmodernist art—that is, art that comes after and reacts against modernism (see Modernism in Music). Rebecca Day, Lecturer in Music Analysis, writes "within music criticism, postmodernism is seen to represent a conscious move away from the perceptibly damaging hegemony of binaries such as aestheticism/formalism, subject/object, unity/disunity, part/whole, that were seen to dominate former aesthetic discourse, and that when left unchallenged (as postmodernists claim of modernist discourse) are thought to de-humanise music analysis".[2]

Fredric Jameson, a major figure in the thinking on postmodernism and culture, calls postmodernism "the cultural dominant of the logic of late capitalism",[3] meaning that, through globalization, postmodern culture is tied inextricably with capitalism (Mark Fisher, writing 20 years later, goes further, essentially calling it the sole cultural possibility).[4] Drawing from Jameson and other theorists, David Beard and Kenneth Gloag argue that, in music, postmodernism is not just an attitude but also an inevitability in the current cultural climate of fragmentation.[5] As early as 1938, Theodor Adorno had already identified a trend toward the dissolution of "a culturally dominant set of values",[6] citing the commodification of all genres as beginning of the end of genre or value distinctions in music.[7]

In some respects, Postmodern music could be categorized as simply the music of the postmodern era, or music that follows aesthetic and philosophical trends of postmodernism, but with Jameson in mind, it is clear these definitions are inadequate. As the name suggests, the postmodernist movement formed partly in reaction to the ideals of modernism, but in fact postmodern music is more to do with functionality and the effect of globalization than it is with a specific reaction, movement, or attitude.[8] In the face of capitalism, Jameson says, "It is safest to grasp the concept of the postmodern as an attempt to think the present historically in an age that has forgotten how to think historically in the first place".[9]
 ポストモダニズムの音楽姿勢

音楽におけるポストモダニズムとは、明確な音楽スタイルではなく、むしろポストモダンの時代の音楽を指す。一方、ポストモダニズム音楽は、ポストモダニズ ム芸術、つまり、モダニズムの後に生まれ、モダニズムに反抗する芸術（音楽におけるモダニズムを参照）と共通の特徴を持つ。音楽分析の講師であるレベッ カ・デイは、「音楽批評の中では、ポストモダニズムは、かつての美学的言説を支配していたと見られる、美学主義／形式主義、主体／客体、単一性／不統一 性、部分／全体といった二項対立のヘゲモニーから意識的に離れることを表していると考えられており、（ポストモダニズム主義者がモダニズム的言説に対して 主張するように）異議を唱えずに放置すると、音楽分析を非人間的なものにしてしまうと考えられている」と書いている[2]。

ポストモダニズムと文化に関する思考の主要人物であるフレドリック・ジェイムソンはポストモダニズムを「後期資本主義の論理の文化的支配者」と呼んでおり [3]、グローバル化を通じてポストモダンの文化は資本主義と密接不可分に結びついていることを意味している（20年後に書かれたマーク・フィッシャーは さらに踏み込んで、本質的に唯一の文化的可能性と呼んでいる）。 [4］デイヴィッド・ビアードとケネス・グローグは、ジェイムソンや他の理論家たちを引き合いに出しながら、音楽においてポストモダニズムは単なる態度で はなく、細分化された現在の文化的風潮における必然性でもあると論じている［5］。 1938年の時点で、テオドール・アドルノはすでに「文化的に支配的な一連の価値観」の溶解に向かう傾向を特定しており［6］、音楽におけるジャンルや価 値観の区別の終わりの始まりとして、あらゆるジャンルの商品化を挙げている［7］。

ある面では、ポストモダン音楽は単にポストモダンの時代の音楽、あるいはポストモダニズムの美学的・哲学的傾向に従った音楽と分類することもできるが、 ジェイムソンを念頭に置けば、これらの定義が不適切であることは明らかである。その名が示すように、ポストモダニズム運動はモダニズムの理想に対する反動 として形成された部分もあるが、実際にはポストモダンの音楽は、特定の反動や運動、態度というよりも、機能性やグローバリゼーションの影響に関わるもので ある[8]。資本主義を前にして、ジェイムソンは「ポストモダンの概念を、そもそも歴史的に考える方法を忘れてしまった時代において、現在を歴史的に考え ようとする試みとして把握するのが最も安全である」と述べている[9]。
Characteristics

Jonathan Kramer posits the idea (following Umberto Eco and Jean-François Lyotard) that postmodernism (including musical postmodernism) is less a surface style or historical period (i.e., condition) than an attitude. Kramer enumerates 16 (arguably subjective) "characteristics of postmodern music, by which I mean music that is understood in a postmodern manner, or that calls forth postmodern listening strategies, or that provides postmodern listening experiences, or that exhibits postmodern compositional practices." According to Kramer,[10] postmodern music:

is not simply a repudiation of modernism or its continuation, but has aspects of both a break and an extension
is, on some level and in some way, ironic
does not respect boundaries between sonorities and procedures of the past and of the present
challenges barriers between 'high' and 'low' styles
shows disdain for the often unquestioned value of structural unity
questions the mutual exclusivity of elitist and populist values
avoids totalizing forms (e.g., does not want entire pieces to be tonal or serial or cast in a prescribed formal mold)
considers music not as autonomous but as relevant to cultural, social, and political contexts
includes quotations of or references to music of many traditions and cultures
considers technology not only as a way to preserve and transmit music but also as deeply implicated in the production and essence of music
embraces contradictions
distrusts binary oppositions
includes fragmentations and discontinuities
encompasses pluralism and eclecticism
presents multiple meanings and multiple temporalities
locates meaning and even structure in listeners, more than in scores, performances, or composers

Daniel Albright summarizes the main tendencies of musical postmodernism as:[11]

Bricolage
Polystylism
Randomness
Timescale

One author has suggested that the emergence of postmodern music in popular music occurred in the late 1960s, influenced in part by psychedelic rock and one or more of the later Beatles albums.[12] Beard and Gloag support this position, citing Jameson's theory that "the radical changes of musical styles and languages throughout the 1960s [are] now seen as a reflection of postmodernism".[13] Others have placed the beginnings of postmodernism in the arts, with particular reference to music, at around 1930.[14]
 特徴

ジョナサン・クレイマーは、（ウンベルト・エーコやジャン＝フランソワ・リオタールに倣って）ポストモダニズム（音楽的ポストモダニズムを含む）とは、表 面的なスタイルや歴史的時代（＝条件）というよりも、ひとつの態度であるという考えを提唱している。クレーマーは16の（おそらく主観的な）「ポストモダ ン音楽の特徴」を列挙している。"ポストモダン音楽の特徴 "とは、ポストモダン的な方法で理解される音楽、ポストモダン的なリスニング戦略を呼び起こす音楽、ポストモダン的なリスニング体験を提供する音楽、ポス トモダン的な作曲方法を示す音楽を意味する。クレイマーによれば、[10]：

単純にモダニズムの否定でも、その継続でもなく、断絶と拡張の両方の側面を持っている。
あるレベルにおいて、またある意味において、皮肉である。
過去と現在のソノリティや手順の境界を尊重しない。
ハイ」スタイルと「ロー」スタイルの間の障壁に挑戦している。
構造的な統一性という、しばしば疑問視されることのない価値を軽んじている。
エリート主義的価値観と大衆主義的価値観の相互排他性に疑問を呈する。
全体化する形式を避ける（例えば、曲全体が調性的であったり、直列的であったり、規定された形式の型にはめられることを望まない）
音楽を自律的なものとしてではなく、文化的、社会的、政治的文脈に関連したものとして考える。
多くの伝統や文化の音楽の引用や言及を含む。
テクノロジーを、音楽を保存・伝達するための手段としてだけでなく、音楽の生産と本質に深く関わっていると考える。
矛盾を受け入れる
二項対立を否定する
断片性や不連続性を含む
多元主義と折衷主義を包含する。
複数の意味と複数の時間性を提示する
意味や構造さえも、楽譜や演奏や作曲家以上に、聴き手の中に位置づける。

ダニエル・オルブライトは音楽的ポストモダニズムの主な傾向を次のようにまとめている[11]。

ブリコラージュ
ポリスティリズム
ランダム性
タイムスケール

ある著者は、ポピュラー音楽におけるポストモダンの出現は、サイケデリック・ロックとビートルズの後期のアルバムの1つ以上に影響されて、1960年代後 半に起こったと示唆している[12]。BeardとGloagは、「1960年代を通しての音楽スタイルと言語の急進的な変化は、［現在では］ポストモダ ニズムの反映とみなされている」というジェイムソンの理論を引用して、この立場を支持している[13]。
List of postmodernist composers
20th-century classical music
21st-century classical music
Neoconservative postmodernism
Bibliography
Beard, David; Gloag, Kenneth (2005). Musicology: The Key Concepts. New York City: Routledge. ISBN 978-0415316927.
Adorno, Theodor W. 2002. "On The Fetish-Character in Music and the Regression of Listening". In his Essays on Music, selected, with introductions, commentary, and notes by Richard Leppert; new translations by Susan H. Gillespie. Berkeley, 288–317. Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-22672-0.
Albright, Daniel. 2004. Modernism and Music: An Anthology of Sources. University of Chicago Press. ISBN 0-226-01267-0.
Day, Rebecca (September 2017). "'There Is No Such Thing as an Interdisciplinary Relationship': A Žižekian Critique of Postmodern Music Analysis". International Journal of Žižek Studies. 11 (3): 53–74.
Fisher, Mark. 2009. Capitalist Realism: Is There No Alternative? Winchester, UK, and Washington, DC: Zero Books. ISBN 978-1-84694-317-1.
Jameson, Fredric. 1991. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press. ISBN 0-8223-0929-7 (cloth); ISBN 0-8223-1090-2 (pbk).
Karolyi, Otto. 1994. Modern British Music: The Second British Musical Renaissance—From Elgar to P. Maxwell Davies. Rutherford, Madison, Teaneck: Farleigh Dickinson University Press; London and Toronto: Associated University Presses. ISBN 0-8386-3532-6.
Kramer, Jonathan. 2002. "The Nature and Origins of Musical Postmodernism." In Postmodern Music/Postmodern Thought, edited by Judy Lochhead and Joseph Aunder, 13–26. New York: Routledge. ISBN 0-8153-3820-1 Reprinted from Current Musicology no. 66 (Spring 1999): 7–20.
Rosenau, Pauline Marie. 1992. Post-Modernism and the Social Sciences: Insights, Inroads, and Intrusions. Princeton: Princeton University Press. ISBN 0-691-08619-2 (cloth); ISBN 0-691-02347-6 (pbk).
Sanches, Pedro Alexandre. 2000. Tropicalismo: Decadência Bonita do Samba. São Paulo: Boitempo Editorial. ISBN 8585934549
Sullivan, Henry W. 1995. The Beatles with Lacan: Rock 'n' Roll as Requiem for the Modern Age. Sociocriticism: Literature, Society and History Series 4. New York: Lang. ISBN 0-8204-2183-9.
 ドーミエ、マンドリンを弾く道化、ca.1873 からのデジタル習作（市智河團十郎「ポストモダニスト道化学者の冴えない肖像」）
https://en.wikipedia.org/wiki/Postmodern_music
福中冬子『ポストモダンの音楽解釈』東京藝術大学出版会、2021年
はじめに―なぜ今ポストモダンか
 第１章　ポストモダンと音楽―その検証上の枠組みを定義する
 第２章　ポストモダンと音楽学―その回顧と展望
 第３章　ウンベルト・エーコと解釈の「開かれ」―解釈の射程を再考する
 第４章　ポストコロニアル批評の限界と世界音楽史の可能性―戦後前衛音楽における「東アジア」の歴史化に向けて
 第５章　反解釈、身体性、パフォーマティヴィティー―音楽的意味はどこにあるのか


●モダンな作品 opus modernum　

左より、１）モダニスト考古学者の夢、 ２）イコノクラスターとしてのポストモダニストの夢、３）記憶があいまいなツーリストの頭の中のイメージ（→「虚構観光」より）

西暦12世紀初頭にシュジェ修道院長が、 サン・ドニ修道院の聖堂の建築様式に与えた言葉。

大きな物語、メタ物語　grand recit

近代を支配する正当化の機能。リオタール (Jean-Francois Lyotard, 1924-1998)『ポストモダンの条件』（1979）［邦訳：小林康夫訳、水声社、1991＝書肆風の薔薇、1986］によると、近代を支える大きな 物語として、＜精神＞の弁証法、意味の解釈学、理性的人間あるいは労働者としての主体の解放、富の発展などがある。

ポ ストモダン（wiki）

文献

その他の情 報

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Rambo, First Blood, postmodern

Mitzub'ixi Quq Chi'j

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