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文化産業批判とその後

Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug, by Horkheimer & Adorno

池田光穂

☆ 『文化産業 ― 大衆を欺く啓蒙主義』(Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug)は、1944年にマックス・ホルクハイマーとテオドール・W・アドルノが著したエッセ イ集『啓蒙の弁証法』の一章だ。[1] この章では、後期資本主義における文化の生産と機能の変化について分析している。 「文化産業」は複雑で静的な概念ではなく、明確な定義は存在しない。この用語は、著者たちが当初使用していた「大衆文化（Popular culture）」という用語に取って代わったもの だ。文化産業という概念は、この章の核となる主張、すなわち、すべての文化は商品となり、芸術はその美的観点ではなく、ブルジョア社会の自律的な芸術作品 の分析において重要な役割を果たす経済的価値によって定義される、ということを意味することが多い。このように、美的要素自体が、広告のイメージを予め決 定づけることで、商品の機能となる。 著者たちは、文化産業とは、文化的イベントや生産物が社会にもたらす影響のことを指している。アドルノとホルクハイマーは、文化産業における商品の形態と イデオロギーを、資本主義的社会化の2つの中心的な要素として説明している。文化産業は、社会的な支配関係を自然化させる、幻想の文脈として現れる。エー リッヒ・フロムが文化産業のイデオロギーと呼んだこの「社会的接着剤」は、支配と統合の手段として機能している。文化産業によるこの統合は、生産は常に消 費も規制するという認識にも基づいている。知識人たちに、有用性の関係に服従した知識の生産を強制する文化の管理形態は、文化産業をトップダウン型の支配 として特徴づけている。

★それから３四半世紀以降の話：文化・創造産業（英語：cultural industries または creative industries）とは、文化的・創造的な商品やサービスの創造、生産、流通、およびメディアによる普及を扱う経済分野である。

Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug ist ein Kapitel aus der Dialektik der Aufklärung, einer Sammlung von Essays von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno aus dem Jahr 1944.[1] In diesem Kapitel analysieren die Autoren die veränderte Produktion und Funktion von Kultur im Spätkapitalismus.

„Kulturindustrie“ ist ein komplexer und kein statischer Begriff und entzieht sich einer eindeutigen Definition. Er ersetzte den von den Autoren ursprünglich verwendeten Begriff der Massenkultur. Mit dem Begriff Kulturindustrie werden meist die Kernthesen des Kapitels gemeint: Alle Kultur wird zur Ware; Kunst definiert sich über ihren ökonomischen Wert, nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten, die für die Analyse des autonomen Kunstwerks der bürgerlichen Gesellschaft eine Rolle spielen. So wird das Ästhetische selbst zur Funktion der Ware, indem es die Bilder der Reklame vorbestimmt.

Mit Kulturindustrie meinen die Autoren die gesellschaftliche Implikation von kulturellen Ereignissen und Erzeugnissen. Adorno/Horkheimer beschreiben in ihr die Warenform und die Ideologie derselben als die beiden zentralen Momente kapitalistischer Vergesellschaftung. Kulturindustrie erscheint als Verblendungszusammenhang, der die gesellschaftlichen Herrschaftsverhältnisse naturalisiert. Dieser „soziale Kitt“, wie Erich Fromm die Ideologie der Kulturindustrie nannte, agiert als Mittel von Herrschaft und Integration. Diese Integration durch die Kulturindustrie beruht auch auf der Feststellung, dass die Produktion immer auch den Konsum reguliert. Die Verwaltungsform von Kultur, die gerade auch den Intellektuellen nötigt, Wissen zu produzieren, das einer Nutzen-Relation unterworfen ist, zeichnet die Kulturindustrie als Herrschaft von oben aus.
 文化産業 ― 大衆を欺く啓蒙主義は、1944年にマックス・ホルクハイマーとテオドール・W・アドルノが著したエッセイ集『啓蒙の弁証法』の一章だ。[1] この章では、後期資本主義における文化の生産と機能の変化について分析している。

「文化産業」は複雑で静的な概念ではなく、明確な定義は存在しない。この用語は、著者たちが当初使用していた「大衆文化」という用語に取って代わったもの だ。文化産業という概念は、この章の核となる主張、すなわち、すべての文化は商品となり、芸術はその美的観点ではなく、ブルジョア社会の自律的な芸術作品 の分析において重要な役割を果たす経済的価値によって定義される、ということを意味することが多い。このように、美的要素自体が、広告のイメージを予め決 定づけることで、商品の機能となる。

著者たちは、文化産業とは、文化的イベントや生産物が社会にもたらす影響のことを指している。アドルノとホルクハイマーは、文化産業における商品の形態と イデオロギーを、資本主義的社会化の2つの中心的な要素として説明している。文化産業は、社会的な支配関係を自然化させる、幻想の文脈として現れる。エー リッヒ・フロムが文化産業のイデオロギーと呼んだこの「社会的接着剤」は、支配と統合の手段として機能している。文化産業によるこの統合は、生産は常に消 費も規制するという認識にも基づいている。知識人たちに、有用性の関係に服従した知識の生産を強制する文化の管理形態は、文化産業をトップダウン型の支配 として特徴づけている。
Warencharakter von Kulturprodukten

Adorno/Horkheimer beziehen sich bei der Analyse von Kulturprodukten im Wesentlichen auf zwei grundsätzliche Methoden der Warenbetrachtung:

Der Warencharakterdefinition nach Marx, mit der Unterscheidung zwischen Gebrauchswert und Tauschwert
Andererseits stellt er Kulturware authentischen Kunstwerken gegenüber
Zum ersten Punkt sei Folgendes erläutert: In der Nützlichkeit eines Gegenstands, ein menschliches Bedürfnis zu stillen, ist laut Marx der Gebrauchswert bestimmt: „Die Nützlichkeit eines Dings macht es zum Gebrauchswert“. Der Gebrauchswert ist also dem Gegenstand immanent, während der Tauschwert erst durch den Austausch des Produkts unter den Personen entsteht: In diesem Moment ist das Produkt zur Ware geworden. Marx sagt auch, der Austausch – und so der Tauschwert – sind konstitutiv dafür, dass ein Gegenstand eine „Ware“ ist. Der Kapitalismus basiert nach Marx auf „Tauschwertproduktion“. Die Produkte werden nicht produziert, um den Kapitalisten einen Gebrauchswert zu verschaffen, sondern den potentiellen Käufern. Es wird daher für den Markt produziert, um Tauschwert zu realisieren, mithilfe dessen dann Gebrauchswerte angeeignet werden können. Das „authentische Kunstwerk“, das im zweiten Punkt benannt wurde, gilt der Kulturware als Kontrast. Mit diesen zwei Methoden unterziehen die Autoren die Kulturindustrie einer kritischen Analyse. Die Autoren teilen die Analyse in zwei Abschnitte, um den Unterschied der Kultur vor und während der einsetzenden Kulturindustrie darzustellen:

bürgerlich-liberales Zeitalter
Kunst und Kultur stehen für Emanzipation
Von Kunst und Kultur ging ein kritischer Impuls aus
Kunst und Kultur waren widerständig in ihren Haltungen gegenüber machtvollen Gegnern
Kunst und Kultur waren relativ autonom
Kunst und Kultur vermochten es sich über die gesellschaftliche Realität hinaus zu entwickeln und so Veränderungsideen zu entwickeln
Spätkapitalismus
Durch die Kulturindustrie hat sich der Gehalt von Kultur verändert
Der autonome Charakter der Kultur hat sich komplett zum heteronomen Charakter entwickelt
Die Kulturwelt teilt sich in 2 Teile:
Großer Bereich kulturindustrieller Waren
Kleiner Bereich authentischer, verbliebener bürgerlicher Kunst

Kulturindustrielle Werke treten daher als Erben der bürgerlichen Kultur an die Stelle dieser nunmehr „wahrhaftigen“ Kunst
Im bürgerlich-liberalen Zeitalter musste laut Adorno/Horkheimer Kunst als eine zwar stets elitäre angesehen werden – in der Dialektik der Aufklärung sprechen die Autoren von der bürgerlichen Kunst, die von Anbeginn mit dem Ausschluss der Unterklasse erkauft wurde. Sie orientierte sich jedoch immer am kollektiven Gemeinwohl und war diesem zuträglich. Ihre Impulse waren es, die eine Fortentwicklung der Gesellschaft ermöglicht haben. Ab dem Zeitalter des Spätkapitalismus veränderte sich diese Aufgabe als Motor der Gesellschaft. Von einer Kunst, die laut Adorno/Horkheimer ihren Wert vor allem in sich – einen Gebrauchswert in der Hinsicht, dass das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gerechtigkeit erfüllt wird – hin zu einem Produkt des Marktes, dessen Wert daraus sich ergibt, wie häufig es getauscht wird. Diese Kunst hat ihren autonomen Charakter verloren, indem sie sich als Mittel zum Zweck (der Generierung von Kapital) hat abstempeln lassen. Für das Erreichen ebendieses Zwecks hat die Kulturindustrie, an welche die Autonomie der Kunst verloren ging, ein mittlerweile globales Netzwerk geschaffen. Dieses besteht in seiner Grundstruktur aus der Kulturproduktion, welche Kulturwaren produziert: eben den Kulturwaren, die überall auf der Welt verteilt werden. Zweitens schafft sie den Kulturmarkt, der als Bindeglied zwischen den Waren und den Konsumenten agiert, welche schließlich das vierte Bindeglied dieses Strukturnetzwerks darstellen:

Mit dem Aufkommen der Industrialisierung, dem Erweitern der Kommunikationsmöglichkeiten und dem Auftreten von ersten überregionalen Zeitungen war die Situation des Kulturbetriebs eine neue. Ohne diese Situation wäre eine Kulturindustrie nicht möglich gewesen. Jedes Kulturprodukt, darunter die Massenmedien im Besonderen, ist laut Adorno/Horkheimer der Kulturindustrie ausgeliefert – und umgekehrt. Industrie und Produkt sind immer in einem derartigen Maße miteinander verknüpft, dass sie als Eines gesehen werden können. Medien, wie alle Kulturprodukte, sind auch ein Produkt der Kulturindustrie. Kulturprodukte der Kulturindustrie richten sich also, so die Autoren, nicht nach dem eigenen Gehalt und nach stimmiger Gestaltung, sondern vielmehr nach der Verwertung. Die gesamte Praxis der Kulturindustrie überträgt das Profitmotiv blank auf das geistige Gebilde. Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils seien, so Adorno/Horkheimer resümierend, nicht länger auch Waren, sondern sie seien es durch und durch.


 文化製品の商品的性質

アドルノとホルクハイマーは、文化製品の分析において、基本的に2つの商品考察の方法を参照している。

マルクスの商品的性質の定義、すなわち使用価値と交換価値の区別
一方、彼は文化製品を本物の芸術作品と比較している
まず、最初の点について説明しよう。マルクスによれば、人間の欲求を満たすという物体の有用性によって、使用価値が決定される。「物体の有用性によって、 その物体は使用価値を持つ」ということだ。つまり、使用価値は物体に内在するものであり、交換価値は、その製品が人々の間で交換されることによって初めて 生まれる。その瞬間、その製品は商品となる。マルクスはまた、交換、つまり交換価値は、ある物が「商品」であることの構成要素だとも述べている。マルクス によれば、資本主義は「交換価値の生産」に基づいている。製品は、資本家に使用価値をもたらすためではなく、潜在的な購入者に使用価値をもたらすために生 産される。したがって、市場では、使用価値を獲得するための交換価値を実現するために生産が行われている。2番目に挙げた「本物の芸術作品」は、文化商品 とは対照的なものである。著者らは、この2つの方法を用いて、文化産業を批判的に分析している。著者らは、文化産業が始まる前と始まった後の文化の違いを 示すために、分析を2つのセクションに分けている。

ブルジョア自由主義時代
芸術と文化は解放を象徴
芸術と文化は批判的な刺激を与えた
芸術と文化は、権力ある敵に対して抵抗的な姿勢を示した
芸術と文化は比較的自律的だった
芸術と文化は、社会的現実を超えて発展し、変化のアイデアを生み出すことができた
後期資本主義
文化産業によって、文化の内容は変化した
文化の自律的な性格は、完全に他律的な性格へと変化した
文化の世界は 2 つに分かれる
文化産業の商品の大きな分野
残された、真正なブルジョワ芸術の小さな分野

したがって、文化産業の作品は、ブルジョワ文化の継承者として、この「真」の芸術に取って代わった
アドルノ/ホルクハイマーによれば、ブルジョワ的リベラル時代には、芸術は常にエリート的なものと見なされなければならなかった。啓蒙の弁証法において、 著者らは、当初から下層階級を排除することで成り立っていたブルジョワ的芸術について述べている。しかし、それは常に集団の公益を指向し、それに貢献して いた。その刺激が、社会のさらなる発展を可能にしたのだ。後期資本主義の時代になると、社会の原動力としてのこの役割は変化した。アドルノ／ホルクハイ マーによれば、その価値は主にそれ自体にある、つまり社会的正義のニーズを満たすという実用的な価値がある芸術から、市場で取引される頻度によってその価 値が決まる市場製品へと変化した。この芸術は、目的（資本の創出）のための手段としてレッテルを貼られることで、その自律性を失った。この目的を達成する ために、芸術の自律性を失った文化産業は、今やグローバルなネットワークを構築している。その基本構造は、文化商品を生産する文化生産、すなわち世界中に 流通する文化商品で構成されている。第二に、このネットワークは、商品と消費者、つまりこの構造ネットワークの第四の要素をつなぐ文化市場を創出してい る。

工業化の進展、コミュニケーション手段の拡大、そして最初の全国紙の出現により、文化産業の状況は新たなものとなった。この状況がなければ、文化産業は成 立しなかっただろう。アドルノ/ホルクハイマーによれば、あらゆる文化製品、特にマスメディアは、文化産業に翻弄されている。その逆も同様だ。産業と製品 は、常に相互に密接に関連しており、一つのものとして見なすことができる。メディアは、他の文化製品と同様、文化産業の産物でもある。したがって、文化産 業の文化製品は、その内容や調和のとれたデザインではなく、むしろその収益性によって決定される、と著者らは述べている。文化産業の慣行全体は、利益追求 の動機を精神的な構造にそのまま転嫁している。アドルノとホルクハイマーは、文化産業スタイルの精神的な構造は、もはや商品であるだけでなく、その本質そ のものであると結論づけている。
Das Publikum

Aus dem im vorangegangenen Kapitel beschriebenen Warendasein ergibt es sich, dass die Ware Kultur auch als solche ihre Konsumenten finden muss. Waren finden dann ihren Konsumenten, wenn dieser in ihnen einen Nutzen sieht – oder glaubt, in ihnen einen Nutzen zu sehen. Das Streben aus der Situation des Künstlers oder des Apparates, der ihn umgibt, heraus, einen Abnehmer zu erreichen, führt zu einer Anpassung an diesen Abnehmer. Dadurch wiederum verliert die Kultur die Funktion des kritischen Moments der Gesellschaft und wird zu einem Integrativen. Das Publikum agiert aber in diesem Austauschprozess nicht fordernd, sondern lässt sich sozusagen bedienen von der Kultur. Kultur, so Adorno/Horkheimer, fällt in den Lebensbereich der Freizeit. Freizeit aber ist nur die regenerative Phase, die der Arbeitsphase untertan ist. Als regenerative Phase soll sie also möglichst wenig Energie in Anspruch nehmen. Dafür versucht die Kultur schon sich selbst anzuleiten.
 観客

前の章で説明した商品の存在から、文化という商品も、それ自体として消費者を見つけなければならないことがわかる。商品は、消費者がその商品に有用性を見 出す、あるいは有用性を見出していると信じる場合に、消費者を見つける。芸術家や芸術家を囲む機構が、消費者を獲得しようとする努力は、消費者への適応に つながる。その結果、文化は社会における批判的な役割を失い、統合的な役割へと変化する。しかし、この交換プロセスにおいて、観客は要求的な行動を取るの ではなく、いわば文化に奉仕されるだけだ。アドルノ/ホルクハイマーによれば、文化は余暇の領域に入る。しかし、余暇は労働の段階に従属する再生の段階に すぎない。再生の段階として、余暇はできるだけ少ないエネルギーで済むべきだ。そのため、文化は自らを導こうとする。
Wechselwirkung zwischen Subjekt und Massenkonsumgütern

Für Horkheimer und Adorno manipuliert die Kulturindustrie die Menschen. Diese Manipulation ist weder immer beabsichtigt und kontrolliert, noch strebt sie in eine Richtung. Trotzdem höhlt dieses tropfende Wasser auf den Stein der Gesellschaft diesen notwendig aus. Den manipulativen Effekt konstatieren sie an zwei Momenten:

1. Das Individuum wird von der Kulturindustrie auf die Konsumentenrolle reduziert
2. Die Kulturindustrie speist die Konsumenten mit trivialen, oberflächlichen Nichtigkeiten

Damit wird aber auch klar: Es handelt sich bei der Kulturindustrie um eine von Eliten geführte Kulturprägung und nicht um das, was der Vorgängerbegriff Massenkultur aussagen kann, es handelt sich nicht um eine Kultur der Massen, nicht um eine Volkskultur. Adorno schreibt dies auch in „Kulturkritik und Gesellschaft“:

„Wir [er bezieht sich auf sich selbst und Horkheimer, NSM] ersetzen den Ausdruck [Massenkultur, NSM] durch „Kulturindustrie“, um von vornherein die Deutung auszuschalten, die den Anwälten der Sache genehm ist: dass es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst.“
– Theodor Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft

Die „Eliten“ sind jedoch keine Akteure einer Verschwörung. Sie seien nicht dahingehend gesinnt, die Kultur, ihres kritischen Einflusses wegen, zu beherrschen und sie in die Trivialität zu treiben, sondern sie sind Akteure des Kapitalismus, der durch die Struktur seiner selbst „versucht“, alles zur Ware zu machen.

Mit der Degeneration der Kultur zu Ware muss, wer in seiner Freizeit die Kultur in Anspruch nehmen will, also der Konsument, rechnen. Der Konsument wiederum muss von der Industrie mit dem bedient werden, was er will, was er versteht, was ihn nicht verwirrt, mit eingängigen Melodien, einfach gestrickten Krimis und Filmen, bei denen man von Anfang an weiß, wer am Ende lachen wird. Genau dies ist nun die Wechselwirkung zwischen dem Subjekt und der Kulturindustrie. Dieser Kreislauf, oben schon häufig und immer wieder beschrieben, ist der Teufelskreis, aus dem der Ausweg nicht gefunden wurde, und aus dem ein Ausweg möglicherweise gar nicht existiert.		 主体と大量消費財の相互作用

ホルクハイマーとアドルノは、文化産業は人々を操作していると考えている。この操作は、常に意図的かつ制御されているわけでも、一方向を目指しているわけ でもない。それにもかかわらず、この滴り落ちる水が社会の岩を徐々に浸食していく。彼らは、2つの点でこの操作的な効果を確認している。

1. 個人は文化産業によって消費者という役割に還元される
2. 文化産業は、消費者に些細で表面的な無意味な情報を与えている

しかし、これにより、文化産業はエリートによって主導される文化形成であり、その前身である大衆文化という用語が意味するもの、つまり大衆の文化や民俗文 化ではないことも明らかになる。アドルノも『文化批判と社会』の中で次のように書いている。

「我々（彼は自身とホルクハイマーを指している、NSM）は、この表現（大衆文化、NSM）を「文化産業」に置き換え、この概念を擁護する者たちが好む解 釈、すなわち、大衆自身から自発的に生まれた文化、つまり現代の民俗芸術のようなものであるという解釈を、あらかじめ排除している」
– テオドール・アドルノ『文化批判と社会』

しかし、「エリート」たちは陰謀の首謀者ではない。彼らは、その批判的な影響力のために文化を支配し、それを陳腐なものに追い込もうとしているわけではな い。彼らは、その構造上、あらゆるものを商品化しようと「試みる」資本主義の主体である。

文化が商品へと変質することで、余暇に文化を楽しみたいと思う者、つまり消費者は、その影響を受けざるを得なくなる。消費者は、自分が望むもの、理解でき るもの、混乱しないもの、つまり、覚えやすいメロディー、単純な筋書きの推理小説や、最初から結末がわかる映画などを、業界から提供されなければならな い。まさにこれが、主体と文化産業との相互作用である。この循環は、これまで何度も繰り返し説明してきたが、抜け出す方法が見つからない、おそらくは抜け 出す方法すら存在しない悪循環である。
Einfluss der Ideologie, die Kulturindustrie affirmiert, auf die Gesellschaft

Die Folgen der Kulturindustrie auf die geistige Haltung der Gesellschaft sind nicht nur die geistige Stagnation, es sind vielfältige andere. Man kann diese unterteilen in:

1. Einfluss auf das Subjekt: Kulturindustrie wirkt hier als Vermittler zwischen Industrie und Publikum. In dieser Vermittlerposition hat sie auch einen Einfluss auf die Bewusstseinsbildung der Menschen, denn was durch Kulturobjekte nicht verbreitet wird, die, wie schon konstatiert wurde, teilhaben an dem Wesen der Kulturindustrie, geschieht heutzutage nicht.
2. Die Wirkung im Subjekt: Kulturindustrie verhindert die Ausbildung der Fähigkeit zu kritischem Denken. Dadurch wird auch verhindert, dass der Mensch dieser Kulturindustrie mit Widerspruch entgegentritt.

Kulturindustrie ist also auch herrschaftsstabilisierend. Diese Herrschaftsstabilisierung ist nicht ein Mitläufer der Wirkungen von Kulturindustrie, sondern Wesen der Kulturindustrie. Sie suggeriert ihre Gedanken dem Publikum. Kulturindustrie erreicht mit dieser Suggestivkraft, dass sie selbst den Menschen die Maßstäbe definiert, nach denen diese die Kulturindustrie bemessen sollen. Adorno bringt dazu in der Minima Moralia ein Beispiel:

„Es gehört zum Mechanismus der Herrschaft, die Erkenntnis des Leidens, das sie produziert, zu verbieten, und ein gerader Weg führt vom Evangelium der Lebensfreude zur Errichtung von Menschenschlachthäusern so weit hinten in Polen, dass jeder der eigenen Volksgenossen sich einreden kann, er höre die Schmerzensschreie nicht mehr.“

Dies ist der Verblendungszusammenhang, den Adorno immer wieder konstatiert, und der für ihn im höchsten Sinne undemokratisch ist. Neben dem herrschaftsstabilisierenden Moment ist der Kulturindustrie auch noch etwas anderes immanent: Die Ablenkung der Menschen vom Wesentlichen (dem Kulturobjekt) hin zum Sekundären. Adorno/Horkheimer konstatieren, dass „anstelle des Genusses ein Dabeisein und Bescheidwissen“ tritt. Thomas Gebur gibt dazu folgendes Beispiel:

„Der Opernbesuch verkommt zum gesellschaftlichen Ereignis; der Tauschwert einer Premiere besteht in Sehen und Gesehen werden. […] Es [das Werk, die Oper] ist nur noch Anlass eines Events.“

Nicht also der Inhalt einer Oper zählt, sondern die Präsenz und das „Geschwätz“ nebenbei. Gedacht wird, wie dieses Stück auf die Öffentlichkeit wirkt, wie das Wissen um dieses Stück die subjektive gesellschaftliche Stellung beeinflusst; gedacht wird, was das Auftreten, das Teilnehmen an diesem Event einem nützen könnte; gedacht wird, was der andere denkt. Auch dieses ist ein Zeichen dafür, dass Autonomie verloren ging. Adorno spitzt dies zu, indem er schreibt, einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt wäre dies möglich, aber man könne nicht mehr, weil man nur noch denken wolle, was man wollen solle, und eben das würde als Freiheit empfunden.
 文化産業を肯定するイデオロギーが社会に与える影響

文化産業が社会の精神的姿勢に与える影響は、精神的停滞だけでなく、他にもさまざまなものがある。それらは次のように分類できる。

1. 主体への影響：文化産業は、ここでは産業と観客の間の仲介者としての役割を果たしている。この仲介者としての立場において、文化産業は人々の意識形成にも 影響を与えている。なぜなら、すでに述べたように、文化産業の本質に関与する文化的な対象によって広められないものは、今日では存在しないからだ。
2. 主体への影響：文化産業は、批判的思考能力の育成を妨げる。その結果、人々が文化産業に異議を唱えることも妨げられる。

つまり、文化産業は支配を安定させる役割も果たしている。この支配の安定化は、文化産業の影響に伴う副次的なものではなく、文化産業の本質である。文化産 業は、その考えを大衆に暗示する。文化産業はこの暗示力によって、文化産業を評価する基準を人々に定義させることに成功している。アドルノは『ミニマ・モ ラリア』の中で、このことについて例を挙げている。

「支配のメカニズムには、それが生み出す苦しみについての認識を禁じることも含まれている。そして、生きる喜びの福音から、ポーランドの奥深くにある人間 虐殺場が設立されるまで、まっすぐな道筋がある。そこでは、自国民は皆、もはや苦痛の叫び声を聞くことはないと自分に言い聞かせることができるのだ。」

これは、アドルノが繰り返し指摘する、彼にとって最も非民主的な、盲目の関係だ。支配を安定させる要素に加えて、文化産業にはもうひとつ、本質的なもの （文化対象）から二次的なものへと人々の注意をそらすという、別の要素も内在している。アドルノとホルクハイマーは、「楽しみ」の代わりに「参加」と「知 識」が取って代わる、と述べている。トーマス・ゲブルは、このことについて次のような例を挙げている。

「オペラ鑑賞は社交イベントに堕落し、初演の交換価値は、見ることと見られることに存在する。[…] 作品（オペラ）は、もはやイベントの口実に過ぎない。」

つまり、オペラの内容ではなく、その場での存在感や「おしゃべり」が重要になる。この作品が公衆にどのような影響を与えるか、この作品に関する知識が主観 的な社会的地位にどのような影響を与えるか、このイベントに参加することで何が得られるか、他の人がどう思うか、といったことが考えられる。これもまた、 自律性が失われたことを示す兆候だ。アドルノは、かつては自由に考えることを敢えてできなかったが、今ではそれは可能になったものの、もはや考えることが できない、なぜなら、考えるべきことだけを考えたいと思うようになり、それこそが自由だと感じられているからだと、このことを鋭く指摘している。
Kulturindustrie und Massenkultur

Ein Kernpunkt der Dialektik der Aufklärung ist die „Aufklärung als Massenbetrug“. Unter Kulturindustrie ist die kommerzielle Vermarktung von Kultur zu verstehen; der Industriezweig, der sich gezielt mit der Herstellung von Kultur beschäftigt. Im Gegensatz dazu steht die authentische Kultur.

Nach der Auffassung Horkheimers und Adornos raubt industriell hergestellte Kultur dem Menschen die Phantasie und übernimmt das Nachdenken für ihn. Die Kulturindustrie liefert die „Ware“ so, dass dem Menschen nur noch die Aufgabe des Konsumenten zukommt. Durch Massenproduktion ist alles gleichartig und unterscheidet sich höchstens in Kleinigkeiten. Alles wird in ein Schema gepresst und erwünscht ist es, die reale Welt so gut wie möglich nachzuahmen. Triebe werden so weit geschürt (z. B. durch erotische Darstellungen), dass eine Sublimierung nicht mehr möglich ist.

Als Beispiel lässt sich der Kinofilm anführen. Prinzipiell sind alle Filme ähnlich. Sie sind darauf ausgelegt, die Wirklichkeit möglichst gut wiederzugeben. Auch Fantasy-Filme, die den Anspruch erheben, nicht realitätsnah zu sein, werden den Anforderungen nicht gerecht. Egal, wie außergewöhnlich sie sein wollen, das Ende ist zumeist schnell absehbar, da das grundsätzliche Handlungsschema kaum variiert wird.

Das Ziel der Kulturindustrie ist – wie in jedem Industriezweig – ökonomischer Art. Alles Bemühen ist auf wirtschaftliche Erfolge ausgerichtet.

Die authentische Kultur hingegen ist nicht zielgerichtet, sondern Selbstzweck. Sie fördert die Phantasie des Menschen, indem sie Anregungen gibt, aber anders als die Kulturindustrie, den Freiraum für eigenständiges menschliches Denken lässt. Authentische Kultur will nicht die Wirklichkeit nachstellen, sondern weit über sie hinausgehen. Sie ist individuell und lässt sich nicht in ein Schema pressen.

Als Ursachen für die Entstehung von Kulturindustrie führen Horkheimer und Adorno an, dass sich Firmen finden, die Kultur vermarkten und dadurch das ökonomische Ziel der Profitmaximierung verfolgen. Durch diesen Umstand bleibt Kultur nicht, was sie ist bzw. sein soll, sondern wird eine Ware wie jede andere.

Der Kulturindustrie-These wird häufig Kulturpessimismus unterstellt, da sie scheinbar „Massenmedien“ und ihre Konsumenten verurteilt. Kulturindustrie ist für Adorno/Horkheimer jedoch keine Massenkultur als Kultur der Massen, von ihnen hervorgebracht und sie repräsentierend, sondern die scheinbar demokratische Teilnahme der Massen an Kultur ist „Massenbetrug“. Horkheimer und Adorno wählten den Begriff der Kulturindustrie im Unterschied zu Massenkultur oder -medien.[2] „Immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwährend verspricht“[3] Selbst die Zerstreuung am Feierabend gewährt die Kulturindustrie nicht: „Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus“[4] Horkheimer und Adorno ging es in ihrer Kritik vor allem um die Verfransung der Künste und die Entkunstung der Kunst, eine Entschärfung der Kunst durch die Kulturindustrie. Kunstwerke werden zu Waren: Beethoven, Mozart und Wagner werden nur noch als Versatzstücke aus der Reklame gekannt. Für die Kritische Theorie ist das Entscheidende nicht der Ausverkauf der Kunst, sondern die Art und Weise, wie sich Kunst und Kultur als warenförmige Produkte verändern und wie sich dadurch auch die Umgangsweisen mit Kultur verändern.[5]

„Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit“[6] – Subversion ist für Adorno und Horkheimer nicht mehr möglich.
 文化産業と大衆文化

啓蒙の弁証法の核心は、「大衆を欺く啓蒙」だ。文化産業とは、文化の商業的マーケティング、つまり文化の制作を専門とする産業分野を指す。それとは対照的 なのが、本物の文化だ。

ホルクハイマーとアドルノの考えによれば、工業的に生産された文化は、人間の想像力を奪い、思考を代行する。文化産業は「商品」を供給し、人間には消費者 としての役割しか残さない。大量生産によって、すべてのものは均質になり、せいぜい些細な点でしか違いがない。すべてが型にはめられ、現実の世界をできる だけ忠実に再現することが求められる。本能は（例えば、エロティックな描写によって）過度に刺激され、昇華は不可能になる。

例としては、映画が挙げられる。基本的に、すべての映画は似ている。映画は、現実をできるだけ忠実に再現するように作られている。現実的ではないと主張す るファンタジー映画でさえ、その要求を満たしていない。どれほど型破りな映画を制作しようとも、基本的なプロットのパターンはほとんど変化がないため、結 末はたいていすぐに予測できてしまう。

文化産業の目標は、他の産業と同様、経済的なものである。あらゆる努力は、経済的な成功に向けられている。

一方、本物の文化は、目的志向ではなく、それ自体が目的だ。それは、刺激を与えることで人間の想像力を育むが、文化産業とは異なり、人間が独自に考える余 地を残している。本物の文化は、現実を再現するものではなく、それをはるかに超えたものである。それは個性的であり、型にはめることはできない。

文化産業が生まれた原因として、ホルクハイマーとアドルノは、文化を商品化し、それによって利益の最大化という経済的な目標を追求する企業が出現したこと を挙げている。この状況により、文化は本来あるべき姿、あるべき姿のままではなく、他の商品と同じような商品になってしまう。

文化産業の説は、「マスメディア」とその消費者を非難しているように見えるため、文化悲観主義であるとよく非難される。しかし、アドルノとホルクハイマー にとって、文化産業とは、大衆によって生み出され、大衆を代表する大衆文化ではなく、大衆の文化への一見民主的な参加は「大衆の欺瞞」である。ホルクハイ マーとアドルノは、大衆文化や大衆メディアとは区別して、文化産業という概念を選んだ[2]。「文化産業は、絶えず約束しているものを絶えず消費者から騙 し取っている」[3]。文化産業は、仕事帰りの娯楽さえも与えてはいない。「娯楽は、後期資本主義における労働の延長だ」[4] ホルクハイマーとアドルノの批判は、とりわけ芸術の陳腐化と芸術の芸術性の喪失、つまり文化産業による芸術の無力化についてだった。芸術作品は商品にな る。ベートーベン、モーツァルト、ワーグナーは、広告のセットピースとしてしか知られなくなる。批判理論にとって重要なのは、芸術の売り切りではなく、芸 術と文化が商品化された製品として変化し、それによって文化との関わり方も変化していく様子だ[5]。

「今日の文化は、あらゆるものに類似性をもたらす」[6] ― アドルノとホルクハイマーにとって、転覆はもはや不可能だ。
Rezeption

Von Seiten mancher Pop-Theoretiker und vor allem von Seiten der Cultural Studies wird der Kulturindustrie-These teilweise vorgeworfen, das subversive Moment von Populärkultur zu vernachlässigen. Teilweise werden dabei Walter Benjamins Überlegungen zur Möglichkeit der Massenmedien starkgemacht.

Die Kritik geht meist in die Richtung, dass Subkulturen, die sich innerhalb der Popkultur gebildet haben, wie Rock‘n‘Roll, Beatmusik, Punk, Post-Punk/New-Wave, Techno und Hip-Hop, durchaus subversives Potential besitzen und Widerständigkeit hervorrufen können. Die vermeintliche Unvereinbarkeit von Massenkultur und individueller Aneignung eines Kulturerzeugnisses wird dabei geleugnet.[7] Deutlich radikaler ist Michel de Certeau, der aufbauend auf Michel Foucault und Ludwig Wittgenstein sich dagegen verwehrt, die Konsumenten in der Kulturtheorie herablassend als passiv zu imaginieren. Sein Fokus liegt auf den Freiräumen, die jedes noch so engmaschige Kontrollsystem lassen muss, und damit auf den aktiven, kreativen Nutzern vorgegebener (kultureller) Strukturen, mithin den Konsumenten von Popkultur, mit deren eigensinniger Aneignung vorgegebener alltäglicher Strukturen, die in ihrer Alltäglichkeit und vielfältigen Unscheinbarkeit dem Blick der Kontrolleure und damit auch dem Blick der Soziologen und Kulturtheoretiker entzogen sind.[8]

Auch Adornos Abneigung gegen Jazz, für ihn ein Produkt der Kulturindustrie, steht häufig zur Debatte: So wird die Rolle des Jazz in und für die afro-amerikanische Bewegung angeführt, die Adorno übersehen habe. Zu diesem Thema veröffentlichte der Publizist Joachim-Ernst Behrendt 1953 in der Zeitschrift Merkur eine Replik auf Adornos Jazzkritik, in der er sich für den Anspruch des Jazz starkmachte, zu den ernstzunehmenden Kunstrichtungen gezählt zu werden. In der Folge entspann sich zwischen Adorno und Behrendt ein offener Briefwechsel, in dem es Behrendt jedoch nicht gelang, Adorno zu überzeugen. Der Soziologe Heinz Steinert sieht den Grund dafür in Behrendts Bereitschaft, Adornos Begriffspaar „Kulturindustrie“ und „autonomes Kunstwerk“ grundsätzlich anzuerkennen, und versuchte 1992 seinerseits, Adornos Jazzkritik zu widerlegen, indem er die Nicht-Anwendbarkeit dieses Denkmusters auf den Jazz konstatierte.[9]
 レセプション

一部のポップ理論家、とりわけ文化研究者の間では、文化産業論は、大衆文化の破壊的な側面を軽視しているとの批判がある。その一部では、ウォルター・ベン ヤミンのマスメディアの可能性に関する考察が強調されている。

批判は、ロックンロール、ビートミュージック、パンク、ポストパンク/ニューウェーブ、テクノ、ヒップホップなど、ポップカルチャーの中で形成されたサブ カルチャーは、確かに破壊的な可能性を秘めており、抵抗を生み出すことができるという方向性である。大衆文化と文化製品の個人的な受容との相容れない関係 は否定されている。[7] ミシェル・ド・セルトーは、ミシェル・フーコーとルートヴィヒ・ウィトゲンシュタインの考えに基づいて、文化理論において消費者を卑屈に受動的であると想 像することを拒否しており、より過激だ。彼の焦点は、どんなに厳格な統制システムでも残さざるを得ない自由の空間、 つまり、与えられた（文化的）構造を積極的に創造的に利用するユーザー、つまりポップカルチャーの消費者、その日常的で多様な目立たない存在のために、監 視者、ひいては社会学者や文化理論家の視線から逃れている、与えられた日常的な構造を独自に吸収する消費者たちに焦点を当てている。[8]

また、アドルノがジャズを文化産業の産物として嫌悪していたことも、しばしば議論の対象となっている。アドルノが見過ごしていた、アフリカ系アメリカ人運 動における、そしてアフリカ系アメリカ人運動のためのジャズの役割が挙げられている。このテーマについて、ジャーナリストのヨアヒム・エルンスト・ベレン トは、1953年に雑誌「メルクール」で、アドルノのジャズ批判に対する反論を発表し、ジャズが真剣に受け止められる芸術分野の一つであると主張した。そ の結果、アドルノとベレントの間で公開の書簡のやり取りが行われたが、ベレントはアドルノを説得することはできなかった。社会学者ハインツ・シュタイナー トは、その理由を、ベレントがアドルフォの「文化産業」と「自律的な芸術作品」という概念を基本的に認めていたことにあると見て、1992年に、この考え 方がジャズには適用できないことを指摘して、アドルフォのジャズ批判に反論を試みた。[9]
Unterhaltungsindustrie
Kulturmanagement
Kulturkritik
Massenkultur
Die Gesellschaft des Spektakels
Amos Vogel
 エンターテインメント産業
文化マネジメント
文化批評
大衆文化
スペクタクルの社会
アモス・フォーゲル
Literatur
Roger Behrens: Die Diktatur der Angepassten. Texte zur kritischen Theorie der Popkultur. Transcript Verlag, Bielefeld 2003.
Roger Behrens: Kulturindustrie. Transcript Verlag, Bielefeld 2004.
Martin Büsser, Johannes Ullmaier, Roger Behrens (Hrsg.): Testcard. Beiträge zur Popgeschichte Nr. 5: Kulturindustrie – Kompaktes Wissen für den Dancefloor. Ventil Verlag, Mainz 1998.
Jörn Glasenapp: Kulturindustrie als Status Quo-Industrie: Adorno und das Populäre. In: Werner Faulstich, Karin Knop (Hrsg.): Unterhaltungskultur. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 167–178.
Michael Kausch: Kulturindustrie und Populärkultur: Kritische Theorie der Massenmedien. Fischer Taschenbuch, Frankfurt 1988
Martin Niederauer, Gerhard Schweppenhäuser (Hrsg.): „Kulturindustrie“: Theoretische und empirische Annäherungen an einen populären Begriff. Springer VS, Wiesbaden 2018, ISBN 978-3-658-15759-3.
Dieter Prokop: Ästhetik der Kulturindustrie. Tectum Verlag, Marburg 2009.
Dieter Prokop: Geschichte der Kulturindustrie. Tredition Verlag, Hamburg 2017.
Dieter Prokop: Theorie der Kulturindustrie. Tredition Verlag, Hamburg 2017.
Dieter Prokop: Lexikon der Kulturindustrie. Tredition Verlag, Hamburg 2017.
Heinz Steinert: Kulturindustrie. Westfälisches Dampfboot, Münster 1998.
Heinz Steinert: Die Entdeckung der Kulturindustrie. Oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte. Westfälisches Dampfboot, Münster 2003.
https://www.kritiknetz.de/kultur/1498-kulturindustrie-zur-aktualitaet-eines-kritischen-begriffs
 参考文献
ロジャー・ベレンス：順応者の独裁。ポップカルチャーの批判的理論に関するテキスト。トランスクリプト出版社、ビーレフェルト、2003年。
ロジャー・ベレンス：文化産業。トランスクリプト出版社、ビーレフェルト、2004年。
Martin Büsser、Johannes Ullmaier、Roger Behrens（編）：Testcard。ポップ史に関する寄稿第 5 号：文化産業 – ダンスフロアのためのコンパクトな知識。Ventil Verlag、マインツ、1998 年。
Jörn Glasenapp：現状維持の産業としての文化産業：アドルノと大衆文化。ヴェルナー・ファウルスティヒ、カリン・クノップ（編）：娯楽文化。ヴィルヘ ルム・フィンク出版社、ミュンヘン、2006年、167-178ページ。
ミヒャエル・カウシュ：文化産業と大衆文化：マスメディアの批判理論。フィッシャー・タッシェンブフ、フランクフルト、1988年
Martin Niederauer、Gerhard Schweppenhäuser（編）『「文化産業」：大衆的な概念に対する理論的・経験的アプローチ』。Springer VS、ヴィースバーデン、2018年、ISBN 978-3-658-15759-3。
Dieter Prokop：文化産業の美学。Tectum Verlag、マールブルク、2009年。
ディーター・プロコップ：文化産業の歴史。トレディション出版社、ハンブルク、2017年。
ディーター・プロコップ：文化産業の理論。トレディション出版社、ハンブルク、2017年。
ディーター・プロコップ：文化産業事典。トレディション出版社、ハンブルク、2017年。
ハインツ・シュタイナート：文化産業。ヴェストファーレン・ダンプフボート、ミュンスター、1998年。
ハインツ・シュタイナート『文化産業の発見。あるいは、アドルノ教授がジャズ音楽が嫌だった理由』。ヴェストファーレン・ダンプフボート社、ミュンス ター、2003年。
https://www.kritiknetz.de/kultur/1498-kulturindustrie-zur-aktualitaet-eines-kritischen-begriffs
Einzelnachweise
1. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung" 1947, S. 144
2. vgl. Behrens, Roger: Kritische Theorie. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2002. S. 68.
3. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006. S. 148.
4. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006. S. 145.
5. vgl. Behrens, Roger: Kritische Theorie. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2002. S. 66.
6. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006. S. 129.
7. vgl. etwa Gabriele Klein: Electronic Vibration – Pop Kultur Theorie, Wiesbaden (2004), S. 26 ff.
8. vgl. Michel De Certeau: Kunst Des Handelns. Berlin: Merve Verlag, 1988.
9. Heinz Steinert: Die Entdeckung der Kulturindustrie (Verlag für Gesellschaftskritik, 1992)
 参考文献
1. マックス・ホルクハイマー、テオドール・W・アドルノ『啓蒙の弁証法』1947年、144ページ
2. ベレンス、ロジャー『批判理論』ハンブルク：ヨーロッパ出版社 2002年、68ページ
3. ホルクハイマー、マックス、アドルノ、テオドール W. 『啓蒙の弁証法』 哲学的断片。フランクフルト・アム・マイン：フィッシャー出版社 2006 年第 16 版。148 ページ。
4. ホルクハイマー、マックス、アドルノ、テオドール W. 『啓蒙の弁証法』 哲学的断片。フランクフルト・アム・マイン：フィッシャー出版社 2006 年第 16 版。145 ページ。
5. 参照：ベレンス、ロジャー：『批判理論』。ハンブルク：ヨーロッパ出版社、2002 年。66 ページ。
6. ホルクハイマー、マックス；アドルノ、テオドール W.：『啓蒙の弁証法。哲学的断片』。フランクフルト・アム・マイン：フィッシャー出版社、2006 年、第 16 版。129 ページ。
7. 例えば、ガブリエレ・クライン『電子振動 - ポップカルチャー理論』ヴィースバーデン（2004年）、26ページ以降を参照。
8. ミシェル・ド・セルトー『行動の芸術』ベルリン：メルヴェ出版社、1988年を参照。
9. ハインツ・シュタイナート『文化産業の発見』（社会批判出版社、1992年）
https://de.wikipedia.org/wiki/Kulturindustrie_%E2%80%93_Aufkl%C3%A4rung_als_Massenbetrug

★ その後の文化産業（Kulturwirtschaft - Kreativwirtschaft）

Kultur- und Kreativwirtschaft (englisch cultural industries oder creative industries) ist ein Wirtschaftszweig, der sich mit der Schaffung, Produktion, Verteilung und/oder medialen Verbreitung von kulturellen/kreativen Gütern und Dienstleistungen befasst.[1]
 文化・創造産業（英語：cultural industries または creative industries）とは、文化的・創造的な商品やサービスの創造、生産、流通、およびメディアによる普及を扱う経済分野である。[1]
Begriff
Das Konzept der Kultur- und Kreativwirtschaft hat seinen Ursprung in Großbritannien. Die Labour-Regierung von Premierminister Tony Blair propagierte im Wahlkampf 1997 die Kulturwirtschaft bzw. Creative Industries als Zukunftsbranchen der britischen Wirtschaft und Beschäftigung. In der Folge entwickelte man 1998 in Großbritannien entsprechende Förderkonzepte. In Europa und Amerika entstand eine kontroverse, heute noch bestehende Diskussion über den Nutzen dieser Begrifflichkeit.

Die Wirtschaftsministerkonferenz (WMK) definierte 2009 den Begriff der Kultur- und Kreativwirtschaft wie folgt:

„Unter Kultur- und Kreativwirtschaft werden diejenigen Kultur- und Kreativunternehmen erfasst, welche überwiegend erwerbswirtschaftlich orientiert sind und sich mit der Schaffung, Produktion, Verteilung und/oder medialen Verbreitung von kulturellen/kreativen Gütern und Dienstleistungen befassen. […] Der verbindende Kern jeder kultur- und kreativwirtschaftlichen Aktivität ist der schöpferische Akt von künstlerischen, literarischen, kulturellen, musischen, architektonischen oder kreativen Inhalten, Werken, Produkten, Produktionen oder Dienstleistungen. Alle schöpferischen Akte, gleichgültig ob als analoges Unikat, Liveaufführung oder serielle bzw. digitale Produktion oder Dienstleistung vorliegend, zählen dazu. Die schöpferischen Akte können im umfassenden Sinne urheberrechtlich (Patent-, Urheber-, Marken- und Designerrechte) geschützt sein.“[2]

Diese deutsche Abgrenzung ist sowohl mit der europäischen Kernabgrenzung der EU-Kommission (LEG Task Force Cultural Employment3) als auch mit dem weltweiten Referenzmodell, dem Konzept der britischen creative industries, kompatibel.[3]

Kultur- und Kreativwirtschaft ist demnach alles das, was produktiv aus Kultur hervorgeht, sich mit Kultur beschäftigt. Kultur- und Kreativwirtschaft ist mehr als der Markt hergibt. Die Enquetekommission hat den Begriff des „Schöpferischen Aktes“, die Gemeinsamkeit der künstlerische Kreativität, als Zusatz zur Definition der Kultur- und Kreativwirtschaft empfohlen, um dessen erweitert. Alles, wo Menschen aktiv sind, sich in irgendeiner Weise mit Kultur beschäftigen und produktive Leistungen hervorbringen egal, wie es finanziert wird, ist Kultur- und Kreativwirtschaft.

Anhand der Marktforschung wird ein Problem mit der Auslegung des Begriffs der Kultur- und Kreativwirtschaft offensichtlich. Bisher wurde der Punkt der Wirtschaftlichkeit so ausgelegt, dass dieser subventionierte Kulturbetriebe nicht umfasst, auch nicht deren Zahlen gegenüberstellt, was Forschung ausmacht. Inkonsequent ist, dass Tochterfirmen von Filmproduktionen dazu gezählt wurden, die eigentlich staatlich gefördert sind. Die Statistiker des Büro für Kulturwirtschaftsforschung in Köln beklagen selbst die konzeptionellen Definitionsdefizite, wie man lesen kann im – für 2014 – aktuellen Monitoringbericht von 2012. Daraus geht hervor, dass die Erbringung von statistischen Zahlen als Grundlage und die Vernetzung der Branchen kompliziert sei, ein Jahresvergleich nicht gezogen werden kann und unter „Darstellende Kunst“ zum Beispiel auch das Glücksspiel gezählt wird. Zudem sind die Verbände mit dem das Urheberrecht betreffenden Zusatz der Definition der Kultur- und Kreativwirtschaft nicht einig. Das alles zu korrigieren war 2014 die Aufgabe der neuen Ministerin für Kultur- und Medien. Zuletzt gibt es noch ein Problem bei internationalen Vergleichen: In Deutschland hat man empfohlen, bei den Strukturen des Wirtschaftsfeldes nicht nach Berufsgruppen, dem britisch-australischen Ansatz,[4] sondern nach Branchen vorzugehen. In vielen Staaten können durch die Statistik der Berufsgruppen auch die freien Mitarbeiter subventionierter Betriebe erfasst werden. In Deutschland werden z. B. die zahlreichen erwerbsorientierten, teilsubventionierten Musik- und Theaterbetriebe bzw. deren Mitarbeiter, freie Mitarbeiter etc. nicht mitgezählt, wie in Großbritannien, Australien, Skandinavien. Damit steht die traditionelle, deutsche, internationale Musiktradition im internationalen Vergleich statistisch im Abseits, was zu falschen Schlussfolgerungen führen kann.

International hat man in Skandinavien, Großbritannien und Amerika große Bedenken, dass die Eingrenzung des Begriffs Kultur- und Kreativwirtschaft/Cultural industries letztendlich zu einer Industrialisierung und Globalisierung von Kultur führt,[5] was bereits Theodor Adorno und Max Horkheimer z. B. in Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug kritisierten.[6]


 用語
文化・創造産業という概念は、英国で生まれた。トニー・ブレア首相率いる労働党政府は、1997年の選挙運動において、文化産業、すなわち創造産業を英国 経済と雇用の将来を担う産業として推進した。その結果、1998年に英国では、この産業を支援する政策が策定された。欧州と米国では、この概念の有用性に ついて、今日でも続く論争が巻き起こっている。

2009年、経済大臣会議（WMK）は、文化・クリエイティブ産業という概念を次のように定義した。

「文化・クリエイティブ産業とは、主に営利を目的とし、文化・クリエイティブの製品やサービスの創造、生産、流通、および/またはメディアによる普及に従 事する文化・クリエイティブ企業を指す。[…] あらゆる文化・創造産業活動の共通の中核は、芸術的、文学的、文化的、音楽的、建築的、あるいは創造的な内容、作品、製品、制作物、サービスなどの創造的 行為である。アナログの唯一無二の作品、ライブパフォーマンス、連続的あるいはデジタル的な制作物やサービスなど、あらゆる創造的行為がこれに該当する。 創造的な行為は、広義では、著作権（特許、著作権、商標、意匠権）によって保護される場合がある。[2]

このドイツの定義は、EU 委員会（LEG Task Force Cultural Employment3）による欧州の核心的な定義、および世界的な参照モデルである英国のクリエイティブ産業の概念と互換性がある。[3]

したがって、文化・創造産業とは、文化から生産的に生まれ、文化を扱うものすべてである。文化・創造産業は、市場が提供する以上のものなんだ。調査委員会 は、文化・創造産業の定義に「創造的行為」、つまり芸術的創造性の共通点を追加して、その定義を拡大することを推奨した。人々が活動し、何らかの形で文化 に関わり、生産的な成果を生み出しているものは、その資金源にかかわらず、すべて文化・創造産業である。

市場調査から、文化・創造産業という概念の解釈に関する問題が明らかになっている。これまで、経済性の点は、助成を受けた文化事業を含まず、研究を構成す る数値も比較対象としないという解釈がなされてきた。矛盾しているのは、実際には国の助成を受けている映画製作会社の子会社も、この産業に含まれているこ とだ。ケルンにある文化産業調査局の統計学者たちでさえ、2012 年のモニタリング報告書（2014 年版）の中で、概念的な定義の欠如を嘆いている。この報告書は、統計数値の提出と業界間のネットワーク構築は複雑であり、年間比較は不可能であり、例えば 「舞台芸術」にはギャンブルも含まれていることを明らかにしている。さらに、著作権に関する文化・創造産業の定義の追加について、各協会は意見が一致して いない。これらすべてを修正することが、2014年に新たに就任した文化・メディア大臣の任務だった。最後に、国際比較における問題もある。ドイツでは、 経済分野の構造について、職業グループ（英国・オーストラリアのアプローチ）ではなく、業界ごとに分類することを推奨している。多くの国では、職業グルー プの統計により、助成金を受けている企業のフリーランスも把握することができる。ドイツでは、例えば、収益を目的とした、一部助成を受けている数多くの音 楽・演劇企業、およびその従業員、フリーランス従業員などは、英国、オーストラリア、スカンジナビア諸国のように統計に含まれていない。そのため、伝統的 なドイツの国際的な音楽伝統は、国際比較において統計的に取り残されており、誤った結論につながる可能性がある。

国際的には、スカンジナビア、英国、米国では、文化・創造産業という概念の限定が、最終的には文化の工業化とグローバル化につながることを強く懸念してい る[5]。これは、テオドール・アドルノやマックス・ホルクハイマーが、例えば『文化産業―大衆の欺瞞』で批判していたことでもある[6]。
Branchen

Einem von der deutschen Wirtschaftsministerkonferenz 2009 empfohlenen[7] Leitfaden[8] folgend, umfasst die Kultur- und Kreativwirtschaft folgende elf Teilmärkte:

1. Architekturmarkt
2. Designwirtschaft
3. Filmwirtschaft
4. Kunstmarkt
5. Musikwirtschaft
6. Software/Spiele-Industrie
7. Buchmarkt
8. Darstellende Künste
9. Pressemarkt
10. Rundfunkwirtschaft
11. Werbemarkt

Da es sich bei der Kultur- und Kreativwirtschaft um einen Wirtschaftsbereich handelt, der einer vergleichsweise hohen Dynamik unterliegt, wurde mit der Festlegung auf die Teilmärkte gleichzeitig eine prinzipielle Offenheit bzw. Möglichkeit zur Veränderung und Erweiterung performativ-virtuoser Arbeit formuliert. Der Leitfaden schlägt dementsprechend eine Gruppe „Sonstige“ vor, in die neue oder für Einzelstudien zusätzlich relevante, wirtschaftliche Aktivitäten, wie beispielsweise das Kunsthandwerk, aufgenommen werden können.
 業界

2009年のドイツ経済大臣会議で推奨された[7]ガイドライン[8]によると、文化・クリエイティブ産業は次の11のサブマーケットで構成されている。

1. 建築市場
2. デザイン産業
3. 映画産業
4. アート市場
5. 音楽産業
6. ソフトウェア・ゲーム産業
7. 書籍市場
8. 舞台芸術
9. 報道市場
10. 放送産業
11. 広告市場

文化・創造産業は比較的ダイナミックな経済分野であるため、サブマーケットを定義すると同時に、パフォーマンスや芸術的労働の変革や拡大の可能性、つまり 原則的な開放性も明文化された。したがって、このガイドラインでは、工芸品など、新規または個別研究にとって追加的に関連性のある経済活動を組み入れるこ とができる「その他」のグループを提案している。
Europa
Österreich legt im Februar 2004 mit Hilfe von Fördermitteln der Europäischen Union eine umfangreiche Untersuchung des ökonomischen Potenzials der „Creative Industries“ in Wien vor.[9] Im Jahr 2016 wird die Kreativwirtschaftsstrategie für Österreich im Rahmen einer erweiterten FTI-Strategie beschlossen. Die Kreativwirtschaftsstrategie[10] verfolgt dabei folgende vier Zielsetzungen:

Stärkung des österreichischen Innovationssystems im Zusammenspiel mit anderen Strategien (u.a. FTI-Strategie, Open Innovation Strategie, IP-Strategie),
Stärkung der Wettbewerbsfähigkeit der Kreativwirtschaft,
Stärkung der transformativen Wirkung der Kreativwirtschaft auf andere Wirtschaftsbranchen,
Stärkung des internationalen Bildes Österreichs als kreatives Kultur- und Innovationsland.
Im Mai 2007 fand im Rahmen der deutschen EU-Ratspräsidentschaft eine europäische Konferenz zur Kultur- und Kreativwirtschaft in Europa statt, die vom Büro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft und der Friedrich-Naumann-Stiftung veranstaltet wurde.[11]
 ヨーロッパ
オーストリアは、欧州連合の助成金により、2004年2月にウィーンにおける「クリエイティブ産業」の経済的可能性に関する包括的な調査結果を公表した [9]。2016年には、拡大されたFTI戦略の一環として、オーストリアのクリエイティブ産業戦略が決定された。クリエイティブ産業戦略[10]は、以 下の4つの目標を掲げている。

他の戦略（FTI戦略、オープンイノベーション戦略、IP戦略など）と連携したオーストリアのイノベーションシステムの強化
クリエイティブ産業の競争力の強化
他の経済分野に対するクリエイティブ産業の変革的な影響力の強化
創造的な文化とイノベーションの国としてのオーストリアの国際的なイメージの強化
2007年5月、ドイツのEU議長国主催により、文化・創造産業に関する欧州会議が、文化政策・文化産業局およびフリードリヒ・ナウマン財団の主催で開催 された[11]。
Deutschland
Kulturpolitik
Die Kultur- und Kreativwirtschaft ist in Deutschland seit einigen Jahren ein wichtiges Betätigungsfeld der Wirtschaftspolitik von Bund, Ländern und zahlreichen Kommunen ebenso wie der Europäischen Union. Auch internationale Organisationen wie die The United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD) haben sich mit dem Phänomen des weltweiten Strukturwandels durch das Internet befasst, der diese Branchen wesentlich beeinflusst.

Auf Bundesebene beschäftigte sich 2005 die Enquete-Kommission Kultur in Deutschland erstmals mit dem Thema. Zugleich startete 2007 das Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie (BMWi) und der Beauftragten für Kultur und Medien die Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft.[12] Im Rahmen der Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft führte man beim Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie zur Durchsetzung der Urheberrechte einen Wirtschaftsdialog ein, gründete weitere Unter-Initiativen, wie die Initiative Musik gGmbH als Fördereinrichtung der Bundesregierung für die Musikwirtschaft in Deutschland.

Entwicklung und Trends
2006 reichte in Deutschland die Kultur- und Kreativwirtschaft in ihrer Bruttowertschöpfung mit 58 Mrd. Euro nahe an die Bruttowertschöpfung der Automobilindustrie mit 64 Mrd. Euro heran. Die Branche ist sehr kleinteilig organisiert. Knapp 90 % der Unternehmen zählen zu den Klein- bzw. Kleinstbetrieben mit maximal 10 Beschäftigten. Im Jahr 2008 erzielte die Branche bereits eine Bruttowertschöpfung von 63 Milliarden Euro und einen Umsatz von 132 Milliarden Euro. Rund 238.000 Unternehmen mit knapp einer Million Erwerbstätigen sind inzwischen in der Kultur- und Kreativwirtschaft tätig. 2019 erwirtschaftete die deutsche Kultur- und Kreativwirtschaft einen Umsatz von 174,1 Mrd. Euro und zählte 258.790 Unternehmen.

Als wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Kultur- und Kreativwirtschaft identifiziert die Enquete-Kommission das öffentliche Kulturangebot. Dies sei ein Standortfaktor für Unternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft. Die Kommission konstatiert, dass die Entwicklung der Branche in Deutschland noch von starken Vorbehalten geprägt sei. So betrachtet die Wirtschaft kulturelle Güter immer noch unter dem Vorbehalt, Künstler seien nicht geschäftstüchtig. Diese Vorbehalte seien auch in den politischen Ressorts Kultur und Wirtschaft zu finden. In ihrem Schlussbericht empfiehlt die Kommission daher, die Wirtschaftsförderung für kulturelle Güter stärker zu öffnen und Gründern besseren Zugang zu Finanzierungsquellen zu ermöglichen. Ferner empfiehlt die Kommission dem Bund einen nationalen Kulturwirtschaftsbericht zu erstellen. An die Kommunen wird appelliert, ungenutzte Brachflächen wie ehemalige Industriegelände für die Nutzung von künstlerischen Produktionen zugänglich zu machen.[13]

Problematisch ist, dass viele Bereiche von staatlicher Förderung abhängig sind. Die Ausgaben für öffentliche Kulturförderung sanken in Deutschland von ca. 8,4 Milliarden Euro im Jahr 2001 auf etwa 7,88 Milliarden Euro im Jahr 2004, wobei die Länder und Gemeinden annähernd doppelt so viel wie der Bund einsparten. Im Jahr 2010 sind die Ausgaben jedoch wieder auf 9,6 Milliarden Euro gestiegen.[14]

Marktforschung
In Deutschland beauftragte von Anfang an das Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie ausschließlich das Büro für Kulturwirtschaftsforschung in Köln, die aktuellen wirtschaftlichen Eckdaten zur Kultur- und Kreativwirtschaft zu aktualisieren, zu bewerten und auf der Basis der Daten des Statistischen Bundesamtes zu berechnen. Es bestimmt seither, was eingegrenzt und ausgegrenzt wird, klassifiziert und beurteilt, verbreitet einheitliche Zahlen und Meinungen. In Deutschland entstanden in den letzten Jahren Studiengänge für Kultur- und Kreativwirtschaft, die sich weitgehend darauf stützen. Das Büro für Kulturwirtschaftsforschung in Köln betreute bereits ab 1999 mehrere Kulturwirtschaftsberichte: 1998–2013 Nordrhein-Westfalen, 2001 Sachsen-Anhalt, 2003 Hessen, 2004 Schleswig-Holstein, 2005 Berlin, 2009 Thüringen. Diese Berichte unterliegen stets demselben Modell. 2013 beauftragte das Land Berlin-Brandenburg erstmals ein anderes Marktforschungsinstitut, die House of Research GmbH, die Zahlen und Ergebnissen auf andere Grundlagen zu stellen.[15] Seit 2004 analysiert die Hessen Agentur im Auftrag des Hessischen Ministeriums für Wirtschaft, Energie, Verkehr und Wohnen die Wirtschaftsdaten der hessischen Kultur- und Kreativwirtschaft und veröffentlicht die Daten in sogenannten „Datenreports“.[16]

Insgesamt geben alle Berichte über Kulturwirtschaft einen ersten Überblick über die Lage der Kultur- und Kreativwirtschaft. Die Kulturverantwortlichen befürchten allerdings, dass die zeitlich zurückliegenden und zumeist unvollständigen Statistiken durch eine Flut von Informationsschriften eine zu große Bedeutung erhalten.[17] Schon jetzt werden die Berichte mehr als Gutachten angesehen, die letztlich dazu führen, einen Mindeststandard von Kultur einzuführen, anstatt diese zu erweitern und zu fördern. Um dem Problem der mangelhaften Datenlage entgegenzuwirken, arbeitet der Standortmonitor, welcher sämtliche Kennzahlen der elf Kernmärkte der Kultur- und Kreativwirtschaft aggregiert, an Forecasts und Prognosen, um Trends und Entwicklungen der Branche möglichst aktuell abzubilden.[18] Um dies auf einer validen und reliablen Datengrundlage zu ermöglichen, nutzt der Standortmonitor als interaktive digitale Datenbank die Kennzahlen aus offiziellen Quellen wie dem Statistischen Bundesamt (DESTATIS), den statistischen Landesämtern, der Bundesagentur für Arbeit und anderen Datenlieferanten.[19]

Ein weiteres Thema sind die Umsatzeinbrüche in der Musikindustrie durch die Digitalisierung und das Internet. Als Auslöser der weltweit ab 1997 beginnenden Krise der Tonträgerindustrie gelten insbesondere die unautorisierten Musikdownloads, die auf CD-Rohlinge gebrannt und so auch illegal vertrieben werden können. Die Zahl der verkauften Rohlinge war von 1999 bis 2004 in Deutschland von 58 Millionen auf 303 Millionen gestiegen, während im gleichen Zeitraum die Zahl bespielter Original-CDs von 210 Millionen auf 146 Millionen zurückging.[20] All diese Branchen haben inzwischen generell mit via Internet begangenen Urheberrechtsverletzungen zu kämpfen.

Interessenvertretung
Die im Jahr 2021 gegründete Koalition Kultur- und Kreativwirtschaft in Deutschland (k3d), ein Zusammenschluss von 16 führenden privatwirtschaftlichen Branchenverbänden aus den Bereichen Musik, Film, Design, Games, Architektur, Mode, Presse und Verlagswesen, tritt als gemeinsame Interessenvertretung gegenüber der Politik auf Bundes-, Länder- und EU-Ebene auf.[21][22] Sie versteht sich als Sprachrohr der Branche und formuliert übergeordnete Positionen, Stellungnahmen und Forderungen zu kultur-, medien- und wirtschaftspolitischen Fragestellungen. Zu ihren Zielen gehören unter anderem:

Abbau bürokratischer Hürden
Schutz des Urheberrechts, insbesondere im Zusammenhang mit Künstlicher Intelligenz
Faire Wettbewerbsbedingungen auf digitalen Marktplätzen
Förderung von Innovationen
Soziale Absicherung von Künstlern und Kreativen
Stärkere politische Sichtbarkeit der Branche
Darüber hinaus organisiert k3d öffentliche Veranstaltungen, um die Bedeutung der Kultur- und Kreativwirtschaft hervorzuheben und Unterstützung zu mobilisieren.
 ドイツ
文化政策
ドイツでは、ここ数年、文化・クリエイティブ産業は、連邦政府、州政府、多くの自治体、そして欧州連合（EU）の経済政策における重要な活動分野となって いる。国連貿易開発会議（UNCTAD）などの国際機関も、インターネットによる世界的な構造変化という現象が、これらの産業に大きな影響を与えているこ とを取り上げてきた。

連邦レベルでは、2005年に文化に関する調査委員会が初めてこのテーマを取り上げた。同時に、2007年には、連邦経済技術省（BMWi）と文化・メ ディア担当官が、文化・創造産業イニシアチブを開始した。[12] 文化・創造産業イニシアチブの一環として、連邦経済技術省は著作権保護のための経済対話制度を導入し、ドイツ連邦政府による音楽産業支援機関であるイニシ アチブ・ムジーク（Initiative Musik gGmbH）などのサブイニシアチブを設立した。

発展と傾向
2006 年、ドイツの文化・クリエイティブ産業の総付加価値は 580 億ユーロに達し、自動車産業の 640 億ユーロにほぼ迫った。この業界は、非常に小規模な組織で構成されている。企業の 90% 近くは、従業員 10 人以下の小規模または零細企業だ。2008 年、この業界はすでに 630 億ユーロの総付加価値と 1,320 億ユーロの売上高を達成した。現在、約 238,000 社の企業、100 万人近くの労働者が文化・クリエイティブ産業に従事している。2019 年、ドイツの文化・クリエイティブ産業は 1,741 億ユーロの売上高を達成し、258,790 社の企業がこの分野に属している。

文化・クリエイティブ産業の発展に重要な貢献をしているものとして、調査委員会は公共の文化事業を取り上げている。これは文化・クリエイティブ産業の企業 にとって、立地条件となる要素だ。委員会は、ドイツにおけるこの産業の発展は、依然として強い偏見に彩られていると結論づけている。例えば、経済界は、芸 術家はビジネスに不向きであるとの偏見を依然として抱いている。こうした偏見は、文化および経済に関する政策分野でも見受けられる。そのため、委員会は最 終報告書において、文化資産に対する経済支援をより開放し、起業家が資金源によりアクセスしやすい環境を整えることを推奨している。さらに、委員会は、連 邦政府に対して、全国的な文化産業報告書を作成するよう勧告している。また、自治体に対しては、旧工業用地などの未利用の遊休地を、芸術的制作の利用に開 放するよう呼びかけている。[13]

問題なのは、多くの分野が国の助成金に依存していることだ。ドイツにおける公的文化支援の支出は、2001年の約84億ユーロから2004年には約78億 8000万ユーロに減少したが、州や自治体は連邦政府の約2倍の削減を行った。しかし、2010年には支出は再び96億ユーロに増加した。[14]

市場調査
ドイツでは、当初から連邦経済技術省が、ケルンにある文化経済調査事務所にのみ、文化・創造産業に関する最新の経済基本データを更新、評価し、連邦統計局 のデータに基づいて計算するよう委託してきた。それ以来、同事務所は、対象範囲の限定や除外、分類、評価を決定し、統一的な数値や見解を発表している。ド イツでは、ここ数年、この機関の情報に大きく依存した文化・創造産業の学士課程が設立されている。ケルンの文化経済研究所は、1999 年からすでに複数の文化経済報告書を担当している。1998 年から 2013 年はノルトライン・ヴェストファーレン州、2001 年はザクセン・アンハルト州、2003 年はヘッセン州、2004 年はシュレスヴィヒ・ホルシュタイン州、2005 年はベルリン、2009 年はテューリンゲン州だ。これらの報告書は、常に同じモデルに基づいて作成されている。2013 年、ベルリン・ブランデンブルク州は初めて、別の市場調査機関である House of Research GmbH に、数値と結果を別の基準に基づいて作成するよう依頼した。[15] 2004 年以来、ヘッセン州経済・エネルギー・交通・住宅省は、ヘッセン州文化・クリエイティブ産業の経済データを分析し、そのデータを「データレポート」として 公表している。[16]

全体として、文化産業に関するすべての報告書は、文化・創造産業の状況に関する最初の概要を示している。しかし、文化担当者は、過去のもの、そしてほとん どの場合不完全な統計が、大量の情報文書によって過大な重要性を与えられていることを懸念している。[17] すでに、これらの報告書は、文化を拡大・促進するよりも、結局のところ文化の最低基準を導入することにつながる、単なる鑑定書として見なされている。不十 分なデータという問題に対処するため、文化・クリエイティブ産業の 11 の主要市場に関するすべての指標を集約するロケーションモニターは、業界のトレンドや動向を可能な限り最新の状態で反映した予測や見通しを作成している。 [18] これを有効かつ信頼性の高いデータに基づいて実現するため、ロケーションモニターは、連邦統計局（DESTATIS）、州統計局、連邦労働庁、その他の データ提供機関などの公式情報源からの指標を、対話型のデジタルデータベースとして活用している。[19]

もう一つのテーマは、デジタル化とインターネットによる音楽業界の売上減少だ。1997 年から世界的に始まった録音業界危機の引き金となったのは、特に、CD 空白ディスクに焼いて違法に流通させることのできる、無許可の音楽ダウンロードである。1999 年から 2004 年にかけて、ドイツにおける CD 素材の売上は 5,800 万枚から 3 億 300 万枚に増加したが、同期間に録音済みオリジナル CD の売上は 2 億 1,000 万枚から 1 億 4,600 万枚に減少した。[20] これらの業界はすべて、現在ではインターネットを介した著作権侵害に広く苦しんでいる。

利益代表
2021年に設立されたドイツ文化・クリエイティブ産業連合（k3d）は、音楽、映画、デザイン、ゲーム、建築、ファッション、報道、出版の各分野におけ る16の主要民間業界団体で構成され、連邦、州、EUレベルでの政策に対して、共同の利益代表として活動している。[21][22] この連合は、業界の声として、文化、メディア、経済政策に関する問題について、包括的な立場、見解、要求を表明している。その目標には、以下のようなもの がある。

官僚的な障壁の撤廃
著作権保護、特に人工知能に関連する著作権保護
デジタル市場における公正な競争条件の確保
イノベーションの促進
芸術家やクリエイティブな人材の社会的保障
業界に対する政治的認知度の向上
さらに、k3d は、文化・クリエイティブ産業の重要性を強調し、支援を動員するために、公開イベントを開催している。
Kulturwirtschaft als Studiengang

SRH Berlin School of Popular Arts
Folgende Hochschulen bieten in Deutschland den Studiengang Kulturwirtschaft mit B.A./M.A.-Abschluss an:

accadis Hochschule Bad Homburg
Hochschule Bremen
Hochschule Darmstadt
Universität Duisburg-Essen
Hochschule für Musik und Theater Hamburg
Popakademie in Mannheim.[23]
Universität Mannheim
Universität Passau
Studiengang Creative Industries auf Englisch:

SRH Berlin School of Popular Arts „Creative Industries Management“
International:

Copenhagen Business School
King’s College London
Weitere Informationen zu den Studieninhalten: Kulturwirt
 文化産業を専攻する課程

SRH ベルリン・スクール・オブ・ポピュラーアーツ
ドイツでは、以下の大学が文化産業を専攻する学士号/修士号取得課程を提供している。

アカディス大学 バート・ホンブルク
ブレーメン大学
ダルムシュタット大学
デュイスブルク・エッセン大学
ハンブルク音楽演劇大学
マンハイム・ポップアカデミー [23]
マンハイム大学
パッサウ大学
英語によるクリエイティブ産業の学士課程：

SRH ベルリン・スクール・オブ・ポピュラーアーツ「クリエイティブ産業マネジメント」
国際的な学士課程：

コペンハーゲン・ビジネススクール
キングス・カレッジ・ロンドン
学業内容に関する詳細情報：文化経済学者
Kreative Klasse
Unterhaltungsindustrie und Showgeschäft
 クリエイティブクラス
エンターテインメント産業とショービジネス
Literatur
Wie weiblich ist die Kulturwirtschaft? Dossier Politik & Kultur – Frauen in der Kultur- und Kreativwirtschaft, ConBrio, Regensburg o. J., ISBN 978-3-947308-02-6.
Tobias Losekandt: Kreativwirtschaft in Berlin – Arbeitswelt zwischen Hype, Prekarisierung und kollektiven Lösungen. Handlungshinweise für Kreative und lokale Politik. Arkadien-Verlag, Berlin 2014, ISBN 978-3-940863-73-7.
Michael Söndermann: Monitoring zu ausgewählten wirtschaftlichen Eckdaten der Kultur- und Kreativwirtschaft 2011. Hrsg. Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie (BMWi), Stand Dezember 2012 (Zahlen von 2009).
Die Kultur- und Kreativwirtschaft in der gesamtwirtschaftlichen Wertschöpfungskette – Wirkungsketten, Innovationskraft, Potenziale, Fraunhofer ISI und Prognos i. A. des BMWi. Dezember 2012.
Michael Söndermann: Datenreport 2012 zur Kultur- und Kreativwirtschaft Baden-Württemberg – Eckdaten, Strukturen und Trends. Im Auftrag des Ministeriums für Finanzen und Wirtschaft Baden-Württemberg, Stand: 31. Oktober 2012.
A. Rohrberg, A. Schug: Die Ideenmacher – Lustvolles Gründen in der Kultur- und Kreativwirtschaft. Ein Praxis-Guide. transcript Verlag, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-8376-1390-2.
Joachim Bühler: Kultur- und Kreativwirtschaft. In: Olaf Schwencke, Joachim Bühler, Marie Katharina Wagner: Kulturpolitik von A–Z. Siebenhaar Verlag, Berlin, S. 88–90.
Deutscher Bundestag: Schlussbericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“. BT-DRS. 16/7000, Kapitel 5 (2007).
Stefan Röder, Roger Bendisch: Hauptstadt für Kreative – Chancen für Venture Capital in der Berliner Kreativwirtschaft. In: VentureCapital Magazin. 2007, Nr. 12, S. 52–53.
Felix Denk, Daniel Seiffert: Wie viele Kreative verträgt die Stadt? Über die Kulturwirtschaft in Berlin. In: Zitty, 26/2010, 34. Jahrgang, S. 14–24.
F. Keuper, D. Puchta, S. Röder: Creative Industries benötigen Creative Finance – Innovative Finanzierungslösungen für die Filmwirtschaft. in: M. Hülsmann, J. Grapp (Hrsg.): Strategisches Management für Film- und Fernsehproduktionen: Herausforderungen, Optionen, Kompetenzen. Oldenbourg Wissenschaftsverlag, München et al. 2008.
Johanna Knott: Kultur. Wirtschaft. Kreativität. Kultur- und Kreativwirtschaft in Nordrhein-Westfalen und Creatieve Industrie in den Niederlanden. Münster 2011, ISBN 978-3-8309-2461-6.
Iris Dzudzek: Kreativpolitik – Über die Machteffekte einer neuen Regierungsform des Städtischen. transcript Verlag, Bielefeld 2016, ISBN 978-3-8376-3405-1
Lorenz, P. & Moutchnik, A.: Corporate Social Responsibility in the UK Creative Industries: Building the Missing Link. uwf 2016. doi:10.1007/s00550-016-0405-8
Bundesministerium für Wirtschaft und Energie (BMWi) (2020): Monitoringbericht Kultur- und Kreativwirtschaft 2020. Kurzfassung, Stand Juni 2021,

文献
文化産業はどれほど女性的なのか？ 政治と文化に関する資料集 – 文化・創造産業における女性、ConBrio、レーゲンスブルク、発行年不明、ISBN 978-3-947308-02-6。
トビアス・ロゼカント：ベルリンの創造産業 – 誇大宣伝、不安定化、集団的解決策の狭間にある労働環境。クリエイティブな人々や地域の政治家のための行動指針。アルカディエン出版社、ベルリン、2014年、ISBN 978-3-940863-73-7。
ミヒャエル・ゼーンドマン：2011年の文化・クリエイティブ産業の主要経済指標のモニタリング。発行：ドイツ連邦経済技術省（BMWi）、2012年12月時点 （2009 年の数値）。
経済全体のバリューチェーンにおける文化・クリエイティブ産業 – 影響の連鎖、イノベーション力、潜在力、フラウンホーファー ISI および Prognos、BMWi 委託。2012 年 12 月。
Michael Söndermann: 2012 年バーデン・ヴュルテンベルク州文化・クリエイティブ産業データレポート – 主要データ、構造、トレンド。バーデン・ヴュルテンベルク州財務経済省委託、2012年10月31日現在。
A. Rohrberg、A. Schug：アイデアメーカー – 文化・クリエイティブ産業における楽しい起業。実践ガイド。transcript Verlag、ビーレフェルト、2010年、ISBN 978-3-8376-1390-2。
ヨアキム・ビューラー：文化・クリエイティブ産業。オラフ・シュウェンケ、ヨアキム・ビューラー、マリー・カタリーナ・ワグナー著『文化政策 A～Z』Siebenhaar Verlag、ベルリン、88～90 ページ。
ドイツ連邦議会：調査委員会「ドイツの文化」の最終報告書。BT-DRS. 16/7000、第 5 章 (2007)。
シュテファン・レーダー、ロジャー・ベンディッシュ：クリエイティブな人々のための首都 – ベルリンのクリエイティブ産業におけるベンチャーキャピタルのチャンス。ベンチャーキャピタル誌。2007年、第12号、52-53ページ。
フェリックス・デンク、ダニエル・サイフェルト：この街はどれだけのクリエイティブな人材を受け入れることができるか？ベルリンの文化産業について。Zitty、26/2010、34 年目、14～24 ページ。
F. ケウパー、D. プフタ、S. レーダー：クリエイティブ産業にはクリエイティブファイナンスが必要だ – 映画産業のための革新的な資金調達ソリューション。M. ヒュルスマン、J. グラップ（編）：映画・テレビ制作のための戦略的マネジメント：課題、選択肢、能力。オルデンブルク科学出版社、ミュンヘン他、2008年。
Johanna Knott：文化。経済。創造性。ノルトライン・ヴェストファーレン州の文化・創造産業とオランダのクリエイティブ産業。ミュンスター 2011年、ISBN 978-3-8309-2461-6。
Iris Dzudzek：創造的政策 – 都市の新しい統治形態の権力効果について。transcript Verlag、ビーレフェルト 2016年、 ISBN 978-3-8376-3405-1
Lorenz, P. & Moutchnik, A.: Corporate Social Responsibility in the UK Creative Industries: Building the Missing Link. uwf 2016. doi:10.1007/s00550-016-0405-8
ドイツ連邦経済エネルギー省 (BMWi) (2020): 2020 年文化・クリエイティブ産業モニタリング報告書。要約、2021 年 6 月現在、
https://de.wikipedia.org/wiki/Kulturwirtschaft


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