 Sarah
Baartman (Afrikaans: [ˈsɑːra ˈbɑːrtman]; c.1789– 29 December 1815),
also spelt Sara, sometimes in the diminutive form Saartje (Afrikaans
pronunciation: [ˈsɑːrtʃi]), or Saartjie, and Bartman, Bartmann, was a
Khoikhoi woman who was exhibited as a freak show attraction in
19th-century Europe under the name Hottentot Venus, a name which was
later attributed to at least one other woman similarly exhibited. The
term "Hottentot" was the colonial-era term for the indigenous Khoekoe
(formerly known as Khoikhoi) people of the southwestern area of Africa.
The women were exhibited for their steatopygic body type uncommon in
Western Europe which not only was perceived as a curiosity at that
time, but became subject of scientific interest, albeit of racist bias
frequently, as well as of erotic projection. However, it has been
suggested by anthropologists that this body type was once more
widespread in humans, based on carvings of idealised female forms
dating to the Paleolithic era collectively known as Venus figurines,
also referred to as Steatopygian Venuses.
"Venus" is sometimes used to designate representations of the female
body in arts and cultural anthropology, referring to the Roman goddess
of love and fertility. "Hottentot" was the name for the Khoi people,
now usually considered an offensive term. The Sarah Baartman story is
often regarded as the epitome of racist colonial exploitation, and of
the commodification of the dehumanization of black people.[citation
needed]
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サラ・バートマン（Afrikaans: [ˈra ˁˈbɑ;
c.1789 -
1815年12月29日）※バールトマンとも表記；サラ、時には短縮形のサーティエ（アフリカーンス語の発音：[ˁsɑi]）、サーティエ、バートマン、
バートマンとも表記されたコイコイの女性で、19世紀のヨーロッパでホッテントットのヴィーナスと呼ばれ、見世物にされていた。ホッテントット」とは、ア
フリカ南西部の先住民コエコエ（旧名コイコイ）の植民地時代の呼称である。彼女たちは、西ヨーロッパでは珍しいステトピーの体型で展示され、当時は珍しが
られただけでなく、しばしば人種差別的なバイアスがかかるものの、科学的関心の対象となり、またエロティックな投影の対象にもなった。しかし、旧石器時代
の理想的な女性像が彫られたヴィーナスフィギア（Steatopygian
Venuses）とも呼ばれる彫刻から、この体型がかつて人類に広く存在していたことが人類学者によって示唆されている。
「ヴィーナス」は、芸術や文化人類学において、ローマ神話に登場する愛と豊穣の女神を意味し、女性の身体の表現を示すために用いられることがある。
"Hottentot
"はコイ族の名前で、現在では通常、不快な言葉とされている。サラ・バートマンの物語は、人種差別的な植民地搾取、黒人の非人間化の商品化の縮図とみなさ
れることが多い[要出典]。
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Early life in the Cape Colony
Baartman was born to a Khoekhoe family in the vicinity of the Camdeboo
in what is now the Eastern Cape of South Africa[2][3] (then the Dutch
Cape Colony; a British colony by the time she was an adult). Saartjie
is the diminutive form of Sarah; in Cape Dutch the use of the
diminutive form commonly indicated familiarity, endearment or contempt.
Her birth name is unknown.[4] Her surname has also been spelt Bartman
and Bartmann.[1][2]: 184 Her mother died when she was an infant[5] and
her father was later killed by Bushmen (San people) while driving
cattle.[6]
Baartman spent her childhood and teenage years on Dutch European farms.
She went through puberty rites, and kept the small tortoise shell
necklace, probably given to her by her mother, until her death in
France. In the 1790s, a free black (a designation for individuals of
enslaved descent) trader named Peter Cesars (also recorded as
Caesar[5]) met her and encouraged her to move to Cape Town. Records do
not show whether she was made to leave, went willingly, or was sent by
her family to Cesars. She lived in Cape Town for at least two years
working in households as a washerwoman and a nursemaid, first for Peter
Cesars, then in the house of a Dutch man in Cape Town. She finally
moved to be a wet-nurse in the household of Peter Cesars' brother,
Hendrik Cesars, outside of Cape Town in present day Woodstock.[2][7]
There is evidence that she had two children, though both died as
babies.[2] She had a relationship with a poor Dutch soldier, Hendrik
van Jong, who lived in Hout Bay near Cape Town, but the relationship
ended when his regiment left the Cape.[2]
Hendrik Cesars began to show her at the city hospital in exchange for
cash, where surgeon Alexander Dunlop worked. Dunlop,[8] (sometimes
wrongly cited as William Dunlop[5]), a Scottish military surgeon in the
Cape slave lodge, operated a side business in supplying showmen in
Britain with animal specimens, and suggested she travel to Europe to
make money by exhibiting herself. Baartman refused. Dunlop persisted,
and Baartman said she would not go unless Hendrik Cesars came too. He
also refused, but he finally agreed in 1810 to go to Britain to make
money by putting Baartman on stage. The party left for London in 1810.
It is unknown whether Baartman went willingly or was forced.[2]
Dunlop was the frontman and conspirator behind the plan to exhibit
Baartman. According to a British legal report of 26 November 1810, an
affidavit supplied to the Court of King's Bench from a "Mr. Bullock of
Liverpool Museum" stated: "some months since a Mr. Alexander Dunlop,
who, he believed, was a surgeon in the army, came to him to sell the
skin of a Camelopard, which he had brought from the Cape of Good
Hope.... Some time after, Mr. Dunlop again called on Mr. Bullock, and
told him, that he had then on her way from the Cape, a female
Hottentot, of very singular appearance; that she would make the fortune
of any person who shewed her in London, and that he (Dunlop) was under
an engagement to send her back in two years..."[9] Lord Caledon,
governor of the Cape, gave permission for the trip, but later said
regretted it after he fully learned the purpose of the trip.[10]
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ケープ植民地での幼少期
バートマンは現在の南アフリカ共和国東ケープ州[2][3]（当時はオランダ領ケープ植民地、成人後はイギリス領）のカムデブー近郊でコエホ族の家庭に生
まれた。ケープタッチ語では、親しさ、愛らしさ、軽蔑を表すために小形化することが一般的であった。出生名は不明[4]。姓はバートマン、バートマンとも
表記される[1][2]。 184 幼少時に母親を亡くし[5]、父親はその後、牛の運搬中にブッシュマン（サン族）に殺害された[6]。
バートマンは幼少期から10代をオランダのヨーロッパの農場で過ごす。思春期の儀式を経て、フランスで亡くなるまで、おそらく母親から贈られた小さな亀甲
の首飾りを持ち続けた。1790年代、ピーター・シーザース（シーザー[5]という記録もある）という自由黒人（奴隷の血を引く個人の呼称）の貿易商が彼
女に出会い、ケープタウンに移住するよう勧められる。記録には、彼女が強制的に連れて行かれたのか、自ら進んで行ったのか、それとも家族がシーザーズに送
り届けたのかは記されていない。彼女は少なくとも2年間はケープタウンに住み、最初はピーター・シーザースのもとで、次にケープタウンのオランダ人男性の
家で洗濯婦や保母として働いていた。最終的にはケープタウン郊外の現在のウッドストックにあるピーター・シーザースの弟ヘンドリック・シーザースの家で乳
母として働くようになった[2][7]。 彼女には2人の子供がいたが、いずれも赤ちゃんの時に亡くなっている証拠がある[2]。
ケープタウン近くのハウトベイに住む貧しいオランダ兵ヘンドリック・ファンジョンと関係を持ったが、彼の連隊がケープから離れたため関係は終了している
[2]。
ヘンドリック・セザースは現金と引き換えに彼女を市立病院に案内するようになり、そこには外科医アレクサンダー・ダンロップが勤務していた。ダンロップ
[8]（ウィリアム・ダンロップと間違って表記されることもある[5]）はケープの奴隷宿のスコットランド人軍医で、イギリスの興行師に動物標本を提供す
るサイドビジネスを行っており、彼女にヨーロッパに行って自分を展示してお金を稼ぐよう勧めた。バートマンはこれを拒否した。ダンロップは粘り強く説得
し、バートマンはヘンドリック・シーザースも来なければ行かない、と言い出した。彼もまた拒否したが、1810年になってようやく、バートマンを舞台にあ
げて金を稼ぐためにイギリスに行くことを承諾した。一行は1810年にロンドンに向けて出発した。バートマンが自ら進んで行ったのか、強制されたのかは不
明である[2]。
ダンロップはバートマン出品計画の表看板であり、共謀者であった。1810年11月26日のイギリスの法律報告によると、「リバプール博物館のブロック
氏」からキングズベンチ裁判所に提出された宣誓供述書には次のように記されている。「数ヶ月前、陸軍の外科医であったと思われるアレキサンダー・ダンロッ
プ氏が、喜望峰から持ち込んだカメレオパールの皮を売りに来た。それからしばらくして、ダンロップ氏は再びブリック氏を呼び、その時、岬から向かっている
途中に、非常に珍しい外見のホッテントットの女性がいること、ロンドンで彼女を見せた者は誰でも幸運になれること、彼（ダンロップ）は彼女を2年後に送り
返す約束になっていることを話した...」[9]
岬の知事のロード・カリドンはこの旅行を許可したが、後に旅行の目的を十分に知って後悔していると語った[10]。
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On display in Europe
Hendrik Cesars and Alexander Dunlop brought Baartman to London in
1810.[4] The group lived together in Duke Street, St. James, the most
expensive part of London. In the household were Sarah Baartman, Hendrik
Cesars, Alexander Dunlop, and two African boys, probably brought
illegally by Dunlop from the slave lodge in Cape Town.[2]
Dunlop had to have Baartman exhibited and Cesars was the showman.
Dunlop exhibited Baartman at the Egyptian Room at the London residence
of Thomas Hope at No. 10 Duchess Street, Cavendish Square, London.
Dunlop thought he could make money because of Londoners' lack of
familiarity with Africans and because of Baartman's pejoratively
perceived large buttocks. Crais and Scully say: "People came to see her
because they saw her not as a person but as a pure example of this one
part of the natural world".[2] She became known as the "Hottentot
Venus" (as was at least one other woman, in 1829[11]). A handwritten
note made on an exhibition flyer by someone who saw Baartman in London
in January 1811 indicates curiosity about her origins and probably
reproduced some of the language from the exhibition; thus the following
origin story should be treated with skepticism: "Sartjee is 22 Years
old is 4 feet 10 Inches high, and has (for a Hottentot) a good
capacity. She lived in the occupation of a Cook at the Cape of Good
Hope. Her Country is situated not less than 600 Miles from the Cape,
the Inhabitants of which are rich in Cattle and sell them by barter for
a mere trifle. A Bottle of Brandy, or small roll of Tobacco will
purchase several Sheep – Their principal trade is in Cattle Skins or
Tallow. – Beyond this Nation is an other, of small stature, very subtle
& fierce; the Dutch could not bring them under subjection, and shot
them whenever they found them. 9 Jany, 1811. [H.C.?]"[12] The tradition
of freak shows was well established in Europe at this time, and
historians have argued that this is at first how Baartman was
displayed.[2] Baartman never allowed herself to be exhibited nude,[13]
and an account of her appearance in London in 1810 makes it clear that
she was wearing a garment, albeit a tight-fitting one.[14] She became a
subject of scientific interest, albeit of racist bias frequently, as
well as of erotic projection.[15] She was marketed as the "missing link
between man and beast".[8]
Her exhibition in London just a few years after the passing of the 1807
Slave Trade Act, which abolished the slave trade, created a scandal.
Numerous Britons expressed discontent over a Dutch settler exhibiting
an enslaved woman in the country.[16] A British abolitionist society,
the African Association, conducted a newspaper campaign for her
release. The British abolitionist Zachary Macaulay led the protest,
with Hendrik Cesars protesting in response that Baartman was entitled
to earn her living, stating: "has she not as good a right to exhibit
herself as an Irish Giant or a Dwarf?"[4] Cesars was comparing Baartman
to the contemporary Irish giants Charles Byrne and Patrick Cotter
O'Brien.[17] Macaulay and The African Association took the matter to
court and on 24 November 1810 at the Court of King's Bench the
Attorney-General began the attempt "to give her liberty to say whether
she was exhibited by her own consent." In support he produced two
affidavits in court. The first, from a William Bullock of Liverpool
Museum, was intended to show that Baartman had been brought to Britain
by individuals who referred to her as if she were property. The second,
by the Secretary of the African Association, described the degrading
conditions under which she was exhibited and also gave evidence of
coercion.[14] Baartman was then questioned before an attorney in Dutch,
in which she was fluent, via interpreters.
Historians have subsequently stated doubts on the veracity and
independence of the statement that Baartman then made.[16] She stated
that she in fact was not under restraint, had not been sexually abused
and had come to London on her own free will.[17] She also did not wish
to return to her family and understood perfectly that she was
guaranteed half of the profits. The case was therefore dismissed.[16]
She was questioned for three hours. The statements directly contradict
accounts of her exhibitions made by Zachary Macaulay of the African
Institution and other eyewitnesses.[13] A written contract was
produced,[18] which is considered by some modern commentators to be a
legal subterfuge.[2][4]
The publicity given by the court case increased Baartman's popularity
as an exhibit.[4] She later toured other parts of England and was
exhibited at a fair in Limerick, Ireland in 1812. She also was
exhibited at a fair at Bury St Edmunds in Suffolk.[2] On 1 December
1811 Baartman was baptised at Manchester Cathedral and there is
evidence that she got married on the same day.[19][20]
A caricature of Baartman drawn in the early 19th century
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ヨーロッパでの展示
1810年、ヘンドリック・シーザースとアレクサンダー・ダンロップはバートマンをロンドンに連れてきた[4]。
一行はロンドンで最も高級なセント・ジェームス地区のデューク通りに同居していた。その家にはサラ・バートマン、ヘンドリック・シーザース、アレクサン
ダー・ダンロップ、そしておそらくダンロップがケープタウンの奴隷宿から不法に連れてきたアフリカ人の少年2人が住んでいた[2]。
ダンロップはバートマンを展示する必要があり、シーザースは興行師となった。ダンロップはロンドンのキャベンディッシュ・スクエア、ダッチェス・ストリー
ト10番地のトーマス・ホープの邸宅にあるエジプシャン・ルームでバートマンを展示した。ダンロップは、ロンドン市民がアフリカ人になじみがないことと、
バートマンが侮蔑的に認識されている大きな臀部のために、お金を稼ぐことができると考えたのである。クレイズとスカリーは言う。「彼女は「ホッテントット
のヴィーナス」として知られるようになった（1829年に少なくとももう一人の女性がそうであった[11]）。1811年1月にロンドンでバートマンを見
た人が展覧会のチラシに書いた手書きのメモには、彼女の出自についての好奇心が示されており、おそらく展覧会の言葉の一部が再現されている。したがって、
以下の出自の話は懐疑的に扱われるべきである。「Sartjeeは22歳で、身長は4フィート10インチ、（ホッテントットにしては）器量が良い。彼女は
喜望峰で料理人をやっていた。彼女の国は岬から600マイル弱のところにあり、その住民は牛が豊富で、物々交換でほんのわずかな金額で売っている。ブラン
デー1瓶、またはタバコの小巻で、羊数頭を購入することができる。-
この民族の向こうには、小柄で非常に繊細かつ獰猛な別の民族がいる。オランダ人は彼らを服従させることができず、見つけるたびに撃ち殺した。9
Jany, 1811.
[バートマンは裸で展示されることを決して許さなかった[13]。1810年にロンドンに現れた彼女の記録では、ぴったりしたものではあるが衣服を身に着
けていたことが明らかである[14]。 [14]
彼女は、しばしば人種差別的な偏見を持っていたとはいえ、エロティックな投影と同様に科学的な興味の対象となった[15]。
彼女は「人間と獣の間のミッシングリンク」として売り出された[8]。
奴隷貿易を廃止した1807年の奴隷貿易法の成立からわずか数年後にロ
ンドンで行われた彼女の展示はスキャンダルを引き起こした。多くのイギリス人が、オランダ人入植者が国内で奴隷の女性を展示したことに不満を表明した
[16]。
イギリスの奴隷廃止運動団体であるアフリカ協会が、彼女の解放を求める新聞キャンペーンを実施した。イギリスの奴隷廃止論者ザカリー・マコーレーが抗議を
主導し、それに対してヘンドリック・シーザースは、バートマンには生計を立てる権利があると抗議し、次のように述べている[16]。「マコーレーとアフリ
カ協会はこの問題を法廷に持ち込み、1810年11月24日、キングスベンチ法廷で検事総長は「彼女自身の同意によって展示されたのかどうかを語る自由を
与える」試みを開始した[17]。法廷では2つの宣誓供述書が提出された。最初のものはリバプール博物館のウィリアム・ブロックによるもので、バートマン
が彼女を所有物であるかのように言っていた人物によってイギリスに持ち込まれたことを示すためのものであった。その後、バートマンは、通訳を介して、彼女
が堪能であったオランダ語で弁護士の前で尋問を受けることになった[14]。
歴史家はその後、バートマンがその後行った陳述の真実性と独立性に疑念を述べている[16]。
彼女は実際には拘束されておらず、性的虐待も受けておらず、自由意志でロンドンに来たと述べている[17]。また家族の元に戻ることを望まず、利益の半分
を保証されていることを完全に理解していた。そのため、この事件は却下された[16]。彼女は3時間にわたって尋問を受けた。アフリカン・インスティ
テュートのザッカリー・マコーレーや他の目撃者による彼女の展示会の証言と直接的に矛盾する供述をしている[13]。
契約書が作成されたが、これは現代の論者によって法的裏技であると考えられている[18][2][4]。
裁判による宣伝はバートマンの展示品としての人気を高めた[4]。
その後、イングランドの他の地域を巡り、1812年にはアイルランドのリメリックのフェアに展示された。1811年12月1日にはマンチェスター大聖堂で
洗礼を受け、同日に結婚した形跡がある[19][20]。
Baartman's exhibition poster in London
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Later life
A man called Henry Taylor took Baartman to France around September
1814. Taylor then sold her to a man sometimes reported as an animal
trainer, S. Réaux,[21] but whose name was actually Jean Riaux and
belonged to a ballet master who had been deported from the Cape Colony
for seditious behaviour.[5] Riaux exhibited her under more pressured
conditions for 15 months at the Palais Royal in Paris. In France she
was in effect enslaved. In Paris, her exhibition became more clearly
entangled with scientific racism. French scientists were curious about
whether she had the elongated labia which earlier naturalists such as
François Levaillant had purportedly observed in Khoisan at the
Cape.[21] French naturalists, among them Georges Cuvier, head keeper of
the menagerie at the Muséum national d'Histoire naturelle, and founder
of the discipline of comparative anatomy visited her. She was the
subject of several scientific paintings at the Jardin du Roi, where she
was examined in March 1815: as naturalist Étienne Geoffroy
Saint-Hilaire and Frédéric Cuvier, a younger brother of Georges,
reported: "she was obliging enough to undress and to allow herself to
be painted in the nude". This was not really true: Although by his
standards she appeared to be naked, she wore a small apron-like garment
which concealed her genitalia throughout these sessions, in accordance
with her own cultural norms of modesty.[22] She steadfastly refused to
remove this even when offered money by one of the attending
scientists.[4][2]: 131–134
She was brought out as an exhibit at wealthy people's parties and
private salons.[8] In Paris, Baartman's promoters did not need to
concern themselves with slavery charges. Crais and Scully state: "By
the time she got to Paris, her existence was really quite miserable and
extraordinarily poor. Sara was literally treated like an animal. There
is some evidence to suggest that at one point a collar was placed
around her neck."[2] At the end of her life she was a prostitute, and
penniless.[23][24]
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その後の人生
1814年9月頃、ヘンリー・テイラーと呼ばれる男がバートマンをフランスに連れて行った。テイラーはその後、動物調教師のS.Réauxと報道されるこ
ともあったが[21]、実際にはJean Riauxといい、扇動的な行動でケープコロニーから追放されたバレエ団の師匠に属していた。
Riauxは15ヶ月間パリのパレ・ロワイヤルでより厳しい条件の下で彼女を展示していた[5]
。フランスでは、彼女は事実上奴隷のようなものであった。パリでは、彼女の展示は、科学的な人種差別とより明確に絡んでいた。フランスの科学者たちは、フ
ランソワ・レヴァイヤンなどの博物学者がケープでコイサンに観察したとされる細長い陰唇が彼女にあるかどうか知りたがった[21]。フランスの博物学者、
中でも国立自然史博物館の動物園長であり比較解剖学の創始者のジョルジュ・キュヴィエは彼女を訪れた。1815年3月、王宮庭園に展示された彼女の絵画
は、自然科学者のエティエンヌ・ジェフロワ・サン・ヒレールとジョルジュの弟であるフレデリック・キュヴィエの報告によるものであった。自然科学者のエチ
エンヌ・ジェフロワ・サン・ヒレールとジョルジュの弟フレデリック・キュヴィエは、「彼女は服を脱ぎ、裸体で描かれることを十分承知していた」と報告して
いる。しかし、これは真実ではない。彼の基準では彼女は裸に見えるが、彼女自身の文化的な慎み深さの規範に従って、セッション中は性器を隠す小さなエプロ
ンのような衣服をしていた[22]。彼女は、出席した科学者の一人がお金を提示しても、これを外すことを頑なに拒否した[4][2]。 131-134
彼女は裕福な人々のパーティーや個人のサロンで展示物として引き出された[8]。パリでは、バートマンのプロモーターは奴隷の罪を気にする必要はなかっ
た。クレイズとスカリーは次のように述べている。「パリに着くまで、彼女の存在は実に惨めで、非常に貧しいものであった。サラは文字通り動物のように扱わ
れていた。ある時、首輪が彼女の首にかけられたことを示唆するいくつかの証拠がある」[2]
生涯の終わりに、彼女は売春婦で、無一文だった[23][24]。
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Death and aftermath
Baartman died on 29 December 1815 around age 26,[1] of an
undetermined[25] inflammatory ailment, possibly smallpox,[26][27] while
other sources suggest she contracted syphilis,[3] or pneumonia. Cuvier
conducted a dissection but no autopsy to inquire into the reasons for
Baartman's death.[2]
The French anatomist Henri Marie Ducrotay de Blainville published notes
on the dissection in 1816, which were republished by Georges Cuvier in
the Memoires du Museum d'Histoire Naturelle in 1817. Cuvier, who had
met Baartman, notes in his monograph that its subject was an
intelligent woman with an excellent memory, particularly for faces. In
addition to her native tongue, she spoke fluent Dutch, passable
English, and a smattering of French. He describes her shoulders and
back as "graceful", arms "slender", hands and feet as "charming" and
"pretty". He adds she was adept at playing the jew's harp,[28] could
dance according to the traditions of her country, and had a lively
personality.[29] Despite this, Cuvier interpreted her remains, in
accordance with his theories on racial evolution, as evidencing
ape-like traits. He thought her small ears were similar to those of an
orangutan and also compared her vivacity, when alive, to the quickness
of a monkey.[4] He was part of a movement of scientists who were aiming
to codify a hierarchy of races with the white man at the top.[8]
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死とその余波
1815年12月29日、バートマンは26歳の時に死亡した[1]。原因不明の[25]炎症性疾患、おそらく天然痘[26][27]、他の資料では梅毒、
または肺炎に感染したとされている。キュヴィエはバートマンの死因を調べるために解剖を行ったが、剖検は行わなかった[2]。
フランスの解剖学者アンリ・マリー・デュクロテ・ド・ブランヴィルは1816年に解剖の記録を発表し、ジョルジュ・キュヴィエは1817年に
『Memoires du Museum d'Histoire
Naturelle』に再掲載した。バートマンと面識のあったキュヴィエは、そのモノグラフの中で、解剖対象が知的な女性で、特に顔に関する記憶力に優れ
ていたことを記している。彼女は母国語に加えて、流暢なオランダ語、流暢な英語、そしてフランス語を少し話すことができた。肩と背中は「優美」、腕は
「ほっそり」、手と足は「チャーミング」「かわいい」と書いている。それにもかかわらず、キュヴィエは彼女の遺骨を人種進化論に則って、猿に似た形質を示
すと解釈した[29]。彼は彼女の小さな耳はオランウータンの耳に似ていると考え、また生きている時の活発さを猿の素早さに例えた[4]。
彼は白人を頂点とする人種の階層を成文化しようとする科学者の運動の一員であった[8]。
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Display of remains
Saint-Hilaire applied on behalf of the Muséum d' Histoire Naturelle to
retain her remains (Cuvier had preserved her brain, genitalia and
skeleton[8]), on the grounds that it was of singular specimen of
humanity and therefore of special scientific interest.[4] The
application was approved and Baartman's skeleton and body cast were
displayed in Muséum d'histoire naturelle d’Angers. Her skull was stolen
in 1827 but returned a few months later. The restored skeleton and
skull continued to arouse the interest of visitors until the remains
were moved to the Musée de l'Homme, when it was founded in 1937, and
continued up until the late 1970s. Her body cast and skeleton stood
side by side and faced away from the viewer which emphasised her
steatopygia (accumulation of fat on the buttocks) while reinforcing
that aspect as the primary interest of her body. The Baartman exhibit
proved popular until it elicited complaints for being a degrading
representation of women. The skeleton was removed in 1974, and the body
cast in 1976.[4]
From the 1940s, there were sporadic calls for the return of her
remains. A poem written in 1978 by South African poet Diana Ferrus,
herself of Khoisan descent, entitled "I've come to take you home",
played a pivotal role in spurring the movement to bring Baartman's
remains back to her birth soil.[3] The case gained world-wide
prominence only after American paleontologist Stephen Jay Gould wrote
The Mismeasure of Man in the 1980s. Mansell Upham, a researcher and
jurist specializing in colonial South African history, also helped spur
the movement to bring Baartman's remains back to South Africa.[2] After
the victory of the African National Congress (ANC) in the 1994 South
African general election, President Nelson Mandela formally requested
that France return the remains. After much legal wrangling and debates
in the French National Assembly, France acceded to the request on 6
March 2002. Her remains were repatriated to her homeland, the Gamtoos
Valley, on 6 May 2002,[30] and they were buried on 9 August 2002 on
Vergaderingskop, a hill in the town of Hankey over 200 years after her
birth.[31]
Baartman became an icon in South Africa as representative of many
aspects of the nation's history. The Saartjie Baartman Centre for Women
and Children,[32] a refuge for survivors of domestic violence, opened
in Cape Town in 1999. South Africa's first offshore environmental
protection vessel, the Sarah Baartman, is also named after her.[33]
On 8 December 2018, the University of Cape Town made the decision to
rename Memorial Hall, at the centre of the campus, to Sarah Baartman
Hall.[34] This follows the earlier removal of "Jameson" from the former
name of the hall.
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遺骨の展示
サン＝ヒレールは自然博物館
に代わり、バートマンの遺骨（キュヴィエは脳、生殖器、骨格を保存していた[8]）を、人類で唯一の標本であり、科学的に特別な関心があるとして保存を申
請した[4]。
この申請は認められ、骨格と遺体はアンジェ自然史博物館に展示されることになる。彼女の頭蓋骨は1827年に盗まれたが、数ヵ月後に戻ってきた。復元され
た骨格と頭蓋骨は、1937年に設立された人間博物館に移されるまで、来館者の関心を集め続け、1970年代後半まで展示が続けられた。また、バートマン
の遺体は、遺体と骨格が背中合わせになるように展示され、彼女の脂肪が臀部に蓄積していることを強調し、そのことが彼女の身体への関心事であることを強調
するものであった。バートマンの展示は人気を博したが、女性を卑下する表現であるとの苦情が寄せられた。骨格は1974年に取り除かれ、遺
体は1976年に石膏型取された[4]。
1940年代から、彼女の遺骨の返還を求める声が散見されるようになった。1978年にコイサン族出身の南アフリカの詩人ダイアナ・フェラスが書いた詩
「I've come to take you home」が、バートマンの遺骨を生家に戻す運動に重要な役割を果たした[3]。
この事件が世界的に知られるようになったのは、1980年代にアメリカの古生物学者スティーブン・ジェイ・グールドが「人間の尺度（The
Mismeasure of
Man）」を書いてからであった。1994年の南アフリカ総選挙でアフリカ民族会議（ANC）が勝利すると、ネルソン・マンデラ大統領はフランスに遺骨の
返還を正式に要請した[2]。多くの法的論争とフランス国民議会での議論の後、フランスは2002年3月6日にその要求に応じました。彼女の遺骨は2002年5月6日に彼女の故郷であるガムトゥース・バレーに送還され[30]、
2002年8月9日にハンケイの町の丘、バーガデリングスコップに生後200年以上経ってから埋葬された[31]。（※「フリクワ民族会
議」）
バートマンは、南アフリカの歴史の様々な側面を代表する存在として、南アフリカの象徴となった。1999年、ケープタウンにDV被害者のための避難所
「Saartjie Baartman Centre for Women and
Children」[32]が開設された[33]。南アフリカ初の洋上環境保護船「サラ・バートマン号」も彼女の名前にちなんでいる[33]。
2018年12月8日、ケープタウン大学はキャンパスの中心にあるメモリアルホールをサラ・バートマンホールに改名する決定を下した[34]。
これは、先にホールの旧名から「ジェイムソン」が削除されたことを受けたものである。
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Symbolism
Sarah Baartman was not the only Khoikhoi to be taken from her homeland.
Her story is sometimes used to illustrate social and political strains,
and through this, some facts have been lost. Dr. Yvette Abrahams,
professor of women and gender studies at the University of the Western
Cape, writes, "we lack academic studies that view Sarah Baartman as
anything other than a symbol. Her story becomes marginalized, as it is
always used to illustrate some other topic." Baartman is used to
represent African discrimination and suffering in the West although
there were many other Khoikhoi people who were taken to Europe.
Historian Neil Parsons writes of two Khoikhoi children 13 and six years
old respectively, who were taken from South Africa and displayed at a
holiday fair in Elberfeld, Prussia, in 1845. Bosjemans, a travelling
show including two Khoikhoi men, women, and a baby, toured Britain,
Ireland, and France from 1846 to 1855. P. T. Barnum's show "Little
People" advertised a 16-year-old Khoikhoi girl named Flora as the
"missing link" and acquired six more Khoikhoi children later.[citation
needed]
Baartman's tale may be better known because she was the first Khoikhoi
taken from her homeland, or because of the extensive exploitation and
examination of her body by scientists such as Georges Cuvier, an
anatomist, and the public as well as the mistreatment she received
during and after her lifetime. She was brought to the West for her
"exaggerated" female form, and the European public developed an
obsession with her reproductive organs. Her body parts were on display
at the Musée de l'Homme for 150 years, sparking awareness and sympathy
in the public eye. Although Baartman was the first Khoikhoi to land in
Europe, much of her story has been lost, and she is defined by her
exploitation in the West.[35]
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シンボリズム
故郷を追われたコイコイは、サラ・バートマンだけではない。彼女の物語は、社会的、政治的な歪みを説明するために使われることがあり、これを通して、いく
つかの事実が失われてきた。西ケープ大学の女性学・ジェンダー学教授であるイヴェット・アブラハムズ博士は、「サラ・バートマンを象徴以外のものとしてと
らえる学術的な研究が不足している」と書いている。彼女の物語は、常に他のテーマを説明するために使われるため、疎外されてしまうのです」。バートマン
は、西洋におけるアフリカ人の差別と苦しみの象徴として使われているが、ヨーロッパに連れて行かれたコイコイ族は他にもたくさんいた。歴史家のニール・
パーソンズは、1845年にプロイセンのエルバーフェルトで開かれた見本市に、南アフリカから連れて行かれた13歳と6歳のコイコイの子供たちについて書
いている。2人のコイ族の男性、女性、赤ん坊を含む旅芝居「Bosjemans」は、1846年から1855年にかけてイギリス、アイルランド、フランス
を巡業しました。P・T・バーナムのショー「リトル・ピープル」はフローラという16歳のコイコイの少女を「ミッシング・リンク」として宣伝し、その後さ
らに6人のコイコイの子供を獲得した[citation needed]。
バートマンの物語は、彼女が故郷から連れ去られた最初のコイ族であることや、解剖学者ジョルジュ・キュヴィエなどの科学者や一般人による彼女の体の大規模
な搾取と検査、また彼女が生前と生後に受けた虐待のためによく知られているかもしれない。彼女はその「誇張された」女性像のために西洋にもたらされ、ヨー
ロッパの人々は彼女の生殖器官に執着するようになった。彼女の体の一部は150年間、人間博物館に展示され、世間に認識と共感を呼び起こした。バートマン
はヨーロッパに上陸した最初のコイコイ人であったが、彼女の物語の多くは失われ、彼女は西洋での搾取によって定義されている[35]。
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Her body as a foundation for
scientific racism
Julien-Joseph Virey used Sarah Baartman's published image to validate
racial typologies. In his essay "Dictionnaire des sciences medicales"
(Dictionary of medical sciences), he summarizes the true nature of the
black female within the framework of accepted medical discourse. Virey
focused on identifying her sexual organs as more developed and distinct
in comparison to white female organs. All of his theories regarding
sexual primitivism are influenced and supported by the anatomical
studies and illustrations of Sarah Baartman which were created by
Georges Cuvier.[36]
It has been suggested by anthropologists that this body type was once
more widespread in humans, based on carvings of idealised female forms
dating to the Paleolithic era which are collectively known as Venus
figurines, also referred to as Steatopygian Venuses.[3]
Caricature of Baartman by William Heath (1810).
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科学的人種差別の基礎となる彼女の身体
ジュリアン＝ジョセフ・ヴィレイは、サラ・バートマンの公開された画像を用いて、人種的類型を検証している。彼は『医学辞典』というエッセイの中で、黒人
女性の本質を医学的言説の枠組みの中で要約している。ヴィレは、白人女性の性器に比べ、彼女の性器がより発達し、特徴的であることに注目した。性的原始主
義に関する彼の理論はすべて、ジョルジュ・キュヴィエが作成したサラ・バートマンの解剖学的研究と図版に影響を受け、支持されている[36]。
旧石器時代の理想的な女性の姿の彫刻に基づいて、この体型がかつて人類に広く存在していたことが人類学者によって示唆されており、それらは総称してヴィー
ナスの置物として知られており、ステアトピーのヴィーナスとも呼ばれている[3]。
Image from Volume 2 of Natural History of Mammals (1819).
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Sexism
From 1814 to 1870, there were at least seven scientific descriptions of
the bodies of black women done in comparative anatomy. Cuvier's
dissection of Baartman helped shape European science. Baartman, along
with several other African women who were dissected, were referred to
as Hottentots, or sometimes Bushwoman. The "savage woman" was seen as
very distinct from the "civilised female" of Europe, thus 19th-century
scientists were fascinated by "the Hottentot Venus". In the 1800s,
people in London were able to pay two shillings apiece to gaze upon her
body. Baartman was considered a freak of nature. For extra pay, one
could even poke her with a stick or finger.
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性差別
1814年から1870年にかけて、比較解剖学で行われた黒人女性の身体に関する科学的記述は少なくとも7つあった。キュヴィエによるバートマンの解剖
は、ヨーロッパの科学の形成に貢献した。バートマンは、解剖された他の数人のアフリカ人女性とともに、ホッテントット、または時にはブッシュウーマンと呼
ばれた。未開の女性」は、ヨーロッパの「文明化された女性」とは全く異なる存在として捉えられていたため、19世紀の科学者は「ホッテントットのヴィーナ
ス」に魅了されたのである。1800年代には、ロンドンの人々が1人2シリングを支払って彼女の体を眺めることができたという。バートマンは自然界の怪物
と見なされていた。さらにお金を払えば、棒や指で彼女をつつくこともできた。
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Colonialism
There has been much speculation and study about colonialist influence
that relates to Baartman's name, social status, her illustrated and
performed presentation as the "Hottentot Venus" though considered an
extremely offensive term, and the negotiation for her body's return to
her homeland.[2][4] These components and events in Baartman's life have
been used by activists and theorists to determine the ways in which
19th-century European colonists exercised control and authority over
Khoikhoi people and simultaneously crafted racist and sexist ideologies
about their culture.[16] In addition to this, recent scholars have
begun to analyze the surrounding events leading up to Baartman's return
to her homeland and conclude that it is an expression of recent
contemporary post colonial objectives.[4]
In Janet Shibamoto's book review of Deborah Cameron's book Feminism and
Linguistic Theory, Shibamoto discusses Cameron's study on the
patriarchal context within language, which consequentially influences
the way in which women continue to be contained by or subject to
ideologies created by the patriarchy.[37] Many scholars have presented
information on how Baartman's life was heavily controlled and
manipulated by colonialist and patriarchal language.[2]: 131–134
Baartman grew up on a farm. There is no historical documentation of her
indigenous Khoisan name.[35] She was given the Dutch name "Saartjie" by
Dutch colonists who occupied the land she lived on during her
childhood. According to Clifton Crais and Pamela Scully:
Her first name is the Cape Dutch
form for "Sarah" which marked her as a colonialist's servant. "Saartje"
the diminutive, was also a sign of affection. Encoded in her first name
were the tensions of affection and exploitation. Her surname literally
means "bearded man" in Dutch. It also means uncivilized, uncouth,
barbarous, savage. Saartjie Baartman – the savage servant.[2]: 9
Dutch colonisers also bestowed the term "Hottentot", which is derived
from "hot" and "tot", Dutch approximations of common sounds in the Khoi
language.[38] The Dutch used this word when referencing Khoikhoi people
because of the clicking sounds and staccato pronunciations that
characterise the Khoikhoi language; these components of the Khoikhoi
language were considered strange and "bestial" to Dutch colonisers.[4]
The term was used until the late 20th century, at which point most
people understood its effect as a derogatory term.[39]
Travelogues that circulated in Europe would describe Africa as being
"uncivilised" and lacking regard for religious virtue.[4] Travelogues
and imagery depicting Black women as "sexually primitive" and "savage"
enforced the belief that it was in Africa's best interest to be
colonised by European settlers. Cultural and religious conversion was
considered to be an altruistic act with imperialist undertones;
colonisers believed that they were reforming and correcting Khoisan
culture in the name of the Christian faith and empire.[4] Scholarly
arguments discuss how Baartman's body became a symbolic depiction of
"all African women" as "fierce, savage, naked, and untamable" and
became a crucial role in colonising parts of Africa and shaping
narratives.[40]
During the lengthy negotiation to have Baartman's body returned to her
home country after her death, the assistant curator of the Musée de
l'Homme, Philippe Mennecier, argued against her return, stating: "We
never know what science will be able to tell us in the future. If she
is buried, this chance will be lost ... for us she remains a very
important treasure." According to Sadiah Qureshi, due to the continued
treatment of Baartman's body as a cultural artifact, Philippe
Mennecier's statement is contemporary evidence of the same type of
ideology that surrounded Baartman's body while she was alive in the
18th century.[4]
Sarah Baartman's grave, on a hill overlooking Hankey in the Gamtoos River Valley, Eastern Cape, South Africa
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植民地主義
バートマンの名前、社会的地位、「ホッテントットのヴィーナス」という極めて不快な言葉でありながらイラストやパフォーマンスで表現したこと、そして彼女
の身体を祖国に返すための交渉に関連する植民地主義の影響については多くの推測や研究がなされてきた[2][4]。
[バートマンの人生におけるこれらの構成要素や出来事は、活動家や理論家によって、19世紀のヨーロッパの植民者がコイコイ族に対して支配と権威を行使
し、同時に彼らの文化について人種差別的、性差別的なイデオロギーを作り上げた方法を決定するために用いられてきた[16]。これに加えて、最近の学者た
ちはバートマンが祖国に戻るまでの周辺の出来事を分析し、それが最近の現代のポスト植民地の目的の表現であると結論付け始めている[4]。
ジャネット柴本はデボラ・キャメロンの著書『フェミニズムと言語理論』の書評の中で、キャメロンの言語内の家父長制的文脈に関する研究を取り上げ、その結
果、女性が家父長制によって作られたイデオロギーに含まれ続ける、あるいは従う方法に影響を与えていると述べている[37]
多くの学者が、バートマンの人生がいかに植民主義者と家父長制的言語によって大きく制御され、操作されていたかを情報として示している[2]: 131-
134
バートマンは農家で育った。彼女の先住民コイサン族の名前に関する歴史的資料はない[35]。
彼女は幼少期に住んでいた土地を占領していたオランダ人入植者によって「サートジィ」というオランダ名を与えられた。クリフトン・クレイスとパメラ・スカ
リーによる。
「彼女のファーストネームは、ケープタッチ語で「サラ」を意味するもの
で、植民地時代の使用人であることを表している。また、「Saartje」という短縮形は、愛情を示すものでもあった。彼女のファーストネームには、愛情
と搾取の緊張関係が内包されている。彼女の苗字は、オランダ語で文字通り「ひげを生やした男」を意味する。また、未開の、野生の、野蛮な、野蛮人という意
味もある。Saartjie Baartman - 野蛮な使用人[2]: 9」
オランダの植民者は「ホッテントット」という言葉も与えた。これは、コイ語の一般的な音をオランダ語で近似した「ホット」と「トット」に由来する
[38]。 [この言葉はコイ語の特徴であるクリック音と澱んだ発音のため、オランダ人がコイ族を指す際に使用された[4]。
ヨーロッパで流布した旅行記はアフリカを「未開」であり宗教的な美徳を無視していると描写していた[4]。黒人女性を「性的に原始的」で「野蛮な」ものと
して描いた旅行記やイメージは、ヨーロッパの入植者によって植民地にされることがアフリカにとって最善の利益であるという確信を強めていた。文化的、宗教
的な転換は、帝国主義的な含みを持つ利他的な行為と考えられていた。植民者はキリスト教の信仰と帝国の名の下にコイサン文化を改革し修正していると信じて
いた[4]。学者たちの議論は、バートマンの身体が「すべてのアフリカ女性」の象徴的描写として「激しく、野蛮で裸で手懐けない」ものになり、アフリカの
一部を植民地にし物語りを形成する重要な役割になっていることを論じている[40]。
バートマンの死後、彼女の遺体を母国に戻すための長い交渉の間、人間博物館の学芸員補佐であるフィリップ・メネシエは彼女の返還に反対し、次のように述べ
た。「科学が将来何を解明してくれるかは分からない。もし彼女が埋もれてしまったら、このチャンスは失われてしまう......私たちにとって、彼女はと
ても重要な宝物であることに変わりはないのです」。サディア・クレシによれば、バートマンの遺体が文化財として扱われ続けていることから、フィリップ・メ
ネシエの発言は、18世紀に生存していたバートマンの遺体を取り巻くのと同じ種類のイデオロギーを現代に伝える証拠である[4]。
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Traditional iconography of Sarah
Baartman and feminist contemporary art
Many African female diasporic artists have criticised the traditional
iconography of Baartman. According to the studies of contemporary
feminists, traditional iconography and historical illustrations of
Baartman are effective in revealing the ideological representation of
black women in art throughout history. Such studies assess how the
traditional iconography of the black female body was institutionally
and scientifically defined in the 19th century.[36]
Renee Cox, Renée Green, Joyce Scott, Lorna Simpson, Cara Mae Weems and
Deborah Willis are artists who seek to investigate contemporary social
and cultural issues that still surround the African female body. Sander
Gilman, a cultural and literary historian states: "While many groups of
African Blacks were known to Europeans in the 19th century, the
Hottentot remained representative of the essence of the Black,
especially the Black female. Both concepts fulfilled the iconographic
function in the perception and representation of the world."[36] His
article "Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female
Sexuality in the Late Nineteenth Century Art, Medicine and Literature"
traces art historical records of black women in European art, and also
proves that the association of black women with concupiscence within
art history has been illustrated consistently since the beginning of
the Middle Ages.[36]
Lyle Ashton Harris and Renee Valerie Cox worked in collaboration to
produce the photographic piece Hottentot Venus 2000. In this piece,
Harris photographs Victoria Cox who presents herself as Baartman while
wearing large, sculptural, gilded metal breasts and buttocks attached
to her body.[41] According to Deborah Willis, the paraphernalia
attached to Cox's body are markers for the way in which Baartman's
sexual body parts were essential for her constructed role or function
as the "Hottentot Venus". Willis also explains that Cox's side-angle
shot makes reference to the "scientific" traditional propaganda used by
Cuvier and Julian-Joseph Virey, who sourced Baartman's traditional
illustrations and iconography to publish their "scientific"
findings.[41]
Reviewers of Harris and Cox's work have commented that the presence of
"the gaze" in the photograph of Cox presents a critical engagement with
previous traditional imagery of Baartman.[4] bell hooks has elaborated
further on the function of the gaze:
The gaze has been and is a site of resistance for colonized black
people globally. Subordinates in relations of power learn
experientially that there is a critical gaze, one that "looks" to
document, one that is oppositional. In resistance struggle, the power
of the dominated to assert agency by claiming and cultivating
"awareness" politicizes "looking" relations – one learns to look a
certain way in order to resist.[42]
"Permitted" is an installation piece created by Renée Green inspired by
Sarah Baartman. Green created a specific viewing arrangement to
investigate the European perception of the black female body as
"exotic", "bizarre" and "monstrous". Viewers were prompted to step onto
the installed platform which was meant to evoke a stage, where Baartman
may have been exhibited. Green recreates the basic setting of
Baartman's exhibition. At the centre of the platform, which there is a
large image of Baartman, and wooden rulers or slats with an engraved
caption by Francis Galton encouraging viewers to measure Baartman's
buttocks. In the installation there is also a peephole that allows
viewers to see an image of Baartman standing on a crate. According to
Willis, the implication of the peephole, demonstrates how ethnographic
imagery of the black female form in the 19th century functioned as a
form of pornography for Europeans present at Baartmans exhibit.[41]
In her film Reassemblage: From the firelight to the screen, Trinh T.
Minh-ha comments on the ethnocentric bias that the colonisers eye
applies to the naked female form, arguing that this bias causes the
nude female body to be seen as inherently sexually provocative,
promiscuous and pornographic within the context of European or western
culture.[43] Feminist artists are interested in re-representing
Baartman's image, and work to highlight the stereotypes and
ethnocentric bias surrounding the black female body based on art
historical representations and iconography that occurred before, after
and during Baartman's lifetime.[41]
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サラ・バートマンの伝統的イコノグラフィーとフェミニスト現代美術
多くのアフリカ系女性ディアスポラ人アーティストが、バートマンの伝統的な図像を批判している。現代のフェミニストたちの研究によれば、バートマンの伝統
的な図像や歴史的な図版は、歴史を通じて芸術における黒人女性のイデオロギー的表現を明らかにするのに有効であるという。こうした研究は、黒人女性の身体
の伝統的な図像が19世紀にどのように制度的・科学的に定義されたかを評価するものである[36]。
レニー・コックス、レニー・グリーン、ジョイス・スコット、ローナ・シンプソン、カーラ・メイ・ウィームス、デボラ・ウィリスは、アフリカの女性の身体を
いまだに取り巻く現代の社会的、文化的問題を調査しようとするアーティストたちです[36]。文化・文学史家のサンダー・ギルマン（Sander
Gilman）は次のように述べています。「19世紀にはアフリカの黒人の多くのグループがヨーロッパ人に知られていましたが、ホッテントットは黒人、特
に黒人女性の本質を代表する存在であり続けました。どちらの概念も世界の認識と表現において図像学的な機能を果たしていた」[36]
彼の論文「Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female
Sexuality in the Late 19eenth Century Art, Medicine and
Literature」は、ヨーロッパ美術における黒人女性の美術史的記録を辿り、また美術史の中で黒人女性と禁欲の関連性が中世の初めから一貫して図式
化されていることを証明している[36]。
ライル・アシュトン・ハリスとレニー・ヴァレリー・コックスは共同で写真作品『Hottentot Venus
2000』を制作した。デボラ・ウィリスによれば、コックスの身体に取り付けられた道具類は、バートマンの性的な身体の部分が「ホッテントット・ヴィーナ
ス」としての彼女の構築された役割や機能にとって不可欠であることを示す目印である[41]。またウィリスは、コックスの横からのショットが、キュヴィエ
とジュリアン＝ジョセフ・ヴィレイが「科学的」な発見を発表するためにバートマンの伝統的な図版や図像を利用した「科学的」な伝統プロパガンダに言及して
いると説明する[41]。
ハリスとコックスの作品の批評家は、コックスの写真における「まなざし」の存在が、バートマンに関するこれまでの伝統的なイメージとの批判的な関わりを提
示しているとコメントしている[4] ベル・フックスはまなざしの機能に関してさらに詳しく述べている。
まなざしは、世界的に植民地化された黒人の抵抗の場であったし、今もそうである。権力関係にある部下たちは、批判的なまなざし、つまり文書化するために
「見る」まなざし、対立的なまなざしがあることを経験的に学ぶ。抵抗闘争において、支配される側が「意識」を主張し、育てることによって主体性を主張する
力は、「見る」関係を政治化する-人は抵抗するためにある種の見方を学ぶのである[42]。
"Permitted
"はサラ・バートマンに触発されてルネ・グリーンが制作したインスタレーション作品である。グリーンは、黒人の女性の身体が「エキゾチック」、「奇妙」、
「怪物的」であるというヨーロッパ人の知覚を調査するために、特定の鑑賞方法を作り出した。観客は、バートマンが展示されていたと思われる舞台を想起させ
る設置された台に足を踏み入れるよう促されます。グリーンはバートマンの展覧会の基本的なセッティングを再現しています。台の中央にはバートマンの大きな
画像と、フランシス・ゴルトンによるキャプションが刻まれた木の定規やスラットが置かれ、バートマンのお尻を測るように観客に勧めています。また、木箱の
上に立つバートマンの姿を見ることができる覗き穴も設置されている。ウィリスによれば、覗き穴の暗示は、19世紀における黒人の女性の姿の民族誌的イメー
ジが、バートマンの展示会にいたヨーロッパ人にとっていかにポルノの一形態として機能したかを示している[41]。
彼女の映画『Reassemblage: トリン・T・ミンハは、『Reassemblage: From the firelight to the
screen』において、植民地主義者の目が裸の女性の姿に適用するエスノセントリズム的偏見についてコメントし、この偏見によって裸の女性の身体がヨー
ロッパまたは西洋文化の文脈において本質的に性的挑発、乱暴、ポルノとして見られることになると主張している[43]。
[フェミニストのアーティストたちはバートマンのイメージを再表現することに関心を持ち、バートマンの生前、生後、生前に起こった美術史的な表現と図像に
基づき、黒人女性の身体を取り巻くステレオタイプや民族中心的な偏見を強調するために活動している[41]。
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Media representation and
feminist criticism
In November 2014, Paper Magazine released a cover of Kim Kardashian in
which she was illustrated as balancing a champagne glass on her
extended rear. The cover received much criticism for endorsing "the
exploitation and fetishism of the black female body".[44] The
similarities with the way in which Baartman was represented as the
"Hottentot Venus" during the 19th century have prompted much criticism
and commentary.[45]
According to writer Geneva S. Thomas, anyone that is aware of black
women's history under colonialist influence would consequentially be
aware that Kardashian's photo easily elicits memory regarding the
visual representation of Baartman.[45] The photographer and director of
the photo, Jean-Paul Goude, based the photo on his previous work
"Carolina Beaumont", taken of a nude model in 1976 and published in his
book Jungle Fever.[46]
A People Magazine article in 1979 about his relationship with model
Grace Jones describes Goude in the following statement:
Jean-Paul has been fascinated
with women like Grace since his youth. The son of a French engineer and
an American-born dancer, he grew up in a Paris suburb. From the moment
he saw West Side Story and the Alvin Ailey dance troupe, he found
himself captivated by "ethnic minorities" — black girls, PRs. "I had
jungle fever." He now says, "Blacks are the premise of my work."[47]
Days before the shoot, Goude often worked with his models to find the
best "hyperbolised" position to take his photos. His model and partner,
Grace Jones, would also pose for days prior to finally acquiring the
perfect form. "That's the basis of my entire work," Goude states,
"creating a credible illusion."[46] Similarly, Baartman and other black
female slaves were illustrated and depicted in a specific form to
identify features, which were seen as proof of ideologies regarding
black female primitivism.[36]
The professional background of Goude and the specific posture and
presentation of Kardashian's image in the recreation on the cover of
Paper Magazine has caused feminist critics to comment how the
objectification of the Baartman's body and the ethnographic
representation of her image in 19th-century society presents a
comparable and complementary parallel to how Kardashian is currently
represented in the media.[48]
In response to the November 2014 photograph of Kim Kardashian, Cleuci
de Oliveira published an article on Jezebel titled "Saartjie Baartman:
The Original Bootie Queen", which claims that Baartman was "always an
agent in her own path."[49] Oliveira goes on to assert that Baartman
performed on her own terms and was unwilling to view herself as a tool
for scientific advancement, an object of entertainment, or a pawn of
the state.
Neelika Jayawardane, a literature professor and editor of the website
Africa is a Country,[50] published a response to Oliveira's article.
Jayawardane criticises de Oliveira's work, stating that she "did untold
damage to what the historical record shows about Baartman".[51]
Jayawardane's article is cautious about introducing what she considers
false agency to historical figures such as Baartman.
An article entitled "Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in the
Work of Six African Women Artists", curated by Cameroonian-born Koyo
Kouoh", which mentions Baartman's legacy and its impact on young female
African artists. The work linked to Baartman is meant to reference the
ethnographic exhibits of the 19th century that enslaved Baartman and
displayed her naked body. Artist Valérie Oka's (Untitled, 2015)
rendered a live performance of a black naked woman in a cage with the
door swung open, walking around a sculpture of male genitalia,
repeatedly. Her work was so impactful it led one audience member to
proclaim, "Do we allow this to happen because we are in the white cube,
or are we revolted by it?".[52] Oka's work has been described as 'black
feminist art' where the female body is a site for activism and
expression. The article also mentions other African female icons and
how artists are expressing themselves through performance and
discussion by posing the question "How Does the White Man Represent the
Black Woman?".
Social scientists James McKay and Helen Johnson cited Baartman to fit
newspaper coverage of the African-American tennis players Venus and
Serena Williams within racist trans-historical narratives of
"pornographic eroticism" and "sexual grotesquerie." According to McKay
and Johnson, white male reporters covering the Williams sisters have
fixated upon their on-court fashions and their muscular bodies, while
downplaying their on-court achievements, describing their bodies as
mannish, animalistic, or hyper-sexual, rather than well-developed.
Their victories have been attributed to their supposed natural physical
superiorities, while their defeats have been blamed on their supposed
lack of discipline. This analysis claims that commentary on the size of
Serena's breasts and bottom, in particular, mirrors the spectacle made
of Baartman's body.[53]
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メディア表現とフェミニズム批判
2014年11月、『ペーパーマガジン』はキム・カーダシアンの表紙を発表し、彼女は伸びた背中でシャンパングラスのバランスを取っているように描かれ
た。この表紙は「黒人女性の身体の搾取とフェティシズム」を是認しているとして多くの批判を受けた[44]。
19世紀にバートマンが「ホッテントットのヴィーナス」として表現された方法との類似性は多くの批判と論評を促した[45]。
作家のジェネーバ・S・トーマスによれば、植民地主義の影響下にある黒人女性の歴史を知っている人なら誰でも、カーダシアンの写真がバートマンの視覚的表
現に関する記憶を容易に引き出すことに結果的に気づくだろう[45]。
この写真の写真家で監督であるジャン＝ポール・グードは、1976年にヌードのモデルを撮影し、彼の著書『Jungle
Fever』で発表した前作『Carolina Beaumont』に基づいて写真を制作している[46]。
1979年のピープル誌の記事で、モデルのグレース・ジョーンズとの関係について、グードは次のように記述している。
ジャン＝ポールは、若い頃からグレースのような女性に魅了されてきた。フ
ランス人エンジニアとアメリカ生まれのダンサーの息子である彼は、パリ郊外で成長した。ウエストサイドストーリーやアルビン・エイリー舞踊団を見た瞬間か
ら、「少数民族」である黒人女性やPRに心を奪われるようになったのだ。"ジャングル熱
"があったんです。今では「黒人は僕の作品の前提だ」[47]と言っている。
撮影の何日か前に、グードはしばしばモデルと一緒に、彼の写真を撮るのに最も適した「誇張された」位置を探した。彼のモデルでありパートナーであるグレー
ス・ジョーンズも、最終的に完璧なフォームを獲得するために、何日も前からポーズをとっていたそうだ。「それが私の作品全体の基礎である」とグードは述べ
ており、「信頼できる幻想を作り出す」[46]。同様に、バートマンや他の黒人女性奴隷は、黒人女性の原始主義に関する思想の証明と見なされた特徴を識別
するために、特定の形でイラストや絵に描かれた[36]。
グードの専門的な背景とペーパー誌の表紙の再現におけるカーダシアンのイメージの特定の姿勢と提示は、フェミニストの批評家に、バートマンの身体の客観化
と19世紀の社会における彼女のイメージの民族誌的表現が、現在カーダシアンがメディアで表現されている方法といかに比較・補完し合う並列を提示するかを
コメントさせている[48]。
2014年11月のキム・カーダシアンの写真に対して、クレウシ・デ・オリベイラがJezebelで「サーティ・バートマン：オリジナル・ブーティ・ク
イーン」と題する記事を発表し、バートマンが「常に自分の道を進むエージェント」だったと主張している[49]。
オリベイラが続けて、バートマンは自分自身の条件でパフォーマンスを行い、自分自身を科学の発展の道具、娯楽の対象、国家の駒として見ようとしないのであ
る、と主張している。
文学教授でウェブサイト「Africa is a Country」の編集者であるNeelika
Jayawardaneはオリベイラの記事に対する反論を発表している[50]。ジャヤワルダネはデ・オリヴェイラの仕事を批判し、彼女が「バートマンに
ついて歴史的記録が示すものに計り知れないダメージを与えた」と述べている[51]。ジャヤワルダネの記事は、バートマンのような歴史上の人物に彼女が考
える誤った代理性を導入することに慎重である。
Body Talk "と題された記事。カメルーン出身のKoyo Kouohがキュレーションした「Feminism, Sexuality and
the Body in the Work of Six African Women
Artists」で、バートマンの遺産とアフリカの若い女性アーティストへの影響について言及されています。バートマンに関連する作品は、バートマンを奴
隷にし、彼女の裸体を展示した19世紀の民俗学的展示物を参照することを意味しています。アーティストのヴァレリー・オカの作品（Untitled,
2015）は、扉を開けた檻の中で、黒人の裸婦が男性器の彫刻の周りを何度も歩き回るライブパフォーマンスをレンダリングしたものである。彼女の作品は非
常にインパクトがあり、ある観客は「私たちはホワイトキューブにいるからこれを許すのか、それともこれに反乱を起こすのか」と宣言した[52]。
岡の作品は、女性の身体がアクティビズムと表現の場である「ブラックフェミニストアート」として説明されている。この記事は、他のアフリカの女性アイコン
についても言及しており、アーティストたちがパフォーマンスや議論を通じて、「白人はどのように黒人の女性を表現するのか」という問いを投げかけることに
よって、どのように表現しているのかについても触れている。
社会科学者のジェームズ・マッケイとヘレン・ジョンソンは、バートマンを引用して、アフリカ系アメリカ人のテニス選手であるヴィーナスとセリーナ・ウィリ
アムズの新聞報道を、"ポルノ的エロティシズム "と "性的グロテスクさ
"という人種差別を超えた歴史物語の中にはめ込んでいる。マッケイとジョンソンによれば、ウィリアムズ姉妹を取材する白人男性記者たちは、彼女たちのコー
ト上のファッションや筋肉質な肉体に固執する一方で、コート上での成果を軽視し、彼女たちの肉体をよく発達しているというよりも、むしろ男っぽい、動物
的、あるいは超セクシーであると表現してきたのである。また、彼らの勝利は生まれつきの身体的優位に起因し、敗北は鍛錬の欠如に起因するとされてきた。こ
の分析は、特にセリーナの胸と尻の大きさについてのコメントは、バートマンの身体についてなされたスペクタクルを反映していると主張している[53]。
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Reclaiming the story
In recent years, some black women have found her story to be a source
of empowerment, one that protests the ideals of white mainstream
beauty, as curvaceous bodies are increasingly lauded in popular culture
and mass media.[54]
Paramount Chief Glen Taaibosch, chair of the Gauteng Khoi and San
Council, says that today "we call her our Hottentot Queen" and honour
her.[8]
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物語を再生する
近年、一部の黒人女性は、大衆文化やマスメディアで曲線美がますます賞賛される中、彼女の物語が白人の主流の美の理想に抗議し、力を与える源であると見な
している[54]。
ハウテン州コイ族・サン族協議会の議長であるパラマウントチーフ、グレン・ターイボッシュは、今日「我々は彼女を我々のホッテントット・クイーンと呼び、
彼女を尊敬している」と述べている[8]。
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Bibliography
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Hottentot Venus: A Ghost Story and a Biography. Princeton University
Press. ISBN 978-0-691-13580-9.
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doi:10.1177/007327530404200204. S2CID 53611448. Archived from the
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Scully, Pamela; Crais, Clifton (2008). "Race and Erasure: Sara Baartman
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161966020.
Scully, Pamela (2010). "Peripheral Visions: Heterography and Writing
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Penny; Woollacott, Angela (eds.). Transnational Lives. pp. 27–40.
doi:10.1057/9780230277472_3. ISBN 978-1-349-31578-9.
Willis, Deborah (Ed.) Black Venus 2010: They Called Her 'Hottentot'.
Philadelphia, PA: Temple University Press. ISBN 978-1-4399-0205-9.
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https://en.wikipedia.org/wiki/Sarah_Baartman.
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https://www.deepl.com/ja/translator.
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