ルネサンス
Renaissance
☆ ルネサンス(IPA:[ʁənɛˈsɑ̃ːs]、[1][2] 聞くⓘ/?、フランス語で「再生」を意味する)とは、中世から近世への移行期に3世紀にわたって続いたヨーロッパの文化時代を指す。[3] その特徴は、ギリシャ・ローマ古代の文化の復活であり、それらは、学者や芸術家たちによるルネサンス作品の基準となった。中世に対して、人間観、文学、彫 刻、絵画、建築などにおいて、画期的な新しい視点が生まれた。この時代の名称自体は、19 世紀になって初めて登場した。
Renaissance (IPA:
[ʁənɛˈsɑ̃ːs],[1][2] anhörenⓘ/?; das französische Wort für
„Wiedergeburt“) bezeichnet eine sich über drei Jahrhunderte
erstreckende europäische Kulturepoche in der Zeit des Übergangs vom
Mittelalter zur Neuzeit.[3] Kennzeichnend war die Wiederbelebung der
kulturellen Leistungen der griechischen und römischen Antike, die zu
Maßstäben für daran anknüpfende Renaissance-Werke von Gelehrten und
Künstlern wurden. Bahnbrechende neue Perspektiven ergaben sich
gegenüber dem Mittelalter insbesondere für das Menschenbild, für die
Literatur, die Bildhauerei, die Malerei und die Architektur. Die
Epochenbezeichnung selbst gibt es erst seit dem 19. Jahrhundert. Als Kernzeitraum der Renaissance wird in der Kunstgeschichte das 15. (Quattrocento) und 16. Jahrhundert (Cinquecento) angesehen. Die zeitliche Ausgedehntheit der Renaissance-Ära, die von den rivalisierenden norditalienischen Stadtrepubliken auf dem Gebiet des Heiligen Römischen Reiches (Reichsitalien) ausging, erklärt sich nicht zuletzt aus der zeitverschobenen Ausbreitung – mit jeweils unterschiedlichen Ausprägungen – in den Ländern nördlich der Alpen. Der – von Ostasien abgesehen – dort zuerst entstandene Buchdruck mit beweglichen Lettern gilt als bedeutendste Errungenschaft in der Technik in der Renaissance. Dabei wird der Epochenbegriff der Renaissance im protestantischen Norden Europas von dem der Reformation überlagert. Die Spätrenaissance wird auch als Manierismus bezeichnet und wurde Anfang des 17. Jahrhunderts in Italien durch den Barock abgelöst. Zu Wegbereitern der Renaissance wurden humanistische Gelehrte, welche die Erschließung antiker Schriften, Literatur und sonstiger Quellen für ihre Gegenwart betrieben, weil sie darin orientierende Leitbilder sahen, an die es anzuknüpfen galt. Daraus entstand ein humanistisches Bildungsprogramm, das zur optimalen Entfaltung auf eine Verbindung von Wissen und tugendhafter Betätigung setzte oder auf ein der Erforschung und Erkenntnis gewidmetes kontemplatives Dasein – je nach individuellen Möglichkeiten und gesellschaftspolitischer Konstellation. Charakteristisch für das Menschenbild in der Renaissance wurde die Vielfalt der individuellen Entwicklungsmöglichkeiten. Im Zentrum der humanistischen Reflexionen stand der Mensch mit seiner Sprache und Geschichte. Auf literarischem Gebiet erstreckt sich die Spannweite der Renaissance etwa von Dante Alighieris Göttlicher Komödie bis zu William Shakespeares Werken. Als herausragende Bildhauer bekannt sind beispielsweise Donatello, Michelangelo und Tilman Riemenschneider. Neu entwickeltes Gestaltungsmittel in der Malerei war die Verwendung der Zentralperspektive. Zu den bedeutendsten Malern der Renaissance gehören Botticelli, Leonardo da Vinci, Raffael, Tizian und Albrecht Dürer. Große Namen in der Renaissance-Architektur sind insbesondere Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti und Andrea Palladio. Als politischer Theoretiker von überzeitlicher Bedeutung ragt Niccolò Machiavelli heraus, als weithin kommunizierender zeitkritischer Denker Erasmus von Rotterdam. In der Musik verbindet man die Epoche vor allem mit verstärkter Mehrstimmigkeit und neuer Harmonie etwa bei Orlando di Lasso. |
ルネサンス(IPA:[ʁənɛˈsɑ̃ːs]、[1][2]
聞くⓘ/?、フランス語で「再生」を意味する)とは、中世から近世への移行期に3世紀にわたって続いたヨーロッパの文化時代を指す。[3]
その特徴は、ギリシャ・ローマ古代の文化の復活であり、それらは、学者や芸術家たちによるルネサンス作品の基準となった。中世に対して、人間観、文学、彫
刻、絵画、建築などにおいて、画期的な新しい視点が生まれた。この時代の名称自体は、19 世紀になって初めて登場した。 美術史では、ルネサンスの中心的な時期は 15 世紀(クアトロチェント)と 16 世紀(チンクエチェント)とされている。神聖ローマ帝国(帝国イタリア)の領土内にあった、北イタリアの都市共和国間の対立から始まったルネサンス時代の 長期化は、アルプス北部の各国で、それぞれ異なる形で、その広がりが時差を持って進んだことが大きな要因だ。東アジアを除いて、この地域で最初に発明され た活字印刷は、ルネサンスの最も重要な技術的成果とされている。なお、ヨーロッパ北部のプロテスタント地域では、ルネサンスという時代概念は宗教改革の概 念と重なっている。後期ルネサンスはマニエリスムとも呼ばれ、17世紀初頭にイタリアでバロックに取って代わられた。 ルネサンスの先駆者は、古代の文献、文学、その他の資料を現代に紹介し、それらに参考となる指針を見出した人文主義者たちだった。そこから、知識と徳のあ る行動の融合、あるいは研究と認識に専心する瞑想的な現存在(Dasein)によって、個々の可能性や社会政治的な状況に応じて、人間を最大限に発展させ ることを目指した人文主義的な教育プログラムが生まれた。ルネサンスの人間観の特徴は、個々人の多様な発展の可能性だった。人文主義的な考察の中心には、 言語と歴史を持つ人間があった。 文学の分野では、ダンテ・アリギエーリの『神曲』からウィリアム・シェイクスピアの作品まで、ルネサンスの幅広さが広がっている。優れた彫刻家としては、 ドナテッロ、ミケランジェロ、ティルマン・リーメンシュナイダーなどが挙げられる。絵画では、中央遠近法という新しい表現手法が開発された。ルネサンスの 最も重要な画家としては、ボッティチェッリ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ラファエロ、ティツィアーノ、アルブレヒト・デューラーなどが挙げられる。ルネサ ンス建築の偉大な人物としては、フィッリッポ・ブルネレスキ、レオ・バッティスタ・アルベルティ、アンドレア・パッラーディオなどが特に有名だ。時代を超 えた政治理論家としては、ニッコロ・マキャヴェッリが、広くその思想を伝播した時代批判的な思想家としては、エラスムス・フォン・ロッテルダムが際立って いる。音楽では、この時代は、オルランド・ディ・ラッソなどの多声音楽と新しい和声の台頭と深く結びついている。 |
Begrifflich-zeitliche Einordnung![]() Ölgemälde von zwei Männern in dunkler Kleidung mit weißen Hemden aus dem 16. Jahrhundert. Der linke Mann hat schulterlanges, dunkles Haar und legt seinen linken Arm auf die Schulter des anderen Mannes, während er geradeaus blickt. Der rechte Mann schaut zu ihm hoch und deutet mit seiner rechten Hand nach vorne, während sein linker Arm an seiner Hüfte angewinkelt ist. Raffael: Selbstporträt mit einem Freund Als Epochenbezeichnung im Sinne geschichtlicher Periodisierung hat sich die Renaissance erst seit Mitte des 19. Jahrhunderts etabliert.[4] Wesentlich dazu beigetragen haben Jules Michelet, der dem 1855 erschienenen siebten Band seiner Histoire de France den Titel Renaissance gab und damit der Erste war, der die Renaissance, die er als Geburtsstunde des modernen Denkens ansah, als eigene Epoche darstellte,[5] sowie Jacob Burckhardt, der 1860 sein Werk Die Kultur der Renaissance in Italien herausbrachte.[6] Dabei bezog sich Burckhardt in seiner Darstellung hauptsächlich auf das 14. und 15. Jahrhundert, während Michelet den Schwerpunkt im 16. Jahrhundert setzte: beim Zusammenprall der italienischen mit der französischen Kultur im Zuge kriegerischer Verwicklungen.[7] August Buck schlug zur Begrenzung des Epochenbegriffs Renaissance die Zeit zwischen Petrarcas Geburt (1304) und Torquato Tassos Tod (1595) vor.[8] Das Adjektiv zum Substantiv Renaissance lautet renaissancistisch.[9] Die Renaissance-Humanisten bezogen das Paradigma der Wiedergeburt auf diverse Anwendungsfelder wie die Kunst der Beredsamkeit, die Breite des literarischen Schaffens und auch auf die Geschichtsschreibung samt den enthaltenen politiktheoretischen Ansätzen.[10] Geschichte wurde zunehmend, wenn auch nicht gänzlich, von kosmologischen Zyklen oder einer theologischen Heilsgeschichte losgelöst und dem Menschen zugewiesen – „auf den Selbstvollzug des Humanen konzentriert“.[11] Die Vorstellung, in einer vom Mittelalter unterschiedenen, neuen Zeit zu leben, hatte sich unter Humanisten, Literaten und Künstlern in Italien allerdings bereits seit dem 14. Jahrhundert verbreitet. Als Rinascimento begrifflich fixiert wurde sie 1550 von dem italienischen Künstler und Künstlerbiographen Giorgio Vasari, der damit die Überwindung mittelalterlicher Kunst durch einen Rückgriff auf antike Vorbilder meinte.[12] Vasari unterschied drei Zeitalter der Kunstentwicklung: das glanzvolle Zeitalter der griechisch-römischen Antike, ein Zwischenzeitalter des Verfalls, das etwa mit der Epoche des Mittelalters gleichgesetzt werden kann, das Zeitalter des Wiederauflebens der Künste und der Wiedergeburt des antiken Geistes im Mittelalter seit etwa 1250. Nach Vasari hatten bereits die italienischen Bildhauer, Architekten und Maler der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, darunter Arnolfo di Cambio, Niccolò Pisano, Cimabue oder Giotto, „in dunkelsten Zeiten den Meistern, die nach ihnen kamen, den Weg gewiesen, der zur Vollkommenheit führt“. Im üblichen heutigen Sprachgebrauch markiert die Renaissance für sich genommen die Epoche am Übergang zur Neuzeit.[13] Doch spricht man auch in bestimmten anderen Zusammenhängen von einer Renaissance, wenn alte Werte, Ideen oder Handlungsmuster wieder hervortreten. Als Karolingische Renaissance beispielsweise bezeichnet man die Formen der Rückbesinnung auf die Antike, die unter Karl dem Großen um 800 einsetzten. Wenn in der jüngeren Vergangenheit wiederum regionale Kulturen sich verstärkt für ihre Eigenarten (und Sprachen) interessieren, greift man auch mitunter auf den Renaissance-Begriff zurück, wie etwa im Fall der irischen Renaissance. |
概念的・時間的分類![]() 16世紀の、白いシャツを着た2人の男性を描いた油絵。左側の男性は肩までの長さの黒髪で、左腕をもう一人の男性の肩に置き、まっすぐ前を見据えている。 右側の男性は彼を見上げ、右手を前に差し出し、左腕は腰に曲げています。 ラファエロ:友人との自画像 歴史上の時代区分としての「ルネサンス」という用語は、19世紀半ばになって初めて定着しました。[4] この概念の確立に大きく貢献したのは、1855年に出版された『フランス史』の第7巻に「ルネサンス」というタイトルを付け、ルネサンスを現代思想の誕生 とみなして、それを独立した時代として描いたジュール・ミシュレ[5] と、1860年に『イタリア・ルネサンス文化』を出版したヤコブ・ブルクハルトだ。[6] ブルクハルトは、その記述において主に14世紀と15世紀に焦点を当てたのに対し、ミシュレは16世紀、すなわち戦争の混乱の中でイタリア文化とフランス 文化が衝突した時期に重点を置いた。[7] アウグスト・バックは、ルネサンスという時代概念を、ペトラルカの誕生(1304年)からトルクァート・タッソの死(1595年)までの期間に限定するこ とを提案した[8]。ルネサンスという名詞の形容詞は、ルネサンス的である[9]。 ルネサンスの人文主義者たちは、再生のパラダイムを、雄弁術、幅広い文学創作、そして政治理論的アプローチを含む歴史記述など、さまざまな分野に応用し た。[10] 歴史は、完全にではないものの、ますます宇宙の循環や神学的な救いの歴史から切り離され、人間に割り当てられるようになった。「人間性の自己実現に焦点を 当てた」[11] ものとなった。 しかし、中世とは別の新しい時代を生きるという考えは、14 世紀以来、イタリアの人文主義者、文学者、芸術家の間で広まっていた。この考えは、1550 年にイタリアの芸術家であり芸術家伝記作家であるジョルジョ・ヴァザーリによって「ルネサンス」という概念として定着し、中世の芸術を古代の模範に回帰す ることで克服することを意味した。[12] ヴァザーリは、芸術の発展を 3 つの時代区分に分けました。 ギリシャ・ローマ古代の輝かしい時代 衰退期、つまり中世とほぼ同時代の過渡期 1250 年頃から中世にかけての、芸術の復活と古代精神の再生の時代 ヴァザーリによれば、13 世紀後半のイタリアの彫刻家、建築家、画家たち、すなわちアルノルフォ・ディ・カンビオ、ニッコロ・ピサーノ、チマブーエ、ジョットなどは、「最も暗い時 代に、後世の巨匠たちに完璧への道筋を示した」とされている。 今日の一般的な用語では、ルネサンスはそれ自体、近世への移行期を指す。[13] しかし、特定の他の文脈では、古い価値観、思想、行動パターンが再び台頭することを指して、ルネサンスという用語が使われることもある。例えば、カロリン グ・ルネサンスとは、800年頃、カール大帝の治世下で始まった古代への回帰の潮流を指す。また、最近では、地域文化が独自の特性(および言語)への関心 を強めている場合、アイルランド・ルネサンスのように、ルネサンスという用語が用いられることもある。 |
Entstehungsaspekte In ihrem Ursprung war die Renaissance eine kulturelle Bewegung zur Wiedergewinnung von Zeugnissen der Antike für die eigene Daseinsorientierung. Begünstigt wurde diese Bewegung von gesellschaftspolitischen Konstellationen speziell in der Nordhälfte Italiens und von krisenhaften Zeitumständen, die einer geistigen Neuorientierung Vorschub leisteten. Sammlung und Ordnung des antiken Nachlasses Ein handschriftlicher Text mit einem breiten F am Anfang des unteren Abschnitts, der zwei Zeilen groß ist. Originalmanuskript eines 1985 in Erfurt entdeckten Gedichts Petrarcas ![]() Als wesentliche Ausgangspunkte der Renaissancekultur lassen sich eine intensive Suche nach Handschriften, Bauten, Inschriften und Skulpturen der klassischen griechisch-römischen Welt wie auch ein gründliches Studium der lateinischen, griechischen und zudem der hebräischen Sprache festhalten. Als „unvergleichlichen Sucher nach den Büchern der Väter“ beschreibt Eugenio Garin den Dichter Francesco Petrarca. Dessen Ziel sei es gewesen, die Kenntnis des Griechischen zu fördern und „die seit Jahrhunderten stummen Schriftsteller, wie Homer und Platon, wieder zur Sprache zu bringen.“[14] Mehrfach bereiste Petrarca Deutschland und Frankreich, um antike Texte in den vormals abgeschotteten Klosterbibliotheken aufzuspüren und für eigene Werke fruchtbar zu machen. „In der Wissensordnung, an deren Durchsetzung er wesentlich beteiligt war, sind Authentizität, Originalität und Sensibilität nicht nur zu Maßstäben guter Literatur, sondern auch der Philosophie geworden. In diesem Sinne ist Petrarca sowohl der erste moderne Dichter als auch der erste moderne Intellektuelle.“[15] Die bedeutenden Humanisten des 14. und 15. Jahrhunderts wie Coluccio Salutati und Leonardo Bruni nahmen sich Petrarca als Wiederentdecker antiker Überlieferungen zum Vorbild für eigene diesbezügliche Sammlungs- und Ordnungsaktivitäten, so beispielsweise in der Handschriftenforschung von Poggio Bracciolini oder in Niccolò Niccolis Bemühen, Bibliotheken und Museen zusammenzubringen. Daraus entwickelten sich die großen florentinischen Büchersammlungen von San Marco und der Medici.[16] Die durch Abschriften in Umlauf kommenden Bücher wurden diskutiert, ihre Lehren aufgenommen und befolgt; sie wurden in Bibliotheken aufgestellt und begründeten neue Denkschulen. „Die studia humanitatis verwandeln die Grammatikschulen in Schulen wirklicher humaner Bildung. Die freien Künste werden wahrhaft befreiende Künste, und das nicht im Sinne einer rein geistigen, sondern einer bürgerlichen, integral humanen Freiheit.“[17] |
発生の背景 ルネサンスは、その起源において、自らの存在の指針として古代の遺産を再評価する文化運動だった。この運動は、特にイタリア北部の社会政治的な状況と、精 神的な再構築を促すような危機的な時代背景によって促進された。 古代の遺産の収集と整理 下段の冒頭に 2 行分の幅のある手書きのテキスト。 1985 年にエアフルトで発見されたペトラルカの詩のオリジナル原稿 ![]() ルネサンス文化の重要な出発点としては、古典ギリシャ・ローマ世界の写本、建築物、碑文、彫刻の徹底的な調査、そしてラテン語、ギリシャ語、さらにはヘブ ライ語の徹底的な研究が挙げられる。エウジェニオ・ガリンは、詩人フランチェスコ・ペトラルカを「先人の書物を探求した比類なき探求者」と表現している。 彼の目標は、ギリシャ語の知識を促進し、「何世紀にもわたって沈黙を続けてきたホメロスやプラトンなどの作家たちを再び語らせる」ことだった[14]。ペ トラルカは、かつては閉鎖されていた修道院の図書館で古代の文献を探し、自分の作品に活かそうとして、ドイツとフランスを何度も旅した。「彼がその確立に 大きく貢献した知識の体系では、真正性、独創性、感性は、優れた文学の基準であるだけでなく、哲学の基準にもなった。この意味で、ペトラルカは最初の近代 詩人であると同時に、最初の近代知識人でもある」[15]。 14 世紀から 15 世紀の重要な人文主義者たち、コルッチョ・サルターティやレオナルド・ブルニは、古代の伝統を再発見したペトラルカを模範として、この分野における自身の 収集や整理活動に取り組みました。その例としては、ポッジョ・ブラッチョリーニの手稿研究や、ニコロ・ニッコリの図書館と博物館の統合の取り組みなどが挙 げられます。そこから、サン・マルコとメディチ家の大規模なフィレンツェの書籍コレクションが発展した[16]。 写本によって流通した書籍は議論され、その教訓が吸収され、実践された。それらは図書館に所蔵され、新しい思想の流派を生み出した。「studia humanitatis は、文法学校を真の人間教育を行う学校に変える。自由芸術は、純粋に精神的な意味ではなく、市民的、総合的な人間としての自由という意味で、真に解放的な 芸術となる。」[17] |
Gesellschaftspolitische
Konstellationen Der Prozess der Herausbildung autonomer Stadtherrschaften in Norditalien kam im 13. Jahrhundert in Gang, als die Herrschaft des staufischen Kaisertums zerfiel und ein Machtvakuum hinterließ. In den städtischen Zentren verbanden sich wirtschaftlich Einflussreiche mit wehrhaften Adligen zu einem Patriziat, das über teils beträchtliche Territorien herrschte. Aus heftigen Fehden der rivalisierenden Städte gingen fünf als machtvolle Pentarchie hervor, nämlich Venedig, Florenz, Mailand, Neapel und Rom. Sie gelangten nach dem Frieden von Lodi in ein Gleichgewicht und lösten ihre Konflikte in der Folge mit diplomatischen Mitteln.[18] Ölgemälde einer Männergruppe in Togen, die in einem Raum mit Säulen und einer Landschaft im Hintergrund stehen. Der mittlere Mann sitzt und blickt mit den anderen auf eine Büste, die rechts auf einem Hocker steht. Der Raum endet vorne mit einer Kante, die wie eine Wandvertäfelung gemalt ist. Daran sind verzierte Tafeln sowie ein Reliefkopf angebracht. ![]() Lorenzo il Magnifico mit den Künstlern Verrocchio, Bertoldo di Giovanni, Luca Fancelli, Michelozzo di Bartolomeo, Leon Battista Alberti (von links) und Michelangelo (rechts). Fresko von Ottavio Vannini, 1638–42 Für militärische Unternehmungen aller Art engagierten die teils durch Handel und Bankenwesen wohlhabend gewordenen einzelnen Stadtherrschaften gegen vertraglich vereinbarte Geldleistungen Truppen unter Führung eines Condottiere. Wachsender Geldbedarf für die Führung von Kriegen oder für die Sicherung gegen äußere Bedrohung hatte wiederum erhöhten Steuerdruck der Stadtoberen auf die jeweilige Bevölkerung zur Folge, um – häufig in Verbindung mit Bankkrediten – die nötigen Mittel für die Militärausgaben zur Verfügung zu haben. Nicht allen Condottieri genügte ihre Machtstellung als Heerführer; bekanntestes Beispiel ist Francesco I. Sforza, dem es gelang, die Herrschaft in Mailand für sich zu erlangen und sie seinen Söhnen Galeazzo und Ludovico als Herzogtum zu hinterlassen.[19] Letzterer holte eine Reihe bedeutender humanistischer Gelehrter und Künstler nach Mailand, darunter 1479 den Architekten Donato Bramante sowie von 1482 bis 1499 Leonardo da Vinci. Der Mailänder Dom erhielt durch Giovanni Antonio Amadeo mit der Kuppel über der Vierung während der Herrschaft Ludovico Sforzas seine endgültige Gestalt.[20] Die Kulturbewegung der Renaissance stützte sich auf unterschiedliche soziale Gruppen, wobei die frühe Beteiligung der Kaufleute, die sich als fördernde Mäzene von Kunst und Bildung finanziell engagierten, von entscheidender Bedeutung war. So kam es zeitweilig „zu einer kultur- wie sozialgeschichtlich seltenen, wenn nicht in dieser Form einmaligen Verbindung von Geld und Geist“.[21] Auch Frauen – allerdings nur wenige und in herausgehobener gesellschaftlicher Stellung – hatten Anteil an den Entwicklungen: Im Quattrocento wurde es möglich, dass Söhne und Töchter eines Fürstenhauses gemeinsam erzogen wurden und zu geistig-künstlerischer Entfaltung gelangten.[22] Bekannte Renaissance-Lyrikerinnen waren Gaspara Stampa und Vittoria Colonna. In der Förderung der Künste und des Wissens engagierten sich beispielsweise Beatrix von Aragón, ihre Schwester Eleonora, Bianca Maria Sforza und Caterina de’ Medici.[23] Von herausragender Bedeutung in der italienischen Renaissance sind Florenz und die Familie der Medici, die mit ihren Kaufleuten und Bankiers in Herrscherrollen die größten Künstler und Gelehrten ihrer Zeit gefördert und mit Aufträgen versorgt haben. Giovanni di Bicci de’ Medici baute die Bank der Medici zu einem Institut von europäischem Rang aus und hinterließ seinen Söhnen Lorenzo und Cosimo außer beträchtlichem Vermögen ein Klientelnetz und das Beispiel kulturellen Mäzenatentums. Daraus entwickelte Cosimo ein System informeller Herrschaft über Florenz, das auch einer vorübergehenden Verbannung seiner selbst 1433 standhielt. Die Vernichtung seiner Feinde, hieß es, habe er mit seiner Kontrolle über die Steuerschätzung betrieben, statt mit dem Dolch. Mit Eigenmitteln investierte er in öffentliche Bauvorhaben wie San Lorenzo oder San Marco und versorgte dadurch nicht nur Architekten und Künstler, sondern auch untere Schichten der Stadtbevölkerung mit Arbeit.[24] |
社会政治的な構成 北イタリアにおける自治都市の形成過程は、13 世紀、シュタウフ家による皇帝の支配が崩壊し、権力の空白が生じたことから始まった。都市の中心部では、経済的に影響力のある者たちが、軍事力を持つ貴族 たちと結びついて、一部は広大な領土を支配する貴族階級を形成した。ライバル都市間の激しい争いの末、ヴェネツィア、フィレンツェ、ミラノ、ナポリ、ロー マという 5 つの都市が、強力な 5 都市連合を形成した。ロッディの和約により、5 都市は均衡状態に達し、その後、外交手段によって紛争を解決した。[18] 柱のある部屋と背景の風景の中に立つ、トーガをまとった男性たちのグループを描いた油絵。中央の男性は座って、他の男性たちと一緒に、右側の腰掛けの上に 置かれた胸像を見つめている。部屋の前方は、壁パネルのように描かれた縁で終わっている。その縁には、装飾が施された板やレリーフの頭部が取り付けられて いる。 ![]() ロレンツォ・イル・マグニフィコと芸術家たち、ヴェロッキオ、ベルトルド・ディ・ジョヴァンニ、ルカ・ファンチェッリ、ミケロッツォ・ディ・バルトロメ オ、 レオナルド・バッティスタ・アルベルティ(左から)、ミケランジェロ(右)。オッタヴィオ・ヴァンニーニのフレスコ画、1638-42年 あらゆる種類の軍事行動のために、貿易や銀行業で富を築いた個々の都市の支配者は、契約に基づく金銭的対価と引き換えに、コンドッティエーレ(傭兵隊長) の指揮下にある軍隊を雇った。戦争の遂行や外部の脅威からの防衛のために必要な資金が増大すると、都市の支配者は、軍事費に必要な資金を確保するために、 多くの場合銀行融資と組み合わせて、住民に対する課税を強化した。すべてのコンドッティエーレが軍司令官としての地位に満足していたわけじゃない。最も有 名な例は、ミラノの支配権を掌握し、その地位を息子のガレアッツォとルドヴィコに公国として残したフランチェスコ1世・スフォルツァだ。[19] ルドヴィコは、1479年に建築家ドナート・ブラマンテ、1482年から1499年までレオナルド・ダ・ヴィンチなど、多くの著名な人文主義者、芸術家を ミラノに招いた。ミラノ大聖堂は、ルドヴィコ・スフォルツァの治世中に、ジョヴァンニ・アントニオ・アマデオによって、交差部分の上にドームが建設され、 その最終的な姿となった。[20] ルネサンスの文化運動は、さまざまな社会集団によって支えられていましたが、その中では、芸術や教育を財政的に支援するパトロンとして早くから参加してい た商人たちの役割が極めて重要でした。その結果、一時、「文化史、社会史において、この形では他に例を見ない、金と精神の結びつき」が生まれたのです。 [21] 女性も、その数は少ないものの、社会的に高い地位にある者たちが、この発展に関わっていた。クアトロチェント時代には、王侯貴族の息子と娘が一緒に教育を 受け、知的・芸術的な才能を開花させることが可能になった。[22] 著名なルネサンスの女流詩人としては、ガスパラ・スタンパやヴィットーリア・コロンナが挙げられる。芸術と知識の振興には、ベアトリス・アラゴン、その妹 エレオノーラ、ビアンカ・マリア・スフォルツァ、カテリーナ・デ・メディチなどが尽力した。[23] イタリア・ルネサンスにおいて、フィレンツェとメディチ家は、商人や銀行家として支配者の役割を果たし、当時の偉大な芸術家や学者を支援し、彼らに仕事を 提供したことで、非常に重要な役割を果たしました。ジョヴァンニ・ディ・ビッチ・デ・メディチは、メディチ家の銀行をヨーロッパ有数の金融機関へと発展さ せ、息子たち、ロレンツォとコジモに、莫大な財産だけでなく、顧客ネットワークと文化後援者の模範も残した。コジモは、この基盤を元に、フィレンツェを非 公式に支配する体制を築き上げ、1433年に一時的に追放された後も、その地位を維持した。彼の敵の抹殺は、短剣ではなく、税金の査定権による支配によっ て行われたと伝えられている。彼は自己資金で、サン・ロレンツォやサン・マルコなどの公共建築プロジェクトに投資し、建築家や芸術家だけでなく、都市の低 層民にも仕事を提供した。[24] |
Pestepidemie Die Begleiterscheinungen der verheerenden Pestepidemie, der in Europa zwischen 1347 und 1352 etwa ein Drittel der Bevölkerung zum Opfer fiel und die 1348 auch Florenz schwer heimsuchte, werden eingangs von Giovanni Boccaccios Decamerone plastisch geschildert: „Sie steckte nicht nur den an, der mit dem Kranken sprach oder in seine Nähe kam, sondern auch jeden, der seine Kleider oder Sachen berührte. […] Väter und Mütter vermieden es, ihre Kinder zu pflegen, als ob es Fremde gewesen wären.“ Auch Ärzte und Priester sahen sich mit ihren Aufgaben überfordert und verweigerten den Dienst. Neben steigender Kriminalität kam es sowohl zu einem Aufschwung spiritueller Frömmigkeit als auch zu Judenverfolgungen, bei anderen wiederum zu verstärkter Diesseitszugewandtheit.[25] Die florentinische Pest habe „das symbolische Gewebe, in welches bis dahin das Leben der Christenmenschen eingesponnen war“, zerrissen, findet Peter Sloterdijk mit Berufung auf Boccaccio: „Der Golfstrom der religiösen Illusion, der bis dahin das Klima in unseren Breiten reguliert hatte, war zum Erliegen gekommen, und wer auch immer am Fortgang des Lebens in halbwegs erträglichen Formen ein Interesse empfand, mußte sich nach alternativen Inspirationsquellen für die Beflügelung des Lebenswillens umsehen.“ Darum gehe es bei den Novellen, die sich zehn junge Leute, sieben Frauen und drei Männer, auf dem Hügel über dem von der Pest gebeutelten Florenz erzählen. Boccaccios Decamerone artikuliert für Sloterdijk ein Menschenrecht auf Nachrichten, die besser sind als die Lage, „das Menschenrecht der Poesie für Geschöpfe, die der Regeneration bedürfen.“[26] |
ペストの流行 1347年から1352年にかけてヨーロッパで人口の約3分の1が犠牲となり、1348年にはフィレンツェも大きな被害を受けた壊滅的なペストの流行に伴 う症状は、ジョヴァンニ・ボッカッチョの『デカメロン』の冒頭で、次のように生き生きと描かれています。「ペストは、患者と話をしたり、その近くに行った 人だけでなく、患者の衣服や持ち物に触れた人にも感染した。[…] 父親や母親は、まるで見知らぬ人のように子供たちの世話を避けるようになった」。医師や司祭も、その任務に圧倒され、職務を拒否した。犯罪の増加に加え、 精神的な敬虔さの復活とユダヤ人迫害が起こり、一方ではこの世への関心が高まった人もいた[25]。 フィレンツェのペストは、「それまでキリスト教徒の生活を包んでいた象徴的な織物」を引き裂いた、とピーター・スロットルダイクはボッカッチオを引用して 述べている。「それまで私たちの住む地域の気候を調節していた宗教的幻想の湾流は途絶え、ある程度耐えられる形で人生を続けていくことに興味を持った者 は、生きる意志を刺激する別のインスピレーションの源を探さなければならなかった」。それが、ペストに襲われたフィレンツェの丘の上で、7人の女性と3人 の男性、合計10人の若者たちが語り合う短編小説のテーマだ。ボッカッチョの『デカメロン』は、スロットルダイクにとって、現状よりも良いニュースを得る 人権、「再生を必要とする生き物たちのための詩の人権」を表明している[26]。 |
Menschen- und Weltbild Die Wiederentdeckung der antiken Welt – und ihr Mythos in einem zeittypischen Kontext – wurden zur beherrschenden Wirkkraft in der Renaissance-Kultur. „Die Klassiker wurden die Lehrer und die Vorbilder einer Humanität, die zu ihren Lehren zurückkehrte und dort Mittel zur geistigen Befreiung, Auskünfte politischer Weisheit und Grundlagen und Methoden für eine realistische Betrachtung der Natur suchte.“ Eine auf humanistischen Studien beruhende Bildung nach klassischen Vorbildern wurde zum erzieherischen Leitbild in Europa, das Manieren und Verhalten auch von Herrschenden prägte.[27] An der Wende zum 15. Jahrhundert wurde es zur Regel, dass etwa die Florentiner Führungsschichten ihre Söhne in antiker Literatur und Geschichte unterrichten ließen. Klassische Bildung, sehr oft in Verbindung mit Griechischkenntnissen, entwickelte sich so zum Statusmerkmal.[28] Ölgemälde eines jungen Mannes im linken Seitenprofil mit schulterlangen Locken und einer roten Mütze. Er trägt ein dunkles Oberteil mit braunem Ärmel. Oben steht in goldener Schrift „Ioan Picus Mirandula“. Giovanni Pico della Mirandola. Ölgemälde eines unbekannten Malers in den Uffizien ![]() In den christlichen Lehren des Mittelalters kam dem einzelnen Menschen keine besondere Rolle zu. Anders in der Renaissance, welche die menschliche Persönlichkeit ins Zentrum der Betrachtung rückte, beispielhaft in Giovanni Pico della Mirandolas[29] Traktat De hominis dignitate („Über die Würde des Menschen“). Als Ausdruck menschlicher Würde galt die Befähigung zu schöpferischer Arbeit, zu kreativer Tätigkeit, sei es in Bildender Kunst oder Architektur, in Dichtung oder Philosophie, im Handel oder in der Politik. „Das Monopol der Klöster auf die Tresore des tugendsamen, gottgefälligen Lebens wurde damit gebrochen. Kaufleute, Politiker, Heerführer, Künstler hatten sie jetzt ebenfalls in Besitz.“ Die vita activa wurde zunehmend deutlich gegen klösterliche Kontemplation und asketischen Müßiggang ausgespielt. „Mönchische Entsagung wurde immer häufiger als humane Minderform eingeschätzt, als Versagung des persönlichen Daseins und des natürlichen Rechtes darauf.“[30] Das Renaissance-Ideal des uomo universale, der als Individuum praktisches Können und theoretische Reflexion in vielfältiger Betätigung zu verbinden in der Lage ist und der durch schöpferische neue Ideen, Erfindungen und Werke das Leben erträglicher und angenehmer zu gestalten hilft, kann auch als Wendung gegen die Einschränkungen und Spezialisierungen verstanden werden, die im spätmittelalterlichen Zunftwesen der europäischen Städte festgeschrieben waren.[31] Mit einer Beschreibung des Idealtypus eines Renaissancemenschen wartete Graf Baldassare Castiglione 1528 in Il Libro del Cortegiano auf. Während im Florenz der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ein nahezu unbegrenztes Zutrauen in die Selbstvervollkommnungsfähigkeiten des Menschen vorherrschte – was in die Forschungsliteratur teils als das Menschenbild der Renaissance eingegangen ist –, sah bereits Pico della Mirandola den Menschen als ein in seinen Möglichkeiten offen veranlagtes Wesen, das auch auf das Niveau der primitivsten Tiere herabsinken konnte. Macchiavelli wiederum verwarf Idealbilder zugunsten einer nüchternen Wirklichkeitsbetrachtung: „Zwischen dem Leben, wie es ist, und dem Leben, wie es sein sollte, ist ein so gewaltiger Unterschied, daß derjenige, der nur darauf sieht, was geschehen sollte, und nicht darauf, was in Wirklichkeit geschieht, seine Existenz viel eher ruiniert als erhält.“[32] |
人間観と世界観 古代世界の再発見、そしてその時代特有の文脈における神話は、ルネサンス文化の支配的な影響力となった。「古典は、その教えに立ち返り、精神的な解放の手 段、政治的な知恵の情報源、そして自然を現実的に考察するための基礎と方法を探求する、人間性の教師であり模範となった」。古典を模範とした人文科学に基 づく教育は、ヨーロッパの教育理念となり、支配者のマナーや行動にも影響を与えた。[27] 15 世紀の変わり目に、フィレンツェの支配層は、息子たちに古代文学や歴史を学ばせることを習慣とした。古典教育は、多くの場合ギリシャ語の知識と結びつい て、ステータスシンボルとなった。[28] 左横顔、肩までの長さの巻き髪、赤い帽子をかぶった若い男性の油絵。彼は、茶色の袖の暗い上着を着ている。上には「Ioan Picus Mirandula」と金色の文字で書かれている。 ジョヴァンニ・ピコ・デラ・ミランドラ。ウフィツィ美術館所蔵、作者不明の油絵 ![]() 中世のキリスト教の教えでは、個人には特別な役割は与えられていませんでした。しかし、ルネサンスでは、人間の個性が注目されるようになり、その代表例 が、ジョヴァンニ・ピコ・デラ・ミランドラの[29] 論文『人間の尊厳について』です。人間の尊厳の表現とは、創造的な仕事、創造的な活動、それは美術や建築、詩や哲学、商業や政治など、あらゆる分野におけ る創造的な活動であると考えられた。「修道院が、徳高く、神に喜ばれる生活の宝庫を独占していた状況は、こうして打ち破られた。商人、政治家、軍司令官、 芸術家たちも、その宝庫を手にすることになった。」 ヴィータ・アクティヴァは、修道院の瞑想や禁欲的な怠惰に対して、ますます明確に打ち出されるようになった。「修道僧の禁欲は、人間としての劣った形態、 個人の現存在とその当然の権利の否定とみなされるようになった」[30]。 ルネサンスの理想である「ウーモ・ユニヴェルサーレ(universale)」は、実践的な技能と理論的な考察を多様な活動で融合させ、創造的な新しいア イデア、発明、作品によって、人生をより耐えやすく、より快適にする能力を持つ個人として描かれています。これは、中世後期ヨーロッパの都市で確立されて いたギルド制度による制限や専門化に対する反動としても理解できます。[31] 1528年、バルダッサーレ・カスティリオーネは『宮廷人』の中で、ルネサンスの人間の理想像を描いた。15世紀後半のフィレンツェでは、人間の自己完成 能力に対するほぼ無限の信頼が支配的だった(これは、研究文献ではルネサンスの人間観として一部取り上げられている)。しかし、ピコ・デラ・ミランドラ は、人間はその可能性において開かれた存在であり、最も原始的な動物レベルにまで落ち込む可能性もあるとすでに考えていた。一方、マキャヴェッリは、理想 像を否定し、現実を冷静に捉えることを重視した。「現実の生活と、あるべき生活との間には、非常に大きな違いがある。あるべき生活だけを見て、現実の生活 を見ない者は、自分の存在を維持するどころか、むしろそれを台無しにしてしまうだろう」[32]。 |
![]() Seitliche Farbfotografie in der Obersicht von einer Kathedrale mit roten Dächern, die von vielen hellen Häusern mit roten Dächern umgeben ist. Links befindet sich ein Eckturm mit schmalen Rundbogenfenstern und rechts ist eine Dachkuppel mit einem kleinen Turm und einer goldenen Kugel an der Spitze. Am Erdgeschoss sind kleine Dachgebäude hinzugefügt. Das Obergeschoss der Kuppel und des Kirchenschiffs in der Mitte hat runde Fenster. Die komplette weiße Fassade ist mit schwarzen geometrischen Linien durchzogen. Ansicht der Kathedrale von Florenz von Süden mit Giottos Campanile und Brunelleschis Kuppel Auch für naturwissenschaftliches Denken und Forschen gingen von den humanistischen Studien und von dem veränderten Menschenbild Anregungen aus. Gelehrte, Künstler, Architekten und technisch versierte Handwerker tauschten sich aus und wirkten zusammen bei der erfahrungsgestützten Entwicklung neuer Theorien und Werke. Filippo Brunelleschi beispielsweise, Konstrukteur der Florentiner Domkuppel, war Architekt und Bildhauer, Hydraulikingenieur, Fachmann für Optik und für Proportionen. Er ließ sich in Mathematik und Geometrie von dem herausragenden Wissenschaftler Paolo Toscanelli unterweisen. Beide waren zudem unter anderen dem vielseitigen Humanisten und Mathematiker Leon Battista Alberti freundschaftlich verbunden.[33] Die von Nikolaus Kopernikus entwickelte Hypothese, die das heliozentrische Weltbild anstelle des geozentrischen auf den Weg brachte, hatte der nach eigenem Bekunden von antiken griechischen Vorläufern übernommen. Zu den von ihm Zitierten gehörten Heraklit, Ekphantos, Philolaos und Aristarchos von Samos. Johannes Keppler bot dann mit der Idee der Anziehung der Himmelskörper eine auf physikalischen Gesetzmäßigkeiten beruhende Erklärung an, die Galileo Galilei schließlich mittels verfeinerter Beobachtungsmöglichkeiten zu bestätigen vermochte. „Bei ihm ist das Gleichgewicht von Anwendung der Instrumente (das Fernrohr), Entdeckungen (die Satelliten des Jupiter und die Sonnenflecken) und bewußter Theoretisierung erreicht; wie ihm auch die Funktion der Mathematik für die physikalische Erkenntnis und das Verhältnis zwischen Erfahrung und Vernunft sehr klar ist.“[34] |
![]() 赤い屋根の教会堂を上から見た横からのカラー写真。教会堂は、多くの明るい赤い屋根の家々に囲まれている。左側には、狭い丸いアーチ窓のある角塔があり、 右側には、小さな塔と頂上に金色の球のあるドーム型の屋根がある。1階には小さな屋根の建物が追加されている。ドームと中央の身廊の上層階には丸い窓があ る。真っ白なファサード全体に、黒い幾何学的な線が走っている。 南側から見たフィレンツェ大聖堂、ジョットの鐘楼とブルネレスキのドーム 自然科学の思考や研究にも、人文科学の研究や人間観の変化が刺激を与えた。学者、芸術家、建築家、技術に長けた職人が意見交換を行い、経験に基づいた新し い理論や作品の開発に協力した。例えば、フィレンツェ大聖堂のドームの設計者であるフィリッポ・ブルネレスキは、建築家、彫刻家、水力工学技術者、光学お よび比例の専門家だった。彼は、卓越した科学者パオロ・トスカネッリから数学と幾何学を学んだ。また、2人は、多才な人文主義者であり数学者でもあるレ オ・バッティスタ・アルベルティとも親交があった。[33] ニコラウス・コペルニクスが、地動説に代わって天動説を提唱した仮説は、彼自身の主張によると、古代ギリシャの先人たちから受け継いだものだった。彼が引 用した人物には、ヘラクレイトス、エクファントス、フィロラオス、サモスのアリストテレスなどがいる。その後、ヨハネス・ケプラーは、天体の引力の概念に より、物理法則に基づく説明を提案し、ガリレオ・ガリレイは、より精緻な観測手段によって、この説を最終的に確認した。「彼には、道具(望遠鏡)の使用、 発見(木星の衛星と太陽の黒点)、そして意識的な理論化のバランスが取れている。また、物理的認識における数学の機能、経験と理性の関係も非常に明確に理 解している」[34]。 |
Künste und Kulturleben![]() Handschriftlicher Text mit einer großen Zeichnung in der Mitte. Ein nackter Mann steht in zwei Positionen innerhalb eines Kreises, das ein Quadrat überlappt. Seine Arme sind zu beiden Seiten einmal horizontal und einmal leicht nach oben ausgestreckt. Seine Beine stehen einmal zusammen und einmal in einem Winkel. Unter dem Bild ist ein Maßstab. Der vitruvianische Mensch, Proportionsstudie nach Vitruv von Leonardo da Vinci (1492) Ein Hauptcharakteristikum der Renaissance ist auch in der Kunst die „Wiedergeburt“ antiker Hinterlassenschaften. Sie manifestierte sich unter anderem in der Dichtung, in Baudenkmälern, Skulpturen und in der Malerei. Dies wird insbesondere an den neuen, als fortschrittlich empfundenen Prinzipien deutlich, in denen die mystisch-geistig orientierte Formensprache des Mittelalters von weltlicher, mathematisch-wissenschaftlicher Klarheit abgelöst wurde. Als beispielhaft für die neue Weltsicht kann die Proportionsstudie von Leonardo da Vinci betrachtet werden. In ihr wird der Mensch in seiner körperlichen Beschaffenheit in das Zentrum gesetzt und zum Maßstab für ein neues Ordnungssystem gemacht. In der Renaissance-Kunst vollzog sich eine Abkehr von dem biblischen Gebot: „Du sollst Dir kein Bild machen.“ Vordem waren die wirkliche und mehr noch die biblische Welt nur in symbolischen Formen und Gestaltungen zum Ausdruck gekommen, auch bei der Darstellung menschlicher Körper und Gesichter. Mit der Renaissance jedoch wendete man sich den „Wirklichkeiten“ zu. „Gerade auch profane, alltägliche Begebenheiten, Menschen in ihrem natürlichen Tun und Sein, ebenso politische Ereignisse, ja, selbst die Natur, wie sie ‚wirklich‘ ist, konnte nun Gegenstand der Abbildung werden.“[35] Landschaft wurde seit dem 14. Jahrhundert von Giotto, Ambrogio Lorenzetti und Simone Martini schrittweise als Thema und als Bezugsgegenstand menschlichen Verhaltens zur Wirklichkeit (wieder-)entdeckt.[36] Zudem wurde menschliche Individualität, die Einzigartigkeit von Personen in unterschiedlichen gesellschaftlichen Handlungsfeldern, zum Studienobjekt in Skulptur, Malerei, Literatur und Geschichtsschreibung. „Das Interesse wendet sich energisch dem einzelnen zu, auch wenn dieser in der Regel in seiner Bedeutung für ein Allgemeines, wie das politische Gemeinwesen, die Blüte der Künste, den Fortschritt der Gelehrsamkeit und derlei mehr gezeigt wird.“[37] Die Renaissance brachte den Künstlern, die bis dahin wie gewöhnliche Handwerker als Lehrlinge zu einem Meister hatten gehen müssen, um dort viele Jahre der Ausbildung zu absolvieren,[38] einen erheblichen Ansehensgewinn. Die Künstler-Emanzipation von den Bindungen des Handwerks geschah teils durch Kombination mehrerer Wirkungsbereiche, etwa Architektur, Malerei und Skulptur, teils durch den Erwerb humanistischer Bildung, welche die Künstler zu Gleichrangigen mit Gelehrten und vermögenden Gebildeten machen konnten. Mäzene wie die Medici in Florenz, die Farnese in Rom oder die Este in Ferrara machten die von ihnen favorisierten Künstler unabhängig von der Präsentation ihrer Werke auf Märkten und verschafften diesen Freiräume für die Entfaltung ihrer kreativen Fähigkeiten.[39] Waren vom 4. bis noch ins 17. Jahrhundert Kirchen die Auftraggeber für die europäische Kunst, so wurden im Italien der Renaissance die meisten Bilder bereits von Laien bestellt. Einige Künstler erhielten regelmäßige Aufträge, manche sogar eine feste Anstellung: Mantegna war Hofmaler in Mantua, Leonardo da Vinci in Mailand.[40] Die kapitalstarken Zentren der italienischen Renaissance förderten durch ihre wechselseitige Konkurrenz den Höhenflug von Künsten und Künstlern. Die in Handel und Handwerk gewonnenen Geldmittel finanzierten monumentale Bauten. An den Wänden von Kirchenbauten ergaben sich Flächen für Fresken, an Portalen und Fassaden Orte und Räume für Skulpturen und Figurenschmuck. „Der Goldschmied und Bildhauer Andrea Pisano schuf zwischen 1330 und 1336 Bronzereliefs für das Südportal des Florentiner Baptisteriums, die Szenen aus dem Leben des Stadtpatrons, Johannes des Täufers, zeigen. Schon läßt die Art, wie die Gewänder der Figuren gestaltet sind, ein wenig Antike spüren. Ein neues Athen begann sich zu formen.“[41] Handwerk, Kunst und Wissenschaft kamen in der Renaissance zu enger Symbiose und Verflechtung mit mannigfachen Überschneidungen zwischen handwerklichen Künstlern und Gelehrten – teilweise in Personalunion wie bei Lorenzo Ghiberti und Leon Battista Alberti. Um herausragende Persönlichkeiten wie Paolo dal Pozzo Toscanelli entstand jene intellektuelle Szene, die „eine allem Antiken, auch der heidnischen Philosophie gegenüber aufgeschlossene Atmosphäre entstehen ließ.“[42] Die Reflexionen zur zeitlichen Untergliederung der Renaissance als Kunstepoche beginnen bei einer im Mittelalter des 11. und 12. Jahrhunderts angesetzten Protorenaissance. Daran schließt sich im Trecento und Quattrocento die Frührenaissance an. Mit der Hochrenaissance am Ende des 15. und am Anfang des 16. Jahrhunderts werden unter anderem die Werke Leonardo da Vincis, Raffaels und Michelangelos verbunden. Letzterer steht auch für Anfänge einer manieristischen Phase, die wiederum in den Barock übergeht. |
芸術と文化生活![]() 中央に大きな絵が描かれた手書きのテキスト。裸の男性が、正方形と重なった円の中に2つの姿勢で立っている。腕は、片方は水平に、もう片方は少し上向きに 伸ばしている。脚は、片方は一緒に、もう片方は角度をつけて立っている。絵の下には、目盛りが描かれている。 ヴィトルヴィウス的人体、レオナルド・ダ・ヴィンチによるヴィトルヴィウスの人体比例図(1492年 ルネサンスの芸術の主な特徴の一つは、古代の遺産の「再生」だ。これは、詩、建築、彫刻、絵画などの分野で顕著に表れている。これは、中世の神秘的で精神 的な造形言語が、世俗的で数学的・科学的な明快さに取って代わられた、進歩的とみなされた新しい原則に特に顕著に表れている。この新しい世界観の代表例と しては、レオナルド・ダ・ヴィンチの比例の研究が挙げられる。この研究では、人間の身体的な構造が中心に位置付けられ、新しい秩序体系の基準となってい る。 ルネサンス美術では、「あなたは、自分の像を作ってはならない」という聖書の戒律から脱却した。それまでは、現実の世界、そしてさらに聖書の世界は、人間 の身体や顔も、象徴的な形や表現でしか表現されていなかった。しかし、ルネサンスでは「現実」に目を向けるようになった。「まさに、世俗的な日常的な出来 事、人間が自然に行動し、存在している様子、そして政治的な出来事、さらには「現実の」自然さえも、表現の対象となった」[35]。[35] 14 世紀以降、ジョット、アンブロジオ・ロレンツェッティ、シモーネ・マルティーニによって、風景は、現実に対する人間の行動のテーマおよび参照対象として (再)発見され、徐々に描かれるようになった。[36] さらに、さまざまな社会的行動分野における人間の個性、つまり個人の独自性が、彫刻、絵画、文学、歴史記述の研究対象となった。「関心は、たとえそれが通 常、政治共同体、芸術の隆盛、学問の進歩など、より一般的なものに対する意味合いで示される場合でも、個々に強く向けられるようになった。」[37] ルネサンスは、それまで普通の職人と同じように、師匠のもとで長年の修行を積まなければならなかった芸術家たちに、大きな名誉をもたらした[38]。芸術 家が職人の束縛から解放されたのは、建築、絵画、彫刻など複数の分野を組み合わせた活動を行ったこと、そして、芸術家を学者や裕福な知識人と同等の立場に 置くことができる人文科学の教育を受けたことによる。フィレンツェのメディチ家、ローマのファルネーゼ家、フェラーラのエステ家などのパトロンは、彼らの お気に入りの芸術家を市場での作品の発表から独立させ、彼らの創造力を発揮するための自由な場を提供した。[39] 4世紀から17世紀にかけて、ヨーロッパの芸術の依頼者は教会だったが、ルネサンス期のイタリアでは、ほとんどの絵画はすでに一般の人々から注文されてい た。一部の芸術家は定期的な依頼を受け、中には常勤の職に就いた者もいた。マンテーニャはマントヴァの宮廷画家、レオナルド・ダ・ヴィンチはミラノの宮廷 画家だった。[40] 資本力豊かなイタリア・ルネサンスの中心地は、相互の競争を通じて芸術と芸術家の飛躍的な発展を促進した。貿易や工芸で得た資金は、記念碑的な建築物の建 設に充てられた。教会の壁にはフレスコ画を描くための空間が生まれ、門やファサードには彫刻や人物像を飾る場所や空間が生まれた。「金細工師であり彫刻家 でもあるアンドレア・ピサーノは、1330年から1336年にかけて、フィレンツェの洗礼堂の南門のために、この都市の守護聖人である洗礼者ヨハネの生涯 を描いたブロンズレリーフを制作した。人物の衣服の表現には、すでに古代の趣が感じられる。新しいアテネが形作られ始めていたのだ。」[41] ルネサンス時代、工芸、芸術、科学は密接に融合し、工芸家と学者との間にさまざまな交流が生まれた。ロレンツォ・ギベルティとレオナルド・ダ・ヴィンチの ように、工芸家と学者という2つの顔を持つ人物もいた。パオロ・ダル・ポッツォ・トスカネッリなどの傑出した人物を中心に、古代、さらには異教の哲学にも 開かれた雰囲気のある知的なシーンが生まれた。 ルネサンスという芸術の時代を時間的に区分する考察は、11 世紀から 12 世紀の中世におけるプロト・ルネサンスから始まる。これに続いて、トレチェントとクアトロチェントに初期ルネサンスが続く。15世紀末から16世紀初頭に かけての盛期ルネサンスには、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ラファエロ、ミケランジェロなどの作品が挙げられる。ミケランジェロは、バロックへと移行するマ ニエリスム時代の始まりも象徴している。 |
Malerei → Hauptartikel: Malerei der Renaissance ![]() Ölgemälde einer Frauengruppe, die auf einen Säugling blickt, der in den Armen einer sitzenden Frau liegt. Im rechten Hintergrund ist ein Bett mit einer sich abstürzenden Frau. Rechts schüttet eine Frau einen Wasserkrug über einen Topf aus und links hinten umarmen sich zwei Frauen auf einer Treppe. Der Raum ist mit verzierten Pfeilern und Reliefs ausgestattet. Ghirlandaio: Die Geburt Mariä Die vor dem Hintergrund der streng religiös gebundenen mittelalterlichen Kunst oft herausgestellte Weltlichkeit der Renaissance-Malerei ist nicht vorrangig an der Themenwahl festzumachen; denn diese bewegte sich mehrheitlich weiterhin im Spektrum biblischer Sujets.[43] Charakteristisch wurde aber das Bestreben, erlebte Wirklichkeit und natürliche Verhältnisse einzubeziehen und abzubilden. Alltägliche Begebenheiten, Menschen in ihrem natürlichen Tun und Sein, auch politische Ereignisse kamen nun als Abbildungsgegenstände vermehrt zur Geltung.[44] In dem von Cennino Cennini um 1400 verfassten Lehrbuch über die Malerei (Libro dell'arte o trattato della pittura) hieß es bereits: „Die vollkommenste Führerin, die man haben kann, und das beste Steuer ist die Natur; sie ist die Triumphpforte, nach der Natur zu malen.“[45] Kein anderer, so Barbara Deimling, habe im Quattrocento „das zeitgenössische Leben so anschaulich und lebensnah eingefangen wie Domenico Ghirlandaio“ (1449–1494), der die biblischen Szenen in die Straßen und auf die Plätze von Florenz versetzte, wobei er namhafte Persönlichkeiten der Stadt an den Geschehnissen teilnehmen ließ.[46] Die neuen Ziele der Renaissance-Malerei, Naturnähe und Wirklichkeitsdarstellung, bedurften neuer Mittel. So erforderte der Blick in einen gemalten Raum oder in eine Landschaft Raumtiefe; Dinge im Bildvordergrund waren in einen anderen Lichtzusammenhang zu setzen als solche im Hintergrund.[47] Die Raumtiefe wurde mit den Mitteln der Zentralperspektive, also eines Fluchtliniensystems, geometrisch genau konstruiert. Hinzu kamen die Mittel der Luft- und Farbperspektive. |
絵画 → 主な記事:ルネサンスの絵画 ![]() 座っている女性の腕に抱かれた乳児を見つめる女性たちのグループを描いた油絵。右奥には、転落しようとしている女性が横たわるベッドがある。右側では、女 性が水差しから鍋に水を注いでおり、左奥では、2人の女性が階段で抱き合っている。部屋は装飾が施された柱やレリーフで飾られている。 ギルランダイオ:聖母マリアの誕生 厳格な宗教的制約のある中世美術を背景として、ルネサンス絵画の世俗性がしばしば強調されるが、それは主に題材の選択によるものではない。なぜなら、その 題材は依然として大部分が聖書の世界観の範囲内にとどまっていたからだ。[43] しかし、経験した現実や自然の状態を取り入れ、表現しようとする傾向が特徴的になった。日常的な出来事、自然な行動や姿の人々、そして政治的な出来事まで もが、表現の対象としてますます重要視されるようになった。[44] 1400年頃にチェニーノ・チェニーニが著した絵画の教科書(Libro dell'arte o trattato della pittura)には、すでに「最も完璧な指導者は自然であり、最高の舵取りは自然だ。自然に従って描くことが、勝利の門だ」と書かれていた。 バーバラ・デイムリングによると、クアトロチェント時代において、「ドメニコ・ギルランダイオ(1449-1494)」ほど「現代生活を生き生きと、現実 的に捉えた」人物は他にいないという。彼は、聖書の場面をフィレンツェの街路や広場に移し、その出来事に街の名士たちを登場させた。[46] ルネサンス絵画の新しい目標である自然への忠実さと現実の表現には、新しい手法が必要だった。そのため、絵画に描かれた空間や風景を見るには、空間の奥行 きが必要だった。画面の手前にあるものは、背景にあるものとは別の光の中で表現しなければならなかった。[47] 空間の奥行きは、中央透視法、つまり消失線システムを用いて、幾何学的に正確に構築された。さらに、空気遠近法や色彩遠近法も用いられた。 |
![]() Wandgemälde einer Gruppe antiker Gelehrter, die in einer großen Bogenhalle an Stufen stehen und sitzen. Sie lesen, schreiben oder diskutieren miteinander. Rechts halten einige graue Kugeln. Das Gemälde ist in einem Rundbogen eingefügt. Die Marmorfiguren aus dem Gemälde werden an der darunterliegenden Wand des Innenraums durch drei ähnliche Figuren widergespiegelt. Zwischen den Figuren sind braune Reliefszenen und an den oberen Ecken sind weitere Verzierungen zu erkennen. Raffael: Die Schule von Athen, 1509–1510, Stanza della Segnatura, Vatikanstaat Neben die Kirche als wichtigsten Auftraggeber für Kunstwerke traten in der Renaissance zunehmend betuchte Laien und Vertreter von Korporationen wie Zünften und Bruderschaften. Das brachte eine Erweiterung des Themenspektrums der Malerei mit sich, zumal als Motive der Auftraggeber außer Frömmigkeit auch Prestige und Vergnügen zum Tragen kamen. Ausdruck des wachsenden Selbstbewusstseins der Menschen war die zur Mitte des 15. Jahrhunderts eintretende Wiederbelebung der Porträtmalerei, die seit dem Ende der Spätantike nahezu verschwunden war. Außer Fürsten, Adligen und hohen Klerikern waren daran auch Kaufleute, Bankiers, Gelehrte und Künstler interessiert.[48] Auch Themen und Mythen antiken Ursprungs wurden von Renaissance-Malern aufgegriffen, teils auch in Verbindung mit zeitgenössischen Porträtaspekten. Das zeigt zum Beispiel Raffaels Ausmalung päpstlicher Gemächer im Fall der Schule von Athen, die in der Bildmitte Platon und Aristoteles im Gespräch zeigt, wie sie in klassischer Manier durch eine Wandelhalle schreiten. Platons Fingerzeig weist nach oben, ins Reich der Ideen, Aristoteles hingegen deutet zur Erde als Ausgangspunkt aller Naturwissenschaften. Platon ist anscheinend als Porträt Leonardos angelegt; in Archimedes, der rechts über eine Schiefertafel gebückt steht, lässt sich Bramante wiedererkennen; ganz rechts außen am Pfeiler blickt Raffael selbst aus dem Bild.[49] |
![]() 大きなアーチ型のホールに階段に立って座っている古代の学者たちの壁画。彼らは読書、執筆、または議論をしている。右側には、いくつかの灰色の球体が置か れている。この絵画は円形のアーチに組み込まれている。絵画の大理石の像は、その下の室内壁面に3つの同様の像として映し出されている。人物像の間には茶 色のレリーフの場面があり、上部の角にはさらに装飾が見られる。 ラファエロ:アテネの学校、1509年~1510年、スタンツァ・デッラ・セグナトゥーラ、バチカン市国 ルネサンス時代、芸術作品の最も重要な依頼者は教会だけでなく、裕福な一般市民や、ギルドや兄弟団などの団体も増えてきました。これにより、絵画の題材も 多様化し、依頼者の動機も、信仰心だけでなく、威信や娯楽も重要になってきました。人々の自信の高まりを反映して、15世紀半ばには、古代末期からほぼ姿 を消していた肖像画が復活した。王侯貴族や高位聖職者だけでなく、商人、銀行家、学者、芸術家たちもこの流行に飛びついた。[48] ルネサンスの画家たちは、古代のテーマや神話も取り入れ、その一部は現代の肖像画の要素と組み合わせた。その一例が、ラファエロの「アテネの学堂」で、画 面中央には、古典的な様式で回廊を歩くプラトンとアリストテレスが会話している様子が描かれている。プラトンの指は、アイデアの領域である上方を指し、ア リストテレスは、すべての自然科学の起点である地球を指している。プラトンは、レオナルドの肖像として描かれているようであり、右側に黒板に身を乗り出し て立っているアルキメデスは、ブラマンテをモデルにしている。右端の柱には、ラファエロ自身が絵の外からこちらを見ている。[49] |
Frührenaissance![]() Ölgemälde eines Kreuzes, an dem Jesus hängt und der in einem Säulenbogen steht. An beiden Seiten stehen zwei Menschen mit Heiligenschein und zwei Menschen knien vor ihm. Im Hintergrund hält ein Mann mit Heiligenschein die Querbalken des Kreuzes und der hintere Raum ist mit einer Bogendecke ausgestattet. Vorne ist eine Kante, die in eine kleine Mauer übergeht und ein Skelett auf einer Truhe abbildet. Masaccio: Die Heilige Dreifaltigkeit Die Ablösung von mittelalterlichen Darstellungskonventionen lässt bereits Filippo Lippi erkennen, wenn er in seinen Madonnenbildern Maria und Jesus ohne Heiligenschein und in einem privaten Ambiente malte und damit „die Vorstellung von der Vergöttlichung des Menschlichen weiter vorantrieb.“[50] Fra Angelico wiederum gab dem Bestreben um naturgetreue Malweise Ausdruck, indem er beispielsweise in dem Fresko Der heilige Dominicus und der Gekreuzigte dem Dominikus mit Bartstoppeln auf dem Gesicht und Adern auf dem Handrücken einen realistischen Anstrich gab.[51] In der Toskana mit Florenz als Zentrum lagen die Anfänge der für die Renaissance charakteristischen Bildkomposition und Maltechnik und fanden von dort aus weitere Verbreitung.[52] Zum markantesten Merkmal der Frührenaissance wurden die Entdeckung und Anwendung der Zentralperspektive, die es ermöglichte, auf der zweidimensionalen Malfläche die Illusion eines dreidimensionalen Raumes zu erzeugen. Nachdem Filippo Brunelleschi mit der Entdeckung der mathematischen Regeln zur Konstruktion der Perspektive eine wissenschaftliche Grundlage dafür bereitgestellt hatte, beschäftigten sich die nachfolgenden Künstlergenerationen in und um Florenz in ihrem Schaffen insbesondere damit intensiv.[53] ![]() Ölgemälde einer Frauengruppe, die unter Orangenbäumen mit luftiger Kleidung tanzen. Manche Kleider sind durchsichtig, so dass der Körper zu sehen ist. Eine Putte schießt mit einem Bogen von oben auf die Frauen. Rechts packt ein dunkel gekleideter Engel eine Frau, die entsetzt nach ihrer Gefährtin greift. Links greift ein Mann nach einer Orange. Sandro Botticelli: Der Frühling Als ein „frühester Meilenstein in der Bewältigung der Perspektive“ erscheint dem Kunsthistoriker Alexander Rauch das von Masaccio geschaffene, über sechseinhalb Meter hohe Fresko Die Heilige Dreifaltigkeit in der Kirche Santa Maria Novella: „Es muss bei den damaligen Betrachtern nach Enthüllung des Freskos höchste Verwunderung ausgelöst haben, als sie die Stifterfiguren gleich groß wie die Heiligen sahen, und anstelle des zu erwartenden dekorativen Hintergrundes oder eines Goldgrundes für diese Kreuzgruppe einen in die Tiefe der Wand gehöhlten, scheinbaren Raum erblickten“.[54] Dabei entwickelte sich die italienische Renaissance-Malerei nicht isoliert, sondern in einem regen Austausch mit der flämisch-niederländischen Malerei eines Jan van Eyck, Rogier van der Weyden oder Hugo van der Goes. In ihrer Hinwendung zu klassischen Themen und Motiven der antiken Mythen setzten auch die italienischen Maler unterschiedliche Akzente: Während Andrea Mantegna dabei „Gestalten von großer Plastizität und Härte“ hervorbrachte, tendierte Sandro Botticelli andererseits „zu einer Spiritualisierung und mythischen Verrätselung der Welt“.[55] |
初期ルネサンス![]() イエスが十字架にかけられ、柱のアーチの中に立つ油絵。両側には、後光に包まれた2人の人物が立ち、その前に2人がひざまずいている。背景には、後光に包 まれた男が十字架の横木を支え、奥の部屋はアーチ型の天井で覆われている。手前には、小さな壁へと続く縁があり、その上に棺の上に骸骨が描かれている。 マサッチョ:聖三位一体 中世の表現の慣習からの脱却は、フィリッポ・リッピが、聖母マリアとイエスを光輪なしで、私的な雰囲気の中で描いた「聖母像」において、「人間の神格化の 概念をさらに推進」したことからもう見ることができます。[50] フラ・アンジェリコは、フレスコ画「聖ドミニクと十字架上のキリスト」で、ドミニクの顔に無精ひげ、手の甲に静脈を描き、より現実的な表現で、自然を忠実 に再現する絵画の追求を表現した。[51] フィレンツェを中心とするトスカーナ地方は、ルネサンスの特徴である構図や絵画技法の源流であり、そこからさらに広まった。 初期ルネサンスの最も顕著な特徴は、2 次元の絵画面に 3 次元空間のような錯覚を生み出すことができる中央透視法の発見と応用だった。フィリッポ・ブルネレスキが、遠近法の構築に関する数学的規則を発見し、その 科学的基礎を築いた後、フィレンツェとその周辺で、後世の芸術家たちは、その作品制作において、この手法に特に熱心に取り組んだ。[53] ![]() オレンジの木々の下で、風通しの良い服を着て踊る女性たちのグループを描いた油絵。一部の服は透けていて、体が透けて見える。天使が弓で女性たちに向かっ て矢を放っている。右側では、黒い服を着た天使が、恐怖で仲間の女性をつかんでいる。左側では、男性がオレンジをつかんでいる。 サンドロ・ボッティチェッリ:春 美術史家のアレクサンダー・ラウフは、マサッチオがサンタ・マリア・ノヴェッラ教会に描いた、高さ6.5メートル以上のフレスコ画「聖三位一体」を、「遠 近法の克服における最も初期の画期的な作品」と評価している。「フレスコ画が披露された当時、観覧者は、聖人と同じ大きさの寄贈者たちを見て、そして、こ の十字架の群像の背景として予想されていた装飾的な背景や金色の背景の代わりに、壁の奥深くに掘られたような、まるで空間のようなものを見て、大きな驚き を覚えたに違いない」。[54] イタリアのルネサンス絵画は、孤立して発展したのではなく、ヤン・ファン・エイク、ロヒール・ファン・デル・ウェイデン、ヒューゴ・ファン・デル・グース などのフランドル・オランダ絵画との活発な交流の中で発展した。古代神話の古典的なテーマやモチーフを取り入れたイタリアの画家たちも、それぞれ異なる特 徴を見せた。アンドレア・マンテーニャは「大きな立体感と硬さのある人物像」を生み出したのに対し、サンドロ・ボッティチェッリは「世界の精神化と神話 化」に傾倒した。[55] |
Hochrenaissance![]() Ölgemälde eines Frauenporträts mit einer Landschaft aus großen Bäumen und kleinem Teich im Hintergrund. Die junge Frau hat ihre braunen Haare zusammengebunden und umrahmt ihr trauriges Gesicht mit Locken. Ihr braun-weißes Oberteil hat einen schwarzen Schal. Leonardo da Vinci: Bildnis der Ginevra de’ Benci ![]() Rundes Ölgemälde von einer Frau und einem Mann in leichter, farbiger Kleidung, die hintereinander auf einer Wiese sitzen. Der Mann hält auf seinen Knien ein nacktes Kleinkind, das sich mit den Händen auf dem Kopf der Frau abstützt und von der Frau liebevoll berührt wird. Im Hintergrund sitzen auf Mauern mehrere nackte Menschen, die an Tüchern zerren. Michelangelo: Tondo Doni Diese Epoche der italienischen Malerei wird mit wenigen Jahrzehnten um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert von circa 1490 bis 1530 angesetzt und ist eng verknüpft mit den Namen Leonardo da Vinci, Michelangelo und Raffael. In der Stilsprache dieser Zeit trat an die Stelle der vorherigen filigranen Ornamentik eine großfigurige strengere Einfachheit. In der Farbgestaltung ersetzte die Hervorhebung weniger farblicher Hauptakzente die bis dahin vorherrschende Buntheit. Das abgebildete Geschehen sollte so nahe wie möglich an den Betrachter heranrücken. Der Bildrahmen sollte nicht mehr als Grenze zwischen zwei Welten wirken, sondern als gedanklich überschreitbare Schwelle. „Das Heilsgeschehen, früher dem Irdischen entrückt, lässt der Künstler nun im Hier und Jetzt stattfinden.“[56] Nachdem die Errungenschaften der Perspektive zum geläufigen Handwerkszeug geworden waren, ging es nun mehr um eine Perspektive der Luft und des Lichts, bemühte man sich im Hinblick auf die zu porträtierenden Personen und Figuren andererseits um eine tiefere Erfassung und Wiedergabe seelischer Zustände.[57] In der Renaissance-Malerei, die sich von den Normen und Vorgaben der mittelalterlichen Darstellungsformen zunehmend emanzipierte, wurde den menschlichen Gestalten mit einem individuellen Erscheinungsbild auch eine innere Größe und Würde zuerkannt. „Der individuelle Ausdruck der gemalten Person wird unverzichtbar für die Natürlichkeit der Darstellung.“[58] Bedingt vor allem durch päpstliche Großaufträge ging Ende des 15. Jahrhunderts die führende Stellung bei der malerischen Entwicklung von Florenz allmählich auf Rom über. Mit langfristigen und lukrativen Verträgen ausgestattet, sorgten unter anderen Michelangelo mit der Ausgestaltung der Sixtinischen Kapelle und Raffael mit seinen Stanzen für bleibende Zeugnisse der Renaissancekunst.[59] |
高ルネサンス![]() 大きな木々や小さな池を背景にした、女性の肖像画の油絵。若い女性は茶色の髪を束ね、その悲しい顔をカールで縁取っている。茶色と白のトップスには黒いスカーフを羽織っている。 レオナルド・ダ・ヴィンチ:ジネヴラ・デ・ベンチ ![]() 軽やかな色合いの服を着た女性と男性が、草原に並んで座っている円形の油絵。男性は膝の上に裸の幼児を抱き、幼児は女性の頭に手を置いて支えられ、女性から愛情を込めて触れられている。背景には、壁の上に複数の裸の人々が座って布を引っ張っている。 ミケランジェロ:トンド・ドニー イタリア絵画のこの時代は、15 世紀から 16 世紀への転換期、およそ 1490 年から 1530 年までの数十年間と定められており、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエロといった人物と密接に関連している。この時代の様式では、それ までの繊細な装飾が、大らかな厳格なシンプルさに取って代わられた。色彩表現では、それまで主流だった多色使いから、少数の主な色調を強調する表現へと変 化した。描かれた出来事は、できるだけ鑑賞者に近づけるように表現された。絵のフレームは、2つの世界間の境界としてではなく、思考によって越えることが できる境界として捉えられるようになった。「以前は現実の世界から切り離されていた救いの出来事が、芸術家によって今、この場所で起こっているものとして 表現されるようになった」[56]。 遠近法の成果が一般的な技術となった後、空気や光の遠近法がより重要となり、一方、肖像画や人物画では、精神状態をより深く把握し、表現することが重視さ れるようになった。[57] 中世の表現形式の規範や規定からますます解放されたルネサンス絵画では、個々の人物像に、内面の偉大さや威厳も認められるようになった。「描かれた人物の 個性的表現は、表現の自然さのために不可欠なものとなった」[58]。 主に教皇からの大規模な発注により、15 世紀の終わりには、絵画の発展におけるフィレンツェの優位性は徐々にローマに移っていった。長期にわたる有利な契約に恵まれたミケランジェロは、シス ティーナ礼拝堂の装飾、ラファエロはスタンツェの装飾など、ルネサンス美術の永続的な遺産を残した[59]。 |
Spätrenaissance![]() Ölgemälde einer Frau in silbernem Kleid mit blauer Toga, die ein nacktes Kind auf ihrem Schoß liegen hat und mit ihrer rechten Hand die Brust berührt. Links sind junge Menschen eng zusammengerückt und der vordere Knabe hält eine graue Vase. Unten rechts steht ein Mann mit einer ausgebreiteten Schriftrolle. Parmigianino: Madonna mit dem langen Hals ![]() Ölgemälde eines Mannes mit einem blauen Kleid, der links seine Arme nach oben streckt und nach rechts zu drei nackten Kindern blickt. Die Kinder fallen vom dunklen Himmel hinunter und einige nackte Menschen versuchen, diese mit Tüchern aufzufangen. El Greco: Die Öffnung des fünften Siegels Die noch in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts speziell in Gestalt des Manierismus angesetzte Spätrenaissance steht in Verbindung mit den Werken italienischer Künstler wie Jacopo da Pontormo, Rosso Fiorentino, Agnolo Bronzino, Jacopo Tintoretto und Parmigianino. Giorgio Vasari, auf den die Stilbezeichnung Manierismus zurückgeht, bescheinigte den Repräsentanten dieser Künstlergeneration eine schlechte Nachahmung Michelangelos oder Leonardos. Sie hätten ohne eigene „Manier“ typische Bewegungen Michelangelos auf übertriebene Weise wiedergegeben. Demgegenüber betont Alexander Rauch, dass die Meister der Hochrenaissance zwar nachgeahmt werden konnten, in ihren Ausdrucksmitteln und ihrer Wirkung aber nicht mehr zu überbieten gewesen seien. „Die Perspektive war bis in die letzten Raffinessen der Darstellung hinein bereits lernbar geworden, Leonardo zeigte, wie man durch das Sfumato, durch ein nebelhaftes Ungreifbarmachen, geradezu die gegenteilige Wirkung, nämlich Lebendigkeit, erzielen konnte, und über Raffaels klare Kompositionsprinzipien hinaus konnte man nicht mehr weitergehen.“ So sei den jüngeren Künstlern nur die Suche nach neuen, eigenen Wegen geblieben, die sie auf recht verschiedene Weise gefunden hätten.[60] Herfried und Martina Münkler sehen den Manierismus wiederum gekennzeichnet „durch die Infragestellung der klassischen Regeln, die Steigerung einer komplizierten Körperhaltung zur verdrehten Figur und die Verdrängung überschaubarer Harmonie durch verwirrende Vielfalt“.[61] |
後期ルネサンス![]() 銀色のドレスと青いトーガをまとった女性が、裸の子供を抱き、右手で胸に触れている油絵。左側には若者たちが密集しており、手前の少年は灰色の花瓶を持っている。右下には、広げた巻物を持つ男性が立っている。 パルミジャニーノ:長い首の聖母 ![]() 青い服を着た男性が、左手で腕を上に伸ばし、右側の 3 人の裸の子供たちを見下ろしている油絵。子供たちは暗い空から落ちてきており、裸の人々が布で彼らを受け止めようとしている。 エル・グレコ:第五の封印の開封 16世紀前半、特にマニエリスムという様式で始まった後期ルネサンスは、ジャコポ・ダ・ポントルモ、ロッソ・フィオレンティーノ、アグノーロ・ブロン ズィーノ、ジャコポ・ティントレット、パルミジャニーノなどのイタリアの芸術家たちの作品と関連している。マニエリスムという様式名を考案したジョル ジョ・ヴァザーリは、この世代の芸術家たちを、ミケランジェロやレオナルドの模倣にすぎないと批判した。彼らは、独自の「マニエ」を持たずに、ミケラン ジェロの典型的な動きを過度に再現しただけだと。 一方、アレクサンダー・ラウフは、高ルネサンスの巨匠たちは模倣することはできたものの、その表現手段や効果に関しては、もはや超えることはできなかった と強調している。「遠近法は、表現の最後の細部まで習得可能になっていた。レオナルドは、スフマート(煙のような曖昧さ)によって、まさにその反対の効 果、つまり生き生きとした印象を与える方法を示した。ラファエロの明確な構図の原則を超えることは、もはや不可能だった」。そのため、若い芸術家たちは、 それぞれまったく異なる方法で、新しい独自の道を探求することしか残されていなかった。[60] ヘルフリートとマルティナ・ミュンクラーは、マニエリスムを「古典的な規則の否定、複雑な姿勢をねじれた姿へと強調し、わかりやすい調和を混乱させる多様 性によって置き換えること」と特徴づけている。[61] |
Skulptur Farbfotografie eines dunklen Holzschnitts mit goldenen Betonungen, die von einem hellbraunen Holzrahmen erfasst sind. Hinter einem Felsen ersticht ein alter Mann einen jungen Mann, der auf einem Sockel kniet. Über ihnen kommt aus einer Wolke ein Arm und will den alten Mann greifen. Links neben dem Felsen stehen zwei Männer mit einem Esel. Isaaksopfer Lorenzo Ghibertis Eine grundlegende Weichenstellung für die bildenden Künste überhaupt und zumal für die Bildhauerkunst der Renaissance ergab sich aus dem von der Florentiner Tuchhändler-Zunft um 1400 ausgeschriebenen öffentlichen Wettbewerb für die Gestaltung der Nordtür des Baptisteriums San Giovanni, aus dem die neuartigen Konkurrenzreliefs von Lorenzo Ghiberti und Filippo Brunelleschi hervorgingen. Beiden Proentwürfen gemeinsam war der Rückgriff auf antike Formenelemente, etwa hinsichtlich der Nacktheit Isaaks bei der Opferhandlung. „Hatte die Gotik den Körper über die Gewandung gestaltet, so kam hier wieder das antike ‚Menschenbild‘ zum Tragen, bei dem die Figur über das Knochengerüst, Muskeln und Sehnen bis zur Oberfläche der Haut aufgebaut wurde.“ Davon ausgehend, so Herfried und Martina Münkler, sei die Formensprache der Renaissance für die Bildhauer des 15. Und 16. Jahrhunderts verbindlich geworden.[62] Frontale Farbfotografie einer nackten Bronzefigur, die nur einen Hut und Stiefel trägt. Seine rechte Hand hält ein nach unten gerichtetes Schwert und seine linke Hand ist an der Hüfte angewinkelt. Er steht auf Trümmern, die sich wiederum auf einem hellen Sockel befinden. David, Museo Nazionale del Bargello Frontale Farbfotografie in der Untersicht von einer nackten Männerskulptur mit Locken und kräftigem Körperbau, der etwas über seine linke Schulter festhält und nach rechts blickt. Sein rechtes Standbein steht vor einem Baumstumpf und sein linkes Bein steht ein Stück versetzt in lockerer Position. Im Hintergrund ist ein weißer Kuppelraum. Michelangelos David Seitliche Farbfotografie eines dunklen Reiterdenkmals, das nach links führt und auf einem Steinsockel mit einem Relief steht. Das Pferd hat sein vorderes linkes Bein angehoben und sein Schweif schwenkt nach oben. Der Reiter hält die Zügel und eine Stange. An seinem Gürtel hängt ein Schwert und an den Stiefeln sind Sporen. Im Hintergrund sind eine Straße und ein Kuppelbau. Reiterdenkmal des Gattamelata Frontale Farbfotografie in der Untersicht von drei nackten Marmorfiguren mit Lockenfrisuren. Der untere Mann hockt zwischen den Beinen des anderen Mannes auf einem Stein und blickt mit abwehrender Hand vor seinem Gesicht erschrocken nach oben. Der mittlere Mann steht mit dem Rücken zum Betrachter und hebt eine Frau über Brusthöhe. Dabei stützt er ihren Kopf mit seinem linken Arm. Die Frau hebt ihren linken Arm nach oben und stützt sich mit ihrer rechten Hand am Mann ab. Giambologna: Raub der Sabinerin Ebenfalls Wegweisend war Donatellos Bronzefigur des David in Kontrapost-Stellung, die erste lebensgroße, vollständig rundsichtige Aktfigur seit der Antike und diejenige, „mit der Donatello sein langwieriges Bestreben krönt, die Skulptur aus ihrer funktionellen Einbindung in die Architektur zu befreien.“[63] Am ursprünglich vorgesehenen Aufstellungsort in der Hofmitte des Palazzo Medici konnte Davids Siegerpose als eine Allusion auf die militärische Standhaftigkeit der Kommune unter dem Regiment der Medici gegenüber den Großmachtgelüsten Neapels oder Mailands wirken. Die fein polierte, nahezu schwarze Oberfläche der Bronze betonte mit ihren Lichtreflexen die naturalistische Körperlichkeit der Figur. Vasari urteilte, „diese Gestalt hat so viel Natur, Leben und Weichheit, daß es Künstlern scheint, als müsse sie über einen lebenden Körper geformt sein.“[64] Als Sinnbild republikanischer Politik und Identität konnte auch der von Michelangelo zu Beginn des 16. Jahrhunderts geschaffene David gelten. Als Leitidee des bildhauerischen Schaffens, in dem Michelangelo seine vorrangige Berufung sah, bestimmte er, dass der Künstler die im Steinblock bereits verborgene Figur lediglich herauszuschlagen habe; und entsprechend sorgsam überwachte er selbst den Bruch der von ihm zu bearbeitenden Marmorblöcke in Carrara.[65] Bei diesem über vier Meter hohen David handelte es sich allerdings im Rohstadium um einen Block, den er von Agostino di Duccio übernahm. Dieser war daran gescheitert, daraus eine Figur zu schaffen, die den letzten freien Chorstrebepfeiler des Doms krönen sollte. Michelangelo hob in seiner Bearbeitung besonders die athletische, anatomisch getreue Gestalt der Figur hervor. Die antike Nacktheit aber stand der Verwendung an einem sakralen Ort entgegen. An dem alternativen Standort vor dem Palazzo Vecchio wurde das Werk zu einem bahnbrechenden für die Entwicklung der Skulptur im Cinquecento.[66] An antikes bildhauerisches Schaffen knüpfte man in der Renaissance über Standfiguren und Bildnisbüsten hinaus mit Reiterstandbildern auf den Plätzen der Städte an (beispielsweise mit dem des Condottiere Gattamelata von Donatello in Padua und mit dem des Bartolomeo Colleoni von Andrea del Verrocchio in Venedig). Auch verband man mitunter die Skulptur in Form eines Wandgrabmals mit der Architektur zu einem Gesamtkunstwerk. Exemplarische Berühmtheit erlangte das Juliusgrabmal in San Pietro in Vincoli, das Michelangelo episodisch über vier Jahrzehnte beschäftigte und das er doch nur teilweise vollendete. Auch bei einer Reihe anderer Werke ließ er Skulpturen unvollendet. „Dabei ist das Nonfinito mehr und mehr zu einem gestalterischen Prinzip Michelangelos geworden, das es ihm ermöglichte, die seelische Verfassung der dargestellten Personen entweder im ‚Halbdunkel‘ zu lassen oder ihr eine Eindringlichkeit und Tiefe zu geben, der gegenüber jede weitere Bearbeitung der Oberfläche eine Verflachung bedeutet hätte.“[67] Die Nachfolge Michelangelos als bedeutendster zeitgenössischer Bildhauer Italiens trat Giambologna an, der die gesamte europäische Skulptur des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts beeinflusste. Sein charakteristisches Stilelement war die Figura serpentinata mit einer von unten nach oben gerichteten spiraligen Drehung von Figuren (wie im Falle des in Bronze ausgeführten fliegenden Merkur) oder Figurengruppen, die im Bewegungsausdruck die Schwerkraft zu überwinden scheinen. Dies gilt speziell für Giambolognas Raub der Sabinerin in der Loggia dei Lanzi mit der Hauptfigur des Romulus, der über dem zu Boden gezwungenen Sabiner dessen Frau an sich gerissen hat (zum Mythos siehe Raub der Sabinerinnen). „Die im Kampf verwickelte dreifigurige Gruppe bildet ein vollkommen rundansichtiges Ensemble, dessen Ansichten sich im Herumgehen ständig erneuern, dessen Figuren aber in dem äußerst komplexen bildhauerischen Werk stets die Geschlossenheit ihres Zusammenwirkens bewahren.“[68] |
彫刻【図像は割愛した】 暗い木版画のカラー写真で、金色のアクセントが明るい茶色の木枠に囲まれている。岩の後ろで、老人が台座にひざまずく若い男を刺殺している。その頭上には、雲から腕が伸びてきて、老人をつかもうとしている。岩の左側には、2人の男がロバと一緒に立っている。 イサクの犠牲 ロレンツォ・ギベルティ 美術全般、特にルネサンスの彫刻芸術の根本的な方向性を決定づけたのは、1400年頃にフィレンツェの布商組合が、サン・ジョヴァンニ洗礼堂の北扉の装飾 を公募したコンペティションで、ロレンツォ・ギベルティとフィリッポ・ブルネレスキが、斬新なレリーフ作品を提出したことだった。2つの原案に共通してい たのは、犠牲の場面におけるイサクの裸体など、古代の造形要素の採用だった。「ゴシック様式が衣服を通して身体を表現していたのに対し、ここでは、骨格、 筋肉、腱、そして皮膚の表面まで表現された、古代の「人間像」が再び採用された」とヘルフリードとマルティナ・ミュンクラーは述べている。これに基づい て、ヘルフリートとマルティナ・ミュンクラーは、15 世紀から 16 世紀の彫刻家たちにとって、ルネサンスの造形言語が規範となったと述べています。[62] 帽子とブーツだけを身につけた裸のブロンズ像の正面カラー写真。右手に下向きの剣を持ち、左手を腰に当てている。彼は、明るい台座の上に置かれた瓦礫の上に立っている。 ダビデ、バルジェッロ国立美術館 カールした髪と力強い体格の裸の男性の彫刻を正面から下向きに撮影したカラー写真。彼は左肩に何かを抱え、右を向いている。右の足は木の切り株の前に立ち、左の足は少しずれた位置に緩やかに置かれている。背景には白いドーム型の空間が見える。 ミケランジェロのダビデ 左を向いて、石造りの台座の上に立つ、暗い色の騎馬像の側面を撮影したカラー写真。馬は左前脚を持ち上げ、尾を上に振り上げている。騎手は手綱と棒を握っている。ベルトには剣が掛けられ、ブーツには拍車が付いている。背景には道路とドーム型の建物が見える。 ガッタメラータの騎手像 カールした髪型の3人の裸の大理石像を正面から下向きに撮影したカラー写真。下の男は、もう一人の男の足の間に石の上にしゃがみ込み、顔を覆うように手を 上げ、怯えた表情で上を向いている。真ん中の男は、観る者に背を向けて立ち、胸の高さまで女性を持ち上げている。その間、左腕で女性の頭を支えている。女 性は左腕を上に上げ、右手で男を支えている。 ジャンボローニャ:サビーナの女たちの略奪 また、ドナテッロのブロンズ像「ダヴィデ」も先駆的な作品だった。これは、古代以来初めて、実物大で、あらゆる角度から眺めることができる裸像であり、 「ドナテッロが、彫刻を建築の機能的な要素から解放するという長年の努力の集大成」[63] である。当初の設置場所であるメディチ家の宮殿の中庭では、ダヴィデの勝利のポーズは、メディチ家の支配下にあるコムーナが、ナポリやミラノの大国への野 望に対抗する軍事的堅固さを暗示するものとして受け止められた。青銅の表面は、光反射で自然体の肉体を強調する、ほぼ黒く磨かれたものだった。ヴァザーリ は、「この像は、非常に自然で、生命力に溢れ、柔らかさがあり、芸術家たちは、まるで生きた身体から形作られたかのようだと感じる」と評している [64]。 ミケランジェロが16世紀初頭に制作した「ダヴィデ」も、共和主義の政治とアイデンティティの象徴とみなすことができる。ミケランジェロが自分の主な使命 とみなした彫刻作品の制作の指針として、彼は、芸術家は石の塊にすでに隠されている人物像を単に打ち出すだけだと決定し、カララで自分が加工する大理石の 塊の分割を、それに応じて慎重に監督した。[65] しかし、高さ4メートル以上のこの「ダビデ」は、アゴスティーノ・ディ・ドゥッチョから引き継いだ原石だった。ドゥッチョは、大聖堂の最後の自由なコーラ ス支柱を冠する像をこの原石から制作しようとして失敗していた。ミケランジェロは、この原石を加工する際に、人物の運動能力と解剖学的に正確な体型を特に 強調した。しかし、古代の裸体は、神聖な場所での使用には不適切だった。ヴェッキオ宮殿前の別の場所に設置されたこの作品は、16世紀の彫刻の発展に画期 的なものとなった。[66] ルネサンス時代、古代の彫刻の伝統は、立像や胸像だけでなく、都市の広場にある騎馬像にも受け継がれた(例えば、パドヴァにあるドナテッロのコンドッティ エーレ・ガッタメラータの騎馬像、ヴェネツィアにあるアンドレア・デル・ヴェロッキオのバルトロメオ・コレオーニの騎馬像など)。また、壁墓碑の形で彫刻 を建築と融合させ、総合芸術作品とした例もある。その代表的な例としては、ミケランジェロが40年以上にわたって断続的に制作し、結局部分的にしか完成し なかったサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリのユリウス墓がある。ミケランジェロは、他の多くの作品も未完成のまま残している。「そうして、ノンフィニート はミケランジェロの創作の原則としてますます定着し、彼はそれによって、表現する人物の精神状態を「半明半暗」のまま残すか、あるいは、表面をさらに加工 すると平たくなってしまうような、強烈さと深みを与えることができるようになった」[67]。 ミケランジェロの後を継いで、イタリアの同時代の最も重要な彫刻家となったのはジャンボローニャで、彼は16世紀後半から17世紀初頭にかけてのヨーロッ パの彫刻全体に影響を与えた。彼の特徴的なスタイルは、下から上に向かって螺旋状に回転した人物(ブロンズ製の「飛んでいるメルクリウス」など)や、動き の表現で重力を克服しているように見える人物群である「フィグラ・セルペンティナータ」だ。これは、ランツィの回廊にあるジャンボローニャの「サビニの女 たちの略奪」に特に顕著で、主人公ロムルスが、地面に押し倒されたサビニ人の上からその妻を奪い取っている(神話については「サビニの女たちの略奪」を参 照)。「戦闘に巻き込まれた3人の人物群は、完全に円形のアンサンブルを形成しており、その外観は回りながら絶えず変化するが、この非常に複雑な彫刻作品 の中で、人物たちは常にその相互作用の統一性を保っている」[68]。 |
Architektur → Hauptartikel: Architektur der Renaissance Frontale Farbfotografie in der Untersicht einer weißen Dachfassade mit schwarzen geometrischen Formen. In der Mitte ist eine Fensteröffnung mit Giebelfeld, über das eine christliche Szene farbig wiedergegeben ist. Auf der Dachspitze befindet sich ein kleiner Zierturm mit einem Adler darauf. Inkrustationen an der Dachfassade der Kirche San Miniato al Monte Frontale Farbfotografie einer weißen Kirche mit schwarzen geometrischen Formen. Über dem Rundbogeneingang und beiden kleinen Seitentüren sind Reliefszenen angebracht. In der Mitte der geschwungenen Dachfassade befindet sich ein rundes Fenster und im Dachgiebel erstrahlt eine verzierte Sonne. Links hinter dem Gebäude ist der obere Teil eines braunen Kirchturms zu sehen. Fassade der Kirche Santa Maria Novella Im Besonderen anhand der Architekturentwicklung lässt sich erkennen, dass der Übergang von mittelalterlichen Bauformen zur Renaissance nicht abrupt geschah, sondern mit mancherlei Übernahmen und Kontinuitäten verbunden war. Marmorinkrustationen, wie sie an Florentiner Kirchenfassaden im 15. Jahrhundert gängig wurden, beispielsweise bei Santa Maria Novella, waren bereits im 11./12. Jahrhundert für San Miniato al Monte und das Baptisterium San Giovanni geschaffen worden. Grundlegende Anstöße für eine Rückbesinnung auf antike Bauformen gab Leon Battista Alberti, Gestalter der Fassade von Santa Maria Novella, der Vitruvstudien betrieben hatte und mit seinem Traktat De Re Aedificatoria neue theoretische Akzente setzte.[69] „Wie kein anderer verkörpert Alberti für das 15. Jahrhundert den Typus des Universalgenies, des uomo universale, der sich in theoretischer wie praktischer Hinsicht hervorgetan und bewährt hat“, urteilen Herfried und Marina Münkler.[70] Nie sei der Architekturtheorie mehr Bedeutung beigemessen worden als in der frühen Neuzeit, heißt es bei Barbara Borngässer. „Architektur blieb nicht länger ‚Geheimnis‘ erfahrener Baumeister, sie erhob sich zum Bildungsgut der Humanisten. Kursierten theoretische Schriften zunächst nur in elitären Kreisen, so erreichten sie dank der Erfindung des Buchdrucks bald ganz Europa und lieferten den ‚modernen‘ Architekten das intellektuelle Rüstzeug für ihr Schaffen.“[71] Zentrale Bedeutung für die praktische Fundierung der Renaissance-Architektur erlangte Filippo Brunelleschi zunächst mit der Loggia des Ospedale degli Innocenti und sodann mit seinem Wirken beim Bau der Kirchen San Lorenzo und Santo Spirito sowie bei der Fertigstellung des Doms Santa Maria del Fiore. Mit dessen Kuppel, die eine Spannweite von über 40 Metern misst, schuf Brunelleschi in 16-jähriger Bauzeit die wohl größte je errichtete Rippenkonstruktion.[72] Seitliche Farbfotografie eines dreigeschossigen Gebäudes mit zwei Säuleneingängen und Giebeldächern an beiden Seiten, auf denen Figuren stehen. Zwei Außentreppen mit Figuren führen zu den Türen. Auf dem Dach ist ein flacher Kuppelaufbau. Der Vorplatz besteht aus Rasen mit Beeten und im oberen Bildrand ragen Äste. La Rotonda, Andrea Palladio, 1571 Seitliche Farbfotografie eines zweigeschossigen, langen Gebäudes mit Loggien. Im Erdgeschoss befinden sich Geschäfte und Außenterrassen. Auf dem Dachgesims stehen Marmorfiguren und ein ovales Glasdach liegt zentral auf dem Dach. Links steht eine Teilfassade vom Nachbargebäude mit Reliefs und einer eingemeißelten Texttafel. Palazzo della Ragione (Basilica palladiana) in Vicenza Im 16. Jahrhundert war es Andrea Palladio, dessen ebenfalls an Vitruvstudien anknüpfender klassisch-antiker Stil nicht nur in Italien Verbreitung fand, sondern über England bis nach Nordamerika wirksam wurde. Aus seiner architekturtheoretischen Schrift I quattro libri dell’architettura ergaben sich eine ästhetische Grundvorstellung und ein Baustil, die vor allem im ländlichen Villenbau zur Geltung kamen. Dabei ging es anders als in den städtischen Adelspalästen weniger um die repräsentative Machtstellung als um die Verbindung zwischen den Annehmlichkeiten des Landlebens und den Wirtschaftsfunktionen eines Gutshofes.[73] Palladios nachhaltig stilbildende Wirkung zeigt sich auch in mit seinem Namen verknüpften Begrifflichkeiten wie Palladianismus und Palladio-Motiv. Tätigkeitsschwerpunkte hatte er in Vicenza mit der Basilica Palladiana und der Villa La Rotonda sowie in Venedig mit Kirchenbauten wie Il Redentore und San Pietro di Castello. Hierbei gelang es Palladio, die antike Tempelfront den Sakralbauten anzugliedern, ein Vorhaben, an dem die Baumeister im 15. Jahrhundert fast durchweg gescheitert waren.[74] Antikische, klassizistische Renaissance Ölgemälde eines prunkvoll ausgestatteten Innenraums mit verzierter Holzdecke, Säulen und einem Altarretabel über dem Kamin. Links sitzen vor den Fenstern fünf Menschen in Renaissance-Kleidern um einen Tisch und vorne in der Mitte stützen zwei Frauen einen Mann, um den herum ein Hund, ein Papagei und ein Affe sitzen. Rechts bedient sich ein Mann an einem Buffet. Bankett in Renaissance-Interieur, Gemälde von Bartholomeus van Bassen, 1618–1620 In Italien war das Ziel, die architektonische Formensprache der Antike in klassischer Strenge wiederzubeleben, mit Donato Bramante und der Hochrenaissance gegen 1500 erreicht. Italienische Renaissancebauten wurden klar, überschaubar und harmonisch ausgewogen konzipiert. Die Architekten orientierten sich bei den Grundrissen an einfachen geometrischen Formen wie dem Quadrat oder dem Kreis. Man entlehnte Bauelemente wie Säulen, Pilaster, Kapitelle, Dreiecksgiebel und anderes mehr direkt der (griechischen) Antike. So stattete man Säulen wieder mit dorischen, ionischen oder korinthischen Kapitellen aus. Daneben kam es zu einer vermehrten Verwendung der bereits der römischen Architektur bekannten toskanischen Säule, vor allem in den Untergeschossen der Renaissancebauten. Analogische Renaissance Frontale Farbfotografie eines dreigeschossigen Gebäudes mit einer zweigeschossigen Dachfassade, die aus drei unteren Fenstern und einem oberen Fenster besteht. An allen Seiten des Daches und auf der Spitze stehen Figuren. Die weiß-rote Fassade wird von Giebelfeldern und farbigen Reliefs durchzogen. Über dem Erdgeschoss mit seinen breiten Fenstern und der Außenterrasse steht in Gold auf blauem Untergrund „Zum Breiten Herd“. Das Haus zum Breiten Herd in Erfurt wurde 1584 errichtet. Es zählt zu den prachtvollsten deutschen Renaissancebauten. Eine andere Tendenz der Renaissance-Architektur bestand darin, der Antike entlehnte, aber auch mittelalterliche formensprachliche Elemente in analogischer Weise zu variieren, ohne eine streng gesetzmäßige Baukunst anzustreben. Wichtiger als die klassische Form war dabei der inhaltliche Aspekt der antikisierenden Motive, die hohes soziales Prestige, aber auch antikes Ethos vermitteln sollten. Die Nachahmung antiker Bauelemente wie Gebälke, Kapitelle oder Profile geschah hierbei nicht in voller Strenge, sondern gemäß der mittelalterlichen Baupraxis nur imitatorisch-variierend. Teilweise stammten die Vorlagen aus der antikenahen romanischen Architektur, so zum Beispiel beim Turm der Heilbronner Kilianskirche ab 1513. Häufig waren reiche Ornamentierungen durch Maßwerk, Arabesken, später durch Rollwerk, Beschlagwerk, Schweifwerk u. a. Die Vertikale in der Tradition der Gotik war dabei nach wie vor stark betont. Grundrisse und Fassaden gerieten oft asymmetrisch. Die Werkmeister waren in der Regel keine Intellektuellen wie in Italien, sondern oft der Tradition mittelalterlicher Handwerksbetriebe verpflichtet. Renaissance-Gotik oder auch Nachgotik → Hauptartikel: Nachgotik Eine dritte Tendenz war die Weiterverwendung gotischer Motive, die im Gegensatz zu den antiken Formen als modern empfunden und gern bei Kirchengebäuden verwendet wurden.[75] Ein Beispiel ist die Kirche St. Mariä Himmelfahrt in Köln.[76] In Frankreich war die klassische antikisierende Strenge der Hochrenaissance gegen 1550 etabliert (vgl. den Westflügel des Louvre, errichtet 1550–1558 durch Pierre Lescot); daneben verblieben zahlreiche Kirchenbaustellen, auf denen noch mit gotischen Motiven gebaut wurde. Auf der iberischen Halbinsel bildeten beide Tendenzen ein Nebeneinander, das sich bis in den Barock fortsetzte. Im deutschsprachigen Europa und in Polen kam es teilweise zu einer Vermischung beider Tendenzen (z. B. beim Heidelberger Schloss oder beim Wawel-Schloss in Krakau), doch blieb die analogische Form der Renaissance weiterhin dominant. Eigene Formen der Baukunst entwickelten sich in der Niederländischen bzw. Nordischen Renaissance. |
建築【図像は割愛した】 → 主な記事:ルネサンス建築 白い屋根のファサードの下から撮影した正面カラー写真。中央には、キリスト教の場面が彩色で描かれた切妻屋根の窓がある。屋根の頂上には、鷲が置かれた小さな装飾塔がある。 サン・ミニアート・アル・モンテ教会の屋根のファサードの装飾 黒い幾何学模様のある白い教会の正面カラー写真。半円形の入口と 2 つの小さな側面の扉の上には、レリーフの場面が描かれている。湾曲した屋根のファサードの中央には丸い窓があり、屋根の切妻には装飾が施された太陽が輝い ている。建物の左後方には、茶色の教会の塔の上部が見える。 サンタ・マリア・ノヴェッラ教会のファサード 特に建築の発展を見ると、中世の建築様式からルネサンスへの移行は突然起こったものではなく、さまざまな要素の採用や連続性があったことがわかる。15 世紀のフィレンツェの教会のファサードで一般的になった、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会に見られるような大理石の装飾は、11 世紀から 12 世紀にかけて、サン・ミニアート・アル・モンテ教会やサン・ジョヴァンニ洗礼堂で既に採用されていた。古代の建築様式への回帰の根本的なきっかけは、サン タ・マリア・ノヴェッラ教会のファサードを設計し、ウィトルウィウス研究を行い、その論文『建築について』で新しい理論的アクセントを設定したレオ・バッ ティスタ・アルベルティによるものだった。[69] 「15 世紀において、アルベルティは、理論と実践の両面で卓越した才能を発揮し、その実力を証明した、普遍的な天才、ウオーム・ユニヴェルサーレの典型として、 他の誰よりも体現している」と、ヘルフリートとマリーナ・ミュンクラーは評価している。[70] 建築理論がこれほど重要視されたのは、近世以前にはなかった、とバーバラ・ボルンガッサーは述べている。「建築は、経験豊富な建築家の「秘密」ではなくな り、人文主義者の教育資産として台頭した。当初、理論的な著作はエリート層の間でのみ流通していたが、印刷技術の発明により、すぐにヨーロッパ全土に広ま り、「近代」の建築家に、その創作のための知的ツールを提供した」。[71] フィッリポ・ブルネレスキは、オスペダーレ・デッリ・イノセンティのロッジア、そしてサン・ロレンツォ教会とサント・スピリト教会の建設、サンタ・マリ ア・デル・フィオーレ大聖堂の完成に携わったことで、ルネサンス建築の実践的基盤確立に重要な役割を果たした。そのドームは、幅 40 メートル以上にも及ぶ、16 年の歳月をかけて建設された、おそらく史上最大のリブ構造だ。[72] 3階建ての建物の側面を撮影したカラー写真。2つの柱の入り口と、両側に人物が立つ切妻屋根がある。2つの屋外階段がドアに通じており、屋根には平らなドーム構造がある。前庭は芝生と花壇で、上部の画像には木の枝が突き出ている。 ラ・ロトンダ、アンドレア・パッラーディオ、1571年 2階建ての長い建物とロッジアの側面を撮影したカラー写真。1階には店舗と屋外テラスがある。屋根のコーニスには大理石の像が立っており、屋根の中央には楕円形のガラス屋根がある。左側には、レリーフと刻まれた碑文のある隣建物のファサードの一部が見える。 ヴィチェンツァのパラッツォ・デッラ・ラジョーネ(パラディオ風教会) 16 世紀、ヴィトルヴィウスの研究を継承した古典的・古代風の建築様式は、イタリアだけでなくイギリス、さらには北米にも広まった。その建築理論書『建築四 書』から、美的観念と建築様式が生まれ、特に田園地帯の別荘建築で活用された。都市の貴族の宮殿とは異なり、その目的は、威厳のある権力の象徴というより も、田園生活の快適さと農場としての経済的な機能との融合にあった。 パラディオのスタイルに永続的な影響を与えたことは、パラディオ主義やパラディオ様式といった、彼の名前と関連した用語にも表れている。彼は、ヴィチェン ツァのパラディオ式大聖堂やヴィラ・ラ・ロトンダ、ヴェネツィアのイル・レデントーレ教会やサン・ピエトロ・ディ・カステッロ教会などの教会建築を中心に 活動した。パラディオは、15 世紀の建築家たちがほぼすべて失敗した、古代の寺院の正面を宗教建築に取り入れるという試みに成功した。[74] 古代風、古典主義のルネサンス 豪華な内装の室内、装飾が施された木製の天井、柱、暖炉の上の祭壇画を描いた油絵。左側には、ルネサンス風の衣装をまとった 5 人が窓の前にテーブルを囲んで座っており、その中央には 2 人の女性が 1 人の男性を支え、その周囲には犬、オウム、猿が座っている。右側では、男性がビュッフェから料理を取っている。 ルネサンスのインテリアでの宴会、バルトロメウス・ファン・バッセンの絵画、1618年~1620年 イタリアでは、古代の建築様式を古典的な厳格さで復活させるという目標が、ドナート・ブラマンテと1500年頃のハイ・ルネサンスによって達成された。イタリアのルネサンス建築は、明確で、見やすく、調和のとれたバランスの良い設計となっている。 建築家は、平面図を正方形や円などの単純な幾何学的形状に基づいて設計した。柱、ピラスター、柱頭、三角形の切妻など、建築要素は(ギリシャの)古代から 直接借用された。こうして、柱には再びドーリア式、イオニア式、コリント式の柱頭が取り付けられた。また、ローマ建築で既に知られていたトスカーナ式柱 も、特にルネサンス建築の地下室などで多く使用されるようになった。 アナログ・ルネサンス 3階建ての建物の正面カラー写真。2階分の屋根には、3つの下部の窓と1つの上部の窓がある。屋根の四辺と頂点には人物像が立っている。白と赤のファサー ドには、切妻と色付きのレリーフが縦に走っている。広い窓と屋外テラスのある1階の上には、青地に金色の文字で「Zum Breiten Herd」と書かれている。 エアフルトの「Zum Breiten Herd」は1584年に建てられた。ドイツで最も豪華なルネサンス建築のひとつだ。 ルネサンス建築のもう一つの傾向は、古代の様式を借用しつつも、厳格な建築様式を追求することなく、中世の造形要素を類推的に変化させることだった。その 際、古典的な形よりも、高い社会的威信と古代の精神を伝えているという、古代を模倣したモチーフの内容の方が重要だった。 梁、柱頭、プロファイルなどの古代の建築要素の模倣は、厳格に行われたのではなく、中世の建築慣習に従って、模倣と変化を織り交ぜた形で行われた。その原 型の一部は、古代に似たロマネスク建築に由来しており、1513年に建設が開始されたハイルブロン・キリアン教会の塔などがその例だ。多くの場合、マッセ ワーク、アラベスク、後にロールワーク、金具、尾翼など、豊かな装飾が施されていた。ゴシックの伝統である垂直性は、依然として強く強調されていた。平面 図やファサードは、多くの場合非対称だった。職人は、イタリアのように知識人ではなく、中世の職人の伝統に忠実な者が多かった。 ルネサンス・ゴシック、あるいは後ゴシック → 主な記事:後ゴシック 3つ目の傾向は、古代の様式とは対照的に現代的と受け止められ、教会建築で好んで使用されたゴシック様式のモチーフの再利用だった。[75] その例としては、ケルンの聖マリア昇天教会がある。[76] フランスでは、1550年頃までに、古典的な古代風厳格なハイ・ルネサンス様式が定着した(1550年から1558年にピエール・レスコットによって建設 されたルーヴル美術館の西翼を参照)。一方、ゴシック様式のモチーフがまだ使用されていた教会建築の建設現場も数多く残っていた。イベリア半島では、この 2つの傾向が並存し、バロック時代まで続いた。ドイツ語圏のヨーロッパとポーランドでは、この2つの傾向が部分的に混ざり合うこともあった(ハイデルベル ク城やクラクフのヴァヴェル城など)が、ルネサンスの類推的な形式が引き続き支配的だった。オランダおよび北欧のルネサンスでは、独自の建築様式が発展し た。 |
Dichtung und Schriftkultur → Hauptartikel: Renaissance-Humanismus Die erstrangige Rolle der Dichtung beim Epochendurchbruch der Renaissance ist unverkennbar.[77] Als Vorläufer bzw. Anreger der Renaissance kann Dante Alighieri angesehen werden, etwa im Hinblick auf die Selbständigkeit seines Urteils über gesellschaftliche Entwicklungen und mit seiner Hinwendung auf das eigene Selbst.[78] Nach Bernd Roeck handelte es sich bei der Göttlichen Komödie um das erste Stück Weltliteratur seit der Antike in Europa. „Keine andere Dichtung der Epoche hat ähnlich sprachgewaltig in mal düstere, mal leuchtende Bilder umgesetzt, was man über den Kosmos zu wissen glaubte.“[79] Mehr Weltzugewandtheit und ausgeprägtere antiquarische Interessen als Dante, so Roeck, habe dann bei vergleichbar phänomenaler Kreativität in seiner Dichtkunst Francesco Petrarca gezeigt. Die Sonettform habe er auf einsame Höhen gebracht und über Jahrhunderte zu Nachdichtungen angeregt.[80] Ölgemälde eines langen Banketts mit vielen Menschen in Renaissance-Kleidern, die hinter den benutzten Tischen erschrocken aufspringen. Von rechts kommt ein Reiter mit erhobenem Schwert gesprintet und in der Mitte wird eine nackte Frau von zwei Hunden in ihren Waden gebissen. Links neben ihr steht ein Mann mit erhobenen Händen vor der Gruppe. Rechts hinten stehen zwei Zelte mit Menschen und einem Pferd davor. Im Hintergrund ist eine große Wasserfläche mit Schiffen, großen Bäumen, Bergen und Gebäuden. ![]() Sandro Botticelli, Gemälde zu einer Novelle aus dem Decamerone, 1487 (Madrid, Prado) Für Giovanni Boccaccio gehörte neben Dante und Petrarca auch Giotto di Bondone mit seiner Malkunst zu den großen Erneuerern. „In Boccaccios Zeilen wird zum ersten Mal so etwas wie das Selbstgefühl einer Renaissance greifbar, die nicht allein auf Literatur beschränkt blieb, sondern auch die Kunst meinte.“ Die zehn jungen Leute im Decamerone, die sich tanzend, spielend und zu Musik speisend die Zeit vertreiben, vor allem aber mit 10 Geschichten, die sie einander täglich erzählen, werden am Ende bei 100 angekommen sein, ebenso viele wie Dantes Göttliche Komödie Gesänge hat. „Mit Ironie und hintergründigem Humor wird ein Panoptikum geiler Kleriker, gieriger Kaufleute, häßlicher Aristokraten, betrogener Liebhaber und glühender Liebender mobilisiert.“[81] Seit der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern um 1450 durch Johannes Gutenberg nahmen Schriften, Bücher und ihre Verbreitung einen kolossalen Aufschwung. Bereits im Jahr 1500 existierten 30.000 bis 35.000 Ausgaben verschiedener Bücher. Buchdruckereien entstanden 1460 in Straßburg, 1464 in Köln, 1467 in Basel und 1470 in Nürnberg. Die Weiterverbreitung in ganz Europa übernahmen hauptsächlich deutsche Auswanderer.[82] Als ein Meister der Satire und Parodie in der Renaissance zeigte sich François Rabelais.[83] Für seine Riesenhelden Gargantua und Pantagruel ist die vorgefundene Wirklichkeit schlicht zu klein, räumlich wie geistig. Die auf dionysisches Gelächter zielenden grotesken Späße sind Ausdruck der humanistischen Kritik an „scholastischer Spitzfindigkeit, leerer Buchstabengelehrtheit und monarchischer Lebensfeindlichkeit.“[84] Rabelais Landsmann Michel de Montaigne hingegen widmete sich in seinen Essais von der Psyche über den Körper bis zur eigenen Sexualität der Erforschung des Ich. „Indem der Essayist sich, mit seinen Worten, bis zum Skelett zergliedert, untersucht er die ganze Menschenspezies, die ‚condition humaine‘.“[85] Wie die individuellen Schicksale bestimmt sind von Flüchtigkeit, Wandelbarkeit und Unvorhersagbarkeit, so auch die Weltgeschichte im Ganzen. Jeden Anspruch auf Besitz absoluter Wahrheit wies Montaigne zurück: „Kein Anblick ist verlogener als der einer verkehrten Religion, die das Gebot Gottes zum Vorwand für Verbrechen nimmt.“[86] Während in der italienischen Spätrenaissance die Commedia dell’arte Bedeutung erlangte, kam in England das Elisabethanische Theater zur Blüte. Die Stücke des Dramatikers William Shakespeare hat man dort gar nicht explizit der Renaissance zugeordnet, sondern sogleich von einem Zeitalter Shakespeares gesprochen.[87] Sein Theater steht laut Roeck dafür, dass um 1600 ein vormals festgefügtes Weltbild am Zerbrechen war: „Die alten Konzepte von Schicksal, Freiheit oder Vorsehung verloren sich zugunsten der Vorstellung, alles werde vom Gesetz der Natur bestimmt.“[88] Für Michail Bachtin nimmt die Kultur der Renaissance einen Sonderplatz in der Kulturgeschichte ein, da sich in dieser Periode Volkskultur und Hochkultur auf einmalige Weise annäherten: Die „vulgären“ Volkssprachen und die mittelalterliche „Lachkultur“ hielten Einzug in die große Literatur. Als Protagonisten dieser Bewegung nennt Bachtin Boccaccio, Rabelais, Cervantes und Shakespeare. Die so entstandene Hybridkultur der Renaissance parodiert sakrale und andere traditionelle Riten und Diskurse in karnevalisierender Form, wobei sie sich an den spätantiken Satirikern orientiert.[89] Familiarität, Synkretismus, Dialekt, individuelle Exzentrik, Travestie und Obszönität durchkreuzen alle Hierarchien, die Vielsprachigkeit löst die Dominanz des Lateinischen ab. „Das Zentrum, um das sich alle Dinge und Werte neu gruppieren, ist der menschliche Körper, der in sich die ganze Vielfalt der Welt birgt.“[90] |
詩と文字文化 → 主な記事:ルネサンス人文主義 ルネサンスという時代を画する転換期において、詩が果たした第一級の役割は明らかだ[77]。ルネサンスの先駆者、あるいは刺激者としては、ダンテ・アリ ギエーリが挙げられる。例えば、社会動向に対する独自の判断力や、自己への注目などだ。[78] ベルント・ロエックによれば、『神曲』は、古代以来、ヨーロッパで最初の世界文学作品だった。「この時代の他の詩は、宇宙について知られていたことを、こ れほど雄弁に、時には暗く、時には明るく表現したものはない」[79] ロエックによると、ダンテよりも世界への関心が高く、古代への関心がより顕著だったのは、同時代の詩人として同様に驚異的な創造力を見せたフランチェス コ・ペトラルカだった。彼はソネットという詩形を孤独な高みに引き上げ、何世紀にもわたってその模倣を刺激し続けた。[80] ルネサンスの衣装をまとった多くの人々が、使用済みのテーブルの後ろで驚いて飛び上がる、長い宴会の油絵。右から、剣を掲げた騎手が駆け寄り、中央では裸 の女性が2匹の犬にふくらはぎを噛まれている。彼女の左側には、両手を上げた男が集団の前に立っている。右奥には 2 つのテントがあり、その前に人々と 1 頭の馬がいる。背景には、船、大きな木々、山々、建物のある広大な水面が広がっている。 ![]() サンドロ・ボッティチェッリ、デカメロンからの短編小説を題材とした絵画、1487 年(マドリード、プラド美術館) ジョヴァンニ・ボッカッチオにとって、ダンテやペトラルカと並んで、絵画の芸術家ジョット・ディ・ボンドーネも偉大な革新者の一人だった。「ボッカッチオ の文章には、文学だけに留まらず、芸術にも及んだ、ルネサンスの自己意識のようなものが初めて具体化されている」 デカメロン』に登場する 10 人の若者たちは、踊り、遊び、音楽を楽しみながら食事をして時間を過ごしますが、何よりも毎日 10 人の物語を語り合うことで、最終的には 100 人の物語を語り尽くし、ダンテの『神曲』の歌の数と同じ数になります。「皮肉と深遠なユーモアで、好色な聖職者、貪欲な商人、醜い貴族、裏切られた恋人、 そして情熱的な恋人たちという、さまざまな人物たちが登場するパノラマが展開される」[81]。 1450年頃にヨハネス・グーテンベルクが活字印刷を発明して以来、書籍やその普及は飛躍的な発展を遂げた。1500年には、すでに3万から3万5000 冊のさまざまな書籍が発行されていた。印刷所は、1460年にストラスブール、1464年にケルン、1467年にバーゼル、1470年にニュルンベルクに 設立された。ヨーロッパ全土への普及は、主にドイツ人移民によって進められた。[82] ルネサンスの風刺とパロディの巨匠として、フランソワ・ラブレーが頭角を現した。[83] 彼の作品に登場する巨人の英雄、ガルガンチュアとパンタグリュエルにとって、現実の世界は、空間的にも精神的にも、あまりにも狭すぎるものだった。ディオ ニュソス的な笑いを狙ったグロテスクな冗談は、「スコラ哲学の詭弁、空虚な文字の学識、そして君主制の生命嫌悪」に対する人文主義的な批判の表現だ [84]。一方、ラブレの同郷人ミシェル・ド・モンテーニュは、エッセイの中で、精神から身体、そして自身の性まで、自己の探求に専心した。「エッセイス トは、自分の言葉で自分自身を骨まで分解することで、人間という種全体、つまり「人間の条件」を考察している」[85]。 個々の運命が、はかなさ、変化、予測不可能性によって決定されるのと同様に、世界史全体もそうなんだ。モンテーニュは、絶対的な真実を所有する権利を一切 否定した。「神の戒律を犯罪の口実とする、歪んだ宗教ほど虚偽に満ちたものはない」[86]。 イタリアのルネサンス後期にコメディア・デラルテが台頭した一方、イギリスではエリザベス朝演劇が隆盛を極めた。劇作家ウィリアム・シェイクスピアの戯曲 は、ルネサンスに明確に属するものとはみなされず、すぐにシェイクスピアの時代と表現された[87]。ロエックによれば、シェイクスピアの演劇は、 1600年頃、それまで確立されていた世界観が崩壊しつつあったことを表している。「運命、自由、予見といった古い概念は、すべてが自然の法則によって決 定されるという考え方によって失われた」[88] ミハイル・バフチンは、ルネサンスの文化は文化史において特別な位置を占めるとしている。この時代、大衆文化と高雅文化が独特の方法で接近したからだ。 「下品な」民衆言語と中世の「笑い文化」が、大文学に浸透した。バフチンは、この運動の主人公として、ボッカッチョ、ラブレ、セルバンテス、シェイクスピ アを挙げている。こうして生まれたルネサンスのハイブリッド文化は、後期古代の風刺作家を参考にし、カーニバル的な形で、神聖な儀式やその他の伝統的な儀 式や言説をパロディ化している。[89] 親しみやすさ、融合主義、方言、個人の偏屈さ、女装、猥褻さはあらゆる階層構造を覆し、多言語主義がラテン語の支配に取って代わった。「あらゆる物事や価 値観が再編成される中心は、世界全体の多様性をその中に秘めた人間の身体である」[90]。 |
Musik → Hauptartikel: Musik der Renaissance In der Frühphase der Renaissance entwickelte sich die moderne Notenschreibung „durch eine radikale Vereinfachung der alten komplizierten Notationssysteme, wobei der Buchdruck als Initiator und Beschleuniger eine erhebliche Rolle gespielt hat.“[91] Zunächst war in der Renaissance die franko-flämische Musik stilbestimmend, ab der Mitte des 16. Jahrhunderts kamen die wesentlichen Impulse dann aus Italien, besonders durch Komponistenströmungen, die als Florentiner Camerata, Römische Schule und Venezianische Schule bezeichnet werden. Seit den 1570er Jahren gab es Versuche beispielsweise des Florentiners Girolamo Mei und des Franzosen Jean-Antoine de Baïf, die antike griechische Musik wiederzubeleben. Mei beschrieb als Ergebnis seiner Quellenforschung Unterschiede zwischen dorischem, phrygischem und lydischem Stil. Er kritisierte mit anderen die polyphone Musik und befürwortete die Homophonie unter der Bezeichnung canto fermo.[92] Als Eigenschaften und Stilmittel der Renaissancemusik lassen sich anführen: Die Musik wird als Werk von (nicht mehr anonymen) Komponisten begriffen. Sie dient zur geselligen Unterhaltung (z. B. Liebes-, Trink- und Jahreszeitenlieder) und nicht mehr nur zum Gotteslob. Es kommt zu einer reichen Polyphonie (Mehrstimmigkeit) in der Kirchenmusik und zu homophon behandelten Volkslied-Melodien im weltlichen Bereich. Der Instrumentenbau erfolgt in ganzen Familien, etwa Violinen, Blockflöten, Gamben, verschiedenen Blasinstrumenten sowie Lauten. Vokal- und Instrumentalpartien werden austauschbar, eine feste Instrumentierung ist nicht mehr generell üblich. Gegenüber der Musik des Mittelalters ändert sich das Harmonie-Empfinden: Terzen und Sexten werden seit der Renaissance als konsonant empfunden. Kennzeichnend für die Musik der Hochrenaissance ist das Bemühen zur Herstellung einer harmonischen Einheit zwischen polyphoner und akkordischer Struktur – am energischsten vertreten durch Giovanni Pierluigi da Palestrina – sowie zwischen Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit.[93] Einen Höhepunkt der musikalischen Verwirklichung von Ideen der Renaissance bildet die Entstehung der Oper um 1600, betrieben vor allem durch Florentiner Kreise. Jacopo Peri komponierte das im Jahr 1600 uraufgeführte Musikdrama Euridice, das heute als erste erhalten gebliebene Oper gilt. Claudio Monteverdi komponierte in dem von ihm als seconda prattica bezeichneten neuen Stil, bei dem eher die Worte die Musik bestimmten als umgekehrt,[94] die Opern Orfeo (1607) und Ariadne (1608). Siehe auch: Liste von Komponisten der Renaissance |
音楽 → 主な記事:ルネサンスの音楽 ルネサンス初期、現代的な楽譜は「古い複雑な記譜法を大幅に簡略化することで発展し、そのきっかけと促進要因として活版印刷が大きな役割を果たした」とさ れている。[91] ルネサンス初期は、フランコ・フランドル音楽が主流だったが、16 世紀半ばからは、イタリア、特にフィレンツェのカメラタ、ローマ派、ヴェネツィア派などの作曲家たちによって、大きな影響が及んだ。1570年代以降、 フィレンツェのジロラモ・メイやフランスのジャン・アントワーヌ・ド・ベイフなど、古代ギリシャの音楽を復活させようとする試みがなされた。メイは、資料 調査の結果、ドリス式、フリギア式、リディア式のスタイルの違いを指摘した。彼は他の者たちとともに、多声音楽に批判的であり、カント・フェルモと呼ばれ るホモフォニーを支持した。[92] ルネサンス音楽の特徴や表現手法としては、次のようなものが挙げられる。 音楽は(もはや匿名ではない)作曲家の作品として認識されるようになった。音楽は、社交的な娯楽(例えば、恋愛歌、酒歌、季節歌など)のために使用され、 もはや神を賛美するためだけのものではなくなった。教会音楽では豊かなポリフォニー(多声部)が、世俗音楽ではホモフォニーで扱われる民謡のメロディーが 流行した。 楽器は、ヴァイオリン、リコーダー、ガンバ、さまざまな管楽器、リュートなど、家族全員で製作された。声楽と器楽のパートは交換可能になり、固定の楽器編 成は一般的ではなくなった。中世の音楽とは対照的に、和声の感覚も変化し、ルネサンス以降、3度と6度は調和のとれた音程と認識されるようになった。 高ルネサンスの音楽の特徴は、ポリフォニーと和声の構造、そして多声と歌詞の理解との調和の追求であり、その代表はジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナだ。[93] ルネサンスの音楽的アイデアの実現の頂点は、1600年頃にフィレンツェのサークルを中心に誕生したオペラだ。ヤコポ・ペリは、1600年に初演された音 楽劇「エウリディーチェ」を作曲し、これは今日、現存する最古のオペラとされている。クラウディオ・モンテヴェルディは、彼が「セコンダ・プラティカ」と 呼んだ、言葉よりも音楽が優先される新しいスタイルで、オペラ『オルフェオ』(1607年)と『アリアドネ』(1608年)を作曲した。 参照:ルネサンスの作曲家一覧 |
Leibesübungen und Körperkultur Leibesübungen wurden wie in der Antike in der gesamten Breite der Verwertungszusammenhänge praktiziert und erkundet.[95] Das moderne Denken zeigte sich in der Ausformulierung des Regelwerks, in der Anwendung der Naturwissenschaften und der Mathematik (vor allem der Geometrie) auf den Sport. Leibesübungen wurden zum Zwecke der Gesundheit, des Kriegshandwerks, der Selbstverteidigung oder einfach als Wettkampfsport betrieben.[96] Das sich wandelnde Körperverständnis zeigte sich auch im Tanz und weiteren Körperpraktiken.[97] |
体育と身体文化 体育は、古代と同様に、その利用関係の全範囲にわたって実践され、探求された。[95] 現代的な考え方は、規則の策定、自然科学や数学(特に幾何学)のスポーツへの応用に見られた。体育は、健康、戦争技術、自己防衛、あるいは単に競技スポー ツとして行われていた。[96] 身体に対する理解の変化は、ダンスやその他の身体活動にも見られた。[97] |
Philosophie → Hauptartikel: Philosophie der Renaissance und des Humanismus ![]() Kupferstich eines alten Mannes im linken Seitenprofil mit einer Tafel im linken Hintergrund, auf der neben dem lateinischen Text die Initialen AD stehen. Er trägt eine Haube und einen breiten Umhang. Er schreibt mit Tintenfeder auf Papier, das auf einem Lesepultaufsatz des Tisches liegt. Auf dem vorderen Tisch liegen weitere Bücher und ein aufgeschlagenes Buch. Erasmus porträtiert von Albrecht Dürer (1526) Auch die Philosophie der Renaissance war vom Rückbezug auf antike Denker und von der Auseinandersetzung mit deren wiederentdeckten Schriften geprägt. Sie stellte die Weichen für eine Überwindung der Scholastik und für eine Neuausrichtung des Welt- und Menschenbilds sowie insbesondere des ethischen Fundaments. Die Werke Platons und der Neuplatonismus[98] boten dabei für die Vereinbarkeit mit der christlichen Theologie diverse Orientierungs- und Anknüpfungsaspekte. Dies wird etwa in den Lehren des Nicolaus Cusanus deutlich, der mitunter als Verkörperung der „Epochenschwelle“ zwischen Mittelalter und Moderne erscheint.[99] Andere Akzente setzten bereits früh der antichristlich eingestellte Georgios Gemistos Plethon und Biagio Pelacani da Parma mit seinem Denken „an den Grenzen des Atheismus“. Dafür steht laut Thomas Leinkauf der Satz: „Du bist kein anderer als Du selbst“, den Pelacani für nicht widerlegbar erklärte, weder durch eine endliche noch durch eine unendliche Macht. „Schon hier also“, so Leinkauf, „kann die unendliche Macht Gottes nichts ausrichten gegen die Richtigkeit und Wahrheit dieser Gewissheit, dass man man selbst ist.“[100] Überhaupt rückte das menschliche Individuum als freies und selbstverantwortliches mit seinen Willens-, Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten während der Renaissance ins Zentrum des philosophischen Denkens. Es stand unter anderem für „die Vielheit, Varianz, Buntheit des Seins“. Bezeichnend ist die andauernde Reflexion über die Stellung und Würde des Menschen in Briefen, Dichtung, Abhandlungen, Kommentaren und anderen Schriftzeugnissen. Dabei stand im Vergleich zur antiken und patristischen Tradition das Handeln als Ausdruck der Selbsterhaltung und Selbstverwirklichung im Vordergrund – eine Hinwendung zur Lebenspraxis und den darin sich stellenden Problemen.[101] Für Giovanni Pico della Mirandola, den bekanntesten der damaligen Interpreten der Menschenwürde, handelte es sich darum, das aus sich zu machen, was man aus eigener Einsicht und dem darauf sich gründenden freien Willen festlegt.[102] Giannozzo Manetti sprach den Menschen auf Erden eine annähernd göttliche Stellung zu, indem er in ihnen „gleichsam die Herren aller und die Bebauer der Erde“ sah.[103] Dass menschliche Individuen auf sich allein gestellt jedoch nichts vermögen, sondern der Erziehung durch andere bedürfen, betonte bildreich Erasmus von Rotterdam, indem er beispielsweise schrieb, dass kein Bärenjunges so unförmig sei, wie der Mensch roh an Geist geboren werde. „Wenn du ihn nicht mit viel Eifer bildest und formst, bist du der Vater einer Mißgeburt, nicht eines Menschen.“ Und weiter: „Wenn du saumselig bist, hast du ein wildes Tier; wenn du wachsam bist, hast du sozusagen eine Gottheit.“[104] Ethische Reflexionen – philosophische Disziplin seit Platon und Aristoteles bis hin zu den scholastischen Autoren des Trecento – blieben die ganze Renaissance über präsent. Dabei fungierte die aristotelische Ethik einerseits weiterhin als Grundnorm und Maßstab; andererseits wurde sie wie andere Teile der aristotelischen Lehre grundlegend kritisiert und durch einen neuen Typus individualistischer Moralität ersetzt, eher stoisch, epikureisch oder averroistisch geprägt, so zum Beispiel bei Michel de Montaigne und Giordano Bruno.[105] Während für Petrarca vor allem die individuelle Handlungsabsicht als Gütemaßstab zählte,[106] lenkte Machiavelli das Augenmerk in erster Linie auf die Zweck-Mittel-Relation und vollzog damit einen philosophisch bedeutsamen Traditionsbruch: Gutes konnte nach seiner Auffassung auch mit schlechten Mitteln bewirkt werden, während sich mit guten Taten schlechte, sogar bösartige Ziele realisieren ließen.[107] Das aristotelische ethische Konzept scheiterte für Machiavelli an der Wirklichkeit. Zwar sei es richtig den „mittleren Weg“ zwischen den Extremen anzustreben; doch liege der Exzess nun einmal in der menschlichen Natur, sei folglich unvermeidlich und könne nur gemildert werden.[108] Eine unersättliche Wissensbegierde, die nichts weglässt und sich auf alle Disziplinen erstreckt, bescheinigten Coluccio Salutati wie auch Leonardo Bruni dem Menschen.[109] Mit der auf viele Lebensbereiche sich erstreckenden Rückgewinnung antiker Schriften und ihrer Nutzbarmachung durch die Renaissance-Humanisten ging eine plötzliche Ausweitung des Wissensstoffs einher, den es wissenschaftlich-methodisch zu ordnen und hinsichtlich einer realitätskonformen Verwendbarkeit zu prüfen galt. Von Cusanus grundlegend entwickelt, wurde das Unbegrenzte der Einheitsgrund allen Denkens. Das „Ineinssetzen von Einheit und Unendlichkeit“ ist für Hanna-Barbara Gerl „der aus den alten Weltbildern in die Neuzeit hinauskatapultierende Schritt.“ Damit erfahre die Vernunft ihr Nichtwissen, ihre Unangemessenheit gegenüber dem Unendlichen. Doch innerhalb der Grenze des Endlichen könne nun „das Denken beliebig seinen Ausgangspunkt setzen und sich relativ-messend (nach dem selbstgewählten Maß) verhalten. Denken wird messen, mens gleich mensura; Gewicht, Maß und Zahl werden Instrument und Ausdruck des Sich-Selbst-Behauptens im Endlichen.“[110] |
哲学 → 主な記事:ルネサンスとヒューマニズムの哲学 ![]() 左側面から見た老人の銅版画。左背景には、ラテン語のテキストと「AD」のイニシャルが書かれた板がある。彼は帽子と広いマントを身に着けている。テーブルの読書台の上に置かれた紙に、インクのペンで何かを書いている。前のテーブルには、さらに本や開かれた本がある。 アルブレヒト・デューラーによるエラスムスの肖像 (1526) ルネサンスの哲学も、古代の思想家たちへの回帰と、彼らの再発見された著作との対話によって特徴づけられた。それは、スコラ哲学を克服し、世界観や人間 観、そして特に倫理的基盤の再構築への道筋を築いた。その過程で、プラトンや新プラトン主義[98] の著作は、キリスト教神学との両立のためのさまざまな指針や関連性を見出させた。これは、中世と近代の「時代の境目」を体現する人物として知られるニコラ ウス・クザーヌスの教えにもはっきりと表れている[99]。 反キリスト教的な傾向のあったゲオルギオス・ゲミストス・プレトンや、その「無神論の限界」に関する思想で知られるビアジオ・ペラカーニ・ダ・パルマは、 早い段階から別の強調点を打ち出していた。トーマス・ラインカウフによると、これを表しているのが、「あなたはあなた自身以外の誰でもない」というペラカ ニの格言だ。ペラカニは、この格言は、有限の力でも無限の力でも反駁できないと主張した。ラインカウフは、「この時点で、神の無限の力は、自分が自分であ るという確信の正当性や真実に対して、何の影響力も及ぼすことができない」と述べている。[100] そもそも、ルネサンス期には、自由で自己責任のある人間個人が、その意志、行動、創造の可能性とともに、哲学的思考の中心に据えられるようになった。それ は、とりわけ「存在の多様性、多様性、多彩性」を象徴していた。手紙、詩、論文、解説、その他の文書に見られる、人間の立場と尊厳に関する絶え間ない考察 は、そのことをよく表している。古代や教父たちの伝統とは対照的に、ここでは、自己保存と自己実現の表現としての行動が前面に出ており、人生の実践とそこ で生じる問題への関心が高まっていた。[101] 当時、人間の尊厳について最も有名な解釈者であったジョヴァンニ・ピコ・デラ・ミランドラは、自分の洞察力とそれに基づく自由意志によって決定したものを 実現することが重要だと考えていました[102]。ジャンノッツォ・マネッティは、人間を「皆の支配者であり、地球の耕作者」とみなして、地球上でほぼ神 のような地位を人間に与えました。[103] しかし、人間は単独では何もできない、他者による教育が必要であることを、エラスムス・フォン・ロッテルダムは、例えば、熊の子供ほど、人間が生来の精神 が未熟であるものはない、と例えて強調した。「あなたが熱心に教育し、形成しなければ、あなたは人間の親ではなく、奇形の親だ」。さらに、「あなたが怠慢 であれば、野生の獣を飼っているのと同じだ。あなたが警戒心があれば、いわば神を飼っているのと同じだ」と続けています[104]。 倫理的考察は、プラトンやアリストテレスからトレチェントの学識者たちに至るまで、哲学の分野において常に存在し続けてきました。その間、アリストテレス の倫理は、一方では引き続き基本規範および基準として機能し、他方では、アリストテレスの教義の他の部分と同様に根本的に批判され、ミシェル・ド・モン テーニュやジョルダーノ・ブルーノなどに見られるような、よりストイック、エピクロス的、アヴェロエス的な、新しいタイプの個人主義的道徳に取って代わら れた[105]。ペトラルカは、主に個人の行動意図を善悪の基準として重視した[106]のに対し、マキャヴェッリは、主に目的と手段の関係に焦点を当 て、哲学的に重要な伝統の断絶をもたらした。彼によると、善は悪の手段によっても達成できる一方で、善行によって悪、さらには悪意のある目標も実現できる と考えた。[107] マキャヴェッリにとって、アリストテレスの倫理観は現実には通用しないものでした。極端な両極端の間の中道を目指すことは正しいものの、過度は人間の本性 であり、したがって避けられないものであり、緩和することしかできないと彼は考えていました。[108] コルッチョ・サルターティもレオナルド・ブルニも、人間には、何も見逃すことなく、あらゆる分野に及ぶ飽くなき知的好奇心があると指摘している。 [109] ルネサンスの人文主義者たちによって、古代の文献が多くの生活分野に復活し、その利用が可能になったことで、知識の量が突然拡大し、それを科学的方法で整 理し、現実に応用できるかどうかを検証する必要が生じた。クザーヌスによって根本的に発展した、無限はすべての思考の統一原理となった。ハンナ・バーバ ラ・ゲルルにとって、「統一性と無限性の融合」は、「古代の世界観から現代へと飛躍した一歩」である。これにより、理性は、その無知、無限に対する不適切 さを認識する。しかし、有限の境界の中では、「思考は任意に起点を設定し、相対的・測定的に(自ら選んだ尺度に従って)行動することができる。思考は測定 し、mens は mensura となる。重量、尺度、数は、有限における自己主張の手段および表現となる」[110]。 |
Wissenschaft im Werden Den „Vorabend einer neuen Naturwissenschaft“ verbindet Bernd Roeck unter anderem mit den erkenntnistheoretischen Reflexionen von Duns Scotus, der die Bibel mit subtiler Sprachanalyse kritisch geprüft und die Theologie zu einer positiven Wissenschaft gemacht habe.[111] Jean Buridan wiederum habe der Anklage ketzerischer Infragestellung der Allmacht Gottes vorgebeugt, indem er postulierte, der Schöpfergott habe sich aus der Welt zurückgezogen und die Natur ihren eigenen Regeln überlassen. Auf dieser Basis entwickelte Buridan seine aristotelisch grundierte Naturphilosophie und widmete sich Fragestellungen beispielsweise danach, ob der Himmel Materie habe, ob es mehrere Welten geben könne und ob die Erde beweglich sei.[112] Universitätsstudien und experimentelles Forschen ![]() Schwarzweiße Zeichnung eines Kreises mit einer horizontalen Linie durch deren Mitte, an deren Enden A und B sowie zentral F stehen. Links neben dem Kreis und dem Buchstaben A zeigt ein Pfeil mit dem Buchstaben D nach rechts. Südwestlich des Kreises zeigt ein Pfeil mit dem Buchstaben E nach oben. Auf dem Kreis steht ein Pfeil mit Blick nach links. Gilberts kugelförmiger Magnet „Terrella“ zusammen mit Magnetnadeln Das 14. und das 15. Jahrhundert waren eine Zeit vermehrter Universitätsgründungen in Europa, wobei von den etwa 75 europäischen Universitäten Ende des 15. Jahrhunderts annähernd 20 allein auf Italien entfielen. Von den geschätzt insgesamt zwölf- bis fünfzehntausend europäischen Studenten erreichte seinerzeit allerdings nur ungefähr ein Viertel einen akademischen Abschluss, während der Großteil die Hochschulen ohne akademische Weihen verließ. Die mit der Renaissance einhergehende Wissensvermehrung war auch nur teilweise universitären Ursprungs. Methodische Innovationen und die Revolutionierung wissenschaftlicher Paradigmen fanden zumeist im außeruniversitären Bereich statt, während die Hochschulen sich vornehmlich der Wissensarchivierung und -systematisierung widmeten.[113] Nach dem von Naturgelehrten lange schon praktizierten Sammeln und Beobachten zu Erkenntniszwecken kam in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts das systematische Experiment häufiger in Gebrauch. Als Wegbereiter experimenteller Naturwissenschaft behandelt Roeck William Gilbert, der Magnetismus und Elektrizität durch Experimente als unterschiedliche Kräfte nachwies, und Francis Bacon, der in seiner Schrift Novum organum scientiarum das „experimentum“ als Mittel sah, die Natur zu zwingen preiszugeben, was nicht durch Beobachtung allein offenbar werde.[114] |
発展途上の科学 ベルント・ロエックは、「新しい自然科学の夜明け」を、ダン・スコトゥスの認識論的考察と結びつけています。ダン・スコトゥスは、聖書を繊細な言語分析に よって批判的に検証し、神学を肯定的な科学へと発展させた人物です。[111] 一方、ジャン・ブリダンは、創造主である神は世界から撤退し、自然をその法則に委ねた、と主張することで、神の全能性を否定する異端の非難を先取りした。 この考えに基づいて、ブリダンはアリストテレスの自然哲学を基礎とした自然哲学を展開し、天には物質があるか、複数の世界が存在する可能性があるか、地球 は動いているかなどの問題に取り組んだ。[112] 大学での研究と実験的研究 ![]() 円と、その中心を横切る水平線、その両端に A と B、中央に F が描かれた白黒の図。円と文字 A の左側には、文字 D が書かれた矢印が右を指している。円の南西には、文字 E が書かれた矢印が上を指している。円には、左を指す矢印が描かれている。 ギルバートの球形磁石「テレラ」と磁針 14 世紀から 15 世紀は、ヨーロッパで大学の設立が盛んだった時代で、15 世紀末にはヨーロッパに約 75 の大学があり、そのうち 20 近くがイタリアに集まっていた。しかし、当時、推定1万2000人から1万5000人のヨーロッパの学生のうち、学位を取得したのはその約4分の1に過ぎ ず、大半は学位を取得せずに大学を卒業した。ルネサンスに伴う知識の蓄積は、その一部は大学に由来するものだった。方法論の革新や科学のパラダイム革命 は、主に大学以外の分野で行われ、大学は主に知識のアーカイブ化と体系化に専念していた。[113] 自然学者たちが長い間、知識の獲得のために実践してきた収集と観察に続き、16世紀後半には、体系的な実験が頻繁に行われるようになった。実験的自然科学 の先駆者として、ロエックは、実験によって磁気と電気を異なる力として証明したウィリアム・ギルバートと、著書『新科学の道具』で「実験」を、観察だけで は明らかにならない自然の本質を明らかにする手段であると見なしたフランシス・ベーコンを挙げている。[114] |
Astronomie und Mathematik Kupferstich eines Modells aus drei Halbkugeln, die durch quadratische und dreieckige Konstruktionen miteinander verbunden sind. Sie stehen auf vier geschwungenen Stützen mit spitzen Enden. Keplers Modell des Sonnensystems, aus: Mysterium Cosmographicum (1596) In der astronomischen Theorie und Forschung des Renaissancezeitalters erwies sich nach Nikolaus Kopernikus und Tycho Brahe schließlich Johannes Kepler als bahnbrechender Denker und mathematisches Genie. Herausragend war die Ermittlung der Regelmäßigkeiten im Lauf der Planeten um die Sonne, beginnend beim Mars. Unendlich kompliziert waren nach Keplers eigenem Bekunden die Berechnungen, die ihn zur Einsicht in die elliptische Form der Marsbahn brachten.[115] Beigetragen zum Aufschwung der mathematischen Studien und zur wissenschaftlichen Etablierung der Mathematik hatte die Platon-Renaissance in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, ging doch die platonisch-pythagoreische Tradition von der „Einrichtung des Universums nach Maß und Zahl“ aus und davon, dass sich „die Gottheit in ihm, in seiner Regelhaftigkeit und seiner Schönheit, zeige. Gott, der Weltenbaumeister, mutierte zum Mathematiker.“[116] Die Physik des Archimedes wiederum war von zentraler Bedeutung für die Forschungen Galileo Galileis, der laut Roeck die Begabungen eines glänzenden Mathematikers und Beobachters mit denen eines praktischen Nutzanwenders verband: Galilei entwickelte unter anderem eine hydrostatische Waage, ein Thermometer sowie eine Pumpe und versuchte sich an der Konstruktion einer Pendeluhr. Vor allem aber optimierte er das Fernrohr zu eigenen Studienzwecken, die ihn zu seinen berühmten astronomischen Beobachtungen und heliozentrischen Schlussfolgerungen führten.[117] |
天文学と数学 3つの半球が、正方形と三角形の構造で連結されたモデルの銅版画。これらは、先端が尖った4本の湾曲した支柱の上に立っている。 ケプラーの太陽系モデル、『宇宙の神秘』(1596年)より ルネサンス時代の天文学の理論と研究において、ニコラウス・コペルニクスとティコ・ブラーエに続き、ヨハネス・ケプラーが画期的な思想家であり、数学の天 才であることが明らかになった。火星から始めて、太陽の周りを回る惑星の動きの規則性を突き止めたことは、特に素晴らしい成果だった。ケプラー自身の証言 によると、火星の軌道の楕円形を理解するために必要な計算は、非常に複雑だったそうです。[115] 15 世紀後半のプラトン・ルネサンスは、数学の研究の隆盛と数学の科学としての確立に貢献した。プラトン・ピタゴラス学派の伝統は、「宇宙は測定と数によって 構築されている」という考え方と、「神は、その規則性と美しさの中で、宇宙の中に現れている」という考え方に基づいていたからだ。世界創造者である神は、 数学者に変貌した」[116] アルキメデスの物理学は、ガリレオ・ガリレイの研究にとって極めて重要な意味を持っていた。ロエックによれば、ガリレオは、優れた数学者および観察者とし ての才能と、実用的な応用者としての才能を併せ持っていた。ガリレオは、静水圧天秤、温度計、ポンプなどを開発し、振り子時計の製作にも挑戦した。しか し、何よりも彼は、自身の研究のために望遠鏡を改良し、その成果を有名な天体観測と地動説の結論に結びつけた[117]。 |
Geschichtsdenken In der Renaissance entwickelte sich im Vergleich zu vorhergehenden Jahrhunderten ein gesteigertes Bewusstsein von der Geschichtlichkeit der eigenen Epoche, die man früheren gegenüberstellte, statt nur einfach mit einer fortlaufenden Chronik zu rechnen. An die Stelle heilstheologischer Vorgaben der mittelalterlichen Historiographie trat eine nüchterne, ereignisgeschichtliche Erfassung; neue Standards für den Umgang mit Quellen sowie für Techniken und Formen der Darstellung wurden gesetzt. Damit nahm die moderne Geschichtsschreibung ihren Anfang. Die Renaissance-Humanisten verzichteten auf Wunder oder göttliches Einwirken zur Erklärung historischer Ereignisse. Leonardo Bruni etwa zog zur Geschehenserklärung stattdessen die Rationalität der Akteure mit ihren Interessen und Orientierungen heran.[118] ![]() Kupferstich eines alten Mannes im Porträt, der in einem ovalen Kreis mit den eingetragenen Worten „Franciscus Patricius“ zu sehen ist. Er trägt einen kurzen Bart und einen Mantel mit Hemd. Das Oval wird von dreidimensionalen Ornamenten umrandet, die insgesamt ein Rechteck ergeben. Porträt Francesco Patrizis in seiner Schrift Philosophia de rerum natura, Ferrara 1587 Nach dem Vorbild von Medizin und Mathematik suchte man auch der Geschichtsschreibung wissenschaftlichen Rang zu verleihen und sie an Universitäten zu verankern. Ein erster historischer Lehrstuhl wurde an der Universität Oxford eingerichtet. Mit Berufung auf Cicero wurde Geschichte als Zeugin der Zeiten, Lehrerin des Lebens und Licht der Wahrheit gewürdigt. In Absetzung von der lediglich einfache Fakten referierenden traditionellen Chronistik sollte es nunmehr auch darum gehen, rhetorische Qualitäten in der Geschichtsschreibung zur Geltung zu bringen – was allerdings mit ihrem Objektivitätsanspruch kollidieren konnte. Diesem suchte wiederum François Baudoin zu genügen, indem er die Methode der Juristen anzuwenden empfahl: Abwägen von Zeugenaussagen, Aufspüren von Motivationen, Untersuchung von Ereignisursachen und -folgen. Die veritas historica (die historische Wahrheit) machte Francesco Patrizi da Cherso zum Gegenstand seiner Reflexionen und bestimmte sie laut Roeck als Entsprechung von subjektivem Verstehen und tatsächlichem Geschehen. Der Geschichtsschreiber als Anatom dessen, was war, solle weder mehr noch weniger sagen als das, was in der Sache selbst liegt.[119] |
歴史観 ルネサンス期には、それまでの世紀と比較して、単に連続した年代記を予想するだけでなく、過去の時代と比較しながら、自国の時代の歴史性をより強く意識す る傾向が見られた。中世の歴史学における神学的な規範に代わって、冷静な出来事史的な記録が主流となり、 資料の取り扱い、表現手法や形式に関する新しい基準が確立された。これにより、現代の歴史学が始まった。ルネサンスの人文主義者たちは、歴史的出来事を説 明するために、奇跡や神の介入を排除した。例えば、レオナルド・ブルニは、出来事の説明に、その当事者の利害関係や志向といった合理性を用いた。 [118] ![]() 楕円形の円の中に「フランシスクス・パトリキウス」と刻まれた、老人の肖像の銅版画。彼は短いあごひげを生やし、コートとシャツを着ている。楕円は立体的な装飾で縁取られ、全体として長方形を形成している。 フランチェスコ・パトリツィオの著作『Philosophia de rerum natura』に掲載された肖像画、フェラーラ、1587年 医学や数学を模範として、歴史学にも科学的地位を与え、大学に定着させようという動きがあった。最初の歴史学講座はオックスフォード大学に設立された。シ セロを引用して、歴史は時代の証人、人生の教師、真実の光として評価された。単なる事実を報告するだけの伝統的な年代記とは一線を画し、歴史記述には修辞 的な品質も重視されるようになった。しかし、これは歴史記述の客観性という要求と矛盾する可能性があった。この要求に応えるため、フランソワ・ボードワン は、法学者の手法、すなわち、証人の証言を比較検討し、動機を探り、出来事の原因と結果を調査することを推奨した。フランチェスコ・パトリツィ・ダ・チェ ルソは、歴史的真実(veritas historica)を考察の対象とし、ロエックによれば、それは主観的な理解と実際の出来事との対応関係であると定義した。歴史家は、過去を解剖する者 として、事柄そのものに内在する以上のことも、それ以下のことも述べるべきではない[119]。 |
Rezeptionsaspekte Den Anstoß für die moderne Renaissance-Forschung gab Jacob Burckhardt mit seiner 1860 erschienenen Kultur der Renaissance in Italien, indem er diese als Wiege der Moderne interpretierte und als Muster für die eigene zeitgenössische Kultur ansah.[120] „Dort ist der Mensch zuerst geistiges Individuum geworden und hat sich als solches erkannt. Daraus erwächst das Selbstbewußtsein des modernen Menschen und das Vertrauen in seine schöpferische Kraft“, referiert August Buck Burckhardts Lesart. Das die Epoche ergänzende Gegenstück zur „Entdeckung des Menschen“ habe für Burckhardt die „Entdeckung der Welt“ im Sinne von objektiver Betrachtung der Wissenschaften dargestellt.[121] Im 19. Jahrhundert entwickelte sich eine nicht allein im deutschen Sprachraum verbreitete Renaissance-Begeisterung, die am Übergang zum 20. Jahrhundert in einer als Renaissancismus bezeichneten modischen Strömung kumulierte, welche hauptsächlich von Friedrich Nietzsches Rezeption des Burckhardtschen Werkes bestimmt war.[122] Zu Nietzsches Projektion des Übermenschen passte als historische Referenz die angebliche „heroische Unmoral“ des Renaissance-Individuums, wie Nietzsche sie bei Burckhardt an mancherlei Beispielen dargestellt sah.[123] Beispielgebend für die Renaissance-Rezeption im Deutschen Kaiserreich war etwa ein nachgespieltes „Fest am Hof der Medicäer in Florenz“ im Jahr 1875, ein Kostümfest mit illustren Gästen im Berliner Kronprinzenpalais, bei dem Graf Ferdinand von Harrach sich an der Seite der Kronprinzessin Victoria von Preußen halb als Cesare Borgia, halb als Raffael verkleidet zeigte. Eine andere Form deutscher Renaissance-Aneignung fand auf literarischer Ebene statt, wenn es hieß, mit Albrecht Dürer in Venedig sei „ein frischer Lufthauch“ über die Alpen in die Renaissance geweht, „um zu verhindern, dass sie sich früh in ihren Kunstleistungen erschöpft“, oder wenn Michelangelo als „ein erster Nietzsche“ apostrophiert wurde: „Die Bilder der sixtinischen Kapelle muten mich an wie eine gewaltige Illustration des ‚Zarathustra‘.“[124] ![]() Frontale Farbfotografie in der Untersicht einer Männerfigur aus weißem Marmor, die in einer Nische steht. Er hat schulterlange Locken und trägt eine Mütze sowie ein langes Gewand. In seiner rechten Hand hält er einen Zirkel und zeigt auf die Papierrolle in seiner linken Hand. Rechts neben seinen Füßen liegen Bücher und auf dem Sockel steht „Leon Batt. Alberti“ Statue von Leon Battista Alberti im Hof der Uffizien in Florenz Hanna-Barbara Gerl leitet aus den in der Renaissance aufkommenden Vorstellungen von der relativen menschlichen Freiheit und den daraus sich ergebenden individuellen Entwicklungsmöglichkeiten den Aufstieg der Anthropologie zum Mittelpunkt der Philosophie ab. Diesbezüglich hätten bei Leon Battista Alberti noch Befürchtungen und Skepsis vorgeherrscht: „Allen anderen sterblichen Dingen sehen wir eine unausweichliche und sichere Ordnung vorgegeben. Allein der Mensch, ständig auf der Suche nach Neuem, richtet sich selbst zugrunde. Nicht zufrieden mit dem großen Reich der Natur, will er das Meer durchfahren und, wie mir scheint, die Grenzen der Welt überschreiten.“[125] Eine andere, positivere Lesart habe sich aber mit der Zeit durchgesetzt, nicht zuletzt bei Giovanni Pico della Mirandola, der die zustimmende Deutung menschlicher Unbestimmtheit mit der ethischen Verpflichtung auf Bildung und Selbstbildung verband.[126] Zur Kontur der Renaissance gehört für Gerl aber auch, dass sie einerseits die Unendlichkeit des Raumes und das darin trotzdem mögliche Messen entdeckt hat, andererseits aber auch die Unendlichkeit des Subjekts und seines Denkens. In der „Weite der unendlichen Räume“ (Blaise Pascal) wurde die Selbstgewissheit des denkenden Subjekts zum Dreh- und Angelpunkt. Am Ende der Renaissance, so Gerl, stand René Descartes’ Leitsatz „Ich denke also bin ich“. Damit sei das neuzeitliche Subjekt, „das so von der eigenen Potenz erfüllt angetreten war“, bereits bei Descartes zum „sub-jectum“ geworden, zum „Unter-Legenen“ des eigenen Denkens.[127] Für Peter Burke war die Verbreitung eines an antiken Vorbildern orientierten Renaissance-Stils außerhalb Italiens „ein gesamteuropäisches Unternehmen des kulturellen Austauschs“. So hätten beispielsweise französische Steinmetze in Linlithgow Palace italianisierende Motive in die schottische Architektur eingeführt – eine Anregung wiederum für niederländische Handwerker, die dänische Schlösser bauten. Als weiteres Beispiel führt Burke die Ausschmückung von Gebäuden und Möbeln an, bei denen römische Grotesken mit spanischen oder türkischen Arabesken und niederländischen Bandverzierungen verbunden wurden, was zu einem internationalen Stil geführt habe. Es sei bei der Rezeption der Renaissance auf gesamteuropäischer Ebene um einen „aktiven Prozess der Assimilation und Transformation“ gegangen und nicht lediglich um die Ausbreitung klassischer italienischer Ideen.[128] Kritisch wendet sich Burke gegen die „große Erzählung“, in der die Renaissance nur ein Glied in einer Kette darstelle bei „einer triumphalischen Darstellung“ westlicher „Errungenschaften“ seit den Griechen, zu der unter anderem auch die Reformation, die wissenschaftliche Revolution, die Aufklärung und die industrielle Revolution gehörten. Er begreift die Renaissance als „dezentrale“ Erscheinung und die Kultur Westeuropas als eine, die mit ihren Nachbarn, speziell mit Byzanz und mit dem Islam, koexistierte und interagierte. Renaissance-Historiker berücksichtigten nur unzureichend die Beiträge von Juden und Arabern zu dieser Bewegung.[129] Andere Akzente setzt Bernd Roeck bei seiner historischen Einordnung der europäischen Renaissance. Für ihren Entstehungsprozess macht er „komplex strukturierte, miteinander interferierende Ströme“ geltend, „die in Möglichkeitsräumen zusammenfließen und grundstürzend Neues hervorbringen.“[130] Als wichtigstes Merkmal der Renaissance und den Kern ihrer Identität sieht er die „ungeheure Spannweite ihres Denkens. Nirgendwo sonst auf der Welt gab es Bildungs- und Forschungseinrichtungen, die eine ähnlich große Zahl an Disziplinen beherbergten, dazu Hunderttausende Studenten ausbildeten – weder Indiens Hochschulen noch die Häuser der Weisheit und Madrasen waren ihnen auch nur entfernt vergleichbar.“[131] Die von den Denkern des antiken Griechenlands hinterlassene Technik des kritischen Dialogs mit ihrem ständigen Fragen und In-Frage-Stellen war Roeck zufolge prägend für die Wissenschaftskultur der Renaissance. In dieser Zeit habe sich der „Möglichkeitsraum Europa“ gewandelt zum „Wahrscheinlichkeitsraum“ mit einer „Überfülle an Chancen“ für Neuerungen – ungeachtet manch unterschiedlicher Gewichtung der Faktoren, die schließlich wissenschaftliche Revolutionen und Industrialisierung ermöglicht hätten. Nach dem Vorbild griechischer Poleis und der römischen Republik sowie der antiken verfassungstheoretischen Reflexionen bei Platon, Aristoteles, Thukydides und Cicero seien in der Renaissance auch demokratische Ideen aufgegriffen worden, wie sie später im Entstehungsprozess der Verfassung der Vereinigten Staaten bei den Autoren der Federalist Papers Berücksichtigung fanden.[132] |
受容の側面 現代的なルネサンス研究に弾みをつけたのは、1860年に出版されたヤコブ・ブルクハルトの『イタリア・ルネサンス文化』で、彼はルネサンスを現代文化の 摇籃と解釈し、自国の現代文化の模範とみなした[120]。「そこでは、人間はまず精神的な個人となり、そのことを認識した。そこから、現代人の自己意識 と創造力への自信が生まれた」と、アウグスト・バックはブルクハルトの解釈を引用している。ブルクハルトにとって、この時代を補完する「人間の発見」の対 極にあるものは、科学を客観的に考察する「世界の発見」であった[121]。 19 世紀には、ドイツ語圏だけでなく、ルネサンス熱が広まり、20 世紀への移行期に、主にフリードリヒ・ニーチェによるブルクハルトの著作の受容によって、ルネサンス主義と呼ばれる流行の潮流が蓄積された。[122] ニーチェの超人像には、ニーチェがブルクハルトの著作のさまざまな例に見た、ルネサンスの個人に特徴的な「英雄的な不道徳」という歴史的参照がぴったり だった。[123] ドイツ帝国におけるルネサンスの受容の例としては、1875年にベルリンの皇太子宮殿で開催された、著名なゲストが参加する仮装パーティー「フィレンツェ のメディチ家での祝宴」が挙げられる。このパーティーでは、フェルディナンド・フォン・ハラッハ伯爵が、プロイセンの皇太子妃ヴィクトリアの傍らで、半分 はチェーザレ・ボルジア、半分はラファエロに扮して登場した。ドイツにおけるルネサンスの受容のもう一つの形態は、文学の分野で見られた。アルブレヒト・ デューラーがヴェネツィアを訪れたことで、「アルプスを越えてルネサンスに新鮮な風が吹き込み、その芸術的業績が早期に枯渇することを防いだ」とか、ミケ ランジェロが「最初のニーチェ」と評されたとかいう表現が見られた。「システィーナ礼拝堂の絵画は、私にとっては『ツァラトゥストラ』の壮大なイラスト レーションのように見える」[124] ![]() 白い大理石の男性像を正面から撮影したカラー写真。像はニッチの中に立っており、肩までの長さの巻き毛に帽子と長いローブを身に着けている。右手にコンパ スを持ち、左手に持つ巻物を指し示している。足元に本があり、台座には「レオン・バッティスタ・アルベルティ」と刻まれている。 フィレンツェのウフィツィ美術館の中庭にあるレオ・バッティスタ・アルベルティの像 ハンナ・バーバラ・ゲルは、ルネサンス期に台頭した、人間の相対的な自由と、そこから生じる個人の発展の可能性という概念から、人類学が哲学の中心に台頭 したと結論付けている。この点に関しては、レオ・バッティスタ・アルベルティにはまだ不安と懐疑的な見方が優勢だったとゲルは指摘している。「他のすべて の死すべきものには、避けようのない、確かな秩序が定められている。しかし、常に新しいものを追求する人間だけは、自らを滅ぼしてしまう。広大な自然界に 満足できず、海を渡り、世界の果てを越えようとするのだと思う」[125] しかし、時間の経過とともに、より肯定的な解釈が定着した。その代表例は、人間の不確定性を肯定的に解釈し、教育と自己教育という倫理的義務と結びつけた ジョヴァンニ・ピコ・デラ・ミランドラである。[126] ゲルルにとって、ルネサンスの特徴は、空間は無限であるにもかかわらず、その中では測定が可能であることを発見した一方で、主体とその思考も無限であるこ とを発見したことにある。ブレーズ・パスカルが「無限の空間の広大さ」と表現したように、思考する主体の自己確信が、その要となった。ルネサンスの終わり には、ルネ・デカルトの「我思う、ゆえに我あり」という格言があったとゲルは言う。これにより、デカルトの時代には、「自らの可能性に満ち溢れていた」近 代的主体は、すでに「sub-jectum」、つまり自らの思考の「下にあるもの」になっていた[127]。 ピーター・バークは、古代の模範に倣ったルネサンス様式がイタリア国外に広まったことを、「ヨーロッパ全体の文化交流の事業」と捉えている。例えば、リン リスゴー宮殿では、フランスの石工たちがイタリア風のモチーフをスコットランドの建築に取り入れた。これは、デンマークの城を建設したオランダの職人に影 響を与えた。バークは、さらに別の例として、ローマ時代のグロテスクな装飾とスペインやトルコのアラベスク、オランダの帯状の装飾が組み合わされた建物や 家具の装飾を挙げ、これが国際的なスタイルを生み出したと述べています。ルネサンスがヨーロッパ全域で受け入れられたのは、単に古典的なイタリアの思想が 広まっただけでなく、「積極的な同化と変容のプロセス」があったからだとバークは考えています。[128] バークは、ルネサンスを、ギリシャ以来の西洋の「成果」の「勝利の物語」の一連の流れの一部に過ぎないと捉える「大物語」に批判的だ。この「大物語」に は、宗教改革、科学革命、啓蒙主義、産業革命なども含まれている。彼は、ルネサンスを「分散型」の現象と捉え、西ヨーロッパの文化は、その隣国、特にビザ ンチン帝国やイスラム教と共存し、相互作用していたと理解している。ルネサンスの歴史家たちは、この運動に対するユダヤ人やアラブ人の貢献を十分に考慮し ていない。[129] ベルント・ロエックは、ヨーロッパのルネサンスを歴史的に位置付ける際に、別の強調点を挙げています。彼は、その発生過程について、「複雑に構造化され た、互いに干渉し合う流れが、可能性の空間で合流し、根本的に新しいものを生み出した」と主張しています。[130] 彼は、ルネサンスの最も重要な特徴であり、そのアイデンティティの核心は、「その思考の途方もない幅広さ」にあると見ています。世界中で、これほど多くの 学問分野を網羅し、何十万人もの学生を教育した教育・研究機関は、インドの大学や知恵の館、マドラサなど、どこにも存在しなかったのです。[131] ロックによると、古代ギリシャの思想家たちが残した、絶えず疑問を投げかけ、疑問視する批判的対話の手法は、ルネサンスの科学文化に大きな影響を与えた。 この時代、「ヨーロッパの可能性の空間」は、革新のための「機会の過剰」を伴う「可能性の空間」へと変化した。最終的に科学革命と工業化を可能にした要因 の重要性の評価にはさまざまな見解があるが。ギリシャのポリスやローマ共和国、そしてプラトン、アリストテレス、トゥキディデス、キケロによる古代の憲法 理論の考察を模範として、ルネサンス期にも民主主義の思想が取り入れられ、後にアメリカ合衆国憲法の制定過程において、連邦主義者論文の著者たちによって 考慮された[132]。 |
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https://de.wikipedia.org/wiki/Renaissance |
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Copyleft,
CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099
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