かならずよんで ね！

ソル・ファナ・イネス・デ・ラ・クルス

Sor Juana Inés de la Cruz, 1648-1695

Sor Juana Inés de la Cruz by Miguel Cabrera; Convent of Santa Paula (Seville)

池田光穂

ドニャ・イネス・デ・アスバヘ・イ・ラミレス・デ・サンティリャーナ、 通称ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス（Juana Inés de la Cruz; 1648年11月12日 - 1695年4月17日）はメキシコの作家、哲学者、作曲家、バロック時代の詩人でヒエロニム派の修道女である。ペ インの黄金時代に貢献したことか ら「10人目のミューズ」「アメリカの不死鳥」などの異名を持つ。歴史家のスチュアート・マレーは彼女を「宗教的権威主義」の灰から立ち上がる炎と 呼んでいる。ソル・フアナはメキシコの植民地時代に生きたので、初期のスペイン文学だけでなく、スペイン黄金時代の広範な文学にも貢献した人物である。若 い頃から勉強を始めたソル・フアナは、ラテン語に堪能で、ナワトル語でも文章を書き、10代で哲学者として知られるようになった。1667年に修道院に 入った後、愛、環境保護、フェミニズム、宗教などをテーマにした詩や散文を書き始める。 修道女の部屋をサロンにし、マンセラ侯爵夫人ドナ・エレオノラ・デル・カレットやパレデス・デ・ナバ伯爵夫人ドニャ・マリア・ルイサ・ゴンサガなど、ヌエ バ・エスパーニャの女性知識人たちが訪れた。女性差別や男性の偽善を批判した彼女はプエブラ司教から非難され、1694年には蔵書を売却し、貧しい人 々への慈善活動に専念することを余儀なくされた。 翌年、姉妹の治療中にペストにかかり死亡した。

5 poemas de Sor Juana Inés de la Cruz
Amor empieza por desasosiego

Amor empieza por desasosiego,
solicitud, ardores y desvelos;
crece con riesgos, lances y recelos;
susténtase de llantos y de ruego.

Doctrínanle tibiezas y despego,
conserva el ser entre engañosos velos,
hasta que con agravios o con celos
apaga con sus lágrimas su fuego.

Su principio, su medio y fin es éste:
¿pues por qué, Alcino, sientes el desvío
de Celia, que otro tiempo bien te quiso?

¿Qué razón hay de que dolor te cueste?
Pues no te engañó amor, Alcino mío,
sino que llegó el término preciso.
 愛は不安から始まる

愛は不安から始まる、
不安、心配、熱情、不眠から始まる；
危険、危険、不安とともに成長する；
それは涙と懇願によって支えられる。

それは涙と懇願によって支えられ、ぬるま湯と離別によって教えられる、
欺瞞に満ちたベールに包まれて、その存在を保つ、
不平や嫉妬にかられるまで。
涙でその火を消す。

これがその始まりであり、手段であり、終わりである：
アルキヌスよ、なぜあなたはセリアを感じるのか。
かつてあれほどあなたを愛したセリアのことを。

その苦しみに何の理由がある？
愛が汝を欺いたのではない、我がアルチーノよ、
正確な終わりが来たのだ。
Con el dolor de la mortal herida

Con el dolor de la mortal herida,
de un agravio de amor me lamentaba,
y por ver si la muerte se llegaba
procuraba que fuese más crecida.

Toda en el mal el alma divertida,
pena por pena su dolor sumaba,
y en cada circunstancia ponderaba
que sobraban mil muertes a una vida.

Y cuando, al golpe de uno y otro tiro
rendido el corazón, daba penoso
señas de dar el último suspiro,

No sé con qué destino prodigioso
volví a mi acuerdo y dije: qué me admiro?
Quién en amor ha sido más dichoso?
 致命傷の痛みとともに

致命傷の痛みと共に
愛の過ちを嘆いた、
死が訪れるかどうか確かめようとした
死が来るかどうかを確かめようとした。

私の魂はすべて悪に惑わされた、
悲しみに悲しみが加わった、
どんな状況でも私は考えた
一人の命に千人の死は多すぎると思った。

そして、一発、また一発と撃たれるたびに
彼女の心臓が、彼女の心臓が屈服し、彼女が息を引き取ろうとする気配を見せた。
息を引き取る気配があった、

私はどのような驚異的な運命をたどったのか知らない。
私は自分の同意に戻り、こう言った。
愛において、これほど幸福な人がいるだろうか？
En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas;
y así, siempre me causa más contento
poner riquezas en mi pensamiento
que no mi pensamiento en las riquezas.

Y no estimo hermosura que, vencida,
es despojo civil de las edades,
ni riqueza me agrada fementida,

teniendo por mejor, en mis verdades,
consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.


 世界よ、私を追い求めるにあたって、あなたは何に興味があるのか？

世界よ、私を追い求めるとき、あなたは何に興味があるのか？
私がただ美を私の理解力に乗せようとするとき、私は何においてあなたを怒らせるのか？
私の理解の中に美を置き
私の理解を美の中に入れようとはしない。

私は財宝や富を尊ばない；
だから、私はいつも幸せなのだ。
富を私の思考に入れるほうが
富をわが心に置き、わが心を富に置かないよりは。

私は美を尊ばない、
を尊敬しない、
富も、偽りの意味で私を喜ばせるものではない、

私の真理において、富はより良いものである、
人生の虚栄を消費する
人生を虚栄のうちに消費するよりは。
Éste que ves, engaño colorido

Éste que ves, engaño colorido,
que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.


 カラフルな欺瞞

カラフルな欺瞞だ、
その、プリマーを誇示する芸術の、
色彩の偽りの五段論法で
感覚を慎重に欺く；

この者は、お世辞を振りかざす者である。
長年の恐怖を言い訳にする、
時の厳しさに打ち勝ち
老いと忘却に勝利する、

気遣いの虚しい策略である、
それは風の中の繊細な花である、
妖精にとっては無用の隠れ家である：

愚かな誤った勤勉さだ、
それは愚かな誤った勤勉さであり、むなしい勤勉さであり、使い古された熱心さである、
死体であり、塵であり、影であり、無である。
Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y en tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba;

y Amor, que mis intentos ayudaba,
venció lo que imposible parecía,
pues entre el llanto que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.

Baste ya de rigores, mi bien, baste,
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu quietud contraste

con sombras necias, con indicios vanos:
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.
 今日の午後、あなたに話しかけたとき

今日の夕方、あなたに話しかけたとき、私のいい人だった、
あなたの顔や行動に
言葉であなたを説得したのではない
私の心の願いは、あなたに私を見てほしいということだった；

そして愛は、私の試みを助けてくれた、
不可能と思われたことを克服した、
涙の中で悲しみが溢れ出たからだ、
傷ついた心が甦った。

厳しさはもうたくさんだ！
これ以上、横暴な嫉妬が汝を苦しめることはない、
下劣な憂慮が、汝の静けさにコントラストをつけることもない。

愚かな影と、虚しいしるしと：
汝はすでに液状の気分の中で、私の傷ついた心を見、触れた。
私の傷ついた心を、あなたの手の中に見たのだから。
https://www.zendalibros.com/5-poemas-sor-juana-ines-la-cruz/

Doña Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana,

Doña Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, better known as Sor Juana Inés de la Cruz[a] OSH (12 November 1648 – 17 April 1695)[1] was a Mexican writer, philosopher, composer and poet of the Baroque period, and Hieronymite nun. Her contributions to the Spanish Golden Age gained her the nicknames of "The Tenth Muse" or "The Phoenix of America",[1]; historian Stuart Murray calls her a flame that rose from the ashes of "religious authoritarianism".[2]

Sor Juana lived during Mexico's colonial period, making her a contributor both to early Spanish literature as well as to the broader literature of the Spanish Golden Age. Beginning her studies at a young age, Sor Juana was fluent in Latin and also wrote in Nahuatl,[3] and became known for her philosophy in her teens. Sor Juana educated herself in her own library, which was mostly inherited from her grandfather.[2] After joining a nunnery in 1667,[4] Sor Juana began writing poetry and prose dealing with such topics as love, environmentalism, feminism, and religion.[5] She turned her nun's quarters into a salon, visited by New Spain's female intellectual elite, including Donna Eleonora del Carreto, Marchioness of Mancera, and Doña Maria Luisa Gonzaga, Countess of Paredes de Nava, both Vicereines of the New Spain,[6] amongst others. Her criticism of misogyny and the hypocrisy of men led to her condemnation by the Bishop of Puebla,[7] and in 1694 she was forced to sell her collection of books and focus on charity towards the poor.[8] She died the next year, having caught the plague while treating her sisters.[9]

After she had faded from academic discourse for hundreds of years, Nobel Prize winner Octavio Paz re-established Sor Juana's importance in modern times.[10] Scholars now interpret Sor Juana as a protofeminist, and she is the subject of vibrant discourse about themes such as colonialism, education rights, women's religious authority, and writing as examples of feminist advocacy.
 ドニャ・イネス・デ・アスバヘ・イ・ラミレス・デ・サンティリャーナ、 通称ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス[a] OSH（1648年11月12日 - 1695年4月17日）はメキシコの作家、哲学者、作曲家、バロック時代の詩人でヒエロニム派の修道女[1]である。スペインの黄金時代に貢献したことか ら「10人目のミューズ」「アメリカの不死鳥」などの異名を持つ[1]。歴史家のスチュアート・マレーは彼女を「宗教的権威主義」の灰から立ち上がる炎と 呼んでいる[2]。

ソ ル・フアナはメキシコの植民地時代に生きたので、初期のスペイン文学だけでなく、スペイン黄金時代の広範な文学にも貢献した人物である。若い頃から勉強 を始めたソル・フアナは、ラテン語に堪能で、ナワトル語でも文章を書き、10代で哲学者として知られるようになった[3]。1667年に修道院に入った後 [4]、愛、環境保護、フェミニズム、宗教などをテーマにした詩や散文を書き始める[5]。 [修道女の部屋をサロンにし、マンセラ侯爵夫人ドナ・エレオノラ・デル・カレットやパレデス・デ・ナバ伯爵夫人ドニャ・マリア・ルイサ・ゴンサガなど、ヌ エバ・エスパーニャの女性知識人たちが訪れた[6]。女性差別や男性の偽善を批判した彼女はプエブラ司教から非難され[7]、1694年には蔵書を売却 し、貧しい人 々への慈善活動に専念することを余儀なくされた。 翌年、姉妹の治療中にペストにかかり、死亡した[9]。

数百年の間、学術的な議論から消えていたソル・フアナを、ノーベル賞受賞者のオクタビオ・パスが現代において再び重要視するようになった[10]。 現在、学者たちはソル・フアナをフェミニストの原型と解釈し、植民地主義、教育権、女性の宗教的権威、執筆などのテーマについてフェミニストの主張例とし て活発な議論の対象になっている。
Doña Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana was born in San Miguel Nepantla (now called Nepantla de Sor Juana Inés de la Cruz) near Mexico City. Owing to her Spanish ancestry and Mexican birth, Inés is considered a Criolla.[11] She was the illegitimate child of Don Pedro Manuel de Asuaje y Vargas-Machuca, a Spanish officer, and Doña Isabel Ramírez de Santillana y Rendón, a wealthy criolla, who inhabited the Hacienda of Panoaya, close to Mexico City. She was baptized on the 2nd of December 1651 with the name of Inés ("Juana" was only added after she entered the convent) described on the baptismal rolls as "a daughter of the Church".[12] The name Inés came from her maternal aunt Doña Inés Ramírez de Santillana, who received the name herself from her Andalusian grandmother Doña Inés de Brenes.[13] The name Inés was also present through their cousin Doña Inés de Brenes y Mendoza, married to a grandson of Antonio de Saavedra Guzmán, the first ever published American-born poet.

Her biological father, according to all accounts, was completely absent from her life. However, thanks to her maternal grandfather, who owned a very productive hacienda in Amecameca, Inés lived a comfortable life with her mother on his estate, Panoaya, accompanied by an illustrious group of relatives who constantly visited or were visited in their surrounding haciendas.[14]

During her childhood, Inés often hid in the hacienda chapel to read her grandfather's books from the adjoining library, something forbidden to girls. By the age of three, she had learned how to read and write Latin. By the age of five, she reportedly could do accounts. At age eight, she composed a poem on the Eucharist.[15] By adolescence, Inés had mastered Greek logic, and at age thirteen she was teaching Latin to young children. She also learned the Aztec language of Nahuatl and wrote some short poems in that language.[14]

In 1664, at the age of 16, Inés was sent to live in Mexico City. She even asked her mother's permission to disguise herself as a male student so that she could enter the university there, without success. Without the ability to obtain formal education, Juana continued her studies privately. Her family's influential position had gained her the position of lady-in-waiting at the colonial viceroy's court,[2] where she came under the tutelage of the Vicereine Donna Eleonora del Carretto, member of one of Italy's most illustrious families, and wife of the Viceroy of New Spain Don Antonio Sebastián de Toledo, Marquis of Mancera. The viceroy Marquis de Mancera, wishing to test the learning and intelligence of the 17-year-old, invited several theologians, jurists, philosophers, and poets to a meeting, during which she had to answer many questions unprepared and explain several difficult points on various scientific and literary subjects. The manner in which she acquitted herself astonished all present and greatly increased her reputation. Her literary accomplishments garnered her fame throughout New Spain. She was much admired in the viceregal court, and she received several proposals of marriage, which she declined.[15]
 ドニャ・イネス・デ・アスバジェ・イ・ラミレス・デ・サンティリャーナ は、メキシコシティ近郊のサン・ミゲル・ネパントラ（現在のネパントラ・デ・ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス）で生まれた。スペイン人の血を引き、 メキシコで生まれたため、イネスはクリオージャとみなされる[11]。スペイン人将校のドン・ペドロ・マヌエル・デ・アスアヘ・イ・バルガス・マチュカ と、メキシコシティに近いパノアヤの農園に住んでいた富裕層のクリオージャ、ドニャ・イサベル・ラミーリャナ・イ・レンドンの間の私生児であった。 1651年12月2日にイネスの名で洗礼を受け（「フアナ」は修道院に入ってから付けられた）、洗礼名簿には「教会の娘」と記されている[12] イネスという名は、母方の叔母ドニャ・イネス・ラミーレス・デ・サンティリャーナから来ており、彼女自身もアンダルシアの祖母ドニャ・イネス・デ・ブレネ スからこの名を授かったという。 [13] イネスという名前は、アメリカ生まれの詩人として初めて出版されたアントニオ・デ・サベドラ・グスマンの孫と結婚した従姉妹のドニャ・イネス・デ・ブレネ ス・イ・メンドーサを通しても存在していた。

実の父親は、彼女の人生から完全に姿を消してしまったと言われている。しかし、アメカメカに生産性の高い農場を所有していた母方の祖父のおかげで、イネス は母親と一緒にパノアヤという農場で快適な生活を送り、周囲の農場を常に訪れたり訪問されたりしている著名な親族たちと一緒に暮らしていた[14]。

幼少期、イネスはしばしばアシエンダ（農園）の礼拝堂にこもり、隣接する図書館から祖父の本を読んでいた（女児禁制のものであった）。3歳までにラテン語 の読み書きを習得した。5歳の時には勘定科目ができたという。青年期にはギリシャ語の論理学を習得し、13歳には幼児にラテン語を教えるようになる。ま た、アステカ語のナワトルを学び、その言語で短い詩をいくつか書いた[14]。

1664年、16歳の時、イネスはメキシコシティに住むことになった。イネスは、1664年に16歳でメキシコシティに送られ、同地の大学に入学するた め、母親に男子学生に変装する許可を得たが、成功しなかった。フアナは、正式な教育を受けることができず、私費で勉強を続けていた。そこで彼女は、イタリ アの名家の一つであり、新スペイン総督ドン・アントニオ・セバスティアン・デ・トレド（マンセラ侯爵）の妻であるドンナ・エレオノラ・デル・カレット副領 事の指導を受けることになる。マンセラ総督は、17歳の彼女の学識と知性を試そうと、神学者、法学者、哲学者、詩人などを招いて会議を開き、彼女は準備不 足のまま多くの質問に答え、科学や文学に関するさまざまな難問について説明しなければならなかった。この時の彼女の態度は、出席者全員を驚かせ、彼女の評 判を大いに高めた。彼女の文学的な業績は、ニュースペイン全土にその名を轟かせた。彼女は副王庁でも賞賛され、何度か結婚を申し込まれたが、断った [15]。
n 1667, she entered the Monastery of St. Joseph, a community of the Discalced Carmelite nuns, as a postulant, where she remained but a few months. Later, in 1669, she entered the monastery of the Hieronymite nuns, which had more relaxed rules, where she changed her name to Sor Juana Inés de la Cruz, probably in reference to Sor Juana de la Cruz Vázquez Gutiérrez who was a Spanish nun whose erudition earned her one of the few dispensations for women to preach the gospel. Another potential namesake was Saint Juan de la Cruz, one of the most accomplished authors of the Spanish Baroque. She chose to become a nun so that she could study as she wished since she wanted "to have no fixed occupation which might curtail my freedom to study."[16]

In the convent and perhaps earlier, Sor Juana became intimate friends with fellow savant, Don Carlos de Sigüenza y Góngora, who visited her in the convent's locutorio.[9] She stayed cloistered in the Convent of Santa Paula of the Hieronymite in Mexico City from 1669 until her death in 1695, and there she studied, wrote, and collected a large library of books. The Viceroy and Vicereine of New Spain became her patrons; they supported her and had her writings published in Spain.[16] She addressed some of her poems to paintings of her friend and patron María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, daughter of Vespasiano Gonzaga, Duca di Guastala, Luzara e Rechiolo and Inés María Manrique, 9th Countess de Paredes, which she also addressed as Lísida.

In November 1690, the bishop of Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz published, under the pseudonym of Sor Filotea, and without her permission, Sor Juana's critique of a 40-year-old sermon by Father António Vieira, a Portuguese Jesuit preacher.[7] Although Sor Juana's intentions for the work, called Carta Atenagórica are left to interpretation, many scholars have opted to interpret the work as a challenge to the hierarchical structure of religious authority.[17] Along with Carta Atenagórica, the bishop also published his own letter in which he said she should focus on religious instead of secular studies.[16] He published his criticisms to use them to his advantage against the priest, and while he agreed with her criticisms, he believed that as a woman, she should devote herself to prayer and give up her writings.[18]

In response to her critics, Sor Juana wrote a letter, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (Reply to Sister Philotea),[19] in which she defended women's right to formal education.[20] She also advocated for women's right to serve as intellectual authorities, not only through the act of writing, but also through the publication of their writing.[20] By putting women, specifically older women, in positions of authority, Sor Juana argued, women could educate other women. Resultingly, Sor Juana argued, this practice could also avoid potentially dangerous situations involving male teachers in intimate settings with young female students.[21]

In addition to her status as a woman in a self-prescribed position of authority, Sor Juana's radical position made her an increasingly controversial figure. She famously remarked by quoting an Aragonese poet and echoing St. Teresa of Ávila: "One can perfectly well philosophize while cooking supper."[22] In response, Francisco de Aguiar y Seijas, Archbishop of Mexico joined other high-ranking officials in condemning Sor Juana's "waywardness." In addition to opposition she received for challenging the patriarchal structure of the Catholic Church, Sor Juana was repeatedly criticized for believing that her writing could achieve the same philanthropic goals as community work.[20]

By 1693, she seemingly ceased to write, rather than risking official censure. Although there is no undisputed evidence of her renouncing devotion to letters, there are documents showing her agreeing to undergo penance.[8] Her name is affixed to such a document in 1694, but given her deep natural lyricism, the tone of the supposed handwritten penitentials is in rhetorical and autocratic Church formulae; one is signed "Yo, la Peor de Todas" ("I, the worst of all women").[8] She is said to have sold all her books,[15] then an extensive library of over 4,000 volumes, and her musical and scientific instruments as well. Other sources report that her defiance toward the Church led to the confiscation of all of her books and instruments, although the bishop himself agreed with the contents of her letters.[23]

Of over one hundred unpublished works,[24] only a few of her writings have survived, which are known as the Complete Works. According to Octavio Paz, her writings were saved by the vicereine.[25]

She died after ministering to other nuns stricken during a plague, on 17 April 1695. Sigüenza y Góngora delivered the eulogy at her funeral.[9]
 1667年、跣足カルメル会修道女の共同体である聖ヨセフ修道院に修道 士として入るが、数か月しか留まらなかった。1669年、より規則の緩やかなヒエロニム会修道院に入り、そこでソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスと改 名した。おそらく、ソル・フアナ・デ・ラ・クルス・バスケス・グティエレスが、博学な女性として福音を宣べ伝える数少ない免罪符を得たスペイン人修道女を 意識してのことであろう。また、スペイン・バロック時代の最も優れた作家の一人である聖フアン・デ・ラ・クルスも名前の候補に挙がっている。彼女は、「勉 強する自由を奪うような決まった職業を持たない」ことを望み、好きなように勉強できるように修道女になることを選んだ[16]。

1669年から1695年に亡くなるまで、メキシコシティのヒエロニム会サンタパウラ修道院に身を寄せ、そこで研究し、執筆し、大量の蔵書を収集した。新 スペイン総督と副王は彼女のパトロンとなり、彼女を支援し、彼女の著作をスペインで出版させた[16]。 彼女は友人でありパトロンであった、グアスタラ公ルサラ・エ・レキオロの娘ベスパシアノ・ゴンザーガと第9代パレデス伯イネス・マリア・マンリケの絵画に 宛てた詩の一部をリシダと表記している。

1690年11月、プエブラ司教のマヌエル・フェルナンデス・デ・サンタ・クルスは、ソル・フィロテアというペンネームで、ポルトガルのイエズス会伝道師 アントニオ・ヴィエイラ神父による40年前の説教に対するソル・フアナの批判を彼女の許可なく出版した[7]。 カルタ・アテナゴリカと名付けられた作品についての彼女の意図は解釈に委ねられているものの、多くの学者はこの作品を宗教権威の階層的構造に対する挑戦と して解釈している[17]。 [17] カルタ・アテナゴリカと同時に、司教は自身の手紙も発表し、その中で彼女は世俗的な学問ではなく宗教に専念すべきだと述べた[16]。司教に対して有利に なるように批判を公表し、彼女の批判に同意しつつも、女性として祈りに専念し著作を諦めるべきと信じたのである[18]。

批評家たちに対して、ソル・フアナは書簡『Respuesta a Sor Filotea de la Cruz（シスター・フィロテアへの返答）』[19]を書き、女性が正式な教育を受ける権利を擁護した。 また彼女は、書く行為だけではなく、書いたものを出版することによっても女性が知的権威として機能する権利を主張した[20] 女性、特に年配の女性を権威ある立場におくことによって、女性は他の女性を教育できるとソル・フアナは主張している。その結果、この実践は、若い女性の生 徒と親密な関係にある男性の教師が関わる潜在的に危険な状況を避けることもできるとソル・フアナは主張した[21]。

自らに課した権威のある女性としての地位に加え、ソル・フアナの急進的な立場は彼女をますます物議を醸す人物にした。これに対して、メキシコの大司教フラ ンシスコ・デ・アギアール・イ・セイハスは、他の高官とともにソル・フアナの「道楽」を非難した[22]。カトリック教会の家父長的な構造に挑戦したこと で受けた反対に加えて、ソル・フアナは、自分の著作が地域社会の仕事と同じ慈善的な目標を達成できると信じたことで繰り返し批判された[20]。

1693年まで、彼女は公式の非難を受ける危険を冒すよりも、書くことを止めたように見えた。1694年のそのような文書に彼女の名前が記されているが、 彼女の深い天性の叙情性を考えると、手書きの懺悔文の口調は修辞的で独裁的な教会の公式であり、1つは「Yo, la Peor de Todas」（「私はすべての女性の中で最悪」）の署名がある[8]。 彼女はすべての本を売ったと言われており[15]、当時は4,000冊以上の膨大な蔵書があり、楽器や科学機器も売ったと言われている[16]。他の資料 では、教会に対する彼女の反抗心が、司教自身は彼女の手紙の内容に同意していたにもかかわらず、彼女のすべての書籍と楽器を没収することにつながったと報 告されている[23]。

100を超える未発表の作品のうち[24]、彼女の著作は数点しか残っておらず、これらは全集として知られている[25]。オクタビオ・パスによると、彼 女の著作はヴィセレーヌによって保存された[25]。

1695年4月17日、ペストに罹患した他の修道女を介抱した後、死去した。葬儀ではシギュエンサ・イ・ゴンゴーラが弔辞を述べた[9]。
Poetry - First Dream

First Dream, a long philosophical and descriptive silva (a poetic form combining verses of 7 and 11 syllables), "deals with the shadow of night beneath which a person[26] falls asleep in the midst of quietness and silence, where night and day animals participate, either dozing or sleeping, all urged to silence and rest by Harpocrates. The person's body ceases its ordinary operations,[27] which are described in physiological and symbolical terms, ending with the activity of the imagination as an image-reflecting apparatus: the Pharos. From this moment, her soul, in a dream, sees itself free at the summit of her own intellect; in other words, at the apex of an own pyramid-like mount, which aims at God and is luminous.[28]

There, perched like an eagle, she contemplates the whole creation,[29] but fails to comprehend such a sight in a single concept. Dazzled, the soul's intellect faces its own shipwreck, caused mainly by trying to understand the overwhelming abundance of the universe, until reason undertakes that enterprise, beginning with each individual creation, and processing them one by one, helped by the Aristotelic method of ten categories.[30]

The soul cannot get beyond questioning herself about the traits and causes of a fountain and a flower, intimating perhaps that his method constitutes a useless effort, since it must take into account all the details, accidents, and mysteries of each being. By that time, the body has consumed all its nourishment, and it starts to move and wake up, soul and body are reunited. The poem ends with the Sun overcoming Night in a straightforward battle between luminous and dark armies, and with the poet's awakening.[30]
 詩 - 初夢

初夢」は、哲学的で叙述的な長いシルヴァ（7音節と11音節を組み合わせた詩の形式）で、「夜の影を扱い、その下で人[26]が静寂と沈黙の中で眠りにつ き、そこには昼と夜の動物が居眠りか眠っていて、ハーポクラテスに沈黙と休息を促されている。人の身体は通常の活動を停止し[27]、生理的・象徴的な用 語で説明され、イメージを反射する装置であるファロスとしての想像力の活動で終わる。この瞬間から、彼女の魂は夢の中で、自分自身の知性の頂上、言い換え れば、神を目指し光り輝く自分自身のピラミッド状の山の頂上で、自分自身が自由であることを見る[28]。

そこでは、鷲のようにとまって、彼女は被造物全体を眺めるが[29]、そのような光景を単一の概念で理解することができない。目がくらみ、魂の知性は、主 に宇宙の圧倒的な豊かさを理解しようとすることによって引き起こされる難破船に直面するが、理性がその事業を引き受け、個々の被造物から始めて、アリスト テレスの10のカテゴリーという方法に助けられてそれらを一つずつ処理する[30]までである。

魂は、噴水と花の形質と原因について自問することを超えることができず、おそらく彼の方法は、それぞれの存在のすべての詳細、事故、謎を考慮に入れなけれ ばならないので、無駄な努力であることを示唆しているのであろう。その頃、肉体は栄養をすべて消費し、動き出し、目覚め、魂と肉体は再び一つになる。詩の 最後は、太陽が夜を克服し、光と闇の軍勢による真っ当な戦いと、詩人の覚醒で終わる[30]。
Love Poems

Sor Juana's first volume of poetry, Inundación castálida, was published in Spain by the Vicereine Maria Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, Countess of Paredes, Marquise de la Laguna.[31] Many of her poems dealt with the subject of love and sensuality, and frequently her expressed desire was for women, such as in the poems "My Divine Lysi," "I Beg You, Señora," "Inez, When Someone Tells You You're a Bitch," "Portia, What Passion, What Blind Pain," and others. Jaime Manrique, the Colombian American novelist, poet, essayist, educator, and translator, described her poetry thus: "her love poems are expressions of a complex and ambivalent modern psyche, and because they are so passionate and ferocious that when we read them we feel consumed by the naked intensity she achieves."[32]

An example of her love poetry, "Don't Go, My Darling. I Don't Want This to End Yet" (translated by Manrique and Joan Larkin):

Don't go, my darling. I don't want this to end yet. This sweet fiction is all I have. Hold me so I'll die happy, thankful for your lies.

My breasts answer yours magnet to magnet. Why make love to me, then leave? Why mock me?

Don't brag about your conquest— I'm not your trophy. Go ahead: reject these arms

that wrapped you in sumptuous silk. Try to escape my arms, my breasts— I'll keep you prisoner in my poem.[33]
 愛の詩

ソル・フアナの最初の詩集『Inundación castálida』は、スペインでパレデス伯爵夫人、ラグナ侯爵夫人であるマリア・ルイサ・マンリケ・デ・ララ・イ・ゴンサガ副領主により出版された [31]。 [31] 彼女の詩の多くは愛と官能を主題としており、「私の神聖なリッシー」、「セニョーラ、あなたにお願い」、「イネス、誰かがあなたをビッチだと言うとき」、 「ポーシャ、なんという情熱、なんという盲目の痛み」など、しばしば女性への願望が表現されている。コロンビア系アメリカ人の小説家、詩人、エッセイス ト、教育者、翻訳家であるハイメ・マンリケは、彼女の詩をこう評している。"彼女の恋愛詩は複雑で両義的な現代人の精神の表現であり、それらはとても情熱 的で獰猛であるため、私たちはそれらを読むとき、彼女が達成した裸の強度に飲み込まれたように感じる"[32]。

彼女の恋愛詩の例として、「行かないで、私のダーリン。I Don't Want This to End Yet」（マンリケ、ジョーン・ラーキン共訳）。

行かないで、私の愛しい人。まだ終わらせたくないの。この甘いフィクションが私のすべて。あなたの嘘に感謝して、幸せに死ねるように、私を抱きしめてくだ さい。

私の胸はあなたの磁石に答える なぜ私と愛し合い、去るのか？なぜ私を嘲笑するのですか？

征服したことを自慢しないで-私はあなたのトロフィーではありません。どうぞ、この腕を拒否してください

この腕で君を包んだ この腕、この胸から逃れようとすれば......私の詩の中であなたを捕虜にしておくわ[33]。
Dramas

In addition to the two comedies outlined here (House of Desires [Los empeños de una casa]) and Love is but a Labyrinth [Amor es mas laberinto]), Sor Juana is attributed as the author of a possible ending to the comedy by Agustin de Salazar: The Second Celestina (La Segunda Celestina).[34] In the 1990s, Guillermo Schmidhuber found a release of the comedy that contained a different ending than the otherwise known ending. He proposed that those one thousand words were written by Sor Juana. Some literary critics, such as Octavio Paz,[35] Georgina Sabat-Rivers,[36] and Luis Leal[37]) have accepted Sor Juana as the co-author, but others, such as Antonio Alatorre[38] and José Pascual Buxó, have refuted it.
 ドラマ

ここで紹介した2つの喜劇（『欲望の家』（Los empeños de una casa））と『愛は迷宮』（Amor es mas laberinto）に加え、ソル・フアナはアグスティン・デ・サラザルの喜劇の結末を書いたとされている。1990年代、ギレルモ・シュミッドフーバー が、一般に知られている結末とは異なる結末を含むこの喜劇のリリースを発見した[34]。彼はその千の言葉がソル・フアナによって書かれたものであると提 唱した。オクタビオ・パス[35]、ゲオルギーナ・サバト＝リヴァース[36]、ルイス・レアル[37]などの一部の文学評論家はソル・フアナを共著者と して認めたが、アントニオ・アラトーレ[38]、ホセ・パスクアル・ブソなどの一部の評論家はこれに反論している。
Comedies
Scholars have debated the meaning of Juana's comedies. Julie Greer Johnson describes how Juana protested against the rigorously defined relationship between genders through her full-length comedies and humor. She argues that Juana recognized the negative view of women in comedy which was designed to uphold male superiority at the expense of women. By recognizing the power of laughter, Juana appropriated the purpose of humor, and used it as a socially acceptable medium with which to question notions of men and women.[39]
 喜劇
フアナの喜劇の意味について、学者たちは議論を重ねてきた。Julie Greer Johnsonは、フアナが長編の喜劇とユーモアを通じて、厳密に定義された男女の関係に対してどのように抗議したかを述べている。彼女は、フアナが、女 性を犠牲にして男性の優越性を支持するように作られた喜劇の中の女性に対する否定的な見方を認識していたと論じている。笑いの力を認識することによって、 フアナはユーモアの目的を利用し、男女の概念に疑問を投げかける社会的に受け入れられるメディアとしてそれを利用したのである[39]。
Pawns of a House

The work was first performed on October 4, 1683, during the celebration of the Viceroy Count of Paredes’ first son's birth.[40] Some critics maintain that it could have been set up for the Archbishop Francisco de Aguiar y Seijas’ entrance to the capital, but this theory is not considered reliable.[40]

The story revolves around two couples who are in love but, by chance of fate, cannot yet be together. This comedy of errors is considered one of the most prominent works of late baroque Spanish-American literature. One of its most peculiar characteristics is that the driving force in the story is a woman with a strong, decided personality who expresses her desires to a nun.[41] The protagonist of the story, Dona Leonor, fits the archetype perfectly.[40]

It is often considered the peak of Sor Juana's work and even the peak of all New-Hispanic literature. Pawns of a House is considered a rare work in colonial Spanish-American theater due to the management of intrigue, representation of the complicated system of marital relationships, and the changes in urban life.[40]
 家の手先

1683年10月4日、パレデス総督伯爵の長男誕生祝いの席で初演された[40]。 大司教フランシスコ・デ・アギアル・イ・セーハスの首都への上京に合わせて設定されたのではないかとする批評もあるが、この説は信用できないとしている [40]。

物語は、愛し合っていながら、運命のいたずらでまだ一緒になれない二組のカップルを中心に展開する。この間違いだらけの喜劇は、後期バロック期のスペイ ン・アメリカ文学を代表する作品の一つとされている。その最も特異な特徴の一つは、物語の原動力が、強い決然とした個性を持ち、修道女に自分の願望を訴え る女性であることである[41]。 物語の主人公であるドナ・レオノールはその原型に完全に合致している[40]。

ソル・フアナの作品の頂点、さらには全新ヒスパニック文学の頂点とされることが多い。Pawns of a House』は、陰謀の管理、夫婦関係の複雑なシステムの表現、都市生活の変化などから、植民地時代のスペイン・アメリカ演劇では珍しい作品とされている [40]。
Love is but a Labyrinth

The work premiered on February 11, 1689, during the celebration of the inauguration of the viceroyalty Gaspar de la Cerda y Mendoza. However, in his Essay on Psychology, Ezequiel A. Chavez mentions Fernandez del Castillo as a coauthor of this comedy.[42]

The plot takes on the well-known theme in Greek mythology of Theseus: a hero from Crete Island. He fights against the Minotaur and awakens the love of Ariadne and Fedra.[43] Sor Juana conceived Theseus as the archetype of the baroque hero, a model also used by her fellow countryman Juan Ruis de Alarcon. Theseus’ triumph over the Minotaur does not make Theseus proud, but instead allows him to be humble.[42]
 愛は迷宮に過ぎず

1689年2月11日、ガスパル・デ・ラ・セルダ・イ・メンドーサ総督府の就任祝賀会で初演された作品である。しかし、エセキエル・A・チャベスは『心理 学論』の中で、この喜劇の共著者としてフェルナンデス・デル・カスティーヨを挙げている[42]。

プロットは、ギリシャ神話でよく知られたテーマである、クレタ島の英雄テセウスを題材にしている。ソル・フアナはテセウスをバロック的英雄の原型として構 想し、同郷のフアン・ルイス・デ・アラルコンもこのモデルを用いている[43]。ミノタウロスに対するテセウスの勝利は、テセウスを高慢にするのではな く、謙虚になることを可能にする[42]。
Music
Besides poetry and philosophy, Sor Juana was interested in science, mathematics and music. The latter represents an important aspect, not only because musicality was an intrinsic part of the poetry of the time but also for the fact that she devoted a significant portion of her studies to the theory of instrumental tuning that, especially in the Baroque period, had reached a point of critical importance. So involved was Sor Juana in the study of music, that she wrote a treatise called El Caracol (unfortunately lost) that sought to simplify musical notation and solve the problems that Pythagorean tuning suffered. In the writings of Juana Ines, it is possible to detect the importance of sound. We can observe this in two ways. First of all, the analysis of music and the study of musical temperament appears in several of her poems. For instance, in the following poem, Sor Juana delves into the natural notes and the accidentals of musical notation.[44]

Propiedad es de natura
que entre Dios y el hombre media,
y del cielo el be cuadrado
junto al be bemol de la tierra.
(Villancico 220)

On the other, Sarah Finley[45] offers an interesting idea. She argues that the visual is related with patriarchal themes, while the sonorous offers an alternative to the feminine space in the work of Sor Juana. As an example of this, Finley points out that Narciso falls in love with a voice, and not with a reflection.
 音楽
ソル・フアナは、詩や哲学のほかに、科学、数学、音楽にも興味をもっていた。後者は、音楽性が当時の詩の本質的な部分であっただけでなく、特にバロック時 代に重要な意味を持つようになった楽器の調律理論に研究の大部分を費やしたという点で、重要な側面を持っています。ソル・フアナは音楽の研究に没頭し、楽 譜を簡略化し、ピタゴラス音律が抱える問題を解決しようとした『エル・カラコル』（残念ながら失われてしまった）という論考を書きました。フアナ・イネス の著作には、音の重要性を見いだすことができる。このことは、二つの方法で観察することができる。まず、音楽の分析と音律の研究が、彼女の詩のいくつかに 登場する。例えば、次の詩では、ソル・フアナは自然音と楽譜の偶発音について掘り下げている[44]。

所有したものとは自然のものだ
それは神と人の間を取り持つもの。
そして、天から四角いものが
地球の平らな部分の隣において。
(ビランチコ220)

他方、サラ・フィンリー[45]は興味深い考えを示している。彼女は、視覚的なものは家父長制のテーマと関係があり、一方、音によるものはソル・フアナの 作品において女性的な空間の代替を提供すると主張する。その例として、フィンリーは、ナルシソが反射ではなく、声と恋に落ちることを指摘する。
Other notable works
One musical work attributed to Sor Juana survives from the archive of Guatemala Cathedral. This is a 4-part villancico, Madre, la de los primores.

Other works include Hombres Necios (Foolish Men), and The Divine Narcissus.
 その他の著名な作品
グアテマラ大聖堂には、ソル・フアナの作品とされる音楽が1曲残されている。これは4部構成のヴィランチコ「Madre, la de los primores」である。

その他の作品に「愚かな男たち」、「神の水仙」などがある。
Translations and interpretations
Octavio Paz is credited with re-establishing the importance of the historic Sor Juana in modern times,[10] and other scholars have been instrumental in translating Sor Juana's work to other languages. The only translations of Carta Atenagorica are found in Sor Juana Inés de la Cruz: Selected Writings by Pamela Kirk Rappaport and The Tenth Muse: Sor Juana Inés de la Cruz by Fanchon Royer.[46] Translations of Sor Juana's La Respuesta are credited to Electa Arenal and Amanda Powell, Edith Grossman, Margaret Seyers Peden, and Alan S. Trubeblood.[46] These translations are respectively found in The Answer/La Respuesta, Sor Juana Ines de la Cruz: Selected Works, A Woman of Genius: The Intellectual Biography of Sor Juana Inés de la Cruz and Poems, Protest, and a Dream, and A Sor Juana Anthology.[46]

Since Sor Juana's works were rediscovered after her death,[10] scholarly interpretations and translations are both abundant and contrasting.
 翻訳と解釈
オクタビオ・パスは歴史上の人物ソル・フアナの重要性を現代に再認識させたとされ[10]、他の学者もソル・フアナの作品を他言語に翻訳することに力を注 いでいる。カルタ・アテナゴリカ』の翻訳は『Sor Juana Inés de la Cruz』にしかない。Sor Juana Inés de la Cruz: Selected Writings by Pamela Kirk Rappaport」と「The Tenth Muse」に翻訳されているのみである。ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの『ラ・レスプエスタ』の翻訳は、エレクタ・アレナルとアマンダ・パウエ ル、エディス・グロスマン、マーガレット・セイヤーズ・ペデン、アラン・S・トルベブラッドが担当している[46]。A Woman of Genius: The Intellectual Biography of Sor Juana Inés de la Cruz and Poems, Protest, and a Dream, and A Sor Juana Anthology』に収録されている[46]。

ソル・フアナの作品は死後に再発見されたため[10]、学術的な解釈や翻訳が豊富であり、対照的なものとなっている。
Octavio Paz
Octavio Paz is a Nobel Prize laureate and scholar. In the 1989 book, Sor Juana: Or, The Traps of Faith (translated from Spanish to English by Margaret Sayers Peden), Paz examines and contemplates Sor Juana's poetry and life in the context of the history of New Spain, particularly focusing on the difficulties women then faced while trying to thrive in academic and artistic fields. Primarily, Paz aims to explain why Sor Juana chose to become a nun.[25] In Juana Ramírez, Octavio Paz and Diane Marting find that Sor Juana's decision to become a nun stemmed from her refusal to marry; joining the convent, according to Paz and Marting, was a way for Juana to obtain authority and freedom without marrying.[47]

In his analyses of Sor Juana's poetry, Octavio Paz traces some of her influences to the Spanish writers of the Golden Age and the Hermetic tradition, mainly derived from the works of a noted Jesuit scholar of her era, Athanasius Kircher. Paz interprets Sor Juana's most ambitious and extensive poem, "First Dream" ("Primero Sueño") as a representation of the desire of knowledge through a number of hermetic symbols, albeit transformed in her own language and skilled image-making abilities. In conclusion, Paz makes the case that Sor Juana's works were the most important body of poetic work produced in the Americas until the arrival of 19th-century figures such as Emily Dickinson and Walt Whitman.[25]
 オクタビオ・パス
オクタビオ・パスは、ノーベル賞受賞者であり、学者である。1989年に出版された『ソル・フアナ。Or, The Traps of Faith』（マーガレット・セイヤーズ・ペデン著、スペイン語から英語への翻訳）では、ソル・フアナの詩と人生をニュースペインの歴史の中で考察し、特 に当時の女性が学問と芸術の分野で成功しようとする際に直面した困難について焦点を当てた。フアナ・ラミレス』の中で、オクタビオ・パスとダイアン・マー ティングは、フアナが修道女になることを決めたのは、彼女が結婚を拒否したことに起因していると見なしている；パスとマーティングによれば、修道会に入る ことはフアナにとって、結婚せずに権威と自由を得る方法であった[47]。

オクタビオ・パスはソル・フアナの詩の分析において、彼女の影響のいくつかを黄金時代のスペインの作家と、主に同時代の著名なイエズス会の学者であるアタ ナシウス・キルヒャーの著作に由来するヘルメスの伝統にたどっている。パスは、ソル・フアナの最も野心的で大規模な詩「最初の夢」（"Primero Sueño"）を、彼女自身の言語と熟練したイメージ形成能力で変形されてはいるものの、多くのヘルメス記号を通して知識の欲求を表現したものと解釈して いる。最後にパスは、ソル・フアナの作品は、エミリー・ディキンソンやウォルト・ホイットマンといった19世紀の人物が登場するまで、アメリカ大陸で作ら れた最も重要な詩の作品群であったと主張する[25]。
Tarsicio Herrera Zapién
Tarsicio Herrera Zapién, a classical scholar, has also devoted much of his career to the study of Sor Juana's works. Some of his publications (in Spanish) include Buena fe y humanismo en Sor Juana: diálogos y ensayos: las obras latinas: los sorjuanistas recientes (1984); López Velarde y sor Juana, feministas opuestos: y cuatro ensayos sobre Horacio y Virgilio en México (1984); Poemas mexicanos universales: de Sor Juana a López Velarde (1989) and Tres siglos y cien vidas de Sor Juana (1995).[48]
 タルシシオ・エレラ・サピエン（Tarsicio Herrera Zapién
古典学者であるTarsicio Herrera Zapiénは、そのキャリアの多くをSor Juanaの作品研究に捧げている。主な著書に、Buena fe y humanismo en Sor Juana: diálogos y ensayos: las obras latinas: los sorjuanistas recientes (1984); López Velarde y sor Juana, feministas opuestos: y cuatro ensayos sobre Horacio y Virgilio en México (1984); Poemas mexicanos universales: de Sor Juana a López Velarde (1989) and Tres siglos y cien vidas de Sor Juana (1995). [48] Tarsicio Herrera Sapiénの作品には「普遍性の詩」も存在する。
Feminist analyses and translations
Scholars such as Scout Frewer argue that because Juana's advocacy for religious and intellectual authority would now be associated with feminism, she was a protofeminist.[49] In the twenty-first century, Latin American philosophers and scholars generally interpret Sor Juana as a feminist before the time of feminism.

For instance, scholars like Rachel O’Donnell argue that Sor Juana occupied a special place in between socially acceptable and socially unacceptable roles in seventeenth century Mexico. By examining Sor Juana intersectionally, they prioritize the context of New Spain, specifically the influence of religion, race, and social norms, in understanding Sor Juana as a female theologian and poet.[50]

According to O’Donnell, in colonial Mexico, education was an undertaking reserved for men, especially activities like writing and reading.[50] Consequently, scholars like Octavio Paz argue, religion became a way for women to avoid marriage. Since Sor Juana was opposed to marriage, Paz argues, entering the convent was a socially acceptable way to be a single woman in seventeenth century Mexico.[47] Entering the convent also meant that Sor Juana could read and write about religion despite the barriers to formal education for women. O’Donnell argues that Sor Juana was called a rare bird because although theology was only an acceptable pursuit for men in the Catholic Church, she actively studied religion.[50] Sor Juana likely perceived wisdom and religion as inseparable, so she probably also believed that to follow God was to pursue wisdom.[47] Other scholars, like Alicia Gaspar de Alba, offer instead the possibility that Sor Juana was located on the lesbian continuum and that the convent was a place where having relations with other women was socially acceptable.[20] A fourth perspective suggests that considering the colonial context of New Spain and Sor Juana's background as a criolla, she represented colonial knowledge in a way that defied colonial religious structures.[51]

Luis Felipe Fabre criticized 'Sorjuanista' scholarship as a whole, arguing that the discourse is binary rather than complex and multilayered.[52]
 フェミニストによる分析と翻訳
スカウト・フリューワーのような学者は、フアナの宗教的・知的権威の擁護は現在ではフェミニズムと関連付けられるため、彼女はプロトフェミニストであると 主張している[49]。21世紀において、ラテンアメリカの哲学者や学者は一般的にソル・フアナについてフェミニズム時代以前のフェミニストであると解釈 することができる。

例えば、レイチェル・オドネルのような学者は、ソル・フアナが17世紀のメキシコで社会的に受け入れられる役割と社会的に受け入れられない役割の間にある 特別な場所を占めていたと主張する[49]。ソル・フアナを交差的に検討することによって、彼らはソル・フアナを女性神学者と詩人として理解する上で、 ニュースペインの文脈、特に宗教、人種、社会規範の影響を優先させている[50]。

オドネルによれば、植民地時代のメキシコでは、教育は特に書くことや読むことのような活動は男性だけの仕事であった[50]。その結果、オクタビオ・パス のような学者は宗教が女性にとって結婚を避けるための方法となったと主張する。ソル・フアナは結婚に反対していたので、修道院に入ることは17世紀のメキ シコで独身女性であることを社会的に容認する方法であった[47]。また修道院に入ることは、女性のための公式教育の障壁にもかかわらずソル・フアナが宗 教について読み、書くことができることを意味した。オドネルは、神学はカトリック教会の男性にしか許されないものであったが、彼女は積極的に宗教を研究し たため、ソル・フアナは珍しい鳥と呼ばれたと論じている[50] ソル・フアナはおそらく知恵と宗教を不可分のものとして認識しており、神に従うことは知恵を追求するということも信じていたと思われる[47]。 47] アリシア・ガスパル・デ・アルバのような他の学者は、代わりにソル・フアナがレズビアンの連続体に位置しており、修道院は他の女性と関係を持つことが社会 的に許容される場所であるという可能性を提示する[20] 第4の視点は、ニュースペインの植民地の文脈とソル・フアナのクリオージャとしての背景を考慮して、植民地の宗教構造に抗する方法で彼女は植民地の知識を 表現したとする[51][51][51]。

ルイス・フェリペ・ファブレは「ソルジャニスタ」研究全体を批判し、その言説は複雑で多層的というよりもむしろ二元的であると論じていた[52]。
Alicia Gaspar de Alba
Alicia Gaspar de Alba's historical novel, Sor Juana's Second Dream (1999), rejects Octavio Paz's view that Sor Juana was ambivalent to sexuality, which he portrays as an explanation of her entering the convent.[20] Instead, Gaspar de Alba interprets Sor Juana as homoerotic. According to Gaspar de Alba, it was Sor Juana's attraction to other women, which was repressed by the "patriarchal and heteronormative society outside of the convent", that led her to become a nun.[20] She criticizes Paz for his portrayal of what she calls "Sorjuanistas", whom she claims stem from a Mexican, rather than "Indigenous viewpoint", and are "homophobic".[20]

This work won the Latino Literary Hall of Fame Award for Best Historical Novel in 2000. In 2001, it was translated into Spanish and published as El Segundo Sueño by Grijalbo Mondadori. The novel has also been adapted to a stage play, The Nun and the Countess by Odalys Nanin; and to a film, Juana de Asbaje, directed by Mexican filmmaker Rene Bueno, with the screenplay co-written by Bueno and Gaspar de Alba and Mexican actress Ana de la Reguera as the title role. Juana, an opera based on the novel will be performed by Opera UCLA in November 2019, the music composed by Carla Lucero and the libretto co-written by Lucero and Gaspar de Alba.
 アリシア・ガスパール・デ・アルバ
アリシア・ガスパール・デ・アルバの歴史小説『ソル・フアナの第二の夢』（1999）は、オクタビオ・パスがソル・フアナが修道院に入った説明として描い た、性に対して両義的であったとする見解を否定する[20]。 代わりにガスパール・デ・アルバはソル・フアナを同性愛者として解釈している。ガスパール・デ・アルバによれば、ソル・フアナが修道女になったのは、「修 道院の外の家父長制と異形社会」によって抑圧されていた他の女性への魅力によるものである[20]。彼女は、パスの描く「ソルジュアニスタ」と呼ぶ人々 が、「先住民視点」ではなく「メキシコ視点」から来ていて、「同性愛嫌悪」であると批判している[20]。

本作は2000年にラテンアメリカ文学殿堂賞の最優秀歴史小説賞を受賞した。2001年にはスペイン語に翻訳され、グリハルボ・モンダドリから『El Segundo Sueño』として出版された。また、この小説は、オダリス・ナニンによって舞台劇『修道女と伯爵夫人』に、メキシコの映画監督レネ・ブエノによって映画 化された。ブエノとガスパル・デ・アルバの共同脚本で、メキシコの女優アナ・デ・ラ・レゲラがタイトルロールとして出演している。小説を原作としたオペラ 『Juana』は、2019年11月にオペラUCLAによって上演される予定で、作曲はカルラ・ルセロ、リブレットはルセロとギャスパー・デ・アルバが共 同執筆している。
Luis Felipe Fabre
Luis Felipe Fabre [es], a Mexican writer and scholar, ridicules other scholars, whom he collectively calls Sorjuanistas, who idolize Sor Juana.[52] In his book, Sor Juana and Other Monsters, Fabre argues that the appropriation and recontextualization imminent in scholars' interpretations of Sor Juana construct Sor Juana as either a heretic or a lesbian.[52] Fabre suggests that such representations constitute Sor Juana as a monstrosity or abnormality rather than as a complex woman.[52] He suggests that rather than locating Sor Juana in a fixed identity, scholarship on Sor Juana should be a fluctuating and multilayered conversation.[52]
 ルイス・フェリペ・ファブレ（Luis Felipe Fabre
メキシコの作家であり学者であるルイス・フェリペ・ファブレ[es]は、ソル・フアナを偶像化するソルジュアニスタと総称する他の学者を嘲笑っている [52]。ファーブルは、その著書『ソル・フアナ・アンド・アザー・モンスター』において、学者たちのソル・フアナに関する解釈における不適切な利用と再 構成はソル・フアナを異端者かレズビアンとして構築すると論じている。 [ファーブルはこのような表象がソル・フアナを複雑な女性としてではなく、怪物や異常として構成することを示唆している[52]。 彼はソル・フアナを固定したアイデンティティに位置づけるのではなく、ソル・フアナに関する研究は変動的で多層的な会話であるべきであると示唆している [52]。
Margaret Sayers Peden
Margaret Sayers Peden's 1982 A Woman of Genius: The Intellectual Autobiography of Sor Juana Ines de la Cruz, was the first English translation of Sor Juana's work.[53] As well, Peden is credited for her 1989 translation of Sor Juana: Or, the Traps of Faith. Unlike other translations, Peden chose to translate the title of Sor Juana's best known work, First Dream, as "First I Dream" instead. Peden's use of first person instills authority in Sor Juana as an author, as a person with knowledge, in a male-dominated society.[46] Peden also published her English translations of Sor Juana's work in an anthology called Poems, Protest, and a Dream. This work includes her response to authorities censuring her, La Respuesta, and First Dream.[54]
 マーガレット・セイヤーズ・ペデン
マーガレット・セイヤーズ・ペデンは1982年に『天才の女：ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの知的自叙伝』を出版し、ソル・フアナの作品の最初の 英訳となった[53]。また、ペデンは1989年に『Sor Juana: Or, the Traps of Faith』を翻訳した。他の翻訳とは異なり、ペデンはソル・フアナの最も有名な作品である『First Dream』のタイトルを「First I Dream」と訳すことを選択した。ペデンの一人称の使用は、男性優位の社会において、ソル・フアナに作家としての、知識を持つ人間としての権威を植え付 けた[46]。ペデンはまた、ソル・フアナの作品の英訳を『詩、抗議、そして夢』というアンソロジーで発表した。この作品には、当局の検閲に対する彼女の 返答である『La Respuesta』や『First Dream』も含まれている[54]。
Electa Arenal and Amanda Powell
An equally valuable feminist analysis and interpretation of Sor Juana's life and work is found in The Answer/La Respuesta by Sor Juana Inés de la Cruz by Electa Arenal, a Sor Juana scholar who is recognized among feminists who changed America, and Amanda Powell, a poet and translator.[55] The original publication, released in 1994 by The Feminist Press, was re-released in an updated second edition in 2009, also by The Feminist Press. The bilingual publication includes poems, an annotated publication of Sor Juana's response to Church officials and her impassioned plea for education of women, analysis and a bibliography. The Answer applies a valuable gender lens to Sor Juana's writings and life.[10] In their feminist analysis, Powell and Arenal translate the viewpoint of Sor Juana's writing as gender-ambiguous. Released in an updated second edition in 2009, also by The Feminist Press, the bilingual publication includes poems, an annotated publication of Sor Juana's response to Church officials and her impassioned plea for education of women, analysis and a bibliography.[10]
 エクタ・アレナルとアマンダ・パウエル
ソル・フアナの生涯と作品についての同じく貴重なフェミニスト的分析と解釈は、アメリカを変えたフェミニストの間で認められているソル・フアナ研究者のエ レクトラ・アレナルと詩人で翻訳家のアマンダ・パウエルによる『The Answer/La Respuesta by Sor Juana Inés de la Cruz』にある[55]。この二ヶ国語版には、詩、教会関係者に対するソル・フアナの返答と女性教育に対する彼女の熱烈な訴えの注釈出版、分析、参考文 献が含まれている。The Answer』はソル・フアナの著作と生涯に貴重なジェンダー・レンズを適用している[10]。パウエルとアレナルはフェミニスト的分析において、ソル・ フアナの著作の視点をジェンダーを曖昧にしたものとして翻訳している。2009年に同じくフェミニスト・プレス社から最新版の第2版が発売され、詩、教会 関係者へのソル・フアナの返答と女性教育への熱烈な訴えの注釈出版、分析、書誌を含むバイリンガル出版物[10]となった。
Theresa A. Yugar
Theresa A. Yugar, a feminist theologian scholar in her own right, wrote her Master's and Doctoral theses on Sor Juana. Her book, Sor Juana Inés de la Cruz: Feminist Reconstruction of Biography and Text, discusses the life of Sor Juana through a feminist lens and analysis of her texts, La Respuesta (The Answer) and El Primero Sueño (First Dream).[56]

Yugar aims to understand why individuals in Mexico in the twenty-first century have more knowledge of Frida Kahlo than Sor Juana.[56] She celebrates poet Octavio Paz for crossing national borders with his internationally acclaimed work on Sor Juana: Or, The Traps of Faith. However, while Paz establishes Sor Juana's historical relevance, Yugar expands on his work to establish Sor Juana's importance in the twenty-first century.[56]

Yugar argues that Sor Juana is the first female bibliophile in the New World. She also argues that Sor Juana's historic focus on gender and class equality in education (the public sphere) and the household (the private sphere), in addition to her advocacy for language rights, and the connection between indigenous religious traditions and ecological protection were paramount in the seventeenth century. Today's similar advocacy ignores her primal position in that work which is currently exclusively associated with ecofeminism and feminist theology.[56]
 テレサ・ユーガー（Theresa A. Yugar
テレサ・ユーガーは、フェミニスト神学者として、ソル・フアナに関する修士論文と博士論文を執筆した人物である。彼女の著書『Sor Juana Inés de la Cruz: 彼女の著書『Sor Juana Inés de la Cruz: Feminist Reconstruction of Biography and Text』は、フェミニストのレンズと彼女のテキスト『La Respuesta（答え）』と『El Primero Sueño（最初の夢）』の分析を通してソル・フアナの生涯を論じている[56]。

21世紀のメキシコにおいて、なぜソル・フアナよりもフリーダ・カーロについての知識が豊富なのかを理解しようとする[56]。また、詩人オクタビオ・パ スがソル・フアナに関する国際的に高く評価された著作によって国境を越えたことを称える。あるいは、信仰の罠』に関する国際的に高く評価された著作によっ て、詩人オクタビオ・パスが国境を越えたことを称賛する。しかし、パスがソル・フアナの歴史的な関連性を確立している一方で、ユガールは21世紀における ソル・フアナの重要性を確立するために彼の仕事を拡大解釈している[56]。

ユガールは、ソル・フアナが新世界で最初の女性愛書家であると主張する。また、ソル・フアナの歴史的な焦点は、教育（公的領域）と家庭（私的領域）におけ るジェンダーと階級の平等、さらに言語の権利の擁護、そして先住民の宗教的伝統と生態系の保護との関連は、17世紀において最も重要であったと論じている [56]。今日の同様の擁護は、現在もっぱらエコフェミニズムやフェミニスト神学と関連付けられているその仕事における彼女の原初的な位置を無視している [56]。
Philanthropy
The Sor Juana Inés Services for Abused Women[57] was established in 1993 to pay Sor Juana's dedication to helping women survivors of domestic violence forward. Renamed the Community Overcoming Relationship Abuse (CORA), the organization offers community, legal, and family support services in Spanish to Latin American women and children who have faced or are facing domestic violence.[57]
 慈善活動
ソル・フアナ・イネス虐待された女性のためのサービス」[57]は、家庭内暴力の被害者である女性たちを支援するソル・フアナの献身的な活動を前進させる ために、1993年に設立されました。関係性の虐待を克服するコミュニティ（CORA）と改名されたこの組織は、家庭内暴力に直面した、または直面してい るラテンアメリカの女性と子供たちに、スペイン語でコミュニティ、法律、家族支援サービスを提供しています[57]。
Education
The San Jerónimo Convent, where Juana lived the last 27 years of her life and where she wrote most of her work is today the University of the Cloister of Sor Juana in the historic center of Mexico City. The Mexican government founded in the university in 1979.[58]
 教育
フアナが晩年の27年間を過ごし、ほとんどの作品を書いたサン・ヘロニモ修道院は、現在、メキシコシティの歴史的中心部にあるソル・フアナ回廊大学であ る。1979年にメキシコ政府が大学に設立した[58]。
Political Controversy
While Sor Juana was a famous and controversial figure in the seventeenth century, she is also an important figure in modern times.

During renovations at the cloister in the 1970s, bones believed to be those of Sor Juana were discovered. A medallion similar to the one depicted in portraits of Juana was also found. Margarita López Portillo, the sister of President José López Portillo (1976-1982), kept the medallion. During the tercentennial of Sor Juana's death in 1995, a member of the Mexican congress called on Margarita López Portillo to return the medallion, which she said she had taken for safekeeping. She returned it to Congress on November 14, 1995, with the event and description of the controversy reported in The New York Times a month later. Whether or not the medallion belonged to Juana, the incident sparked discussions about Juana and abuse of official power in Mexico.[59]
 政治的論争
ソル・フアナは、17世紀には有名で論争の的となった人物ですが、現代においても重要な人物です。

1970年代に行われた修道院の改修工事で、ソル・フアナのものと思われる骨が発見されました。また、フアナの肖像画に描かれているものと同じメダリオン も発見された。ホセ・ロペス・ポルティージョ大統領（1976-1982年）の妹、マルガリータ・ロペス・ポルティージョがこのメダルを保管していまし た。1995年、ソル・フアナの没後300年にあたり、メキシコ議会のある議員がマルガリータ・ロペス・ポルティージョにメダリオンの返還を求めたが、彼 女は保管のために持っていたと答えた。彼女は1995年11月14日に議会に返却し、その1ヵ月後にニューヨーク・タイムズ紙でこの出来事と論争の記述が 報じられた。メダルがフアナのものかどうかは別として、この事件はフアナとメキシコにおける公権力の乱用についての議論を巻き起こした[59]。
Contribution to feminism
Historic feminist movements
Amanda Powell locates Sor Juana as a contributor to the Querelles des Femmes, a three-century long literary debate about women.[60] Central to this early feminist debate were ideas about gender and sex, and, consequently, misogyny.[60]

Powell argues that the formal and informal networks and pro-feminist ideas of the Querelles des Femmes were important influences on Sor Juana's work, La Respuesta.[60] For women, Powell argues, engaging in conversation with other women was as significant as communicating through writing.[60] However, while Teresa of Ávila appears in Sor Juana's La Respuesta, Sor Juana makes no mention of the person who launched the debate, Christine de Pizan.[60] Rather than focusing on Sor Juana's engagement with other literary works, Powell prioritizes Sor Juana's position of authority in her own literary discourse. This authoritative stance not only demonstrates a direct counter to misogyny, but was also typically reserved for men.[60] As well, Sor Juana's argument that ideas about women in religious hierarchies are culturally constructed, not divine, echoes ideas about the construction of gender and sex.[60]


 フェミニズムへの貢献
歴史的なフェミニズム運動
アマンダ・パウエルはソル・フアナを3世紀にわたる女性についての文学的議論であるケレル・デ・ファムへの貢献者として位置づけている[60]。この初期 のフェミニストの議論の中心は、ジェンダーとセックス、そして結果として女性嫌悪（ミソジニー）についての考え方であった[60]。

パウエルは、ケレル・デ・ファムの公式・非公式なネットワークと親フェミニストの思想がソル・フアナの作品『La Respuesta』に重要な影響を与えたと主張している[60]。女性にとって、他の女性と会話をすることは書くことによってコミュニケーションをとる ことと同じくらい重要であったとパウエルは主張している[60]。 [しかし、ソル・フアナの『La Respuesta』にはアビラのテレサが登場するが、ソル・フアナは議論の発端となった人物、クリスティーヌ・ド・ピザンについては言及していない [60]。パウエルはソル・フアナが他の文学作品と関わったことよりも、彼女自身の文学談義における権威の位置を優先させる。この権威的な立場はミソジ ニーに対する直接的な対抗を示すだけでなく、典型的には男性にのみ与えられていたものである[60]。同様に、宗教的ヒエラルキーにおける女性についての 考えは神ではなく、文化的に構築されているというSor Juanaの主張はジェンダーと性の構築に関する考えと共鳴するものである[60]。
Modern feminist movements
Yugar connects Sor Juana to feminist advocacy movements in the twenty-first century, such as religious feminism, ecofeminism, and the feminist movement in general.

Although the current religious feminist movement grew out of the Liberation Theology movement of the 1970s,[61] Yugar uses Sor Juana's criticism of religious law that permits only men to occupy leadership positions within the Church as early evidence of her religious feminism. Based on Sor Juana's critique of the oppressive and patriarchal structures of the Church of her day,[62] Yugar argues that Sor Juana predated current movements, like Latina Feminist Theology, that privilege Latina women's views on religion.[61] She also cites modern movements such as the Roman Catholic Women Priest Movement, the Women's Ordination Conference, and the Women's Alliance for Theology, Ethics and Ritual, all of which also speak out against the patriarchal limitations on women in religious institutions.[61]

Yugar emphasizes that Sor Juana interpreted the Bible as expressing concern with people of all backgrounds as well as with the earth.[56] Most significantly, Yugar argues, Sor Juana expressed concern over the consequences of capitalistic Spanish domination over the earth. These ideas, Yugar points out, are commonly associated with modern feminist movements concerned with decolonization[61] and the protection of the planet.[56]

Alicia Gaspar de Alba connects Sor Juana to the modern lesbian movement and Chicana movement. She links Sor Juana to criticizing the concepts of compulsory heterosexuality and advocating the idea of a lesbian continuum, both of which are credited to well-known feminist writer and advocate Adrienne Rich.[20] As well, Gaspar de Alba locates Sor Juana in the Chicana movement, which has not been accepting of "Indigenous lesbians".[20]
 現代のフェミニスト運動
ユガールはソル・フアナを宗教的フェミニズム、エコフェミニズム、一般的なフェミニズム運動といった21世紀のフェミニズム擁護運動と結びつけている。

現在の宗教的フェミニズム運動は1970年代の解放神学運動から発展したものであるが[61]、ユガールはソル・フアナが宗教的フェミニズムの初期の証拠 として、教会の中で男性のみが指導的地位を占めることを許可している宗教法を批判していることを利用している。当時の教会の抑圧的で家父長制的な構造に対 するソル・フアナの批判に基づいて、ユガはソル・フアナがラティーナ・フェミニスト神学のようなラティーナ女性の宗教観を優遇する現在の運動に先行してい たと論じている[62]。 [また彼女は、ローマ・カトリック女性司祭運動、女性聖職者会議、神学・倫理・儀礼のための女性同盟といった現代の運動も引用しているが、これらはすべて 宗教機関における女性に対する家父長制的制限に対して声を上げている[61]。

ユガは、ソル・フアナが聖書を解釈して、あらゆる背景を持つ人々と地球に対する関心を表明していると強調する[56]。 最も重要なことは、ソル・フアナが資本主義的なスペインの地球に対する支配の結果に対する懸念を表明しているということである。これらの考えは、脱植民地 化[61]や地球の保護を懸念する現代のフェミニスト運動と一般的に関連しているとユガは指摘する[56]。

アリシア・ガスパール・デ・アルバはソル・フアナを現代のレズビアン運動やチカーナ運動と結びつけている。彼女はソル・フアナを強制的な異性愛という概念 を批判し、レズビアンの連続性という考えを提唱することと結びつけているが、これらはいずれも有名なフェミニスト作家であり提唱者であるアドリアン・リッ チによるとされている[20]。同様に、ガスパル・デ・アルバはソル・フアナを、「先住民レズビアン」を受け入れていないチカーナの運動に位置づけている [20]。
A symbol
Colonial and indigenous identities
As a woman in religion, Sor Juana has become associated with the Virgin of Guadalupe, a religious symbol of Mexican identity, but was also connected to Aztec goddesses.[63] For example, parts of Sor Juana's Villancico 224 are written in Nahuatl, while others are written in Spanish.[24] The Virgin of Guadalupe is the subject of the Villancico, but depending on the language, the poem refers to both the Virgin of Guadalupe and Cihuacoatl, an Indigneous goddess.[24] It is ambiguous whether Sor Juana prioritizes the Mexican or indigenous religious figure, or whether her focus is on harmonizing the two.[24]

Sor Juana's connection to indigenous religious figures is also prominent in her Loa to Divine Narcissus, (Spanish "El Divino Narciso") (see Jauregui 2003, 2009). The play centers on the interaction between two Indigenous people, named Occident and America, and two Spanish people, named Religion and Zeal.[24] The characters exchange their religious perspectives, and conclude that there are more similarities between their religious traditions than there are differences.[24] The loa references Aztec rituals and gods, including Huitzilopochtli, who symbolized the land of Mexico.[24]

Scholars like Nicole Gomez argue that Sor Juana's fusion of Spanish and Aztec religious traditions in her Loa to Divine Narcissus aims to raise the status of indigenous religious traditions to that of Catholicism in New Spain.[24] Gomez argues that Sor Juana also emphasizes the violence with which Spanish religious traditions dominated indigenous ones.[24] Ultimately, Gomez argues that Sor Juana's use of both colonial and indigenous languages, symbols, and religious traditions not only gives voice to indigenous peoples, who were marginalized, but also affirms her own indigenous identity.[24]

Through their scholarly interpretations of Sor Juana's work, Octavio Paz and Alicia Gaspar de Alba have also incorporated Sor Juana into discourses about Mexican identity. Paz's accredited scholarship on Sor Juana elevated her to a national symbol as a Mexican woman, writer, and religious authority.[20] On the contrary, Gaspar de Alba emphasized Sor Juana's indigenous identity by inserting her into Chicana discourses.[20]
 シンボル
植民地時代と先住民のアイデンティティ
宗教上の女性として、ソル・フアナはメキシコのアイデンティティの宗教的象徴であるグアダルーペの聖母と関連付けられるようになったが、アステカの女神と も関連付けられた[63]。 例えばソル・フアナのビランシコ224の一部はナワトル語で書かれており、他の一部はスペイン語で書かれている。 [24] ビランチコの主題はグアダルペの聖母であるが、言語によってはグアダルペの聖母と先住民の女神チワコアトルの両方を指している[24] ソル・フアナがメキシコの宗教者、先住民のどちらを優先しているのか、あるいは両者の調和を重視しているのかは曖昧なところである[24] 。

ソル・フアナと先住民の宗教的人物とのつながりは、『神なるナルシソへのロア』（スペイン語「El Divino Narciso」）でも顕著である（Jauregui 2003, 2009を参照）。この劇は、オクシデントとアメリカという名の2人の先住民と、レリジオンとゼアルという名の2人のスペイン人の間の交流を中心としてい る[24]。登場人物たちはそれぞれの宗教的な観点を交換し、彼らの宗教的伝統の間には違いよりも類似点の方が多いと結論付ける[24]。 ロアはメキシコという国を象徴するフイツロポクトリなどアステカの儀式と神を参照にしている[24]。

ニコル・ゴメスのような学者は、ソル・フアナが『神々しい水仙への語り』においてスペインとアステカの宗教的伝統を融合させたのは、土着の宗教的伝統の地 位を新スペインのカトリックの地位まで高めることを目的としていると主張する[24]。ゴメスは、ソル・フアナもスペインの宗教的伝統が土着を支配する暴 力性を強調していると主張している[24]。 [最終的にゴメスは、ソル・フアナが植民地と土着の言語、象徴、宗教的伝統の両方を使用することによって、疎外されていた土着の人々の声を伝えるだけでな く、彼女自身の土着のアイデンティティを肯定していると論じる[24]。

オクタビオ・パスとアリシア・ガスパル・デ・アルバもソル・フアナの作品を学術的に解釈することで、メキシコのアイデンティティに関する言説にソル・フア ナを取り込んでいる。パスはソル・フアナの研究を公認し、彼女をメキシコの女性、作家、宗教的権威として国家の象徴に押し上げた[20]。 それに対して、ガスパル・デ・アルバはソル・フアナをチカナの言説に挿入することによって土着のアイデンティティを強調した[20]。
Connection to Frida Kahlo
Paul Allatson emphasizes that women like Sor Juana and Frida Kahlo masculinized their appearances to symbolically complicate the space marked for women in society.[20] Sor Juana's decision to cut her hair as punishment for mistakes she made during learning[64] signified her own autonomy, but was also a way to engage in the masculinity expected of male-dominated spaces, like universities. According to Paul Allatson, nuns were also required to cut their hair after entering the convent.[20] These ideas, Allatson suggests, are echoed in Frida Kahlo's 1940 self-portrait titled Self-Portrait with Cropped Hair, or Autorretrato con cabellos corto.[20]

As well, the University of the Cloister of Sor Juana honored both Frida Kahlo and Sor Juana on October 31, 2018 with a symbolic altar. The altar, called Las Dos Juanas, was specially made for the Day of the Dead.[65]
 フリーダ・カーロとのつながり
ポール・アラトソンは、ソル・フアナやフリーダ・カーロのような女性は、社会で女性に示される空間を象徴的に複雑化するために外見を男性化したと強調する [20] 。ソル・フアナが学習中に犯した間違いに対する罰として髪の毛を切るという決定[64]は彼女自身の自律性を意味すると同時に、大学などの男性が支配する 空間で求められる男性性に関与する方法であったという。ポール・アラトソンによれば、修道女もまた修道院に入った後に髪を切ることを要求されていた [20]。 アラトソンはこうした考えはフリーダ・カーロが1940年に描いた『切りそろえられた髪の自画像』（Autorretrato con cabellos corto）と題する自画像に反響していると示唆する[20]。

同様に、ソル・フアナの回廊の大学では、2018年10月31日にフリーダ・カーロとソル・フアナの両者を称え、象徴的な祭壇を設置した。Las Dos Juanasと呼ばれる祭壇は、死者の日のために特別に作られたものである[65]。
Official recognition by the Mexican government
In present times, Sor Juana is still an important figure in Mexico.

In 1995, Sor Juana's name was inscribed in gold on the wall of honor in the Mexican Congress in April 1995.[59] In addition, Sor Juana is pictured on the obverse of the 200 pesos bill issued by the Banco de Mexico,[66] and the 1000 pesos coin minted by Mexico between 1988 and 1992. The town where Sor Juana grew up, San Miguel Nepantla in the municipality of Tepetlixpa, State of Mexico, was renamed in her honor as Nepantla de Sor Juana Inés de la Cruz.
 メキシコ政府による公式認定
現代においても、ソル・フアナはメキシコにおいて重要な人物である。

1995年、4月にメキシコ議会の名誉の壁にソル・フアナの名が金字で刻まれた[59]。 また、メキシコ銀行が発行する200ペソ札[66]と1988年から1992年にかけてメキシコが鋳造した1000ペソ貨幣の裏面にソル・フアナの絵が描 かれている。ソル・フアナが育った町、メキシコ州テペトリクスパのサン・ミゲル・ネパントラは、彼女に敬意を表してネパントラ・デ・ソル・フアナ・イネ ス・デ・ラ・クルスと改名された。
Veneration
In 2022, the Episcopal Church of the United States gave final approval and added her feast to the liturgical calendar. Her feast day is April 18.[67]
 崇敬の念
2022年、アメリカ聖公会は最終的な承認を与え、彼女の祭日を典礼カレンダーに追加した。彼女の祭日は4月18日である[67]。
Yo-Yo Boing!

This groundbreaking novel, set in New York City during the 1990s, is guaranteed to be unlike any literary experience you have ever had. Acclaimed Puerto Rican author Giannina Braschi has crafted this creative and insightful examination of the Hispanic-American experience, taking on the voices of a variety of characters–painters, poets, sculptors, singers, writers, filmmakers, actors, directors, set designers, editors, and philosophers–to draw on their various cultural, economic, and geopolitical backgrounds to engage in lively cultural dialogue. Their topics include love, sex, food, music, books, inspiration, despair, infidelity, jobs, debt, war, and world news. Braschi’s discourse winds throughout the city’s public, corporate, and domestic settings, offering an inside look at the cultural conflicts that can occur when Anglo Americans and Latin Americans live, work, and play together. Hailed by Publishers Weekly as “a literary liberation,” this energetic and comical novel celebrates the contradiction that makes contemporary American culture so wonderfully diverse.
 Yo-Yo Boing!

1990年代のニューヨークを舞台にした（スパングリッシュで書かれた）この画期的な小説は、これまで経験したことのない文学体験となること請け合いだ。 高い評価を得ているプエルトリコ人作家ジャンニーナ・ブラスキは、ヒスパニック系アメリカ人の経験を創造的かつ洞察的に考察し、画家、詩人、彫刻家、歌 手、作家、映画制作者、俳優、監督、セットデザイナー、編集者、哲学者などさまざまな登場人物の声を取り上げ、彼らの文化、経済、地政学的背景をもとに、 文化的対話を活発に行うよう作り上げた。テーマは、愛、セックス、食事、音楽、本、インスピレーション、絶望、不倫、仕事、借金、戦争、世界のニュースな ど、多岐にわたる。英米人とラテンアメリカ人が共に生活し、働き、遊ぶときに起こりうる文化的対立の内幕を、公共、企業、家庭のあらゆる場面でブラスキの 談話は展開する。出版社ウィークリー誌で「文学的解放」と評されたこのエネルギッシュでコミカルな小説は、現代のアメリカ文化を素晴らしく多様にしている 矛盾を讃えるものである。
https://en.wikipedia.org/wiki/Juana_In%C3%A9s_de_la_Cruz
 https://www.deepl.com/ja/translator

Juana Ines de la Cruz in art by Mexican artist Mauricio García Vega.／Autorretrato con pelo corto by Frida Kahlo (1907-1954, Mexico)

Doña Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana,

Juana Inés de Asbaje Ramírez de Santillananota 1​ (San Miguel Nepantla, Tepetlixpa, 12 de noviembre de 1648 o 1651-Ciudad de México, 17 de abril de 1695),nota 2​ más conocida como sor Juana Inés de la Cruz o Juana de Asbaje, fue una religiosa jerónima y escritora novohispana, exponente del Siglo de Oro de la literatura en español. También incorporó el náhuatl clásico a su creación poética.11​12​

Considerada por muchos como la décima musa, cultivó la lírica, el auto sacramental y el teatro, así como la prosa. A muy temprana edad aprendió a leer y a escribir. Perteneció a la corte de Antonio Sebastián de Toledo Molina y Salazar, marqués de Mancera y 25.º virrey novohispano. En 1669, por anhelo de conocimiento, ingresó a la vida monástica. Sus más importantes mecenas fueron los virreyes De Mancera, el arzobispo virrey Payo Enríquez de Rivera y los marqueses de la Laguna de Camero Viejo, virreyes también de la Nueva España, quienes publicaron los dos primeros tomos de sus obras en la España peninsular. Gracias a Juan Ignacio María de Castorena Ursúa y Goyeneche, obispo de Yucatán, se conoce la obra que sor Juana tenía inédita cuando fue condenada a destruir sus escritos. Él la publicó en España. Sor Juana murió a causa de una epidemia el 17 de abril de 1695 en el Convento de San Jerónimo.

Sor Juana Inés de la Cruz ocupó, junto con Bernardo de Balbuena, Juan Ruiz de Alarcón y Carlos de Sigüenza y Góngora, un destacado lugar en la literatura novohispana.13​ En el campo de la lírica, su trabajo se adscribe a los lineamientos del barroco español en su etapa tardía. La producción lírica de Sor Juana, que supone la mitad de su obra, es un crisol donde convergen la cultura de una Nueva España en apogeo, el culteranismo de Góngora y la obra conceptista de Quevedo y Calderón.14​

La obra dramática de sor Juana va de lo religioso a lo profano. Sus obras más destacables en este género son Amor es más laberinto, Los empeños de una casa y una serie de autos sacramentales concebidos para representarse en la corte.15​
 フアナ・イネス・デ・アスバヘ・ラミレス・デ・サンティリャナノタ1 （San Miguel Nepantla, Tepetlixpa, 1648年11月12日または1651年11月12日-メキシコ・シティ、1695年4月17日）註2は、ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス（Sor Juana Inés de la Cruz）またはフアナ・デ・アスバヘ（Juana de Asbaje）としてよく知られている。彼女はまた、古典的なナワト語を詩に取り入れた1112。

10人目のミューズと言われる彼女は、散文だけでなく、抒情詩、自動秘跡、演劇も学んだ。幼い頃から読み書きを学んだ。マンセラ侯爵で第25代新スペイン 総督のアントニオ・セバスティアン・デ・トレド・モリーナ・イ・サラサルの宮廷に属していた。1669年、知識欲から修道生活に入る。彼の最も重要な後援 者は、デ・マンセラ総督、パヨ・エンリケス・デ・リベラ大司教、ラグーナ・デ・カメロ・ビエホ侯爵家で、同じく新スペイン総督であった彼らは、彼の著作の 最初の2巻をスペイン本土で出版した。ユカタン州の司教フアン・イグナシオ・マリア・デ・カストレーナ・ウルスア・イ・ゴイエネチェのおかげで、シス ター・フアナが著作破棄を宣告された際に未発表だった著作が知られるようになった。彼はそれをスペインで出版した。ソル・フアナは1695年4月17日、 サン・ヘロニモ修道院で伝染病のため亡くなった。

ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスは、ベルナルド・デ・バルブエナ、フアン・ルイス・デ・アラルコン、カルロス・デ・シグエンサ・イ・ゴンゴラととも に、新スペイン文学の中で重要な位置を占めていた13。抒情詩の分野では、彼女の作品はスペイン後期バロックの流れを汲んでおり、その作品の半分を占める ソル・フアナの抒情詩は、全盛期の新スペインの文化、ゴンゴラのクルターニスモ、ケベドやカルデロンのコンセプチュアリズムが融合したメルティング・ポッ トである14。

ソル・フアナの劇作は、宗教的なものから俗悪なものまで幅広い。ソル・フアナの劇作は、宗教的なものから俗世間的なものまで多岐にわたる。このジャンルに おける彼女の代表作は、『Amor es más laberinto』、『Los empeños de una casa』、そして宮廷で上演されることを想定した一連の『autos sacramentales』である15。
Biografía
Véase también: Anexo:Cronología de Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana Inés de la Cruz, por Juan de Miranda (convento de Santa Paula, Sevilla).
Polémica de su nacimiento
Hasta casi mediados del siglo XX, la crítica sorjuanista aceptaba como válido el testimonio de Diego Calleja, primer biógrafo de la monja, sobre su fecha de nacimiento. Según Calleja, Sor Juana habría nacido el 13 de noviembre de 1651 en San Miguel Nepantla.16​ En 1952, el descubrimiento de un acta de bautismo que supuestamente pertenecería a Sor Juana adelantó la fecha de nacimiento de la poetisa a 1648. Según dicho documento, Juana Inés habría sido bautizada el 5 de diciembre de 1648.17​ Varios críticos, como Octavio Paz,18​ Antonio Alatorre,19​ y Guillermo Schmidhuber20​ aceptan la validez del acta de bautismo y así como Alberto G. Salceda, aunque la estudiosa cubana Georgina Sabat de Rivers considera insuficientes las pruebas que aporta esta acta. Así, según Sabat, la partida de bautismo correspondería a una pariente o a una francesa.21​ De acuerdo con Alejandro Soriano Vallés, la fecha más aceptable es la de 1651, porque una de las hermanas de sor Juana supuestamente fue dada a luz el 19 de marzo de 1649, resultando imposible que Juana Inés naciera en noviembre de 1648. (Esta suposición de 1651 no está fundamentada en documentos probatorios, sino en suposiciones que parten de la fecha informada por Diego Calleja en 1700. Sin embargo, el hallazgo de Guillermo Schmidhuber de la Fe de bautizo de "María hija de la Iglesia" en Chimalhuacán fechada el 23 de julio de 1651, perteneciente a la hermana menor de sor Juana, imposibilita el nacimiento de la Décima Musa en 1651 porque el vientre de la madre estaba ocupado por otra niña, es decir, su hermana María).22​

La doctora investigadora Lourdes Aguilar Salas, en la biografía que comparte para Universidad del Claustro de Sor Juana, señala 1651 como la más correcta.23​ De hecho, lo que sostiene Alejandro Soriano ya lo había manifestado previamente Georgina Sabat de Rivers,24​ y él solamente retoma con posterioridad el argumento de la reputada sorjuanista, quien personalmente se inclina por el año de 1651 porque, al saberse la fecha de bautismo de la hermana de sor Juana de nombre Josefa María, 29 de marzo de 1649, la proximidad de fechas impedía pensar en dos partos con una diferencia tan breve (Nota: nunca ha sido localizada la Fe de Bautismo de Josefa María, la fecha del nacimiento de esta niña es una suposición que no ha sido fundamentada en un documento).

Sin embargo, este argumento también se relativiza inevitablemente cuando sabemos que el término entre el nacimiento y el bautizo frecuentemente distaba no solo de días, sino de meses y hasta años, así como sabemos por el historiador Robert McCaa, quien parte de un estudio directo de las fuentes escritas de la época, que las actas de bautismo en las zonas rurales se registraban en los libros habiendo cumplido los infantes desde varios meses hasta uno o varios años de haber sido presentados para su bautismo.25​ El hallazgo del acta de Chimalhuacán por el historiador Guillermo Ramírez España fue publicado por Alberto G. Salceda en 1952;26​ en ella aparecen los tíos de sor Juana como padrinos de una niña anotada como “hija de la Iglesia”, esto es, ilegítima. Anteriormente solo se tenía como referencia la biografía de sor Juana escrita por el jesuita Diego Calleja y publicada en el tercer volumen de las obras de sor Juana: Fama y obras póstumas (Madrid, 1700). No obstante, los documentos existentes no son definitivos al respecto. Por un lado la biografía de Calleja adolece de inexactitudes típicas de la tendencia hagiográfica de la época en torno a los personajes eclesiásticos destacados; es decir, los datos se modifican posiblemente con intenciones ulteriores.10​ Por dar solo un ejemplo, Calleja fija terminantemente en viernes el día del supuesto nacimiento de sor Juana, cuando el 12 de noviembre de 1651, la fecha anotada por él, no fue viernes.10​ Por otro lado, el acta de Chimalhuacán hallada en el siglo XX presenta escasos datos acerca de la bautizada; si, como se acepta actualmente, la fecha de diciembre de 1648 es solo la de bautismo, la de nacimiento pudo haber sido varios meses o un año antes. Schmidhuber ha descubierto una segunda partida de bautismo de la parroquia de Chimalhuacán que dice «María hija de la Iglesia», está fechada el 23 de julio de 1651 y el nombre concuerda con la hermana menor de sor Juana; imposible resulta que otra niña naciera el mismo año.10​

Hasta el día de hoy, lo más riguroso desde el punto de vista historiográfico es mantenerse en la disyuntiva entre 1648 a 1651, tal como sucede con un sinnúmero de personajes históricos de cuyas fechas de nacimiento o muerte no se tiene absoluta certeza con los documentos habidos en ese momento. Adoptar tal disyuntiva como regla general no afecta los estudios sobre sor Juana ni en su biografía ni en la valoración de su obra.

Primeros años

Aunque se tienen pocos datos de sus padres, Juana Inés fue la segunda de las tres hijas de Pedro de Asuaje y Vargas Machuca (así los escribió Sor Juana en el Libro de Profesiones del Convento de San Jerónimo). Se sabe que los padres nunca se unieron en matrimonio eclesiástico.

Schmidhuber ha probado documentalmente que el padre llegó a la Nueva España cuando niño, como lo prueba el Permiso de Paso de 1598, en compañía de su abuela viuda, María Ramírez de Vargas, su madre Antonia Laura Majuelo y un hermano menor Francisco de Asuaje que llegó a ser fraile dominico.27​ Su madre, Isabel Ramírez de Santillana, era hija de Pedro Ramírez de Santillana y Doña Beatriz Ramírez Rendón, residentes en el pueblo de Huichapan, perteneciente al Marquesado del Valle. Hacia 1635 toda la familia emigraría a San Miguel Nepantla, a una hacienda de labor llamada “La Celda”, que Don Pedro Ramírez de Santillana arrendaría a los dominicos.

En San Miguel Nepantla, de la región de Chalco, nació su hija Juana Inés, en la hacienda «La Celda».28​ Su madre, al poco tiempo, se separó de Pedro de Asuaje y, posteriormente, procreó otros tres hijos con Diego Ruiz Lozano, a quien tampoco desposó.29​

Muchos críticos han manifestado su sorpresa ante la situación civil de los padres de sor Juana. Paz apunta que ello se debió a una «laxitud de la moral sexual en la colonia».30​ Se desconoce también el efecto que tuvo en sor Juana el saberse hija ilegítima, aunque se conoce que trató de ocultarlo. Así lo revela su testamento de 1669: «hija legítima de don Pedro de Asuaje y Vargas, difunto, y de doña Isabel Ramírez». El padre Calleja lo ignoraba, pues no hace mención de ello en su estudio biográfico. Su madre en su testamento fechado en 1687 reconoce que todos sus hijos, incluyendo a sor Juana, fueron concebidos fuera del matrimonio.31​


Frontispicio de la hacienda Panoaya, en Amecameca, Estado de México, donde sor Juana vivió entre 1648 y 1656.
La niña pasó su infancia entre Amecameca, Yecapixtla, Panoaya —donde su abuelo tenía una hacienda— y Nepantla. Allí aprendió náhuatl con los habitantes de las haciendas de su abuelo, donde se sembraba trigo y maíz. El abuelo de sor Juana murió en 1656, por lo que su madre tomó las riendas de las fincas.32​ Asimismo, aprendió a leer y escribir a los tres años, al tomar las lecciones con su hermana mayor a escondidas de su madre.33​

Pronto inició su gusto por la lectura, gracias a que descubrió la biblioteca de su abuelo y se aficionó a los libros.34​ Aprendió todo cuanto era conocido en su época, es decir, leyó a los clásicos griegos y romanos, y la teología del momento. Su afán por saber era tal que intentó convencer a su madre de que la enviase a la Universidad disfrazada de hombre, puesto que las mujeres no podían acceder a esta.35​ Se dice que al estudiar una lección, cortaba un pedazo de su propio cabello si no la había aprendido correctamente, pues no le parecía bien que la cabeza estuviese cubierta de hermosuras si carecía de ideas.36​ A los ocho años, entre 1657 y 1659, ganó un libro por una loa compuesta en honor al Santísimo Sacramento, según cuenta su biógrafo y amigo Diego Calleja.37​ Este señala que Juana Inés radicó en la ciudad de México desde los ocho años, aunque se tienen noticias más veraces de que no se asentó allí sino hasta los trece o quince.38​

Adolescencia

Retrato de sor Juana, copia de Nicolás Enríquez sobre cuadro original de fray Miguel de Herrera.
Juana Inés vivió con María Ramírez, hermana de su madre, y con su esposo Juan de Mata. Posiblemente haya sido alejada de las haciendas de su madre a causa de la muerte de su abuelo materno. Aproximadamente vivió en casa de los Mata unos ocho años, desde 1656 hasta 1664. Entonces comienza su periodo en la corte, que terminará con su ingreso a la vida religiosa.39​

Entre 1664 y 1665, ingresó a la corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera. La virreina, Leonor de Carreto, se convirtió en una de sus más importantes mecenas. El medio ambiente y la protección de los virreyes marcarán decisivamente la producción literaria de Juana Inés. Por entonces ya era conocida su inteligencia y su sagacidad, pues se cuenta que, por instrucciones del virrey, un grupo de sabios humanistas la evaluaron, y la joven superó el examen en excelentes condiciones.40​

La corte virreinal era uno de los lugares más cultos e ilustrados del virreinato. Solían celebrarse fastuosas tertulias a las que acudían teólogos, filósofos, matemáticos, historiadores y todo tipo de humanistas, en su mayoría egresados o profesores de la Real y Pontificia Universidad de México. Allí, como dama de compañía de la virreina, la adolescente Juana desarrolló su intelecto y sus capacidades literarias. En repetidas ocasiones escribía sonetos, poemas y elegías fúnebres que eran bien recibidas en la corte. Chávez señala que a Juana Inés se le conocía como «la muy querida de la virreina», y que el virrey también le tenía un especial aprecio. Leonor de Carreto fue la primera protectora de la niña poetisa.

Poco se conoce de esta etapa en la vida de sor Juana, aunque uno de los testimonios más valiosos para estudiar dicho periodo ha sido la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.41​ Esta ausencia de datos ha contribuido a que varios autores hayan querido recrear de manera casi novelesca, la vida adolescente de sor Juana, suponiendo muchas veces la existencia de amores no correspondidos.42​

Período de madurez

Diseño del Neptuno alegórico.
A finales de 1666 llamó la atención del padre Núñez de Miranda, confesor de los virreyes, quien, al saber que la jovencita no deseaba casarse, le propuso entrar en una orden religiosa.43​ Aprendió latín en veinte lecciones impartidas por Martín de Olivas y probablemente pagadas por Núñez de Miranda.44​45​ Después de un intento fallido con las carmelitas, cuya regla era de una rigidez extrema que la llevó a enfermarse, ingresó en la Orden de San Jerónimo, donde la disciplina era algo más relajada, y tenía una celda de dos pisos y sirvientas.46​ Allí permaneció el resto de su vida, pues los estatutos de la orden le permitían estudiar, escribir, celebrar tertulias y recibir visitas, como las de Leonor de Carreto, que nunca dejó su amistad con la poetisa.47​


Fachada de la iglesia de San Jerónimo de la Ciudad de México. En este conjunto conventual sor Juana vivió la mayor parte de su vida.
Muchos críticos y biógrafos atribuyeron su salida de la corte a una decepción amorosa, aunque ella muchas veces expresó no sentirse atraída por el amor y que solo la vida monástica podría permitirle dedicarse a estudios intelectuales.48​ Se sabe que sor Juana recibía un pago de la Iglesia por sus villancicos, como también lo obtenía de la Corte al preparar loas u otros espectáculos.49​

En 1673 sufre otro golpe: el virrey de Mancera y su esposa son relevados de su cargo y en Tepeaca, durante el trayecto a Veracruz, fallece Leonor de Carreto. A ella dedicó sor Juana varias elegías, entre las que destaca «De la beldad de Laura enamorados», seudónimo de la virreina. En este soneto demuestra su conocimiento y dominio de las pautas y tópicos petrarquistas imperantes.50​

En 1680 se produce la sustitución de fray Payo Enríquez de Rivera por Tomás de la Cerda y Aragón al frente del virreinato. A sor Juana se le encomendó la confección del arco triunfal que adornaría la entrada de los virreyes a la capital, para lo que escribió su famoso Neptuno alegórico. Impresionó gratamente a los virreyes, quienes le ofrecieron su protección y amistad, especialmente la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes, quien fue muy cercana a ella: la virreina poseía un retrato de la monja y un anillo que esta le había regalado y a su partida llevó los textos de sor Juana a España para que se imprimieran.51​

Su confesor, el jesuita Antonio Núñez de Miranda, le reprochaba que se ocupara tanto de temas mundanos, lo que junto con el frecuente contacto con las más altas personalidades de la época debido a su gran fama intelectual, desencadenó las iras de este. Bajo la protección de la marquesa de la Laguna, decidió rechazarlo como confesor.52​


Sor Juana (ca. 1680), por Juan de Miranda (UNAM).
El gobierno virreinal del marqués de la Laguna (1680-1686) coincide con la época dorada de la producción de sor Juana. Escribió versos sacros y profanos, villancicos para festividades religiosas, autos sacramentales (El divino Narciso, El cetro de José y El mártir del sacramento) y dos comedias (Los empeños de una casa y Amor es más laberinto). También sirvió como administradora del convento, con buen tino, y realizó experimentos científicos.53​

Entre 1690 y 1691 se vio involucrada en una disputa teológica a raíz de una crítica privada que realizó sobre un sermón del muy conocido predicador jesuita António Vieira que fue publicada por el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz bajo el título de Carta atenagórica. Él la prologó con el seudónimo de sor Filotea, recomendando a sor Juana que dejara de dedicarse a las «humanas letras» y se dedicase en cambio a las divinas, de las cuales, según el obispo de Puebla, sacaría mayor provecho.54​ Esto provocó la reacción de la poetisa a través del escrito Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, donde hace una encendida defensa de su labor intelectual y en la que reclamaba los derechos de la mujer a la educación.53​

Última etapa

Estatua de Sor Juana Inés en Madrid, España.

Escultura de Sor Juana Inés de la Cruz frente al convento de San Jerónimo, Ciudad de México.
Para 1692 y 1693 comienza el último período de la vida de sor Juana. Sus amigos y protectores han muerto: el conde de Paredes, Juan de Guevara y diez monjas del Convento de San Jerónimo. Las fechas coinciden con una agitación de la Nueva España; se producen rebeliones en el norte del virreinato, la muchedumbre asalta el Real Palacio y las epidemias se ceban con la población novohispana.55​

En la poetisa ocurrió un extraño cambio: hacia 1693 dejó de escribir y pareció dedicarse más a labores religiosas. Hasta la fecha no se conoce con precisión el motivo de tal cambio; los críticos católicos han visto en sor Juana una mayor dedicación a las cuestiones sobrenaturales y una entrega mística a Jesucristo, sobre todo a partir de la renovación de sus votos religiosos en 1694.56​57​ Otros, en cambio, adivinan una conspiración misógina tramada en su contra, tras la cual fue condenada a dejar de escribir y se le obligó a cumplir lo que las autoridades eclesiásticas consideraban las tareas apropiadas de una monja.58​59​ No han existido datos concluyentes, pero sí se ha avanzado en investigaciones donde se ha descubierto la polémica que causó la Carta atenagórica.60​61​62​63​ Su propia penitencia queda expresada en la firma que estampó en el libro del convento: «yo, la peor del mundo», que se ha convertido en una de sus frases más célebres. Algunos afirmaban hasta hace poco que antes de su muerte fue obligada por su confesor (Núñez de Miranda, con quien se había reconciliado) a deshacerse de su biblioteca y su colección de instrumentos musicales y científicos. Sin embargo, se descubrió en el testamento del padre José de Lombeyda, antiguo amigo de sor Juana, una cláusula donde se refiere cómo ella misma le encargó vender los libros para, dando el dinero al arzobispo Francisco de Aguiar, ayudar a los pobres.64​65​

A principios de 1695 se desató una epidemia66​67​68​ que causó estragos en toda la capital, pero especialmente en el Convento de San Jerónimo. De cada diez religiosas enfermas, nueve morían. El 17 de febrero falleció Núñez de Miranda. Sor Juana cae enferma poco tiempo más tarde, pues colaboraba cuidando a las monjas enfermas. Fallece a las cuatro de la mañana del 17 de abril. Según un documento,69​ dejó 180 volúmenes de obras selectas, muebles, una imagen de la Santísima Trinidad y un Niño Jesús. Todo fue entregado a su familia, con excepción de las imágenes, que ella misma, antes de fallecer, había dejado al arzobispo. Fue enterrada el día de su muerte, con asistencia del cabildo de la catedral. El funeral fue presidido por el canónigo Francisco de Aguilar y la oración fúnebre fue realizada por Carlos de Sigüenza y Góngora. En la lápida se colocó la siguiente inscripción:

En este recinto que es el coro bajo y entierro de las monjas de San Jerónimo fue sepultada Sor Juana Inés de la Cruz el 17 de abril de 1695.
En 1978, durante unas excavaciones rutinarias en el centro de la Ciudad de México, se hallaron sus supuestos restos, a los que se dio gran publicidad. Se realizaron varios eventos en torno al descubrimiento, aunque nunca pudo corroborarse su autenticidad. Actualmente, se encuentran en el Centro Histórico de la Ciudad de México, entre las calles de Isabel la Católica e Izazaga.70​


 バイオグラフィー
参照：Appendix:ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス年譜

フアン・デ・ミランダ作『ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス』（セビーリャ、サンタ・パウラ修道院）。
彼女の出生をめぐる論争
20世紀のほぼ半ばまで、ソル・フアナの批評家たちは、ソル・フアナの生年月日に関して、修道女の最初の伝記作者であるディエゴ・カレハの証言を正当なも のとして受け入れていた。カレハによれば、ソル・フアナは1651年11月13日にサン・ミゲル・ネパントラで生まれた16。1952年、ソル・フアナの ものとされる洗礼証明書が発見され、詩人の生年月日は1648年に繰り上げられた。この文書によれば、フアナ・イネスは1648年12月5日に洗礼を受け たことになる17。オクタビオ・パス18、アントニオ・アラトーレ19、ギジェルモ・シュミッドフーバー20といった何人かの批評家は、アルベルト・G・ サルセダのように、この洗礼証明書の有効性を認めている。サルセダは、しかし、キューバの学者ジョルジーナ・サバト・デ・リバースは、この証明書によって 提供された証拠は不十分であると考えている。アレハンドロ・ソリアノ・バジェスによれば、最も受け入れやすい日付は1651年である。なぜなら、シス ター・フアナの姉妹の一人は1649年3月19日に出産したとされており、フアナ・イネスが1648年11月に生まれたことはありえないからである（この 1651年という推測は、文書的証拠に基づくものではなく、1700年にディエゴ・カジェハが報告した日付に基づく仮定に基づくものである）。しかし、ギ ジェルモ・シュミットフーバーがチマルワカンで発見した1651年7月23日付の 「Maria hija de la Iglesia 」の洗礼証明書は、シスター・フアナの妹のものであり、母親の胎内は別の子供、つまり妹のマリアが占めていたため、1651年に10番目のミューズが誕生 することは不可能である22）。

ルルデス・アギラール・サラス医師は、ソル・フアナのクラウストロ大学（Universidad del Claustro de Sor Juana）のために書いた伝記の中で、1651年が最も正しい生年月日であると指摘している23。 実際、アレハンドロ・ソリアーノが主張していることは、ジョルジーナ・サバト・デ・リバースがすでに述べていたことであり24、彼は、ソル・フアナの妹ホ セファ・マリアの洗礼の日付1649年3月29日が知られていたため、日付が近いことから、このように短い差で2人の誕生を考えることは不可能であるとし て、1651年を個人的に支持する、評判のソル・フアナ学者の議論を後に取り上げたに過ぎない（注： ホセファ・マリアの洗礼証明書は見つかっておらず、この子供の誕生日は文書によって証明されていない仮定である）。

歴史家ロバート・マッカが当時の文書資料を直接調査した結果、農村部における洗礼の記録は、幼児が洗礼のために提出されてから数ヶ月から1年以上経過した 時点で帳簿に記録されていたことがわかっている25。 歴史家ギジェルモ・ラミレス・エスパーニャによるチマルワカンのアクタの発見は、1952年にアルベルト・G. その中で、シスター・フアナの叔父たちは、「教会の娘」、つまり非嫡出子として記載されている少女の名付け親として登場している26。以前は、イエズス会 のディエゴ・カレハによって書かれ、シスター・フアナの著作の第3巻「Fama y obras póstumas」（マドリッド、1700年）に掲載されたシスター・フアナの伝記のみが参考文献として利用可能であった。しかし、現存する文献はこの点 で決定的なものではない。一方では、カレハの伝記は、当時の著名な教会の人物に関する萩の花的傾向の典型的な不正確さに苦しんでいる。つまり、データはお そらく下心を持って修正されている10。ほんの一例を挙げると、カレハはソル・フアナの誕生日とされる日を厳密に金曜日に固定しているが、彼が記した 1651年11月12日は金曜日ではなかった10。 一方、20世紀に発見されたチマルワカンの行為は、洗礼を受けた女性に関する乏しいデータを示している。現在受け入れられているように、1648年12月 という日付が洗礼を受けた日付に過ぎないのであれば、誕生日はそれより数ヶ月か1年早かった可能性がある。シュミッドフーバーは、チマルワカン教区から2 枚目の洗礼証明書を発見した。そこには 「María hija de la Iglesia 」と書かれており、日付は1651年7月23日、名前はシスター・フアナの妹のものと一致している。

今日に至るまで、最も厳密な歴史学的アプローチは、1648年と1651年の間に二項対立を残すことである。一般的なルールとしてこのような区切り方を採 用することは、シスター・フアナに関する研究に、彼女の伝記においても、彼女の作品の評価においても、影響を与えることはない。

幼年時代

両親についてはほとんど知られていないが、フアナ・イネスはペドロ・デ・アスアヘとバルガス・マチュカの3人娘の次女であった（シスター・フアナはサン・ ヘロニモ修道院の職業記に書いている）。両親は教会的な結婚をしなかったことが知られている。

シュミットフーバーは、1598年の 「Permiso de Paso 」にあるように、父親が幼少の頃、未亡人となった祖母マリア・ラミレス・デ・バルガス、母親のアントニア・ラウラ・マジュエロ、ドミニコ会修道士となった 弟フランシスコ・デ・アスアヘと一緒にニュー・スペインに到着したことを証明する文書を持っている27。1635年頃、一家はサン・ミゲル・ネパントラに 移住し、ドン・ペドロ・ラミレス・デ・サンティリャーナがドミニコ会に貸していた「ラ・セルダ」と呼ばれる農場に移った。

チャルコ地方のサン・ミゲル・ネパントラでは、娘のフアナ・イネスが 「ラ・セルダ 」という農場で生まれた28。

多くの批評家は、シスター・フアナの両親が結婚していたことに驚きを示している。多くの批評家は、シスター・フアナの両親の婚姻関係に驚きを示している が、それは「植民地における性道徳の弛緩」によるものだとパスは指摘する30。自分が隠し子であることを知ったシスター・フアナが受けた影響も不明である が、彼女がそれを隠そうとしたことは知られている。このことは、1669年の遺言で明らかにされている。「亡くなったドン・ペドロ・デ・アスアヘ・イ・バ ルガスとドーニャ・イサベル・ラミレスの嫡女」である。カレハ神父はこのことを知らなかった。彼の母親は、1687年の遺言で、シスター・フアナを含むす べての子供たちが婚外子であったことを認めている31。


1648年から1656年の間、ソル・フアナが住んでいたメキシコ州アメカメカのパノアヤ屋敷の玄関。
彼女は幼少期を、アメカメカ、イエカピクスラ、祖父がハシエンダを所有していたパノアヤ、ネパントラの間で過ごした。そこで彼女は、小麦やトウモロコシが 栽培されていた祖父のハシエンダの住民からナワト語を学んだ。ソル・フアナの祖父は1656年に死去したため、彼女の母親が農場を引き継いだ32。また、 彼女は3歳の時に、母親に隠れて姉と一緒にレッスンを受け、読み書きを学んだ33。

祖父の蔵書を発見し、本が好きになったこともあって、すぐに読書の趣味を身につけた34。当時知られていたことはすべて学んだ。つまり、ギリシャ・ローマ の古典や当時の神学を読んだのである。知識欲は旺盛で、女人禁制の大学に男装して通うよう母親を説得しようとしたほどだった35。授業を受ける際、正しく 学べていなければ自分の髪を切り落としたと言われている。 伝記作者であり友人でもあるディエゴ・カレハによると、1657年から1659年にかけて、彼女は8歳のときに、福者に敬意を表して作曲したロアの本で優 勝した37。

思春期

フレイ・ミゲル・デ・エレーラの原画をニコラス・エンリケスが模写したシスター・フアナの肖像画。
フアナ・イネスは、母の妹マリア・ラミレスとその夫フアン・デ・マタと暮らしていた。彼女は、母方の祖父の死により、母のハシエンダから引き離されたのか もしれない。1656年から1664年までの約8年間、マタ家で暮らした。その後、宮廷生活が始まり、宗教生活に入ることになる39。

1664年から1665年にかけて、彼女はマンセラ侯爵アントニオ・セバスティアン・デ・トレド総督の宮廷に入った。副領主レオノル・デ・カレートは、彼 の最も重要な後援者の一人となった。総督たちの環境と庇護は、フアナ・イネスの文学活動に決定的な影響を与えた。総督の指示により、学識ある人文学者たち がフアナ・イネスを評価し、フアナ・イネスは見事合格したと言われている40。

副総督の宮廷は、総督府で最も文化的で啓蒙的な場所のひとつであった。神学者、哲学者、数学者、歴史家、その他あらゆる人文主義者が出席し、そのほとんど がメキシコ王立大学および教皇庁立大学の卒業生や教授であった。そこで副王妃の侍女として、思春期のフアナは知性と文学の才能を開花させた。彼女はソネッ ト、詩、葬送のエレジーを繰り返し書き、宮廷で好評を博した。チャベスは、フアナ・イネスが 「総督の最愛の人 」として知られ、総督も彼女を特別に尊敬していたと記している。レオノール・デ・カレトは、この詩人の最初の庇護者であった。

ソル・フアナの生涯におけるこの時期についてはほとんど知られていないが、この時期を研究する上で最も貴重な証言のひとつが『ソル・フィロテア・デ・ラ・ クルスへの応答』である41。このような資料の不足が、何人かの著者がソル・フアナの思春期の生活をほとんど小説的な方法で再現しようとし、しばしば片思 いの存在を仮定しているという事実の一因となっている42。

成熟期

寓意的なネプチューンのデザイン
1666年末、ソル・フアナは、総督の告解官であったヌニェス・デ・ミランダ神父の目に留まり、神父は、ソル・フアナが結婚を望んでいないことを知ると、 修道会への入会を勧めた43。 45 カルメル会の規則が厳しすぎて、彼女は病気になり、失敗した後、規律がいくらか緩やかで、2階建ての独房と使用人を持つ聖ジェローム修道会に入った。


メキシコシティのサン・ヘロニモ教会のファサード。ソル・フアナは生涯のほとんどをこの修道院で過ごした。
多くの批評家や伝記作家は、彼女が宮廷を去ったのは恋愛に失望したからだと述べているが、彼女は恋愛に惹かれることはなく、修道院生活だけが知的研究に専 念することを可能にするとしばしば表明していた48。ソル・フアナは、キャロルのために教会から、またロアやその他の見世物の準備のために宮廷から報酬を 得ていたことが知られている49。

1673年、マンセラ総督とその妻が職務を解かれ、ベラクルスに向かう途中のテペアカでレオノル・デ・カレトが亡くなった。シスター・フアナは、総督の偽 名である 「De la beldad de Laura enamorados（恋するラウラの美しさについて）」を含むいくつかのエレジーを彼女に捧げた。このソネットの中で、彼女はペトラルカ的なパターンや 決まり文句を熟知していることを証明している50。

1680年、パヨ・エンリケス・デ・リベラに代わって、トマス・デ・ラ・セルダ・イ・アラゴンが総督の座に就いた。シスター・フアナは、総督たちの首都へ の入り口を飾る凱旋門のデザインを依頼され、そのために有名な寓意画「ネプチューン」を書いた。彼女は総督たちに大きな印象を与え、総督たちは彼女に庇護 と友好を与えた。特に、パレデス伯爵夫人マリア・ルイサ・マンリケ・デ・ララ・イ・ゴンザーガ副王は、彼女と非常に親しかった。副王は、修道女の肖像画と 彼女に贈られた指輪を所有しており、出発の際には、シスター・フアナのテキストを印刷するためにスペインに持ち帰った51。

彼女の告解者であったイエズス会のアントニオ・ヌニェス・デ・ミランダは、彼女があまりにも世俗的な事柄を扱っていることを咎めたが、そのことは、彼女の 知的名声の高さゆえに、当時の最高の人物と頻繁に接触していたことと相まって、彼の怒りを爆発させた。ラ・ラグーナ侯爵夫人の庇護のもと、彼女は彼を告解 師として拒否することを決めた52。


ソル・フアナ（1680年頃）、フアン・デ・ミランダ作（UNAM）。
ラ・ラグーナ侯爵の副政権時代（1680年～1686年）は、ソル・フアナの作品制作の黄金時代と重なる。彼女は、聖歌、俗歌、宗教的な祝祭のためのヴィ ランチコス、聖歌（El divino Narciso, El cetro de José, El mártir del sacramento）、2つの喜劇（Los empeños de una casa, Amor es más laberinto）を書いた。また、良識ある修道院の管理者を務め、科学実験も行った53。

1690年から1691年にかけて、彼女は、プエブラの司教マヌエル・フェルナンデス・デ・サンタ・クルスがCarta atenagóricaというタイトルで出版した、有名なイエズス会の説教者アントニオ・ヴィエイラの説教に対する私的な批評をめぐって神学論争に巻き込 まれた。彼は、シスター・フィロテアのペンネームで、シスター・フアナが「人間的な文字」に専念するのをやめ、代わりに神的なものに専念することを勧め、 プエブラの司教によれば、その方がより大きな利益を得られると述べている54。このことは、詩人フアナの反感を買い、シスター・フィロテア・デ・ラ・クル スに宛てた手紙 「Respuesta a Sor Filotea de la Cruz 」の中で、自分の知的な仕事を熱烈に擁護し、教育を受ける女性の権利を要求した53。

最終段階

スペインのマドリードにあるソル・フアナ・イネス像。

メキシコシティのサン・ヘロニモ修道院前にあるソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの彫刻。
ソル・フアナの生涯の最後の時期は、1692年と1693年に始まった。パレデス伯爵、フアン・デ・ゲバラ、サン・ヘロニモ修道院の10人の修道女たちで ある。総督領北部で反乱が起こり、暴徒が王宮を襲撃し、伝染病がニュー・スペインの住民を襲ったのだ55。

1693年頃、彼女は執筆活動を停止し、宗教活動に専念するようになった。カトリックの批評家たちは、ソル・フアナには、特に1694年に修道誓願を更新 した後、超自然的な事柄への献身とイエス・キリストへの神秘的な献身が高まったと見ている。 59 決定的な資料はないが、アテナゴリック書簡が引き起こした論争を明らかにする研究は進んでいる。最近まで、彼女は生前、告解者（ヌニェス・デ・ミランダ、 彼女は和解していた）によって、蔵書と楽器や科学楽器のコレクションを処分するよう強要されたと主張する者もいた。しかし、シスター・フアナのかつての友 人であったホセ・デ・ロンベイダ神父の遺言の中に、シスター・フアナ自身が、貧しい人々を助けるために本を売り、そのお金をフランシスコ・デ・アギアール 大司教に渡すように神父に指示したことを示す条項が発見された6465。

1695年の初め、首都全体に、特にサン・ヘロニモ修道院に大混乱をもたらした伝染病が発生した666768。病気の修道女の10人中9人が死亡した。2 月17日、ヌニェス・デ・ミランダが亡くなった。シスター・フアナは、病気の修道女たちの世話を手伝っていたが、しばらくして病気になった。彼女は4月 17日の朝4時に亡くなった。文書によると69、彼女は180冊の選集、家具、三位一体の像、幼子イエスを遺した。生前、彼女自身が大司教に託していた像 以外は、すべて家族に贈られた。葬儀は、カテドラル支部の参列のもと、命日に執り行われた。葬儀はフランシスコ・デ・アギラル大司教が司式し、カルロス・ デ・シグエンサ・イ・ゴンゴラが葬儀の説教を行った。墓碑には次のような碑文が刻まれた：

1695年4月17日、サン・ヘロニモ修道女会の下部聖歌隊と埋葬場所であるこの囲いの中に、ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスが埋葬された。
1978年、メキシコ・シティの中心部で定期的に行われていた発掘調査で、彼女の遺骨と思われるものが発見され、広く世間に公表された。この発見をめぐっ ていくつかの事件が起こったが、その真偽は確認されなかった。現在、遺骨はメキシコシティ歴史地区、イサベル・ラ・カトリカ通りとイザサガ通りの間にある 70。
Características de su obra

Retrato de sor Juana Inés de la Cruz realizado en 1772 por Andrés de Islas (Museo de América, Madrid).
Compuso gran variedad de obras teatrales. Su comedia más célebre es Los empeños de una casa,nota 3​ que en algunas de sus escenas recuerda a la obra de Lope de Vega. Otra de sus conocidas obras teatrales es Amor es más laberinto, donde fue estimada por su creación de caracteres, como Teseo, el héroe principal. Sus tres autos sacramentales revelan el lado teológico de su obra: El mártir del sacramento —donde mitifica a San Hermenegildo—, El cetro de José y El divino Narciso, escritas para ser representadas en la corte de Madrid.71​

También destaca su lírica, que aproximadamente suma la mitad de su producción; poemas amorosos en los que la decepción es un recurso muy socorrido, poemas de vestíbulo y composiciones ocasionales en honor a personajes de la época. Otras obras destacadas son sus villancicos y el tocotín, especie de derivación de ese género que intercala pasajes en lenguas originarias. También escribió un tratado de música llamado El caracol, que no ha sido hallado, sin embargo, ella lo consideraba una mala obra y puede ser que debido a ello no hubiese permitido su difusión.72​

Según ella, casi todo lo que había escrito lo hacía por encargo y la única cosa que redactó por gusto propio fue Primero sueño. Realizó —por encargo de la condesa de Paredes— unos poemas que probaban el ingenio de sus lectores —conocidos como «enigmas»—, para un grupo de monjas portuguesas aficionadas a la lectura y grandes admiradoras de su obra, que intercambiaban cartas y formaban una sociedad a la que dieron el nombre de Casa del placer. Las copias manuscritas que hicieron estas monjas de la obra de Sor Juana fueron descubiertas en 1968 por Enrique Martínez López en la Biblioteca de Lisboa.73​

Temas

Segundo tomo de las obras de sóror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el monasterio del señor San Jeronimo de la Ciudad de México, dedicado por la autora a D. Juan de Orúe y Orbieto, caballero de la Orden de Santiago. Sevilla, Tomás López de Haro, 1692.
En el terreno de la comedia parte sobre todo del desarrollo minucioso de una intriga compleja, de un enredo inteligente, basado en equívocos, malentendidos, y virajes en la peripecia que, no obstante, son solucionados como premio a la virtud de los protagonistas. Insiste en el planteamiento de los problemas privados de las familias (Los empeños de una casa), cuyos antecedentes en el teatro barroco español van desde Guillén de Castro hasta comedias calderonianas como La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar y otras obras que abordan la misma temática que Los empeños.74​

Uno de sus grandes temas es el análisis del amor verdadero y la integridad del valor y la virtud, todo ello reflejado en una de sus obras maestras, Amor es más laberinto. También destaca (y lo ejemplifican todas sus obras) el tratamiento de la mujer como personaje fuerte que es capaz de manejar las voluntades de los personajes circundantes y los hilos del propio destino.75​

Se observa también, confesada por ella misma, una imitación permanente de la poesía de Luis de Góngora y de sus Soledades, aunque en una atmósfera distinta a la de él, conocido como Apolo andaluz. El ambiente en Sor Juana siempre es visto como nocturno, onírico, y por momentos hasta complejo y difícil. En este sentido, Primero sueño y toda su obra lírica, abordan la vasta mayoría de las formas de expresión, formas clásicas e ideales que se advierten en toda la producción lírica de la monja de San Jerónimo.76​

En su Carta atenagórica, rebate punto por punto lo que consideraba tesis erróneas del jesuita Vieira. En consonancia con el espíritu de los pensadores del Siglo de Oro, especialmente Francisco Suárez. Llama la atención su uso de silogismos y de la casuística, empleada en una prosa enérgica y precisa, pero a la vez tan elocuente como en los primeros clásicos del Siglo de Oro español.77​

Ante la recriminación hecha por el obispo de Puebla a raíz de su crítica a Vieira, no se abstiene de contestar al jerarca. En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz se adivina la libertad de los criterios de la monja poetisa, su agudeza y su obsesión por lograr un estilo personal, dinámico y sin imposiciones.78​

Estilo

Monumento a Sor Juana en el Bosque de Chapultepec, Ciudad de México.
El estilo predominante de sus obras es el barroco; Sor Juana era muy dada a hacer retruécanos, a verbalizar sustantivos y a sustantivar verbos, a acumular tres adjetivos sobre un mismo sustantivo y repartirlos por toda la oración, y otras libertades gramáticas que estaban de moda en su tiempo. Asimismo es una maestra en el arte del soneto y en el concepto barroco.

Su lírica, testigo del final del barroco hispano, tiene al alcance todos los recursos que los grandes poetas del Siglo de Oro emplearon en sus composiciones. A fin de darle un aire de renovación a su poesía, introduce algunas innovaciones técnicas y le imprime su muy particular sello. La poesía sorjuanesca tiene tres grandes pilares: la versificación, alusiones mitológicas y el hipérbaton.79​

Varios eruditos, especialmente Tomás Navarro Tomás, han concluido que ella consigue un innovador dominio del verso que recuerda a Lope de Vega o a Quevedo. La perfección de su métrica entraña, sin embargo, un problema de cronología: no es posible determinar qué poemas fueron escritos primero sobre la base de cuestiones estilísticas.80​ En el campo de la poesía Sor Juana también recurrió a la mitología como fuente, al igual que muchos poetas renacentistas y barrocos. El conocimiento profundo que poseía la escritora de algunos mitos provoca que algunos de sus poemas se inunden de referencias a estos temas. En algunas de sus más culteranas composiciones se nota más este aspecto, pues la mitología era una de las vías que todo poeta erudito, al estilo de Góngora, debía mostrar.81​

Por otro lado, el hipérbaton, recurso muy socorrido en la época, alcanza su esplendor en El sueño, obra repleta de sintaxis forzadas y de formulaciones combinatorias. Rosa Perelmuter apunta que en Nueva España la monja de San Jerónimo fue quien llevó a la cumbre la literatura barroca.82​ La obra sorjuanesca es expresión característica de la ideología barroca: plantea problemas existenciales con una manifiesta intención aleccionadora, los tópicos son bien conocidos y forman parte del «desengaño» barroco. Se presentan, además, elementos como el carpe diem, el triunfo de la razón frente a la hermosura física y la limitación intelectual del ser humano.83​

La prosa sorjuanesca está conformada por oraciones independientes y breves separadas por signos de puntuación —coma, punto y punto y coma— y no por nexos de subordinación. Predomina, pues, la yuxtaposición y la coordinación.84​ La escasa presencia de oraciones subordinadas en periodos complejos, lejos de facilitar la comprensión, la hace ardua, se hace necesario suplir la lógica de las relaciones entre las sentencias, deduciéndola del sentido, de la idea que se expresa, lo que no siempre es fácil. Su profundidad, pues, está en el concepto a la vez que en la sintaxis.85​

Fuentes

Primera parte de Inundación castálida, obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (Madrid, 1689).
Destaca su habilidad para cultivar tanto la comedia de enredos (Los empeños de una casa) como los autos sacramentales. Sin embargo, sus obras casi no tocan temas del romancero popular, limitándose a la comedia y a asuntos mitológicos o religiosos. Es bien conocida la emulación que realizaba de autores señeros del Siglo de Oro. Uno de sus poemas presenta a la Virgen como Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, salvando a las personas en aprietos. Su admiración por Góngora se manifiesta en la mayoría de sus sonetos y, sobre todo, en Primero sueño, mientras que la enorme influencia de Calderón de la Barca puede resumirse en los títulos de dos obras sorjuanescas: Los empeños de una casa, emulación de Los empeños de un ocaso, y El divino Narciso, título similar a El divino Orfeo de Calderón.86​

Su formación y apetencias son las de una teóloga, como Calderón, o las de un fraile, como Tirso o un especialista en la historia sagrada, como Lope de Vega. Su concepción sacra de la dramaturgia la llevó a defender el mundo indígena, al que recurrió a través de sus autos sacramentales.87​ Toma sus asuntos de fuentes muy diversas: de la mitología griega, de las leyendas religiosas prehispánicas y de la Biblia. También se ha señalado la importancia de la observación de costumbres contemporáneas, presente en obras como Los empeños de una casa.88​

Personajes
La mayoría de sus personajes pertenecen a la mitología, y escasean burgueses o labradores. Ello se aleja de la intención moralizante en consonancia con los presupuestos didácticos de la tragedia religiosa. En su obra destaca la caracterización psicológica de los personajes femeninos, muchas veces protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de conducir su destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer en la estructura de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y decisión. Ezequiel A. Chávez, en su Ensayo de psicología, señala que en su producción dramática los personajes masculinos están caracterizados por su fuerza, llegando incluso a extremos de brutalidad; en tanto que las mujeres, que comienzan personificando las cualidades de belleza y la capacidad de amar y ser amadas, acaban siendo ejemplos de virtud, firmeza y valor.89​

Los autos sacramentales de Sor Juana, especialmente El cetro de José, incluyen gran cantidad de personajes reales —José y sus hermanos— e imaginarios, como la personificación de diversas virtudes. El patriarca José aparece como la prefiguración de Cristo en Egipto. El pasaje alegorizado del auto, donde se realiza la transposición de la historia bíblica de José, permite equiparar los sueños del héroe bíblico con el conocimiento dado por Dios.90​

Lectura feminista
Artículo principal: Lectura feminista de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz

Interpretación moderna del retrato famoso del artista mexicano Mauricio García Vega.
Desde ópticas críticas modernas se enmarca la figura y la obra de sor Juana en el feminismo.91​

La académica Dorothy Schons que recupera a mediados de los años 20 y 30 del siglo XX en EE. UU. la figura olvidada de sor Juana la considera "la primera feminista en el Nuevo Mundo".92​91​

Destacan especialmente dos textos: Respuesta a Sor Filotea de la Cruz donde defiende el derecho de la mujer a la educación y al acceso al conocimiento y la redondilla Hombres necios, donde cuestiona la hipocresía masculina de la época.93​

Para el académico mexicano Antonio Alatorre, la redondilla satírica en cuestión carece de rastros feministas y ofrece, más bien, un ataque moral señalando la hipocresía de los hombres seductores, cuyos precedentes pueden encontrarse en autores como Juan Ruiz de Alarcón: no era nada nuevo atacar la hipocresía moral de los hombres con respecto a las mujeres. La Respuesta solo se limita a exigir el derecho a la educación de la mujer, pero restringiéndose a las costumbres de la época. Se trata de una crítica directa y una defensa personal, a su derecho al saber, al conocimiento, a la natural inclinación por el saber que le otorgó Dios.94​

Una autora que niega el feminismo en dicha obra es Stephanie Marrim, quien señala que no puede hablarse de feminismo en la obra de la monja, pues solo se limitó a defenderse: las alusiones feministas de su obra son estrictamente personales, no colectivas.95​ Según Alatorre, Sor Juana decidió neutralizar simbólicamente su sexualidad a través del hábito de monja.96​ Sobre el matrimonio y su ingreso al convento, la Respuesta, afirma:

Aunque conocía que tenía el estado cosas […] muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación.
De acuerdo con la mayoría de los filólogos, Sor Juana abogó por la igualdad de los sexos y por el derecho de la mujer a adquirir conocimientos. Alatorre lo reconoce: «Sor Juana la pionera indiscutible (por lo menos en el mundo hispanohablante) del movimiento moderno de liberación femenina».97​ En esta misma línea, la estudiosa Rosa Perelmuter analiza diversos rasgos de la poesía sorjuanesca: la defensa de los derechos de la mujer, sus experiencias personales y un relativo rechazo por los varones. Perelmuter concluye que Sor Juana privilegió siempre el uso de la voz neutra en su poesía, a fin de lograr una mejor recepción y crítica.98​

Según Patricia Saldarriaga, Primero sueño, la obra lírica más famosa de Sor Juana, incluye sendas alusiones a fluidos corporales femeninos como la menstruación o la lactancia. En la tradición literaria medieval se creía que el flujo menstrual alimentaba al feto y luego se convertía en leche materna; esta coyuntura es aprovechada por la poetisa para recalcar el importantísimo papel de la mujer en el ciclo de la vida, creando una simbiosis que permita identificar el proceso con un don divino.99​100​

Marcelino Menéndez Pelayo y Octavio Paz consideran que la obra de Sor Juana rompe con todos los cánones de la literatura femenina. Desafía el conocimiento, se sumerge por completo en cuestiones epistemológicas ajenas a la mujer de esa época y muchas veces escribe en términos científicos, no religiosos.101​ De acuerdo con Electa Arenal, toda la producción de Sor Juana —especialmente El sueño y varios sonetos— reflejan la intención de la poetisa por crear un universo, al menos literario, donde la mujer reinara por encima de todas las cosas. El carácter filosófico de estas obras le confiere a la monja la oportunidad invaluable de disertar sobre el papel de las mujeres, pero apegándose a su realidad social y a su momento histórico.102​


 彼の作品の特徴

アンドレス・デ・イスラスが1772年に描いたシスター・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの肖像画（マドリード、アメリカ美術館）。
様々な戯曲を作曲した。最も有名な喜劇は『一軒家の猿たち』（Los empeños de una casa）注3で、いくつかの場面はロペ・デ・ベガの作品を彷彿とさせる。もう一つの有名な戯曲は『Amor es más laberinto』で、主人公テセオのような人物の創作が高く評価された。彼の3つの聖餐劇は、彼の作品の神学的な側面を明らかにしている。『聖餐の儀 式』（El mártir del sacramento）、『ホセのセトロ』（El cetro de José）、『ナルシソの神』（El divino Narciso）は、マドリードの宮廷で上演されるために書かれた71。

彼の作品の約半分を占める抒情詩も特筆すべきもので、欺瞞がよく使われる恋愛詩、前庭の詩、当時の重要人物に敬意を表して書かれた詩などがある。その他の 代表的な作品には、ビランチーコスと、このジャンルの一種の派生であり、母国語の文章を散りばめたトコチンがある。彼女はまた、El caracolという音楽論も書いているが、これは発見されていない。しかし、彼女はこれを駄作とみなし、そのために普及を許さなかったのかもしれない 72。

彼女によれば、彼女が書いたものはほとんどすべて依頼されたもので、自分の楽しみのために書いたのは『プリメロ・スエーニョ』だけだった。彼女は、パレデ ス伯爵夫人の依頼で、読者の知恵を試すような詩を書いた。1968年、エンリケ・マルティネス・ロペスによって、リスボン図書館でソル・フアナの作品の手 書きコピーが発見された73。

テーマ

セニョール・サン・ヘロニモ・デ・ラ・メヒコ修道院の修道女、シスター・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス著作集第2巻、著者はサンティアゴ騎士団の騎士フ アン・デ・オルエ・イ・オルビエトに捧げる。セビリア、トマス・ロペス・デ・ハロ、1692年。
喜劇の分野では、複雑な陰謀の綿密な展開、曖昧さ、誤解、紆余曲折に基づく巧みな筋立て、それにもかかわらず主人公たちの徳への報いとして解決される筋立 てが何よりも基本となっている。彼は、家族の私的な問題（Los empeños de una casa）へのアプローチを主張しており、スペイン・バロック演劇におけるその前身は、ギジェン・デ・カストロから、『La dama duende』、『Casa con dos puertas mala es de guardar』などのカルデロン喜劇や、『Los empeños』と同じ題材を扱った他の戯曲にまで及んでいる74。

彼の偉大なテーマのひとつは、真実の愛と勇気と美徳の誠実さの分析であり、代表作のひとつである『Amor es más laberinto』にすべてが反映されている。また特筆すべきは（そして彼の全作品に例証されている）、周囲の登場人物の意志や自らの運命の糸を操るこ とのできる強いキャラクターとしての女性の扱いである75。

また、彼女自身が認めているように、ルイス・デ・ゴンゴラの詩とその『ソレダデス』の永久的な模倣が、アポロ・アンダルスとして知られる彼とは異なる雰囲 気ではあるが、存在する。ソル・フアナの雰囲気は、常に夜行性で夢のようであり、時に複雑で困難でさえある。この意味で、Primero sueñoと彼女のすべての叙情詩作品は、サン・ヘロニモの修道女のすべての叙情詩作品に見られる表現形式、古典的形式、理想の大部分を扱っている76。

アテナゴリック書簡の中で、彼女はイエズス会士ヴィエイラの誤ったテーゼと思われるものに一点一点反論している。黄金時代の思想家たち、特にフランシス コ・スアレスの精神を受け継いでいる。エネルギッシュで正確な散文で、しかし同時にスペイン黄金時代の初期の古典に見られるような雄弁さで用いられる、彼 の対義語と詭弁の使い方は印象的である77。

ビエイラを批判した結果、プエブラの司教から非難されたビエイラだが、プエブラの司教に反論することを惜しまなかった。ソル・フィロテア・デ・ラ・クルス への返答』には、この修道女詩人の自由な判断基準、鋭さ、個人的でダイナミック、かつ押しつけがましくないスタイルを実現しようとする執念がうかがえる 78。

スタイル

メキシコシティ、チャプルテペックの森にあるソル・フアナの記念碑。
ソル・フアナは修辞法を好んで使い、名詞を言語化し動詞を実体化し、同じ名詞に形容詞を3つ重ねて文中に分散させるなど、当時流行していた文法的な自由を 重んじた。彼女はまた、ソネットの芸術とバロックの概念にも精通している。

彼女の抒情詩は、ヒスパニック・バロックの終焉の証人であり、黄金時代の偉大な詩人たちが作曲に用いたあらゆる資源を手の届くところに持っている。ソル ジュアネスクの詩は、黄金時代の偉大な詩人たちが用いていたものである。ソルジュアネスクの詩には、詩型、神話的引用、誇張表現という3つの柱がある 79。

何人かの研究者、特にトマス・ナバロ・トマスは、ソルジュアネスはロペ・デ・ベガやケベドを彷彿とさせる革新的な詩の達人であると結論づけている。詩の分 野でも、ルネサンスやバロックの詩人の多くがそうであったように、ソル・フアナもまた神話を典拠としている。ソル・フアナはある種の神話に造詣が深かった ため、彼女の詩の中には神話を題材にしたものが氾濫している。神話は、ゴンゴラ風の博学な詩人なら誰もが示さなければならない道筋のひとつだったからであ る81。

一方、当時はごく一般的だった超叙事詩は、強引な構文と組み合わせに満ちた『エル・スエーニョ』でその素晴らしさを発揮する。82 ソルジュアネスク作品は、バロック思想の特徴的な表現である。明確な指導的意図をもって実存的問題を提起し、その決まり文句はよく知られており、バロック の「幻惑」の一部を形成している。さらに、カルペ・ディエム、肉体美に対する理性の勝利、人間の知的限界といった要素が提示されている83。

ソルジュアネスクの散文は、コンマ、フルストップ、セミコロンといった句読点で区切られた、独立した短い文章で構成されており、従属関係で結ばれているわ けではない。従って、並置と協調が支配的である84。複雑な時代における従属文の乏しさは、理解を容易にするどころか、理解を難しくしている。文と文の間 の関係の論理を補うには、意味や表現されているアイデアからそれを推測する必要があるが、それは必ずしも容易ではない。このことは、必ずしも容易なことで はないのである85。

出典

Inundación castálida, obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (Madrid, 1689)の最初の部分。
エンレドスのコメディア（Los empeños de una casa）と聖歌のコメディア（Autos sacramentales）の両方を培った彼女の能力は注目に値する。しかし、彼の作品は大衆的なバラッドにはほとんど触れておらず、喜劇と神話や宗教 的なテーマに限られている。彼が黄金時代の最も重要な作家たちを模倣したことはよく知られている。彼の詩の中には、聖母をミゲル・デ・セルバンテスのド ン・キホーテ・デ・ラ・マンチャに見立て、窮地に陥った人々を救うというものがある。一方、カルデロン・デ・ラ・バルカの多大な影響は、ソルジュアネス風 の2つの作品のタイトルに集約されている。『Los empeños de un ocaso』を模倣した『Los empeños de una casa』と、カルデロンの『El divino Orfeo』に似た『El divino Narciso』である86。

彼女は、カルデロンのような神学者、ティルソのような修道士、ロペ・デ・ベガのような聖なる歴史の専門家のような訓練を受け、また、そのような欲望を持っ ている。彼女のドラマトゥルギーに対する神聖な観念は、土着の世界を擁護することに繋がり、その土着の世界を『聖なる物語』（autos sacramentales）を通じて擁護した87。彼女は、ギリシャ神話、先ヒスパニックの宗教伝説、聖書など、非常に多様な資料から題材を引き出して いる。ギリシャ神話、先ヒスパニックの宗教伝説、聖書など、非常に多様な資料から題材を得ている。また、『Los empeños de una casa』のような作品では、現代の習慣を観察することの重要性も指摘されている88。

登場人物
登場人物のほとんどは神話に属し、ブルジョワや農民はほとんど登場しない。これは、宗教悲劇の教訓的な前提に沿った道徳的な意図とはかけ離れている。彼の 作品では、女性登場人物の心理的な性格付けが際立っており、バロック社会の構造における女性の条件が、行動や意思決定の可能性を妨げているという困難にも かかわらず、常に知的で、最終的には自らの運命を切り開くことのできる主人公であることが多い。エセキエル・A・チャベスは、その『心理学研究』の中で、 ソル・フアナの劇作において、男性登場人物は、その強さによって特徴付けられ、残忍の極みにさえ至る。

ソル・フアナの聖典、特に『ホセのセトロ』（El cetro de José）には、ホセとその兄弟たちという実在の人物と、さまざまな美徳を擬人化した架空の人物が多数登場する。家長ヨセフは、エジプトにおけるキリスト の予型として登場する。寓話化された車の通路では、聖書のヨセフの物語の置き換えが行われ、聖書の主人公の夢が神から与えられた知識と同一視される90。

フェミニズム的読解
主な記事：ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス作品のフェミニズム的解釈

メキシコ人画家マウリシオ・ガルシア・ベガによる有名な肖像画の現代的解釈。
現代の批評的視点から見ると、ソル・フアナの人物像と作品はフェミニズムの用語で組み立てられている91。

1920年代半ばから1930年代にかけて、アメリカで忘れられたソル・フアナの姿を取り戻した学者ドロシー・ションスは、彼女を「新世界における最初の フェミニスト」とみなしている9291。

特に際立っているのは、女性が教育を受け、知識を得る権利を擁護する『Respuesta a Sor Filotea de la Cruz』と、当時の男性の偽善に疑問を投げかける『Hombres necios』である93。

メキシコの研究者アントニオ・アラトーレにとって、問題の風刺的なルドンディージャはフェミニズムの痕跡を欠き、むしろ魅惑的な男性の偽善を指摘する道徳 的な攻撃を提供している。この『応答』は、単に女性に教育を受ける権利を要求しているだけで、当時の習慣に限定している。それは、女性が知る権利、知識を 得る権利、知ろうとする神から与えられた自然な傾向に対する直接的な批判であり、個人的な擁護である94。

この作品におけるフェミニズムを否定する著者の一人にステファニー・マリム（Stephanie Marrim）がいるが、彼女は修道女の作品にフェミニズムはあり得ないと指摘している：

結婚と修道院への入所について、レスポスタには次のように記されている。「私は、自分の天才的な才能に反感を抱くようなことがたくさんあることを知ってい ましたが、結婚を完全に否定する私にとって、結婚が最も不釣り合いでなく、私の救いのために望む安全の問題において、最もまっとうなことでした」。
多くの言語学者によれば、ソル・フアナは男女平等と女性が知識を得る権利を提唱していた。アラトーレもこのことを認めている。「ソル・フアナは、（少なく ともスペイン語圏では）近代女性解放運動の紛れもない先駆者である」97。同じように、学者のロサ・ペレルミュターは、ソル・フアナの詩のいくつかの特 徴、すなわち女性の権利の擁護、彼女の個人的体験、男性に対する相対的拒絶を分析している。ペレルミューターは、ソル・フアナはより良い受容と批評を得る ために、詩において常に中立的な声の使用を好んだと結論付けている98。

パトリシア・サルダリアーガによれば、ソル・フアナの最も有名な抒情詩作品『プリメロ・スエーニョ』には、月経や授乳といった女性の体液に関する暗示が含 まれている。中世文学の伝統では、月経血は胎児に栄養を与え、やがて母乳に変わると信じられていた。詩人はこの機会に、生命のサイクルにおける女性の非常 に重要な役割を強調し、そのプロセスが神の贈り物と同定されるような共生を生み出している99100。

マルセリーノ・メネンデス・ペラヨとオクタビオ・パスは、ソル・フアナの作品は女性文学のあらゆる規範を打ち破っていると考えている。彼女は知識に挑戦 し、当時の女性にとって異質な認識論的問題に完全に没頭し、宗教的な用語ではなく、しばしば科学的な用語で書いている101。エレクトア・アレナルによれ ば、ソル・フアナの全作品、特に『エル・スエーニョ』といくつかのソネットは、女性がすべてのものの上に君臨する宇宙、少なくとも文学的な宇宙を創造しよ うとする詩人の意図を反映している。これらの作品の哲学的な性格は、修道女が女性の役割について論じる貴重な機会を与えてくれるが、それは彼女の社会的現 実と歴史的瞬間に沿ったものである102。
Obras
Dramática
Además de las dos comedias aquí reseñadas (Los empeños de una casa y Amor es más laberinto, escrita junto con Juan de Guevara), se ha atribuido a Sor Juana la autoría de un posible final de la comedia de Agustín de Salazar: La segunda Celestina. En la década de 1990 Guillermo Schmidhuber encontró una suelta que contenía un final diferente al que se conocía y propuso que esas mil líneas eran de Sor Juana. Algunos sorjuanistas han aceptado la coautoría de sor Juana, entre ellos Octavio Paz,103​ Georgina Sabat-Rivers104​ y Luis Leal.105​ Otros, como Antonio Alatorre106​ y José Pascual Buxó, la han refutado.

La segunda Celestina
Artículo principal: La segunda Celestina
Esta comedia fue escrita para ser representada en el natalicio de la reina Mariana de Habsburgo (22 de diciembre de 1675), pero su autor Agustín de Salazar y Torres murió el 29 de noviembre del mismo año, dejando la comedia inconclusa. Schmidhuber presentó en 1989 la hipótesis de que un final hasta ese momento considerado anónimo de la comedia de Salazar, que había sido publicado en una suelta con el título de "La segunda Celestina", pudiera ser obra de sor Juana. La comedia fue editada en 1990 por Octavio Paz, con un prólogo suyo adjudicando la autoría a sor Juana. En la Nueva España se tiene noticia de una representación de esta pieza en el Coliseo de Comedias en 1679, como lo cita Armando de María y Campos.107​ En 2016 esta comedia fue representada en Palacio Nacional por la Compañía de Teatro Clásico, bajo la dirección de Francisco Hernández Ramos. La comedia ha sido publicada varias veces, sobresale la edición de la Universidad de Guadalajara y la del Instituto Mexiquense de Cultura del Estado de México.

Los empeños de una casa
Artículo principal: Los empeños de una casa
Se representó por primera vez el 4 de octubre de 1683, durante los festejos por el nacimiento del primogénito del virrey conde de Paredes.108​ Sin embargo, algunos sectores de la crítica sostienen que pudo haberse montado para la entrada a la capital del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas, aunque esta teoría no se considera del todo viable.109​

La historia gira en torno a dos parejas que se aman, pero, por azares del destino, no pueden estar juntos aún. Esta comedia de enredos es una de las obras más destacadas de la literatura hispanoamericana tardobarroca y una de sus características más peculiares es la mujer como eje conductor de la historia: un personaje fuerte y decidido que expresa los anhelos —muchas veces frustrados— de la monja. Doña Leonor, la protagonista, encaja perfectamente en este arquetipo.110​

Es considerada, a menudo, como la cumbre de la obra de Sor Juana e incluso de toda la literatura novohispana. El manejo de la intriga, la representación del complicado sistema de relaciones conyugales y las vicisitudes de la vida urbana constituyen a Los empeños de una casa como una obra poco común dentro del teatro en la Hispanoamérica colonial.111​

Amor es más laberinto
Artículo principal: Amor es más laberinto
Fue estrenada el 11 de febrero de 1689, durante las celebraciones por la asunción al virreinato de Gaspar de la Cerda y Mendoza. Fue escrita en colaboración con fray Juan de Guevara, amigo de la poetisa, quien solamente escribió la segunda jornada del festejo teatral.112​ Ezequiel A. Chávez en su Ensayo de psicología, menciona, sin embargo, a Francisco Fernández del Castillo como coautor de esta comedia.113​

El argumento retoma un tema muy conocido de la mitología griega: Teseo, héroe de la isla de Creta, lucha contra el Minotauro y despierta el amor de Ariadna y Fedra. Teseo es concebido por Sor Juana como el arquetipo del héroe barroco, modelo empleado también por su compatriota Juan Ruiz de Alarcón. Al triunfar sobre el Minotauro, no se ensoberbece, sino que reconoce su humildad.114​

Autos sacramentales

Fama y obras póstumas del Fénix de México (Madrid: Ruiz de Murga, 1700).
Véase también: Auto sacramental
Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX el género del auto sacramental permaneció casi en el olvido. La prohibición de representarlos en 1765 condujo a que la crítica lo señalara como una deformación del gusto y a un atentado contra los principios del catolicismo. Al romanticismo alemán se debe la revaloración del auto sacramental y el interés por estudiar el tema, lo que llevó a señalar su importancia en la historia de la literatura española.

En la Nueva España el auto sacramental comenzó a representarse inmediatamente después de la Conquista, pues era un medio útil para lograr la evangelización de los indígenas. Sor Juana escribió por encargo de la corte de Madrid tres autos —El divino Narciso, El cetro de José y El mártir del sacramento— cuyos temas abordan la colonización europea de América. Aquí Sor Juana retoma recursos del teatro de Pedro Calderón de la Barca y las usa para crear pasajes líricos de gran belleza.

El divino Narciso
Artículo principal: El divino Narciso
Es el más conocido, original y perfecto de los autos sacramentales de Sor Juana.115​ Fue publicado en 1689.116​ El divino Narciso representa la culminación de la tradición del auto sacramental, llevada a su punto más alto por Pedro Calderón de la Barca, de quien Sor Juana toma la mayoría de los elementos del auto, y los lleva aún más lejos creando gran auto sacramental.117​ En El divino Narciso Sor Juana usa un conjunto lírico-dramático para dar vida a los personajes creados. El divino Narciso, personificación de Jesucristo, vive enamorado de Su imagen, y a partir de ese planteamiento se narra toda la historia. Marcelino Menéndez y Pelayo, Julio Jiménez Rueda y Amado Nervo han coincidido en que El divino Narciso es el más logrado de los autos sorjuanescos.118​

Alude al tema de la conquista de América y a las tradiciones de los pueblos nativos del continente, aunque este tema no era popular en la literatura de su tiempo. Sor Juana se aprovecha de un rito azteca, representado por un tocotín,119​ en honor a Huitzilopochtli para introducir la veneración a la Eucaristía y ligar las creencias precolombinas con el catolicismo hispánico. Es una de las obras pioneras en representar la conversión colectiva al cristianismo, pues el teatro europeo estaba acostumbrado a representar solo la conversión individual.120​

La obra cuenta con la participación de personajes alegóricos basados principalmente en la mitología grecolatina, y en menor medida en la Biblia. Naturaleza Humana, la protagonista, dialoga con Sinagoga y Gentilidad, y se enfrenta a Eco y Soberbia.121​ Al mismo tiempo Narciso, el divino pastor hijo de la ninfa Liríope y del río Cefiso, personifica a Cristo.122​

El divino Narciso es en muchos sentidos más que teatro calderoniano, pues su reflexión abarca la relación entre dos mundos. De las diversas fuentes posibles de la concepción de Narciso como Cristo pueden mencionarse desde Plotino hasta Marsilio Ficino. La dimensión teológica y metafísica de la obra también remite a los textos de Nicolás de Cusa, cuya filosofía inspira muchas de las mejores páginas de Sor Juana. En El divino Narciso, el sentido de la exposición teatral de la autora novohispana sobre el sacramento de la Eucaristía puede rastrearse desde la literatura apologética. Considerando que la loa rige una sutil línea argumental sobre cómo los dioses paganos son reverberaciones de la verdad cristiana, sea en el Viejo o en el Nuevo Mundo, podemos encontrar en el auto diversos paralelos míticos que expresan distintas facetas de la religión cristiana bajo los principios ofrecidos por los apologetas que catequizaron el mundo antiguo. El eco de la literatura apologética de principios de la era cristiana repercute, pues, en esta obra de Sor Juana en la medida en que en ella son múltiples los vislumbres de los antiguos dioses paganos como versiones inacabadas o imperfectas de la historia de Cristo. La delicadeza de los versos, la variedad estrófica y la resolución dramática y argumental hacen además de El divino Narciso una de las obras más perfectas de la literatura novohispana. Su propuesta —a más de pacifista mediante un cúmulo de referencias órfico-pitagóricas—, cumple también la misión del auto de sincretizar en favor del cristianismo la antigua religión de los mexicas y ofrece al lector una tesis poética y ecuménica de la religión cristiana.123​

El cetro de José
Artículo principal: El cetro de José
Se ignora la fecha de su composición, pero fue publicado, junto con El mártir del sacramento en el segundo tomo de Inundación castálida en 1692 en Madrid.124​ Al igual que El divino Narciso, El cetro de José utiliza a la América precolombina como vehículo para relatar una historia con tintes bíblicos y mitológicos. El tema de los sacrificios humanos aparece nuevamente en la obra sorjuanesca, como imitación diabólica de la Eucaristía.125​ Aun así, Sor Juana siente cariño y aprecio por los indígenas y por los frailes misioneros que llevaron el cristianismo a América, como puede verse en varias secciones del auto. Además, el auto es pionero en representar conversiones colectivas al cristianismo, hecho insólito hasta entonces en la literatura religiosa.126​

El cetro de José pertenece a los autos vétero-testamentarios, y es el único de esta clase compuesto por Sor Juana. Calderón de la Barca escribió varios autos vétero-testamentarios, de los que destaca Sueños hay que verdad son, también inspirado por la figura del patriarca José.127​ Es habitual considerar que Sor Juana escribió sus autos con la firme convicción, alentada por la condesa de Paredes, de que se representarían en Madrid. Por ello, los temas y el estilo de estas obras fueron dirigidas hacia el público peninsular, aunque no existe constancia escrita de que se hayan montado fuera de Nueva España.128​

El mártir del sacramento
Artículo principal: El mártir del sacramento
Aborda el tema del martirio de San Hermenegildo, príncipe visigodo hijo de Leovigildo, muerto por negarse a adorar una hostia arriana. Podría catalogarse como auto alegórico-historial, como La gran Casa de Austria, de Agustín Moreto, o El santo rey don Fernando, de Calderón de la Barca.129​ El lenguaje es muy llano y simple, con excepción de algunos tecnicismos de cátedra. Es una obra costumbrista, al estilo de los entremeses del siglo XVI y de algunas obras calderonianas.117​ Sor Juana trata un tema que es, al mismo tiempo, hagiográfico e histórico. Por un lado, intenta robustecer la figura de San Hermenegildo como modelo de virtudes cristianas; por otro, su fuente es la magna Historia general de España, de Juan de Mariana, la obra más reputada de aquella época.130​ La autora juega con «El General», especie de auditorio del Colegio de San Ildefonso, y con la compañía de actores que representarán su auto. La obra empieza al abrirse el primer carro, y existen dos más en el resto de la puesta en escena.131​

Lírica
Poesía amorosa

Poemas de la única poetisa americana, musa décima, Sor Juana Inés de la Cruz, Madrid, 1714.
En algunos de sus sonetos Sor Juana ofrece una visión maniquea del amor: personifica al ser amado como virtuoso y al amante aborrecido le otorga todos los defectos. Varios de sus críticos han querido ver en ello un amor frustrado de sus tiempos de la corte, aunque no es una tesis respaldada por la comunidad de estudiosos. Paz, por ejemplo, señala que de haber reflejado su obra algún trauma amoroso, se hubiera descubierto y habría provocado un escándalo.132​

La poesía amorosa de Sor Juana asume la larga tradición de modelos medievales fijados en el Renacimiento español, que evolucionaron sin rupturas al Barroco. Así, en su producción podrán encontrarse las típicas antítesis petrarquistas, los lamentos y quejas del amor cortés, la tradición neoplatónica de León Hebreo y Baltasar Castiglione o el neoestoicismo barroco de Quevedo.133​

Puede clasificarse en tres grupos de poemas: de amistad,134​ de índole personal y de casuística amorosa.135​ En la obra lírica de Sor Juana, por primera vez, la mujer deja de ser el elemento pasivo de la relación amorosa y recupera su derecho, que la poetisa consideraba usurpado, a expresar la variada gama de situaciones amorosas.136​

Los denominados poemas de amistad o cortesanos se dedican, en la vasta mayoría de los casos, a ensalzar a la gran amiga y mecenas de Sor Juana: la marquesa de la Laguna, a quien ella motejaba como "Lisi". Son poemas de carácter neoplatónico, donde el amor es despojado de toda vinculación sexual para afirmarse en una hermandad de las almas a nivel espiritual. Por otro lado, la idealización de la mujer que el neoplatonismo toma del amor cortés medieval se hace presente en estos poemas en una alabanza continua de la hermosura de la marquesa.137​

En los otros dos grupos de poema, se analiza una variada serie de situaciones amorosas: algunas muy personales, herencia del petrarquismo imperante en la época. En buena parte de sus poemas Sor Juana confronta a la pasión, impulso íntimo que no debe rechazarse, y a la razón, que para Sor Juana representa el aspecto puro y desinteresado del amor verdadero.138​

Primero sueño
Artículo principal: Primero sueño
Es su poema más importante, según la crítica. De acuerdo al testimonio de la poetisa, fue la única obra que escribió por gusto. Fue publicado en 1692. Apareció editado con el título de Primero sueño. Como la titulación no es obra de Sor Juana, buena parte de la crítica duda de la autenticidad del acierto del mismo. En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz Sor Juana se refirió únicamente al Sueño. Como quiera que sea, y como la misma poeta afirmaba, el título de la obra es un homenaje a Góngora y a sus dos Soledades.139​

Es el más largo de los poemas sorjuaninos —975 versos— y su tema es sencillo, aunque presentado con gran complejidad. Se trata de un tema recurrente en la obra de Sor Juana: el potencial intelectual del ser humano. Para transformar en poesía dicha temática acude a dos recursos literarios: el alma abandona el cuerpo, a lo que otorga un marco onírico.140​

Las fuentes literarias del Primero sueño son diversas: el Somnium Scipionis, de Cicerón; La locura de Hércules, de Séneca; el poema de Francisco de Trillo y Figueroa, Pintura de la noche desde un crepúsculo a otro; el Itinerario hacia Dios, de San Buenaventura y varias obras herméticas de Atanasio Kircher, además de las obras de Góngora, principalmente el Polifemo y las Soledades, de donde toma el lenguaje con que está escrito.141​

El poema comienza con el anochecer del ser humano y el sueño de la naturaleza y del hombre. Luego se describen las funciones fisiológicas del ser humano y el fracaso del alma al intentar una intuición universal.142​ Ante ello, el alma recurre al método deductivo y Sor Juana alude excesivamente al conocimiento que posee la humanidad. Se mantiene el ansia de conocimiento, aunque se reconoce la escasa capacidad humana para comprender la creación. La parte final relata el despertar de los sentidos y el triunfo del día sobre la noche.143​

Es la obra que mejor refleja el carácter de Sor Juana: apasionado por las ciencias y las humanidades, rasgo heterodoxo que podría presagiar la Ilustración.144​ El juicio de Paz sobre el Primero sueño es tajante: «hay que subrayar la absoluta originalidad de Sor Juana, por lo que toca al asunto y al fondo de su poema: no hay en toda la literatura y la poesía españolas de los siglos XVI y XVII nada que se parezca al Primero sueño».145​

El “Primero sueño”, como bien señala Octavio Paz,146​ es un poema único en la poesía del Siglo de Oro, puesto que hermana poesía y pensamiento en sus expresiones más complejas sutiles y filosóficas, algo no frecuente en su tiempo. Se alimenta de la mejor tradición mística y contemplativa de su tiempo para decir al lector que el hombre, pese a sus muchas limitaciones, tiene en sí la chispa (la “centella”, según Sor Juana) del intelecto, que participa de la divinidad.147​ Esta tradición del pensamiento cristiano (la Patrística, el Pseudo Dionisio Areopagita, Nicolás de Cusa, etc.)148​ considera la noche como el espacio idóneo para el acercamiento del alma con la divinidad. Las aves nocturnas, como atributos de la diosa Minerva, asociada con la luna triforme (por sus tres rostros visibles) y símbolo de la sabiduría circunspecta,149​ representan la sabiduría como atributo de la noche (In nocte consilium),150​ uno de los temas más caros al pensamiento humanista, presente en Erasmo de Róterdam y en todo un conjunto de exponentes de esta idea en el Renacimiento y el Barroco.151​ Es por ello que las aves nocturnas son los símbolos que presiden lo que será el sueño del alma en busca del conocimiento del mundo creado por la divinidad. Esto explica que la noche aparezca en el poema de Sor Juana como sinónimo de Harpócrates,151​ el dios del silencio prudente, quien, como aspecto de la noche, acompaña tácitamente la trayectoria del sueño del alma hasta el final. La noche, por tanto, es una aliada y no una enemiga, pues es el espacio que dará lugar a la revelación del sueño del alma.152​ Las figuras del venado (Acteón) el león y el águila aparecen, primero, como los animales diurnos que se contraponen a las aves nocturnas para representar el acto del dormir vigilante.153​ Es decir, representan la idea que le interesa a Sor Juana destacar: el descanso no debe ausentarse por entero de la conciencia intelectual, sino ser un sueño vigilante y atento a las revelaciones de la sabiduría divina.154​ Estos animales diurnos simbolizan también los tres sentidos exteriores más importantes: la vista, el oído y el olfato, que permanecen inactivos durante el sueño.155​ Así se enlazan en el poema armónicamente las aves nocturnas en su sabia vigilia, los animales diurnos en su sueño vigilante, y el ser humano, cuyo cuerpo (miembros corporales y sentidos exteriores) duerme físicamente mientras su alma, consciente, es liberada temporalmente para lanzarse a la aventura del conocimiento, el cual se da por dos vías: la intuitiva y la racional.156​ En la primera, el alma es fascinada por la contemplación instantánea de la totalidad de lo creado, pero es incapaz de formar un concepto de esa totalidad fugazmente contemplada. En la vía racional, el alma recupera el uso de su facultad razonante después de haber sido deslumbrada por el sol, pero encuentra ineficaz el método humano (que es el aristotélico de las diez categorías) para comprender los incontables misterios de la creación. En ambas vías el alma fracasa en su intento, que, no obstante, se ve siempre renovado.156​ Solo el despertar aparenta dar una tregua a este sueño del deseo de conocimiento que siempre tiende a alcanzar el misterio de Dios, de la naturaleza que él creó y del hombre mismo como “bisagra engarzadora” entre Dios y el mundo creado.157​

La intuición
La primera manera de tratar de acceder a esa “Causa primera” de la que habla Sor Juana («Y a la Causa primera siempre aspira»158​) es aquella en la que la totalidad de las cosas se presentan «en un solo golpe de vista».159​ Esta comunión de las cosas han de aparecer en el sueño, una vez que se está dentro del mismo, pues, como veremos en la sección dedicada al sueño como lugar de la fantasía, el sueño es el lugar en donde el contenido que se resguarda en la memoria, que es la materia prima con la que habrá de discurrir el entendimiento, puede ser liberado de las exigencias del cuerpo, como señala Sor Juana: «El alma, pues, suspensa/ del exterior gobierno —en que, ocupada/ en material empleo,/ o bien o mal— da el día por gastado».160​

Por la vía de la intuición, las cosas particulares nos son aún desconocidas, por lo que no podríamos decir que conocemos cabalmente, pues dentro de ese conocimiento cabal, estaría el conocimiento de las propias esencias de las cosas: "Ella misma reconocía la insuficiencia de una intuición que pretendiera abarcar todas las cosas, sin llegar a conocer la esencia íntima de cada una. El camino que se ha de seguir es precisamente el contrario: empezar por las cosas particulares, para elevarse después a la visión total".161​

Sor Juana buscaba un conocimiento cabal de las cosas por lo que una vez que notó la insuficiencia que tiene la vía de la intuición para su propósito, habrá de trazar un nuevo método, más bien, retomar el proyecto aristotélico (más tarde escolástico), de partir de diez categorías en las cuales han de ser pensadas la totalidad de las cosas, ascendiendo cada vez más, de lo más bajo, hasta lo más elevado, dice:

“más juzgó conveniente/ a singular asunto reducirse,/ o separadamente/ una por una discurrir las cosas/ que vienen a ceñirse/ en las que, artificiosas,/ dos veces cinco son Categorías:/ reducción metafísica que enseña/ (los entes concibiendo generales/ en solo unas mentales fantasías/ donde de la materia se desdeña/ el discurso abstraído)/ ciencia a formar de los Universales,/ reparando, advertido,/ con el arte el defecto/ de no poder con un intuitivo/ conocer acto todo lo criado,/ sino que, haciendo escala, de un concepto/ en otro va ascendiendo grado a grado,/ y el de comprender orden relativo/ sigue, necesitado/ del del entendimiento/ limitado vigor, que a sucesivo/ discurso fía su aprovechamiento:/ cuyas débiles fuerzas, la doctrina/ con doctos alimentos va esforzando,/ y el prolijo, si blando,/ continuo curso de la disciplina/ robustos le va alientos infundiendo… la honrosa cumbre mira,/ término dulce de su afán pesado”162​

Sor Juana comienza a seguir el método aristotélico de partir de las cosas mismas para elevarse, mediante el entendimiento hacia la Causa Primera.

La fantasía a partir del De Anima de Aristóteles
El material con el que opera el entendimiento, no son las cosas mismas, son algo más que permite resguardar imágenes en la memoria que se graban en nosotros.

La operación aristotélica parte de esta materia prima, que es lo que tenemos de los objetos, por lo que la abstracción sólo opera en nosotros mismos, nada nos garantiza que de este conocimiento podamos acceder a otro más elevado.

Ioan P. Couliano, un autor reconocido por su obra: "Eros y magia en el Renacimiento"163​ nos dice lo siguiente: “Aristóteles no pone en duda la existencia de la dicotomía platónica entre cuerpo y alma. Sin embargo, estudiando los secretos de la naturaleza, siente la necesidad de definir empíricamente las relaciones entre estas dos entidades aisladas, cuya unión casi imposible desde el punto de vista metafísico constituye uno de los misterios más profundos del universo”.164​

En el libro 3 de De Anima, Aristóteles nota que entre el alma y el cuerpo, debe existir un intermedio que los comunique, dice: “Imaginar viene a ser, pues, opinar acerca del objeto sensible percibido no accidentalmente. Ahora bien, ciertos objetos sensibles producen una imagen falsa a los sentidos y, sin embargo, son enjuiciados de acuerdo con la verdad”.165​ Y más adelante dice: “...cuando se contempla intelectualmente, se contempla a la vez y necesariamente alguna imagen: es que las imágenes son como sensaciones sólo que sin materia. La imaginación es, por lo demás, algo distinto de la afirmación y de la negación, ya que la verdad y la falsedad consisten en una composición de conceptos… ¿No cabría decir que ni éstos ni los demás conceptos son imágenes, si bien nunca se dan sin imágenes?”166​

Es de aquí de donde surgirá la interpretación de Culianu de la fantasía y de cómo se van resguardando esos fantasmas (o imágenes de acuerdo con la traducción), dentro de la memoria y se opera con ellos en el entendimiento, dice:

“En resumen, el alma sólo puede transmitir al cuerpo todas las actividades vitales, así como la movilidad, mediante el proton organon, el aparato pneumático situado en el corazón. Por otro lado, el cuerpo abre al alma una ventana hacia el mundo a través de los cinco· órganos de los sentidos, cuyos mensajes llegan al mismo dispositivo cardíaco, que se ocupa entonces de codificarlos de forma que sean comprensibles. Bajo el nombre de phantasia, o sentido interno, el espíritu sideral transforma los mensajes de los cinco sentidos en fantasmas perceptibles por el alma. Es así porque ésta no puede captar nada que no sea convertido en una secuencia de fantasmas; en pocas palabras, no puede comprender nada sin fantasmas (aneu plzantasmatos)”.167​

Otros

Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, redondilla de Sor Juana.

Buena parte de la obra lírica de Sor Juana la forman poemas de situación, creados para eventos sociales donde se elogiaba desmesuradamente a los anfitriones. Son poemas festivos, donde muchas situaciones triviales se engrandecían. Hasta cierto punto, son fiel reflejo de una sociedad consolidada en dos fortísimos pilares: la Iglesia y la Corte.

En ellos Sor Juana emplea los más variados recursos poéticos que ha aprendido a lo largo de su vida: la imagen sorprendente, el cultismo léxico, la omnipresente alusión religiosa, juego de conceptos, recursos sintácticos que recuerdan a Góngora y referencias personales que sirven de contrapeso a los desmesurados elogios que contienen la mayoría de ellos.168​

También escribió poesía jocosa y satírica. No era nueva en la retórica barroca la burla de uno mismo, corriente de la que Sor Juana participa al escribir una amplia gama de poemas burlescos. Su sátira a los «hombres necios» es el más conocido de sus poemas. Paz señala:

El poema fue una ruptura histórica y un comienzo, por primera vez en la historia de nuestra literatura una mujer habla en nombre propio, defiende a su sexo y, gracias a su inteligencia, usando las mismas armas que sus detractores, acusa a los hombres de los mismos vicios que ellos achacan a las mujeres. En esto Sor Juana se adelanta a su tiempo: no hay nada parecido, en el siglo XVII, en la literatura femenina de Francia, Italia e Inglaterra.
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: FCE, 1982, págs. 399-400.
Durante su vida Sor Juana compuso dieciséis poemas religiosos, una cantidad extraordinariamente pequeña, que sorprende por el poco interés que la monja tenía por cuestiones religiosas. La mayoría de ellos son obras de ocasión, pero existen tres sonetos en los que la poetisa plantea la relación del alma con Dios en términos más humanos y amorosos.83​

Prosa
Neptuno alegórico
Artículo principal: Neptuno alegórico

Portada de la edición príncipe del Neptuno alegórico (México, 1680).
Fue escrito para conmemorar la entrada del virrey marqués de la Laguna en la capital, el 30 de noviembre de 1680. A la vez, Sor Juana publicó un larguísimo poema a manera de explicación del arco.169​ Consta de tres partes principales: la «Dedicatoria», «Razón de la fábrica» y «Explicación del arco».170​

En los lienzos y estatuas de este arco de triunfo se representaron las virtudes del nuevo virrey, personificadas por la figura de Neptuno. La obra se adscribe en una larguísima tradición clásica que vincula las bondades de héroes o gobernantes con arcos triunfales y a un contexto alegórico específico.171​ Aunque se vincula al marqués solo con el dios del mar, su divinización abarca todos los reinos naturales.172​ Fue muy bien recibida en la sociedad novohispana, tanto por los virreyes entrantes como por buena parte del clero.173​

Para Paz, la obra, además de estar influida por Atanasio Kircher, establece una conexión entre la veneración religiosa del antiguo Egipto y el cristianismo de la época.174​ Esta obra fue, además, causa de la ofuscación de Antonio Núñez de Miranda, confesor y amigo de la poetisa. Varios autores conjeturan que el prelado estaba celoso del prestigio que su amiga iba adquiriendo en la corte, al tiempo que el suyo decaía, lo que resquebrajó su relación.175​ Poco después, sintiéndose con el apoyo de los virreyes, Sor Juana se permite despedirlo como confesor.176​

Carta atenagórica
Artículo principal: Carta atenagórica
Fue publicada en noviembre de 1690, en Puebla de Zaragoza, por el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz. Atenagórica significa «digna de la sabiduría de Atenea».177​ La carta es una crítica al sermón de Mandato del portugués António Vieira sobre las finezas de Cristo.178​

Marca el inicio del fin de la producción literaria sorjuanina. Poco tiempo después, en 1693, sor Juana emprenderá una serie de obritas llamadas de superogación, en las que pretendía agradecer a Dios por las muchas mercedes recibidas.179​

A través de sus principales conclusiones, sor Juana sostiene que los dogmas y las doctrinas son producto de la interpretación humana, la cual nunca es infalible. Como en la vastísima mayoría de sus textos, tanto dramáticos como filosóficos, la interpretación de tópicos teológicos se convierte en un juego conceptista plagado de ingenio.180​


Carta atenagórica.
En marzo de 1691, a modo de continuación de esta carta, Sor Juana redactará la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, donde se defiende argumentando que el vasto conocimiento que posee de varias áreas es suficiente para que se le permita discurrir en temas teológicos que no deben circunscribirse únicamente a los varones.

Es uno de los textos más difíciles de Sor Juana. Originalmente fue titulado Crisis de un sermón, pero al publicarse en 1690 Fernández de Santa Cruz le dio el nombre de Carta atenagórica.181​ Para Elías Trabulse, el verdadero destinatario de la Carta atenagórica es Núñez de Miranda, quien celebra en sus sermones y escritos el tema de la Eucaristía, central en la Carta, aunque Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio han refutado esta hipótesis.182​

Siguiendo una hipótesis formulada por Darío Puccini183​ y ampliada por Octavio Paz184​ Schuller piensa que, aunque fuera dirigida a Núñez, no es improbable que Aguiar se haya sentido atacado por la publicación.185​ Según la hipótesis de Paz y Puccini, Santa Cruz hace circular la carta entre la comunidad teológica del virreinato, a fin de restarle influencia al arzobispo. Es conocida la admiración que el obispo de Puebla sentía por Sor Juana, lo que lo lleva a olvidar la actitud misógina predominante en el siglo XVII.186​

Una de las preguntas que se hace Paz es a quién va dirigida la crítica en la Carta atenagórica. Entre 1680 y 1681 se da en Madrid una disyuntiva por la elección del importantísimo puesto de arzobispo de México, a la salida de Fray Payo Enríquez de Rivera. Fernández de Santa Cruz era uno de las opciones contempladas, junto con Francisco de Aguiar y Seijas. Este era fiel admirador de Vieira. Al atacar a Vieira en un sermón escrito 40 años antes, Sor Juana se involucra en una disputa por el poder entre ambos clérigos, desafiando a Aguiar y Seijas —conocido por misógino, por censurar el teatro, la poesía y la comedia—. La Carta Atenagórica es publicada por el prelado poblano bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz, con un prólogo en el que este elogia y crítica a la monja por sus atribuciones hacia las letras sagradas.

Frente a esta hipótesis, Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio creen que en alguna de las muchas tertulias que sostenía Sor Juana, se haya hablado del Sermón del Mandato de Vieyra, y el interlocutor de Sor Juana, al escucharla, le haya pedido que pusiera sus opiniones por escrito. Este interlocutor de Sor Juana, sea quien sea, decidió sacar copias del escrito de Sor Juana, y una de ellas llegó a manos del obispo de Puebla, quien la publicó con el nombre de Carta Athenagórica.187​ Todo ello en contraposición a las elaboradas hipótesis conspiratorias muy populares entre los sorjuanistas, como señalan.

Con lo anterior queremos decir que, así como el romance de los celos fue resultado de una conversación con la Condesa de Paredes acerca de la poesía, la Crisis lo fue de una conversación con cierto visitante de San Jerónimo, quizá fray Antonio Gutiérrez (y si no él, cualquier otro docto teólogo). A Sor Juana le gustaban tanto los encargos, que los disfrazaba de «preceptos», para que el cumplimiento fuera «obediencia». Lo que dice en la Respuesta a Sor Filotea sobre la génesis de la Crisis no podía ser más claro. Pero en los últimos tiempos, según verá el lector en varios lugares del presente libro, se ha puesto de moda dudar programáticamente de la sinceridad de Sor Juana y, peor aún, descubrir tras sus palabras toda clase de intenciones segundas, cálculos astutos e intrigas complicadas. Nosotros sentimos que esas conjeturas son ociosas e innecesarias. La génesis de la Crisis es como la génesis de casi todo lo que escribió Sor Juana. No le vemos misterio alguno.
Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio, Serafina y Sor Juana. México: El Colegio de México, 1998, pág. 16
Respuesta a Sor Filotea de la Cruz
Artículo principal: Respuesta a Sor Filotea de la Cruz
Fue redactada en marzo de 1691, como contestación a todas las recriminaciones que le hizo Fernández de Santa Cruz, bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz. El obispo advierte que ninguna mujer debió afanarse por aprender de ciertos temas filosóficos. En su defensa, Sor Juana señala a varias mujeres doctas, como Hipatia, una filósofa neoplatónica asesinada por cristianos en el año 415.188​ Escribe sobre su intento fallido y el constante dolor que su pasión al conocimiento le trajo, pero exponiendo un conformismo, ya que aclara que es mejor tener un vicio a las letras que a algo peor. También justifica el vasto conocimiento que tiene de todas las materias de educación: lógica, retórica, física e historia, como complemento necesario para entender y aprender de las Sagradas Escrituras.

La Carta de Sor Filotea expresa la admiración que el obispo de Puebla siente por Sor Juana, pero al mismo le recrimina que no debe emplear su enorme talento en cuestiones profanas, sino en temas divinos. Aunque no se declara en contra de la educación de la mujer, sí manifiesta su inconformidad con la falta de obediencia que podrían demostrar algunas mujeres ya educadas. Por último, le recomienda a la monja seguir el ejemplo de otros escritores místicos que se dedicaron a la literatura teológica, como Santa Teresa de Jesús o Gregorio Nacianceno.189​

Sor Juana concuerda con Sor Filotea en que debe mostrar obediencia y que nada justifica la prohibición de hacer versos, al tiempo que afirma que no ha escrito mucho sobre la Escritura pues no se considera digna de hacerlo. También reta, a Sor Filotea y a todos sus enemigos, a que le presenta una copla suya que peque de indecencia. No puede calificarse la suya de poesía lasciva o erótica, por lo que muchos críticos consideran que el afecto que mostraba por las virreinas era filial, no carnal.190​

Protesta de la fe

Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos que hizo, y dejó escrita con su sangre la madre Juana Inés de la Cruz.
Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos que hizo, y dejó escrita con su sangre la madre Juana Inés de la Cruz monja profesa en San Gerónimo de México, es una obra de 1695 en la que Sor Juana Inés de la Cruz reafirma su fe en Cristo, en la cual insta a amarlo sobre todas las cosas e incluso derramar hasta la última gota de sangre por él. En esta obra se plasma la importancia del fervor por Jesucristo en su vida.191​

Loas
Sor Juana publicó doce loas, de las cuales nueve aparecieron en la Inundación castálida y el resto en el tomo II de sus obras. Tres loas sorjuanescas precedían, a manera de prólogo, a sus autos sacramentales, aunque todas ellas tienen identidad literaria propia.192​ Obras de tono culto, rondando los 500 versos, incluían alabanzas a los personajes de la época —a Carlos II y a su familia dedica seis loas, dos a la familia virreinal y una al padre Diego Velázquez de la Cadena—. Solían representarse con toda fastuosidad y poseían un tono excesivamente adulador y temas artificiosos, como lo exigía la poética culta del siglo XVII.83​ La mayoría de las loas de Sor Juana, principalmente las de tipo religioso, son composiciones de estilo florido y conceptuoso, con gran variedad de formas métricas y firme claridad de pensamiento. En este aspecto destaca la Loa de la Concepción.193​

Cinco loas fueron compuestas «a los años del rey don Carlos II», es decir, para sus cumpleaños. En cada una de ellas Sor Juana celebra al imperio español en décimas de vivaz esplendor rítmico y cuadrático. Aun así, la segunda loa de esta clase presenta un estilo llano, un largo romance y cierta sobriedad estrófica. Otra de las loas, más sencilla, realiza muchas alusiones mitológicas de enorme agudeza para celebrar el 6 de noviembre, fecha del natalicio del rey. El resto de estas loas, de enorme alarde decorativo, celebran a Carlos usando alegorías fabulescas, trozos líricos de excepcional musicalidad y color. Estas loas son obra representativa del barroquísimo estilo de Sor Juana.194​

También escribió una loa a la reina consorte, María Luisa de Orleans, repleta de agudos retruécanos y de una impronta calderoniana que resalta sobre todo en las metáforas.195​ Otra de las loas fue dedicada a la reina madre, Mariana de Austria. Es una composición muy similar a las escritas en honor de Carlos II, aunque con menos majestuosidad. Destacan en ella los decasílabos de arranque esdrújulo y la alegoría mitológica para ensalzar a la reina.196​

A sus amigos y protectores, los marqueses de la Laguna y los condes de Gelve, también les dedicó varias loas. Nuevamente emplea recursos mitológicos para cantar las virtudes de sus gobernantes.197​ Lo que realza su estilo es la agilidad para crear símbolos y símiles, a través de un juego muy calderoniano tejido por los anagramas o iniciales de los personajes a los que Sor Juana pretende ponderar.198​

Villancicos
Los villancicos de Sor Juana, al contrario que sus loas, son composiciones sencillas y populares que se cantaban en los maitines de las fiestas religiosas.199​ Cada juego de villancicos obedece a un formato fijo de nueve composiciones —ocho alguna vez, pues la última era fácilmente sustituible por el Te Deum—, lo que les otorgaba una considerable extensión.200​

Temáticamente, los villancicos celebran algún acontecimiento religioso en una variada gama de tonos poéticos que abarcan desde lo culto hasta lo popular.201​ Aunque los villancicos solían incluir composiciones en latín, lo cierto es que toda la pieza se desviaba hacia lo popular, a fin de atraer la atención del pueblo y generar alegría. Sor Juana, como otros creadores barrocos, tiene pleno dominio de la poesía popular y sus villancicos son una muestra de ello, pues acertó a captar y a transmitir la alegre comicidad y los gustos sencillos del pueblo.202​ Cantados en los maitines, los villancicos tienen una clara configuración dramática, gracias a los distintos personajes que intervienen en ellos.203​

En Los villancicos al glorioso San Pedro Sor Juana presenta al apóstol como adalid de la justicia verdadera, el arrepentimiento y la conmiseración.204​ Otro de ellos vindica a la Virgen María como patrona de la paz y defensora del bien,205​ y a Pedro Nolasco como libertador de los negros, a la vez que realiza una disertación sobre el estado de dicho grupo social.206​ Otros villancicos destacados de Sor Juana son los Villancicos del Nacimiento, cantados en la Catedral de Puebla la Nochebuena de 1689,207​ y los realizados en 1690 para honrar a San José, también estrenados en la catedral poblana.208​

En 2008, Alberto Pérez-Amador Adam, considerando las investigaciones musicológicas correspondientes realizadas hasta ese momento, demostró que once de los villancicos acreditados a sor Juana no son de ella, porque fueron puestos en metro músico por maestros de capilla en España e Hispanoamérica mucho antes de su empleo por Sor Juana. No obstante, deben considerarse como parte de su obra por el hecho de que ella los retocaba para incorporarlos a los ciclos de villancicos que le eran encargados por las diferentes catedrales novohispanas. El mismo investigador estableció una lista de villancicos conservados de sor Juana puestos en metro músico por compositores de diversas catedrales no solo novohispanas, sino también sudamericanas y peninsulares.209​

Documentos biográficos
Diferentes documentos, de índole jurídico, han sido rescatados. Estos revisten una importancia particular para la reconstrucción de diferentes aspectos de su biografía.

Solicitud de Juana Inés de la Cruz, novicia del convento de San Jerónimo, para otorgar su testamento y renuncia de bienes. 15 de febrero de 1669 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Testamento y renuncia de bienes de Juana Inés de la Cruz, novicia del convento de San Jerònimo. 23 de febrero de 1669 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Sor Juana Inés de la Cruz vende a su hermana, doña Josefa María de Asbaje, una esclava. 6 de junio de 1684 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Petición de Juana Inés de la Cruz, religiosa del convento de San Jerónimo, para imponer a censo asegurado en fincas de dicho convento, la cantidad de $1400.00 pesos de oro común, propiedad de la solicitante. 12 de marzo de 1691 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Censo sobre $1400.00, asegurado en fincas del convento de San Jerónimo, que se establece a favor de Sor Juana Inés de la Cruz. 24 de marzo de 1691 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Imposición de $600 más sobre bienes y rentas del Convento de San Jerónimo, por Sor Juana Inés de la Cruz. 18 de agosto de 1691 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Sor Juana Inés de la Cruz solicita licencia del Arzobispo de México, para comprar la celda que fue de la Madre Catalina de San Jerónimo. 20 de enero de 1692 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Venta de la celda que fue de la madre Catalina de San Jerónimo a Sor Juana INés de la Cruz, 9 de febrero de 1692 (en Enrique A. Cervantes 1949).
Voto y juramento de la Inmaculada Concepción en el Convento de San Jerónimo de la Ciudad de México 1686 (en Manuel Ramos Medina 2011).
Tres Documentos en el Libro de Profesiones del Convento de San Jerónimo (24 de febrero de 1669 / 8 de febrero de 1694 / sin fecha) (en el cuarto volumen de las Obras completas México 1957: 522-523. Guillermo Schmidhuber, con la colaboración de Olga Martha Peña Doria, publicó un facsímil del Libro de la Profesiones del convento de San Jerónimo, actualmente guardado en la Biblioteca Benson de la Universidad de Texas en Austin.
Guillermo Schmidhuber y Olga Martha Peña Doria editaron la imagen y la paleografía de 64 documentos en Familias paterna y materna de Sor Juana Inés de la Cruz, Hallazgos documentales y 58 documentos en Las redes sociales de Sor Juana Inés de la Cruz, la mayoría anteriormente desconocidos o carentes de imagen publicada; con un total de 122 documentos, entre ellos la fe de bautismo de Pedro de Asuaje, padre de sor Juana y los Permisos de paso de Canarias a Nueva España en 1598 de la familia paterna de sor Juana (abuela, madre y del niño Pedrito de Asuaje). Así como los árboles genealógicos paterno y materno de Juana Inés con cinco generaciones y varios documentos de Canarias que prueban el origen inmediato de la familia proveniente de Génova.
Obras perdidas
Por diversas fuentes se sabe de obras que se mantienen inéditas o que se han perdido irremediablemente. Alfonso Méndez Plancarte (en el volumen primero de las Obras completas, México 1951: XLIV) hace al respecto la siguiente relación:

Una Loa al Santísimo Sacramento escrita a los ocho años y de la cual da noticia Diego Calleja en su biografía.
El Caracol, un tratado de música al que se refiere en su romance Después de estimar mir amor.
El equilibrio moral. Direcciones prácticas morales en la segura probabilidad de las acciones humanas. El manuscrito lo conservaba Carlos de Sigüenza y Góngora.
Las súmulas, una lógica menor, que conservaba el P., M. Joseph de Porras de la Compañía de Jesús en el Colegio Máximo de S. Pedro y S. Pablo de México.
Otros discursos a las finezas de Cristo Señor Nuestro.
Otro papel sobre el siervo de Dios, Carlos de Santa María (un hijo espiritual del P. Núñez).
Una «glosa en décimas a la inédita religiosa acción de nuestro Católico Monarca».
El final del Romance gratulatorio a los Cisnes de la España.
Un poema (¿dramático?) que dejó sin acabar Agustín de Salazar y Torres. La segunda Celestina, una comedia iniciada por Agustín de Salazar y Torres, quien murió en 1675 mientras la escribía y la terminó sor juana (Octavio Paz y Guillermo Schmidhuber propusieron una suelta localizada en 1989 como la obra de sor Juana, Editorial Vuelta, 1990).
«Otros muchos discretos papeles y cartas», algunos en poder de D. Juan de Orve y Arbieto.
Epistolario con Diego Calleja.
Epistolario con la Marquesa de la Laguna. Recientemente Beatriz Colombi y Hortensia Calvo publicaron una colección de cartas de María Luisa que están conservadas en la biblioteca de la Universidad de Tulaine, en Nueva Orleans.

 演劇
戯曲
ここで紹介した2つの喜劇（フアン・デ・ゲバラとの共作『Los empeños de una casa』と『Amor es más laberinto』）に加え、ソル・フアナはアグスティン・デ・サラサルの喜劇『La segunda Celestina』の結末を書いたとされている。1990年代にギレルモ・シュミッドフーバーが、知られている結末とは異なる結末を含むスエルタを発見 し、その千行がソル・フアナのものであると提唱した。オクタビオ・パス103、ジョルジーナ・サバト＝リヴァース104、ルイス・レアル105など、ソ ル・フアナの共著を認めるソル・フアナ研究者もいる。

第二のセレスティーナ
主な記事：第二のセレスティーナ（La segunda Celestina
この喜劇は、ハプスブルク家のマリアナ王妃の誕生日（1675年12月22日）に上演するために書かれたが、作者のアグスティン・デ・サラサール・イ・ トーレスは同年11月29日に未完のまま亡くなった。1989年、シュミッドフーバーは、サラサールの喜劇の結末のうち、これまで無名とされてきたもの が、「La segunda Celestina」（第二のセレスティーナ）というタイトルで未完のまま出版され、ソル・フアナの作品ではないかという仮説を提唱した。この喜劇は 1990年にオクタビオ・パスによって出版され、ソル・フアナが作者であるとする彼のプロローグが添えられている。新スペインでは、アルマンド・デ・マリ ア・イ・カンポスが引用しているように、この喜劇が1679年にコリセオ・デ・コメディアスで上演されたというニュースがある107。2016年、この喜 劇はフランシスコ・エルナンデス・ラモスの指揮のもと、カンパニア・デ・テアトロ・クラシコによって国立宮殿で上演された。この喜劇は何度か出版されてお り、特にグアダラハラ大学版とメキシコ文化省版が有名である。

家の質入れ
主な記事：Los empeños de una casa（家の質流れ
1683年10月4日、総督パレデス伯爵の長男誕生の祝賀会で初演された。108 しかし、フランシスコ・デ・アギアル・イ・セイハス大司教の入京のために上演されたのではないかという批評家もいるが、この説は完全には成り立たないと考 えられている109。

物語は、愛し合いながらも、運命に導かれるようにまだ結ばれていない2組のカップルを中心に展開する。このもつれ喜劇は、後期バロック期のスペイン系アメ リカ文学の中で最も傑出した作品のひとつであり、その最も特異な特徴のひとつは、物語の原動力としての女性である。主人公のドニャ・レオノールは、この典 型に完璧に当てはまる110。

この作品は、ソル・フアナの作品、さらにはノボ＝ヒスパニック文学の最高峰とみなされることが多い。陰謀の扱い方、夫婦関係の複雑なシステム、都市生活の 波乱の描写によって、『ある家の人々』は植民地時代のスペイン・アメリカ演劇の中では珍しい作品となっている111。

愛はもっと迷宮である
主な記事：愛はもっと迷宮である
初演は1689年2月11日、ガスパル・デ・ラ・セルダ・イ・メンドーサ総督就任祝賀会であった。この喜劇は、この詩人の友人であったフアン・デ・ゲバラ と共同で書かれたもので、フアン・デ・ゲバラは祝典の2日目に書いただけであった112。しかし、エセキエル・A・チャベスは、その『心理学研究』の中 で、この喜劇の共著者としてフランシスコ・フェルナンデス・デル・カスティーリョを挙げている113。

クレタ島の英雄テセウスがミノタウロスと戦い、アリアドネとフェードラの愛を目覚めさせる。テセウスは、ソル・フアナによってバロックの英雄の原型として 構想され、そのモデルは彼女の同胞フアン・ルイス・デ・アラルコンも用いている。ミノタウロスに勝利したテセウスは、傲慢になることなく、自分の謙虚さを 認識している114。

聖なる自我

Fama y obras posthumas del Fénix de México (Madrid: Ruiz de Murga, 1700).
参照：Auto sacramental
18世紀後半から19世紀半ばまで、自動聖餐式というジャンルはほとんど忘れ去られたままだった。1765年に自動聖餐の上演が禁止されたことで、批評家 たちは自動聖餐を趣味の堕落とカトリシズムの原則に対する攻撃として指摘するようになった。ドイツ・ロマン主義が自己秘跡を再評価し、スペイン文学史の中 で重要な位置を占めるに至ったのは、この主題を研究するようになったからである。

新スペインでは、自動秘跡は先住民を伝道する有効な手段であったため、征服直後から行われるようになった。ソル・フアナは、マドリードの宮廷から3つの自 叙事詩（El divino Narciso、El cetro de José、El mártir del sacramento）の執筆を依頼され、そのテーマはヨーロッパのアメリカ植民地化を扱ったものであった。ここでソル・フアナは、ペドロ・カルデロン・ デ・ラ・バルカの演劇のリソースを取り入れ、それらを用いて、非常に美しい叙情詩を創作している。

神のナルキッソス
主な記事：『神のナルキッソス
神なるナルシソ』は、ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカによって最高点まで到達させられた秘跡的自動詩の伝統の集大成であり、ソル・フアナはこのペド ロ・カルデロン・デ・ラ・バルカから自動詩の要素のほとんどを受け継ぎ、さらに偉大な秘跡的自動詩を創作した117。イエス・キリストの擬人化である神的 なナルキッソスは、イエス・キリストの姿を愛して生きており、物語全体がこの視点から語られている。マルセリーノ・メネンデス・イ・ペラヨ、フリオ・ヒメ ネス・ルエダ、アマド・ネルボは皆、『ナルシソの神』はソルジュアネスク自作の中で最も成功した作品だと認めている118。

この作品は、アメリカ大陸の征服と先住民の伝統というテーマを暗示しているが、このテーマは当時の文学では人気がなかった。ソル・フアナは、フイツィロポ チュトリを祀るトコティン119に代表されるアステカの儀式を利用して、聖体崇拝を紹介し、コロンブス以前の信仰をヒスパニック・カトリックと結びつけて いる。この劇は、キリスト教への集団的改宗を表現した先駆的な劇のひとつである。

この戯曲には、主にグレコ・ラテン神話に基づく寓話的なキャラクターが登場し、聖書も若干登場する。主人公である人間本性は、シナゴーグや潔癖と対話し、 エコーやプライドと対峙する121。同時に、ニンフであるリリオペとセフィッソス川との間に生まれた神聖な羊飼いの息子であるナルキッソスは、キリストを 擬人化している122。

神的なナルキッソスは、多くの点でカルデロン演劇以上のものであり、その反映は2つの世界の関係を包含しているからである。ナルキッソスをキリストとする 観念のさまざまな可能性のある出典として、プロティノスからマルシリウス・フィキヌスまでを挙げることができる。この作品の神学的、形而上学的な側面は、 ソル・フアナの最高傑作の多くのページにインスピレーションを与えている哲学者ニコラウス・オブ・クサのテキストにも言及している。El divino Narciso』では、作者が聖体の秘跡を演劇的に説明した意味は、弁証文学にまで遡ることができる。旧世界であれ新世界であれ、異教の神々がいかにキリ スト教の真理の残響であるかという微妙な論旨をロアが支配していることを考えれば、古代世界を教化した弁証主義者たちが提示した原則のもとで、キリスト教 宗教のさまざまな側面を表現するいくつかの神話的類似を劇中に見出すことができる。初期キリスト教時代の弁証文学の反響が、ソル・フアナのこの作品に反映 されているのは、キリストの物語の未完成あるいは不完全版として、古代の異教の神々を垣間見ることができるからである。詩の繊細さ、韻文の多様さ、劇的で 論証的な解決もまた、『ナルシソの神』をノボ＝ヒスパニック文学の最も完璧な作品のひとつにしている。その提案は、オルフィックとピタゴラスの引用の集積 によって平和主義的であることに加え、キリスト教を支持してメキシカの古代宗教を同化させるという自動詞の使命を果たし、読者にキリスト教の詩的でエキュ メニカルなテーゼを提供している123。

ヨセフの杖
主な記事：『ヨセフの杖
作曲年代は不明だが、El mártir del sacramentoとともに、1692年にマドリードで出版された『Inundación castálida』第2巻に収められている124。El divino Narcisoと同様、El cetro de Joséも、先コロンブス・アメリカを媒体として、聖書的・神話的な含みを持つ物語を語っている。人身御供のテーマは、聖体の極悪非道な模倣として、ソ ル・フアナの作品に再び登場する125。それでもソル・フアナは、この自動車のいくつかの部分に見られるように、先住民や、アメリカにキリスト教をもたら した宣教師の修道士たちに好意と感謝の念を抱いている。加えて、キリスト教への集団改宗を描いた先駆的な作品であり、それまでの宗教文学では異例のことで あった126。

El cetro de José』は、「autos vétero-testamentarios 」に属し、ソル・フアナによって書かれた唯一の作品である。カルデロン・デ・ラ・バルカは、家長ホセの姿にインスパイアされた『Sueños hay que verdad son』を筆頭に、いくつかの『autos vétero-testamentarios』を書いている127。したがって、これらの戯曲のテーマとスタイルは半島の観客を対象としていたが、新スペ イン国外で上演されたという記録はない128。

聖餐の殉教者
主な記事：El mártir del sacramento（聖餐の殉教者
この作品は、レオビギルドの息子である西ゴート族の王子、聖ヘルメネギルドの殉教を扱ったもので、アリウス派の聖体を拝むことを拒否したために殺された。 アグスティン・モレトの『La gran Casa de Austria』やカルデロン・デ・ラ・バルカの『El santo rey don Fernando』のような寓話史劇に分類される129。この作品は、16世紀のアントルメやカルデロンの戯曲のようなスタイルの、コスチュームブリスタ の作品である117。一方では、キリスト教の美徳の模範としてのサン・エルメネジルドの姿を強めようとし、他方では、当時最も有名な著作であったフアン・ デ・マリアナの『スペイン史』（Historia general de España）を典拠としている130 。劇は最初の馬車が開くところから始まり、残りの演出ではさらに2台の馬車が登場する131。

叙情詩
愛の詩


唯一のアメリカ人詩人、10人目のミューズ、ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの詩（マドリード、1714年）。
ソル・フアナは、いくつかのソネットの中で、愛についての汎神論的なヴィジョンを提示している。最愛の人を高潔なものとして擬人化し、忌み嫌う恋人にすべ ての欠点を与えている。彼女の批評家の何人かは、この中に宮廷時代の挫折した愛を見出そうとしているが、これは学界では支持されていない。例えば、パス は、もし彼女の作品に恋愛のトラウマが反映されていたとしたら、それは発覚し、スキャンダルを引き起こしただろうと指摘している132。

ソル・フアナの恋愛詩は、スペイン・ルネサンスに固定された中世のモデルの長い伝統を前提としており、それはバロックへと継ぎ目なく発展していった。した がって、彼女の作品には、典型的なペトラルカ的アンチテーゼ、宮廷恋愛の嘆きや不満、レオ・ヘブライやバルタサール・カスティリオーネの新プラトン主義の 伝統、あるいはケベドのバロック的新ストイック主義を見出すことができる133。

ソル・フアナの叙情詩において、女性は初めて、恋愛関係における受動的な要素であることをやめ、詩人が簒奪されたと考えていた、さまざまな情愛の状況を表 現する権利を回復した136。

いわゆる友情詩や宮廷詩は、ほとんどの場合、ソル・フアナの偉大な友人でありパトロンであったラグーナ侯爵夫人（彼女は「リジ」という愛称で呼んでいた） を讃えるために捧げられている。これらの詩は新プラトン主義的な性格を持ち、愛があらゆる性的な結びつきを取り払い、精神的なレベルでの魂の兄弟愛として 肯定される。その一方で、新プラトン主義が中世の宮廷恋愛から取り入れた女性の理想化が、侯爵夫人の美を絶え間なく賛美するこれらの詩の中に存在している 137。

他の2つの詩群では、様々な一連の情愛的状況が分析されている。そのうちのいくつかは非常に個人的なもので、当時流行していたペトラルカニズムの遺産であ る。ソル・フアナの詩の多くでは、拒絶されるべきではない親密な衝動である情熱と、ソル・フアナにとって真の愛の純粋で利害関係のない側面を表す理性とが 対峙している138。

最初の夢
主な記事：最初の夢
批評家によれば、これは彼女の最も重要な詩である。詩人の証言によれば、彼女が喜びのために書いた唯一の作品である。1692年に出版された。最初の夢』 というタイトルで出版された。このタイトルはソル・フアナの作品ではないため、多くの批評家はタイトルの信憑性を疑っている。ソル・フィロテア・デ・ラ・ クルスへの返事の中で、ソル・フアナは『スエーニョ』にのみ言及している。それはともかく、詩人自身が述べているように、この作品のタイトルは、ゴンゴラ と彼の2つのソレダデスへのオマージュである139。

この詩はソルジュアンの詩の中で最も長く、975行もあり、そのテーマは単純であるが、非常に複雑に表現されている。それはソル・フアナの作品に繰り返し 登場するテーマであり、人間の知的可能性である。このテーマを詩にするために、彼女は2つの文学的装置を用いる：魂が肉体を離れ、それに夢のような枠組み を与えるのである140。

キケロの『Somnium Scipionis』、セネカの『ヘラクレスの狂気』、フランシスコ・デ・トリロ・イ・フィゲロアの詩『ある黄昏から別の黄昏への夜の絵画』、聖ボナヴェ ントゥールの『神への遍歴』、アタナシウス・キルヒャーのさまざまな隠秘学的著作、そしてゴンゴラの著作（主に『ポリュペムス』と『ソリチュード』）であ る。

この詩は、人間の黄昏と自然と人間の眠りから始まる。この詩は、人間の黄昏と自然と人間の眠りから始まり、人間の生理的機能と、普遍的な直観を試みた魂の 失敗を描写する。創造を理解する人間の能力に限界があることは認めつつも、知識への憧れは維持されている。最後の部分では、感覚の目覚めと、夜に対する昼 の勝利が語られる143。

ソル・フアナの性格を最もよく反映した作品であり、科学と人文科学に情熱的で、啓蒙主義を予感させる異端的な特徴を持っている144。「詩の主題と内容に 関する限り、ソル・フアナの絶対的な独創性を強調しなければならない。

オクタビオ・パスが正しく指摘しているように146、「最初の夢」は黄金時代の詩の中でもユニークなものである。この詩は、当時の最も優れた神秘主義的、 観想的な伝統を活用し、人間は、その多くの限界にもかかわらず、神性に参与する知性の輝き（ソル・フアナによれば「輝き」）を内に秘めていることを読者に 伝えている147。このキリスト教思想の伝統（教父学、アレオパギテの偽ディオニシウス、クサのニコラスなど）148は、夜を、魂が神性に近づくための理 想的な空間とみなしている。夜の鳥は、女神ミネルヴァの属性として、（三つの顔が見えることから）三日月と結びつけられ、周到な知恵の象徴として149、 夜の属性としての知恵（In nocte consilium）150を表し、ロッテルダムのエラスムスをはじめ、ルネサンスとバロックにおけるこの思想の提唱者たちに見られる、人文主義思想に とって最も重要なテーマの一つである151。 夜鳥が、神性によって創造された世界の知識を求める魂の夢となるものを司る象徴であるのは、このためである。このことは、ソル・フアナの詩において、夜が ハルポクラテス151の同義語として登場する理由を説明する。ハルポクラテスは、慎重な沈黙の神であり、夜の一面として、魂の夢の軌跡に最後まで暗黙のう ちに寄り添う。したがって、夜は敵ではなく味方であり、魂の夢の啓示を生み出す空間だからである152。鹿（アクタイオン）、ライオン、鷲の姿は、まず、 夜行性の鳥と対をなす昼行性の動物として登場し、用心深い眠りの行為を表す153。 言い換えれば、これらの動物は、シスター・フアナが強調したい、休息は知的意識から完全に切り離されたものではなく、神の叡智の啓示に注意を払う用心深い 眠りでなければならないという考えを表している154。 こうしてこの詩は、賢明に警戒する夜行性の鳥、警戒して眠る昼行性の動物、そして、肉体（肉体の手足と外的感覚）は眠り、意識的な魂は一時的に解放され て、知識という冒険に乗り出す人間とを、調和的に結びつけている。理性的な方法では、魂は太陽に眩惑された後、理性的な能力を取り戻すが、人間的な方法 （それはアリストテレス的な十区分の方法である）は、創造の無数の謎を理解するのに有効でないと気づく。覚醒だけが、この知識欲の夢に終止符を打つようで ある。覚醒は常に、神、神が創造した自然、そして神と被造世界をつなぐ「蝶番」としての人間自身の神秘に到達しようとするのである157。

直観
シスター・フアナが語る 「第一の原因」（「Y a la Causa primera siempre aspira」 158 ）に到達しようとする最初の方法は、物事の全体性が 「一瞥のうちに 」示されることである。 159 シスター・フアナが指摘するように、このような物事の交わりは、いったん夢の中にあれば、夢の中に現れるに違いない。幻想の場としての夢の項で述べるよう に、夢は、理解に必要な言説の素材である記憶に蓄えられた内容が肉体の要求から解放される場である。

フアナ自身、一つひとつの本質を知ることなく、すべてのものを受け入れるような直観の不十分さを認めていた。彼女自身、一つひとつの本質を知ることなく、 すべてのものを受け入れるかのような直観が不十分であることに気づいていた。進むべき道はまさにその反対である。

ソル・フアナは物事の完全な知識を求めていたので、自分の目的には直観の方法が不十分であることに気づくと、新しい方法を考案しなければならなくなる。む しろ、アリストテレス（後のスコラ哲学）のプロジェクトを再び取り上げることになる：

「彼が便利だと判断すればするほど／単数的な事柄は還元され／あるいは別々に／ひとつひとつ／物事を論じることになり／その中で／企てられることになる／ 二度五つがカテゴリーである： / 形而上学的な還元は、（物質が抽象化された言説を軽んじるような、わずかな心の空想の中で／一般的なものを思い浮かべる実体）／科学が普遍から形成される ことを教え／警告し／芸術とともに、創造されたものすべてを直感的に／行為として知ることができないという／欠陥を修復し／しかし、一つの概念から／別の 概念へと、登るように／度ごとに上昇していくのであり／相対的な秩序を理解することは、理解することの／限られた活力を必要としながら／それに続くのであ り、その活力は、連続する／言説にその利用を委ねるのである： / その弱い力を／教義が／学問的な栄養で強めている／そして諄々とした／柔らかな／躾の連続的な経過が／彼に力強い励ましを吹き込んでいる...彼は名誉あ る頂上を見る／重い熱心さの甘い終わりを...」162。

シスター・フアナは、物事そのものから出発し、理解によって第一原因に向かって上昇するというアリストテレス的な方法に従い始める。

アリストテレスの『アニマ論』からの空想
理解力を働かせる素材は事物そのものではなく、私たちの中に刻まれたイメージを記憶に留めることを可能にする何か別のものである。

アリストテレス的な操作は、私たちがモノについて持っているものであるこの素材から出発するのであり、抽象化は私たち自身の中でしか行われず、この知識か らより高次のものにアクセスできるという保証は何もない。

ルネサンスにおけるエロスと魔術』163で有名な作家イオアン・P・クリアーノは次のように語る。しかし、自然の秘密を研究する中で、彼は、形而上学的に ほとんど不可能な結合が宇宙の最も深い謎の一つを構成している、この二つの孤立した実体の関係を経験的に定義する必要性を感じている。

アリストテレスは『アニマ論』第3巻で、魂と肉体の間には、それらを伝達する仲介者が存在しなければならないと述べている。さて、ある種の感覚的対象は、 感覚に虚像を生じさせるが、それでも真理に従って判断される」165 さらに彼は言う：「・・・人が知的に思索するとき、人は同時に、必然的に何らかの像を思索する。なぜなら、真理と虚偽は概念の構成によって成り立つからで ある......これらの概念も他の概念もイメージではないと言えるのではないか。

ここから、クリアヌのファンタジーの解釈が出てくるのだが、これらのファンタズム（訳注：イメージ）がどのように記憶に保存され、理解においてそれととも に作用するのか、彼は言う：

「要するに、魂は、心臓にあるプロトンオルガノンという空気装置によってのみ、すべての生命活動や運動性を肉体に伝えることができる。一方、肉体は五感器 官を通して魂に世界への窓を開き、そのメッセージは同じ心臓の装置に届く。ファンタジア（内的感覚）という名のもとに、側性霊は五感のメッセージを魂が知 覚できるファンタズムに変換する。これは、魂が一連のファンタズムに変換されないものを把握することができないからであり、要するに、魂はファンタズム （aneu plzantasmatos）なしには何も理解することができないからである」167。

その他

理性なしに女性を非難する愚かな男たち』（ソル・フアナ著）。

ソル・フアナの叙情詩の大部分は、社交的な催しで、主催者側が過剰に賞賛されるようなシチュエーション詩で構成されている。多くの些細な状況が拡大された 祝祭詩である。ある意味、教会と宮廷という非常に強固な2本の柱で固められた社会を忠実に反映している。

その中でソル・フアナは、驚くべきイメージ、語彙的カルト主義、遍在する宗教的暗示、概念の戯れ、ゴンゴラを彷彿とさせる構文的リソース、そして詩のほと んどが含む過剰な賛美のカウンターウェイトとして機能する個人的言及など、彼女が生涯を通じて学んだ最も多様な詩的リソースを用いている168。

彼はまた、諧謔的で風刺的な詩も書いている。自嘲はバロックの修辞学では目新しいものではなく、ソル・フアナもさまざまなバーレスク詩を書くことでこの傾 向に参加していた。愚かな男たち」に対する風刺は、彼女の詩の中で最もよく知られている。パスはこう指摘する：

この詩は歴史的な区切りであり、始まりだった。私たちの文学史上初めて、女性が自分の名前で語り、自分の性を擁護し、その知性のおかげで、彼女を非難する 人々と同じ武器を使って、男性が女性を非難するのと同じ悪徳を告発したのだ。この点で、ソル・フアナは時代を先取りしている。17世紀のフランス、イタリ ア、イギリスの女性文学には、これと似たようなものはない。
パス、オクタビオ Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Mexico: FCE, 1982, pp.399-400.
ソル・フアナは生涯に16篇の宗教詩を作ったが、その数は極めて少なく、修道女が宗教的なことにほとんど関心がなかったことを考えると驚くべきことであ る。そのほとんどは折に触れて書かれたものだが、3編のソネットがあり、そこでは魂と神との関係を、より人間的で愛に満ちた言葉で表現している83。

散文
寓意的ネプチューン
主な記事：寓意的ネプチューン

Neptuno alegórico』（メキシコ、1680年）の最初のタイトルページ。
1680年11月30日、総督マルキ・デ・ラ・ラグーナの首都入りを記念して書かれた。同時に、ソル・フアナはアーチの説明として非常に長い詩を発表した 169。この詩は、「献辞」、「建築の理由」、「アーチの説明」の3つの部分からなる170。

ネプチューンの姿に擬人化された新総督の美徳は、この凱旋門のキャンバスや彫像に描かれた。この作品は、英雄や支配者の善良さを凱旋門や特定の寓意的文脈 と結びつける、非常に長い古典的伝統の一部である171。侯爵は海の神と結びつけられているだけだが、彼の神格化はすべての自然の王国を包括している 172。

パスは、この作品がアタナシウス・キルヒャーの影響を受けていることに加え、古代エジプトの宗教的崇拝と当時のキリスト教とのつながりを確立している 174と述べている。その後まもなく、シスター・フアナは、自分が総督たちの支持を得ていると感じ、彼を自分の告解師から解任した176。

アテナゴリック書簡
主な記事：アテナゴリック書簡
1690年11月、プエブラ・デ・サラゴサでマヌエル・フェルナンデス・デ・サンタ・クルス司教によって発表された。アテナゴリックとは「アテナの知恵に ふさわしい」という意味である177。この書簡は、ポルトガルのアントニオ・ヴィエイラによるキリストの装飾品に関するマンダト説教を批判したものである 178。

これは、ソルジュアンの文学制作の終わりの始まりである。その直後の1693年、シスター・フアナは、obritas de superogaciónと呼ばれる一連の短い作品に着手し、その中で、受けた多くの憐れみを神に感謝することに努めた179。

彼女の主な結論を通して、シスター・フアナは、ドグマと教義は人間の解釈の産物であり、それは決して絶対的なものではないと主張している。演劇的、哲学的 な彼女のテキストの大部分と同様、神学的テーマの解釈は、ウィットに富んだ観念劇となる180。


アテナゴリックの手紙
1691年3月、この手紙の続きとして、シスター・フアナは、十字架のシスター・フィロテアへの返事を書き、その中で、様々な分野に関する彼女の膨大な知 識は、人間だけに限定されるべきではない神学的テーマを論じることを可能にするのに十分であると主張し、自分自身を弁護した。

これはソル・フアナの最も難解な文章の一つである。エリャス・トラブルスによれば、『カルタ・アテナゴリカ』の真の読者はヌニェス・デ・ミランダであり、 彼は説教や著作の中で、『カルタ』の中心的テーマである聖体を讃美しているが、アントニオ・アラトーレとマルタ・リリア・テノリオはこの仮説に反論してい る182。

ダリオ・プッチーニ183 が提唱し、オクタビオ・パス184 が拡張した仮説に従えば、たとえヌニェス宛の手紙であったとしても、アギアールがこの出版物によって攻撃されたと感じた可能性は低くない185 とシュラーは考える。プエブラの司教がソル・フアナに対して抱いていた称賛の念はよく知られており、それが17世紀に優勢だった女性差別的な態度を忘れさ せるきっかけとなった186。

パスの自問の一つは、『アテナゴリカ憲章』の批判が誰に向けられたものなのかということである。1680年から1681年にかけて、マドリードでは、パ ヨ・エンリケス・デ・リベラの離任に伴い、メキシコ大司教という重要なポストの選出をめぐるジレンマがあった。フェルナンデス・デ・サンタ・クルスは、フ ランシスコ・デ・アギアル・イ・セイハスとともに候補者の一人であった。フェルナンデス・デ・サンタ・クルスは、ビエイラの忠実な崇拝者であった。ソル・ フアナは、40年前に書かれた説教でヴィエイラを攻撃することで、2人の聖職者の権力闘争に巻き込まれ、ミソジニストとして知られ、演劇、詩、喜劇を検閲 するアギアル・イ・セイハスに挑戦する。カルタ・アテナゴリカ』は、プエブラの司祭がソル・フィロテア・デ・ラ・クルスというペンネームで出版したもの で、その序文には、修道女の聖なる文字への帰属を賞賛し、批判する内容が記されている。

この仮説に対して、アントニオ・アラトーレとマルサ・リリア・テノリオは、ソル・フアナが開いた多くの集まりの一つで、ビエイラの『マンダトの説教』が議 論され、ソル・フアナの対話者は、彼女の話を聞きながら、自分の意見を文章にするよう彼女に求めたと考える。このソル・フアナの対話者は、誰であったにせ よ、ソル・フアナの文章のコピーを取ることにし、そのうちの一冊がプエブラの司教の手に渡り、司教はそれを『アテナゴリカのカルタ』という名で出版した 187。これらすべては、ソル・フアナ主義者の間で非常に流行している緻密な陰謀論的仮説とは対照的である。

つまり、『嫉妬のロマンス』がパレデス伯爵夫人と詩について語り合った結果であったように、『危機』はサン・ヘロニモを訪れたある人物、おそらくフレイ・ アントニオ・グティエレス（彼でなければ他の学識ある神学者）と語り合った結果であったということである。ソル・フアナは戒律がとても好きで、それを「戒 律」と偽って、従順が「従順」になるようにした。シスター・フィロテアへの返事の中で、危機の発端について彼女が述べていることは、これ以上ないほど明確 である。しかし近頃、本書のいくつかの箇所で読者が目にするように、ソル・フア ナの誠実さをプログラム的に疑い、さらに悪いことに、彼女の言葉の背後にあ らゆる種類の下心、狡猾な計算、複雑な陰謀を見出すことが流行している。私たちは、そのような推測は無益で不必要だと感じている。危機の発端は、ソル・フ アナが書いたほとんどすべてのものの発端と同じである。そこには何の謎もない。
アントニオ・アラトーレ、マーサ・リリア・テノリオ著『セラフィーナとソル・フアナ』（メキシコ：エル・コレヒオ・デ・メルサ出版）。Mexico: El Colegio de México, 1998, p. 16.
ソル・フィロテア・デ・ラ・クルスへの返信
主な記事：Respuesta a Sor Filotea de la Cruz（ソル・フィロテア・デ・ラ・クルスへの返信）
これは1691年3月、ソル・フィロテア・デ・ラ・クルスというペンネームでフェルナンデス・デ・サンタ・クルスが彼に行ったすべての非難に対する返答と して書かれた。司教は、ある哲学的テーマについて学ぼうとする女性はいないはずだと警告している。シスター・フアナは、415年にキリスト教徒に殺害され た新プラトン主義の哲学者ヒパティアなど、何人かの学識ある女性のことを弁護する。188 彼女は、自分の試みの失敗と、知識への情熱が彼女にもたらした絶え間ない苦痛について書いているが、もっと悪いことに手を染めるよりは、文字に悪癖を持つ 方がましだと明言し、適合主義を露呈している。彼女はまた、論理学、修辞学、物理学、歴史学など、あらゆる教育科目に関する膨大な知識を、聖書を理解し、 聖書から学ぶために必要な補完物であると正当化している。

シスター・フィロテアの手紙は、プエブラの司教がシスター・フアナに対して抱いている賞賛の念を表現しているが、同時に彼は、シスター・フアナがその莫大 な才能を俗世間的なことに用いず、神学的なことに用いていることを非難している。司教は女性の教育に反対しているわけではないが、教育を受けた女性が示す かもしれない従順さの欠如に反対を表明している。最後に、シスターは修道女に、イエスの聖テレサやナジアンツスのグレゴリウスなど、神学的文学に身を捧げ た他の神秘主義作家の例に倣うよう勧めている189。

シスター・フアナは、シスター・フィロテアに従順でなければならないこと、詩を書くことを禁じられたことを正当化するものは何もないことに同意している。 彼女はまた、シスター・フィロテアと敵対する者たちに対して、自分の詩で淫らなものを提示するよう挑発している。彼女の詩は淫らでエロティックなものとは 言い難く、それゆえ多くの批評家は、彼女が処女たちに示した愛情は肉欲的なものではなく、親愛的なものであったと考えている190。

信仰への抗議

フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの母が、自分の血で書き残した『信仰の抗議と有権者の宗教的改宗』（Protesta de la fees y renovación de los votos religios）。
Protesta de la fe y renovación de los votos religios que hizo, y dejó escrita con su sangre la madre Juana Inés de la Cruz monja profesa en San Gerónimo de México, は1695年の作品で、シスター、フアナ・イネス・デ・ラ・クルスがキリストへの信仰を再確認し、キリストを何よりも愛し、キリストのために最後の血の一 滴まで流すよう促している。この作品は、彼女の人生におけるイエス・キリストへの熱情の重要性を反映している191。

ロア
ソル・フアナは12編のロアを出版し、そのうちの9編は『鋳造された氾濫』に、残りは著作集第2巻に収録されている。192およそ500行からなる文化的 な作品で、当時の著名人への賛美が含まれており、6つのロアはシャルル2世とその家族、2つのロアは副王家、1つはディエゴ・ベラスケス・デ・ラ・カデナ 神父に捧げられている。83 ソル・フアナのロアのほとんどは、主に宗教的な性格のもので、花のような観念的なスタイルで構成されており、バラエティに富んだ音型としっかりとした明瞭 な思考を備えている。この点で、ロア・デ・ラ・コンセプシオンは際立っている193。

5つのロアは、「シャルル2世の時代に」、つまり王の誕生日に作曲された。ソル・フアナは、どのロアでも、生き生きとしたリズムと二次曲線的な華麗さで、 スペイン帝国を祝っている。それにしても、このクラスの2番目のロアは、平凡なスタイル、長いロマン、そしてある種のストロフティックな慎ましさを呈して いる。より単純なロアのもうひとつは、王の誕生日である11月6日を祝うために、多くの神話的な暗示を鋭敏に用いている。残りのロアは非常に装飾的で、素 晴らしい寓話や、類まれな音楽性と色彩を持つ叙情的な作品を用いてシャルルを祝っている。これらのロアは、ソル・フアナの極めてバロック的な作風を代表す るものである194。

彼女はまた、オルレアン王妃マリア・ルイサに捧げるロアも書いており、鋭い修辞とカルデロン的な表現、特に比喩に満ちている195。これは、シャルル2世 を讃えるために書かれたものと非常によく似ているが、荘厳さには欠ける。エスドルジュロで始まる10音節と、王妃を称える神話的寓話が特徴的である 196。

王妃の友人であり庇護者であるラ・ラグーナ侯爵家とジェルヴェ伯爵家にも、王妃はいくつかのロアを捧げている。197 彼女の作風を高めているのは、ソル・フアナが賛美しようとする人物のアナグラムやイニシャルによって織りなされるカルデロン的なゲームによって、シンボル やシミレを作り出す機敏さである198。

ヴィランチコス
ソル・フアナのビランチコは、ロアとは異なり、宗教的な祝祭日のマチンで歌われた、シンプルでポピュラーな曲である199。

201。キャロルは通常、ラテン語で作曲されるが、民衆の注目を集め、喜びを生み出すために、曲全体は民衆的なものに方向転換された。ソル・フアナは、他 のバロックの作曲家たちと同様、民衆の詩を知り尽くしており、彼女のキャロルはその一例である。

Los villancicos al glorioso San Pedro』では、ソル・フアナは使徒を真の正義、悔い改め、寛容の擁護者として描いている204 。 ソル・フアナの他の優れたキャロルには、1689年のクリスマス・イブにプエブラの大聖堂で歌われたVillancicos del Nacimientoや207、1690年にプエブラの大聖堂で初演された聖ヨセフを称えるキャロルがある208。

2008年、アルベルト・ペレス＝アマドール・アダムは、それまでに行われた音楽学的研究を考慮し、ソル・フアナによるとされる11のキャロルはソル・フ アナのものではないことを証明した。とはいえ、ソル・フアナがニュー・スペインの各聖堂から依頼されたキャロル・サイクルに組み込むために手を加えたのだ から、これらはソル・フアナの作品の一部と考えるべきだろう。同じ研究者は、ニュー・スペインだけでなく、南米やイベリア半島の様々な聖堂の作曲家によっ て音楽化された、シスター・フアナによるキャロルの保存リストを確立した209。

伝記的文書
法律関係の様々な文書が発見されている。これらは、彼女の伝記のさまざまな側面を復元するために特に重要である。

サン・ヘロニモ修道院の修道士フアナ・イネス・デ・ラ・クルスによる遺言と財産放棄の要請。1669年2月15日（Enrique A. Cervantes 1949年所収）。
サン・ヘロニモ修道院の修道士フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの遺言と財産の放棄。1669年2月23日（Enrique A. Cervantes 1949年所収）。
シスター、フアナ・イネス・デ・ラ・クルス、妹のドニャ・ホセファ・マリア・デ・アスバジェを奴隷として売る。1684年6月6日（Enrique A. Cervantes 1949年所収）。
サン・ヘロニモ修道院の修道女フアナ・イネス・デ・ラ・クルスが、同修道院の財産に、申立人の財産である1,400ドル00ペソの金貨を担保とする国勢調 査を課すよう申し立てる。1691年3月12日（Enrique A. Cervantes 1949年所収）。
ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスのために設立されたサン・ヘロニモ修道院の財産を担保とする1400.00ドルの国勢調査。1691年3月24日 （Enrique A. Cervantes 1949年所収）。
ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスにより、サン・ヘロニモ修道院の物品と家賃に600ドルの追加を課す。18 August 1691 (in Enrique A. Cervantes 1949).
ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス、サン・ヘロニモ修道院の母カタリナの独房を購入する許可をメキシコ大司教に求める。1692年1月20日 （Enrique A. Cervantes 1949年所収）。
1692年2月9日、母カタリナ・デ・サン・ヘロニモの独房をソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスに売却（Enrique A. Cervantes 1949年所収）。
Voto y juramento de la Inmaculada Concepción en el Convento de San Jerónimo de Ciudad de México 1686 (in Manuel Ramos Medina 2011).
Tres Documentos en el Libro de Profesiones del Convento de San Jerónimo (24 February 1669 / 8 February 1694 / undated) (in the fourth volume of the Obras completas Mexico 1957: 522-523. ギジェルモ・シュミッドフーバーは、オルガ・マルタ・ペーニャ・ドリアの協力を得て、サン・ヘロニモ修道院のリブロ・デ・ラ・プロフェシオネスのファクシ ミリを出版し、現在はテキサス大学オースティン校のベンソン図書館に所蔵されている。
Guillermo SchmidhuberとOlga Martha Peña Doriaは、『Familias paterna y materna de Sor Juana Inés de la Cruz, Hallazgos documentales』所収の64文書と『Las redes sociales de Sor Juana Inés de la Cruz』所収の58文書の画像と古文書を編集した； ソル・フアナの父、ペドロ・デ・アスアヘの洗礼証明書、ソル・フアナの父方の家族（祖母、母、子供のペドリート・デ・アスアヘ）の1598年のカナリア諸 島から新スペインへの通過許可証など、合計122点の文書がある。また、フアナ・イネスの父方と母方の家系図（5世代分）と、ジェノヴァ出身の一族である ことを証明するカナリア諸島の文書もある。
失われた作品
様々な情報源から、未発表のまま、あるいは取り返しのつかないほど失われてしまった作品があることが分かっている。アルフォンソ・メンデス・プランカルテ （Obras completasの第1巻、メキシコ1951年：XLIV）は次のように記述している：

Una Loa al Santísimo Sacramentoは、彼が8歳のときに書かれたもので、ディエゴ・カレハが伝記の中で伝えている。
エル・カラコル（El Caracol）：彼がロマンス『Después de estimar mir amor』の中で言及した音楽論。
道徳的バランス。人間の行動の安全な確率における実践的な道徳的指針。カルロス・デ・シグエンサ・イ・ゴンゴラが保管していた。
メキシコのコレヒオ・マキシモ・デ・サン・ペドロ・イ・サン・パブロのイエズス会のM.ジョセフ・デ・ポラス神父が保管していた小論理である。
その他にも、我らが主キリストの微細な事柄についての講話がある。
神の僕、カルロス・デ・サンタ・マリア（ヌニェス師の霊的息子）についての論文もある。
「私たちのカトリコ・モナルカの宗教的活動への称賛 」である。
Romance gratulatorio a los Cisnes de la Españaの終わり。
アグスティン・デ・サラサール・イ・トーレスが未完のまま残した詩（劇詩？アグスティン・デ・サラサール・イ・トーレスが書き始め、ソル・フアナが完成さ せた喜劇『セレスティーナ』（オクタビオ・パスとギジェルモ・シュミッドフーバーは、ソル・フアナの作品として1989年に出版することを提案した、 Editorial Vuelta, 1990）。
フアン・デ・オルベ・イ・アルビエトが所持していた 「Otros muchos muchos discretes papeles y cartas 」もある。
ディエゴ・カジェハとの書簡。
ラグーナ侯爵家との書簡。最近、ベアトリス・コロンビとホルテンシア・カルボが、ニューオーリンズのトゥレイン大学図書館に保存されているマリア・ルイサ の書簡集を出版した。
Crítica y legado
Sor Juana aparece hoy como una dramaturga importantísima en el ambiente hispanoamericano del siglo XVII. En su época, sin embargo, es posible que su actividad teatral ocupase un lugar secundario. Aunque sus obras se publicaron en el Tomo II (1692), el hecho de que las representaciones estuvieran restringidas al ambiente palaciego dificultaba su difusión, al contrario de lo que sucedió con su poesía.210​ La literatura del siglo XVIII, principalmente, alabó la obra de Sor Juana e instantáneamente la incluyó entre los grandes clásicos de la lengua española. Dos ediciones de sus obras y numerosas polémicas avalan su fama.

En el siglo XIX, la popularidad de Sor Juana fue diluyéndose, como lo prueban varias expresiones de intelectuales decimonónicos. Joaquín García Icazbalceta habla de una «absoluta depravación del lenguaje»;211​ Marcelino Menéndez Pelayo, de la pedantería arrogante de su estilo barroco y José María Vigil de un «enmarañado e insufrible gongorismo».212​

A partir del interés que la Generación del 27 suscitó por Góngora, literatos de América y España comenzaron la revaloración de la poetisa. Desde Amado Nervo hasta Octavio Paz —pasando por Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Ermilo Abreu Gómez, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Ezequiel A. Chávez, Karl Vossler, Ludwig Pfandl y Robert Ricard—,213​ diversos intelectuales han escrito sobre la vasta obra de Sor Juana. Todos estos aportes han permitido reconstruir, más o menos bien, la vida de Sor Juana, y formular algunas hipótesis —hasta entonces no planteadas— sobre los rasgos característicos de su producción.

A fines del siglo XX se descubrió lo que se considera una aportación sorjuanesca a La segunda Celestina, propuesta por Paz y Guillermo Schmidhuber, al mismo tiempo que Elías Trabulse daba a conocer la Carta de Serafina de Cristo, atribuida a Sor Juana.214​ Ambos documentos han desatado una acre polémica, aún sin resolución, entre los expertos en Sor Juana. Tiempo después se difundió el proceso del clérigo Javier Palavicino, quien elogió a Sor Juana en 1691 y defendió el sermón de Vieira.215​ Para 2004, el peruano José Antonio Rodríguez Garrido dio cuenta de dos documentos fundamentales para el estudio de Sor Juana: Defensa del Sermón del Mandato del padre Antonio Vieira, de Pedro Muñoz de Castro, y el anónimo Discurso apologético en respuesta a la Fe de erratas que sacó un soldado sobre la Carta atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz.216​

En 1992, en reconocimiento a su figura, se crea el Premio Sor Juana Inés de la Cruz para distinguir la excelencia del trabajo literario de mujeres en idioma español de América Latina y el Caribe.

En el cine
La figura de Sor Juana Inés de la Cruz ha inspirado varias obras cinematográficas dentro y fuera de México. La más conocida, probablemente, es Yo, la peor de todas,217​ película argentina de 1990, dirigida por María Luisa Bemberg, protagonizada por Assumpta Serna y cuyo guion está basado en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.218​ Otros filmes que retoman la figura de la monja de San Jerónimo son el documental Sor Juana Inés de la Cruz entre el cielo y la razón (1996)219​ y Las pasiones de sor Juana (2004).220​ Asimismo, también ha inspirado la miniserie Juana Inés, producida por Canal Once y Bravo Films, con Arantza Ruiz y Arcelia Ramírez en el papel de Sor Juana de joven y de adulta respectivamente.221​


 批評と遺産
ソル・フアナは今日、17世紀のスペイン系アメリカ人の環境において非常に重要な劇作家として登場している。しかし彼女の時代には、演劇活動は二次的な位 置を占めていた可能性がある。彼女の戯曲は第2巻（1692年）に出版されているが、上演が宮殿の中に限られていたため、彼女の詩とは異なり、その普及は 困難であった210。特に18世紀の文学は、ソル・フアナの作品を賞賛し、即座にスペイン語の偉大な古典の中に彼女を含めた。特に18世紀の文学は、ソ ル・フアナの作品を賞賛し、即座に彼女をスペイン語の偉大な古典の一人に加えた。彼女の作品の2つの版と数多くの極論が、彼女の名声を証明している。

19世紀になると、ソル・フアナの人気は衰え、それは19世紀の知識人たちの様々な表現が証明している。ホアキン・ガルシア・イカスバルセタは「言葉の絶 対的堕落」を、211 マルセリーノ・メネンデス・ペラヨは彼女のバロック様式の傲慢な衒学主義を、212 ホセ・マリア・ヴィジルは「もつれた、我慢できないゴンゴリズム」を語っている。

27年世代が喚起したゴンゴラへの関心から、アメリカとスペインの作家たちはこの詩人を再評価し始めた。アマド・ネルボからオクタビオ・パスまで、アル フォンソ・レイエス、ペドロ・ヘンリケス・ウレーニャ、エルミロ・アブレウ・ゴメス、シャビエル・ビジャウルティア、ホセ・ゴロスティサ、エセキエル・ A・チャベス、カール・ボスラー、ルートヴィヒ・プファンドル、ロバート・リカードなど213、さまざまな知識人がソル・フアナの膨大な作品について書い た。これらの貢献によって、多かれ少なかれ、ソル・フアナの生涯を再構築することが可能となり、彼女の作品の特徴について、これまで調査されていなかった いくつかの仮説を立てることができた。

20世紀末、パズとギジェルモ・シュミフーバーによって提案された『La segunda Celestina』へのソル・フアナの寄稿と考えられるものが発見され、同時にエリャス・トラブルスがソル・フアナのものとされる『Carta de Serafina de Cristo』を出版した214。Some time later, the trial of the cleric Javier Palavicino, who praised Sister Juana in 1691 and defended Vieira's sermon, became public.215 By 2004, the Peruvian José Antonio Rodríguez Garrido gave an account of two fundamental documents for the study of Sister Juana: Defensa del Sermón del Mandato del padre Antonio Vieira, by Pedro Muñoz de Castro, and the anonymous Discurso apologético en respuesta a la Fe de erratas que sacó un soldado sobre la Carta atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz.216 In 1992, in recognition of the figure of Sister Juana, the Peruvian José Antonio Rodríguez Garrido published an account of her work, the first of which was a translation of the document by Pedro Muñoz de Castro.

1992年、彼女の功績を称え、ラテンアメリカとカリブ海地域のスペイン語圏の女性による優れた文学作品を表彰するため、ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・ クルス賞が創設された。

映画界
ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの姿は、メキシコ国内外でいくつかの映画作品に影響を与えている。最もよく知られているのは、マリア・ルイサ・ベン ベルグ監督、アスンプタ・セルナ主演の1990年のアルゼンチン映画『Yo, la peor de todas』217で、脚本は『Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe（ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルス、信仰の罠）』を基にしている218。 また、カナル・ワンスとブラボー・フィルムズが制作したミニシリーズ『Juana Inés』では、アランツァ・ルイスとアルセリア・ラミレスがそれぞれ若い頃のソル・フアナと大人になったソル・フアナを演じている221。
Ediciones
Véase también: Anexo:Bibliografía de Juana Inés de la Cruz
Antiguas
Inundación castálida de la única poetisa, Musa Décima, sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el Monasterio de San Jerónimo en la Imperial Ciudad de México, que en varios metros, idiomas y estilos fertiliza varios asuntos con elegantes, sutiles, claros, ingeniosos, útiles versos, para enseñanza, recreo y admiración. Madrid: Juan García Infanzón, 1689. Reimpreso con el título de Poemas.... Madrid, 1690; Barcelona, 1691; Zaragoza, 1692; Valencia, 1709 (dos ediciones); Madrid, 1714; Madrid, 1725 (dos ediciones). Contiene 121 poemas, cinco juegos completos de villancicos y el Neptuno alegórico junto con la Explicación del arco.222​
Segundo tomo de las obras de sóror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el monasterio del señor San Jeronimo de la Ciudad de México, dedicado por la autora a D. Juan de Orúe y Orbieto, caballero de la Orden de Santiago. Sevilla, Tomás López de Haro, 1692. Reimpreso en Barcelona, 1693 (tres ediciones). Con el título de Obras poéticas, Madrid: 1715 y 1725. Incluye los autos sacramentales, la Carta atenagórica, Amor es más laberinto, Los empeños de una casa y setenta poemas más.223​
Fama y obras póstumas del fénix de México, décima musa, poetisa americana, Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el convento de San Jerónimo de la Imperial Ciudad de México, conságralas a la majestad católica de la reina Nuestra Señora doña Mariana de Neoburg Baviera Palatina del Rhin, por mano de la Excma. Señora doña Juana de Aragón y Cortés, duques de Montoleón y Terranova, marquesa del valle de Oaxaca, el doctor don Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, Capellán de Honor de su majestad, Protonotario, Juez Apostólico por su santidad, teólogo, Examinador de la Nunciatura de España, prebendado de la Santa Iglesia Metropolitana de México. Madrid: Manuel Ruiz de Murga, 1700. Reimpreso en Madrid en 1700, 1701 y 1714, y en Barcelona en 1725. Está compuesto de la Respuesta a Sor Filotea y varios poemas.83​
Modernas
Obras completas
Obras completas, cuatro tomos, edición y notas de Alfonso Méndez Plancarte. México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957. Reedición del primer tomo, Lírica Personal, a cargo de Antonio Alatorre, 2009.224​
Obras completas, prólogo y edición de Francisco Monterde. México: Porrúa, 1985.225​
Sueltas
Nocturna, mas no funesta. Poesía y cartas, edición prólogo y notas de Facundo Ruiz. Buenos Aires: Corregidor, 2014.226​
Poesías escogidas, ed. Manuel Toussaint. México: Imprenta Victoria, 1916.227​
Obras escogidas, ed. Manuel Toussaint. México: Cvltvra, 1928.228​
Primero sueño, ed. Ermilo Abreu Gómez. Contemporáneos: tomo I, págs. 272-313 y II, págs. 46-54, México, 1928.
Poesías completas, ed. popular revisada por Ermilo Abreu Gómez. México: Botas, 1940.229​
Poesías escogidas, ed. Francisca Chica Salas. Buenos Aires: Estrada, 1940.230​
Poesías selectas, ed. Ermilo Abreu Gómez. México: Botas, 1944 (2.ª ed. revisada y corregida, 1970).231​
Poesía, teatro y prosa, ed. Antonio Castro Leal. México: Porrúa, 1948.232​
Primero sueño, ed. de la Sección de Literatura Iberoamericana de la Universidad de Buenos Aires, con la colaboración de Juan Carlos Merlo, nota preliminar de Gerardo Moldenhauer. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 1953.233​
Obras escogidas, ed. Juan Carlos Merlo. Barcelona: Bruguera, 1968.234​
Obras selectas, ed. Georgina Sabat de Rivers y Elias L. Rivers. Barcelona: Clásicos Noguer, 1976.235​
Respuesta a Sor Filotea, ed. Grupo Feminista de Cultura. Barcelona: Laertes, 1979.236​
Florilegio, ed. Elías Trabulse. México: Promexa, 1979.237​
Inundación castálida, ed. Georgina Sabat de Rivers. Madrid: Castalia, 1982.238​
Carta de Sor Juana Inés de la Cruz a su confesor: autodefensa espiritual, ed. Aureliano Tapia Méndez. Monterrey: Impresora Monterrey, 1986.239​
El sueño, ed. Alfonso Méndez Plancarte. México: UNAM, 1989.240​
Los empeños de una casa / Amor es más laberinto, ed. Celsa Carmen García Valdés. Madrid: Cátedra, 2010.241​
Neptuno alegórico, ed. Vincent Marín, intr. de Electa Arenal. Madrid: Cátedra, 2009.242​
Poesía lírica, ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Cátedra, 1992.243​
 エディション
付録：フアナ・イネス・デ・ラ・クルス書誌も参照のこと。
旧版
メキシコ帝国のサン・ヘロニモ修道院の宗教家であるフアナ・イネス・デ・ラ・クルスの、唯一の詩人ムーサ・デシマの渾身の書。マドリード：フアン・ガルシ ア・インファンソン、1689年。マドリード、1690年。マドリード、1690年；バルセロナ、1691年；サラゴサ、1692年；バレンシア、 1709年（2版）；マドリード、1714年；マドリード、1725年（2版）。121篇の詩、5篇のキャロル全集、寓意的なネプチューンとアーチの説明 222を収録。
メキシコのサン・ヘロニモ修道院で修道女となったフアナ・イネス・デ・ラ・クルスの作品集第2巻で、著者からサンティアゴ騎士団のフアン・デ・オルエ・ イ・オルビエト師に捧げられている。セビリア、トマス・ロペス・デ・ハロ、1692年。1693年バルセロナで再版（3版）。Obras poéticasのタイトルで、マドリード：1715年と1725年。この詩集には、autos sacramentales、Carta atenagórica、Amor es más laberinto、Los empeños de una casa、その他70篇の詩が収められている223。
メキシコの不死鳥、第10の女神、アメリカの詩人、ソル・フアナ・イネス・デ・ラ・クルスの名声と遺作を、アラゴン女王ドニャ・フアナ・デ・アラゴン閣下 の御手により、ライン王国の女王ドニャ・マリアナ・デ・ネオブルク・バビエラ・パラティンのカトリック的威厳に捧げる。セニョーラ・ドーニャ・フアナ・ デ・アラゴン・イ・コルテス、モントレオン公爵、テラノバ公爵、オアハカ谷侯爵夫人、医師フアン・イグナシオ・デ・カストレーナ・イ・ウルスア、国王陛下 の敬礼司祭、プロトノタリ、国王陛下の使徒的裁判官、神学者、スペイン公使館調査官、メキシコ聖メトロポリタン教会大修道院長。マドリード：マヌエル・ル イス・デ・ムルガ、1700年。1700年、1701年、1714年にマドリードで、1725年にバルセロナで再版された。この本は、「ソル・フィロテア への応答」といくつかの詩で構成されている83。
近代
作品集
Obras completas, four volumes, edition and notes by Alfonso Méndez Plancarte. メキシコ、経済文化基金、1951-1957年。アントニオ・アラトーレによる第1巻『Lírica Personal』の再版、2009.224。
Obras completas, prologue and edition by Francisco Monterde. Mexico: Porrúa, 1985.225.
スエルタス
Nocturna, mas no funesta. Poesía y cartas, edition, foreword and notes by Facundo Ruiz. ブエノスアイレス：コレヒドール、2014.226
Poesías escogidas, ed. Manuel Toussaint. Mexico: Imprenta Victoria, 1916.227.
Obras escogidas, ed. Manuel Toussaint. Mexico: Cvltvra, 1928.228.
Primero sueño, ed. Ermilo Abreu Gómez. Contemporáneos: vol. I, pp. 272-313 and p. II, pp. 46-54, Mexico, 1928.
Ermilo Abreu Gómez校訂の詩集。メキシコ：ボタス、1940.229
フランシスカ・チカ・サラス編 "Poesías escogidas, Francisca Chica Salas. ブエノスアイレス：エストラーダ、1940.230
Poesías selectas, ed. Ermilo Abreu Gómez. Ermilo Abreu Gómez, ed. Ermilo Abreu Gómez, Mexico: Botas, 1944 (2nd revised and corrected ed., 1970).231.
Antonio Castro Leal. Mexico: Porrúa, 1948.232.
ブエノスアイレス大学イベロアメリカーナ文学部編、フアン・カルロス・メルロ協力、ゲラルド・モルデンハウアー下書き。Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 1953.233.
フアン・カルロス・メルロ編 "Selected works, Juan Carlos Merlo. Barcelona: Bruguera, 1968.234.
Obras selectas, ed. Georgina Sabat de Rivers and Elias L. Rivers. Barcelona: Clásicos Noguer, 1976.235.
Respuesta a Sor Filotea, ed. Grupo Feminista de Cultura. バルセロナ：ラエルテス、1979.236
Elías Trabulse編 「Florilegio」（フロリレージョ）。メキシコ：プロメクサ、1979.237
Inundación castálida, ed. Georgina Sabat de Rivers. マドリード：カスタリア、1982.238
Carta de Sor Juana Inés de la Cruz a su confesor: Autodefensa espiritual, ed. Aureliano Tapia Méndez. Monterrey: Impresora Monterrey, 1986.239.
El sueño, Alfonso Méndez Plancarte. メキシコ：UNAM, 1989.240
Los empeños de una casa / Amor es más laberinto, Celsa Carmen García Valdés. マドリード：カテドラ、2010.241
Neptuno alegórico, ed. Vincent Marín, intr. マドリード：カテドラ、2009.242
ホセ・カルロス・ゴンサレス・ボイショ編 「Poesía lírica」. マドリード：カテドラ、1992.243
Category:Sor Juana Inés de la Cruz
Autor:Sor Juana Inés de la Cruz

Poemas
En orden alfabético, en cursiva se indica el primer verso.

Al que ingrato me deja (Al que ingrato me deja busco amante)
Amor inoportuno (Dos dudas en que escoger)
Ante la ausencia (Divino dueño mío,)
Cogióme sin prevención
De amor y de discreción (Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,)
Día de Comunión (Amante dulce del alma,)
Dime vencedor rapaz
Envía una rosa a la virreina (Ésa, que alegra y ufana)
Este amoroso tormento
Estos versos, lector mío
Excusándose (Pedirte, señora, quiero)
Expresa los efectos (Traigo conmigo un cuidado)
Finjamos que soy feliz
Letras para cantar (Hirió blandamente el aire)
Nacimiento de Cristo (De la más fragante rosa)
Oración (traducida) (Ante tus ojos benditos)
Primero Sueño (Piramidal, funesta, de la tierra)
Pues estoy condenada
Redondillas (Hombres necios que acusáis)
Sentimientos de ausente (Amado dueño mío,)
Teme que su afecto (Señora, si la belleza)
Ya que para despedirme
Sonetos
A su retrato (Soneto CXLV) (Este que ves, engaño colorido,)
A una Rosa (Rosa divina, que en gentil cultura)
Al que, ingrato me deja, busco amante
Detente sombra (Detente, sombra de mi bien esquivo,, también titulada: Fantasía contenta con amor decente)
Esta tarde, mi bien (Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,)
Feliciano me adora y le aborrezco
Insinua su aversion a los vicios (En perseguirme, Mundo, ¿Qué interesas?)
La sentencia de Justo (Firma Pilatos la que juzga ajena)
Verde embeleso (Verde embeleso de la vida humana,)
Dramática
La gran comedia de La segunda Celestina, en colaboración con Agustín de Salazar y Torres.
Los empeños de una casa
Amor es más laberinto, en colaboración con Juan de Guevara.
Autos sacramentales
El divino Narciso
El cetro de José
El mártir del sacramento
Otras obras
Loa al Santísimo Sacramento
Neptuno alegórico
El divino Narciso
Inundación Castálida
Carta Atenagórica
Respuesta a sor Filotea de la Cruz
Soledades
Misa de Gloria en GM (perdida).
Tocotín (breve fuga para órgano).
"El Caracol" (extenso tratado sobre la música - perdido).
Sor Juana Inés de la Cruz en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
https://es.wikipedia.org/wiki/Juana_In%C3%A9s_de_la_Cruz






























●オクタビオ・パス『ソル・フアナ=イネス・デ・ラ・クルスの生涯 : 信仰の罠』

第１部　ヌエバ・エスパーニャ王国
第２部　フアナ・ラミレス（一六四八‐一六八八年）
第３部　ソル・フアナ＝イネス・デ・ラ・クルス（一六六九‐一六七九年）
第４部　ソル・フアナ＝イネス・デ・ラ・クルス（一六八〇‐一六九〇年）
第５部　十人目の詩神
第６部　信仰の罠

序文——歴史・人生・作品
第１部　ヌエバ・エスパーニャ王国

1.特異な社会
2.貴賓席と説教壇
3.習合と帝国
4.移植された文学

第２部　フアナ・ラミレス（一六四八‐一六八八年）

5.ラミレス一族
6.星よ、音節を織りなせ
7.ファナ＝イネスの試練
8.修道誓願

第３部　ソル・フアナ＝イネス・デ・ラ・クルス（一六六九‐一六七九年）

9.独居房と修道女たちの独居房
10.政治儀礼
11.ヒエログリフのような世界
12.マザー・ファナと女神イシス

第４部　ソル・フアナ＝イネス・デ・ラ・クルス（一六八〇‐一六九〇年）

13.追従と恩恵
14.綺羅星の集い
15.厳かな激情
16.影・谺（こだま）
17.記号の王国
18.彼女自身ではなく

第５部　十人目の詩神

19.あなたの目で私の言うことを聴いてください
20.紙の翼に乗ったインク
21.音楽の櫃
22.舞台と宮廷
23.山車と聖体オクタビオ・パス 『孤独の迷宮』読解
24.夢

第６部　信仰の罠

25.不要な手紙
26.『返書』
27.そして、さまざまな返事
28.包囲
29.放棄
30.名誉の回復にむけて

あとがき・索引

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México en la Obra de Octavio Paz - Sor Juana Inés de la Cruz o las Trampas de la Fe

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