かならず 読んでください

The paradox is that something as impersonal as a text, or a record, can nevertheless deliver an imprint or a trace of something as lively, immediate, and transitory as a "voice"(Edward Said, 1983:33).

テキストやレコードのような非人間的なも のであっても、"声 "のような生き生きとした、即時的で一過性のものの刻印や痕跡を伝えることができるというパラドックスがある——エドワード・サイード.

［予稿集テキスト］

たとえばある特定の民族誌がそれらを読む人類学者にとって、読む度ごとに新たな発見や感動を呼ぶことがあるだろうか。人類学者はお 気に入り の民族誌（エスノグラ フィー）から、その全体構造を模倣し、クリーシェを借用し、類似の修辞を使うことはあるだろうか。意識的／無意識的にこれらの行為をおこなってい る可能性 は、あるだろうと思う。この事実は、民族誌そのものと、民族誌記述をおこなう我が文化人類学界における命令語法=定言命法（imprative）が、歴史的かつ社会的な文脈のなか ではじめ て、その確かな存在意味をもつことが明白であっても——つまり歴史的な制約を受けた限定的行為——であっても、書くことと読むことを通しての〈想像行為〉 にまつわる一般的特性もまた同時に存在することを意味する。民族誌的非近代というものがあるのだ。

唐突だが——悪魔は唐突に現れる、ジャズ レコードもまた、リスナーにとって聴く度ごとに新たな発見や感動を呼ぶことがある。そして、ジャ ズの演奏家は、さまざまな楽曲の全体構造を模倣し、クリーシェを借用し、楽器の音色を真似ることをおこなう。この事実は、ジャズという音楽ジャンルとそれ を支える大衆消費社会における命令語法が、歴史的かつ社会的な文脈のなかではじめて、その確かな存在意味をもつことが明白であっても、音楽を演奏し、音楽 を聴くことを通しての〈想像行為〉にまつわる一般的特性もまた同時に存在することを意味する。ジャズにも、モダンではない即興演奏性が存在する。

しかし民族誌はジャズレコードとは異な り、ドキュメント（レコード）に書かれた（刻印された）ことをめぐる真贋論争や、民族誌的対象の解 釈の妥当性をめぐる論争の中に容易に回収・再利用（リサイクル）される。これは民族誌を生産する人類学者たちにとって災難のごとく理解されてきた。しかし はたしてそうだろうか？　人類学者は、民族誌（家）の受難や苦境と称しながら、実際には民族誌生産の社会的過程——フィールドにおける社会記述のインプロ ヴァイゼーション技巧の駆使と自社会に戻った複製技術に支えられた洗練された民族誌修辞の加工過程——の再検討を結構楽しんでいるようである。ひとつの社 会を描写する対照的なふたつの民族誌に関する数々の論争の度ごとに、それらの論争の学問的意義を検証した後には、これらの議論は〈進歩した〉という事後的 な多幸感に人類学者たちは浸っているのではないだろうか？

写真・録音・民族誌という近代の複製技術 は、この種の事後的な多幸感をハイファイアンプのごとく増幅した。だが、現地の人々の声を表象し たはずの民族誌（ドキュメント）は、これまた唐突に現れた、現地の人たち（当事者）や人類学の専門家以外の人たちによって再読、再解釈され、また批判的に 再検証されることにより、民族誌は、もはや多幸感を得るための人類学者のテキスト的専有物ではなく、表象される人々の受難を追体験することを目的としたマ ルチメディア的公共物——それゆえに解釈により相反する論点（矛盾）も多く含まれる——としての地位を築きつつある。モダンジャズのレコードの隠喩によっ て語られる民族誌的近代について私は考えたい。

［口頭発表原稿］　　池田光穂

私の発表は、現代の大学キャンパス内にお ける文化研究に関する授業をより生き生きとすべく改善し、文化人類学の研究をこれまで以上に「格好良 く（クールに）」するためには、何が必要であるかを探究することです。また、その授業改善のためのヒントを、音的近代が触発する強力な社会的想像力にもと めます。民族誌とモダンジャズのレコードという全く異質なものの対比を通して、近代の複製技術としての民族誌を考えます。

今から半世紀以上前の1949年元旦の１ 月１日。ニューヨークのジャズクラブ「ロイヤル・ルースト」からのラジオ生放送があった。曲の合間 に、司会のシンフォニー・シド（Symphony Sid, Sid Torin 1909-1984）は、当代きってのサクソフォニストである28歳のチャーリー・パーカー（Charlie Parker Jr., 1920-1955）に次のようにたずねる。［Jumpin' With Symphony Sid / Be-Bop (Live At The Royal Roost, 1949)］

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シ ンフォニー・シド：チャーリー、こ こで、ちょっと君をここに呼んで話をしたいのだけれど、今、 騒がれている、君とマチートの競演のレコードね。

チャー リー・パーカー：はい。

シ ド：ノーマン・グランツが作った バーブの、今度のマチートとの新作、実にセンセーショナルだ ね。

チャー リ・パーカー：「マンゴ・マン ゲ」

シ ド：そう「マンゴ・マンゲ」だ。こ れはマーキュリーのバーブ・シリーズから出ていますので、み なさんも是非お聴きになってください。でもどちらかというと、バップというか、コマーシャルな感じだね。どう？

パー カー：そうかも知れないけど、 バップというのもただのタイトルなんだよ。僕にとっては全部、音楽なんだよね。

シ ド：全部、いかした音楽なんだ。

パー カー：そうとも。

Mango Mangue, by Charlie Paker

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これはモダンジャズの歴史を切り開いた神 童の面目躍如たる実に格好いい（クールな）会話である。さて、この放送の６年後に若干34歳で夭折す るチャーリー・パーカーが「ただのタイトル」と言ったビ・バップよばれる演奏スタイルは、しかしながら、ジャズの歴史における最大の出来事であり、ビ・ バップをもってモダンジャズが確立したと今日では言われている。

それから55年目の日本の春。

東京大学駒場キャンパスにおいて、菊地成 孔と大谷能生による20世紀のポピュラー音楽を解説する授業が開かれた。この興味深い空前絶後のジャ ズ講義は、その２年後の今日では２冊の出版物『東京大学のアルバートアイラー：東大ジャズ講義録』となって出版された。授業担当の一人であるジャズ演奏家 の菊地によると、「東京大学でアルバート・アイラーがかかることは二度とないだろう」と言及している。

アイラー（Albert Ayler, 1936-1970）は1960年代に活躍するサクソフォニストで、ビ・バップで確立されたモダンジャズの形式性を破壊したフリージャズの第２世 代の旗手 と呼ばれる革命児であったが、1970年11月ニューヨークのイーストリヴァーにおいて変死体で発見される。彼もまた享年34歳。日本ではこの日に三島由 紀夫が割腹自殺し、９年後に作家・中上健次のエッセーのタイトル『破壊せよとアイラーは言った』で有名になる。アイラーの死は、モダンジャズの死ないし は、ある時代状況の終焉を表象するものとして——少なくとも日本の大学生を中心としたサブカルチャーにおいて——当時有名になった。

21世紀のジャズは、もはや大学のサブカ ルチャーを語る強力なタイトルではなくなり、ネットや有線放送で配信されるお洒落な音楽としてかろう じて、その命脈を保っているに過ぎない。菊池と大谷は次のように講義する。ビ・バップの誕生期である1940年代に、同時代的に生まれつつあったバーク リー音楽院で確立した教育法であるバークリーメソッドは、和声と旋律［そしてリズム］からなる音楽を、コードシンボルという記号化により、一気に商業音楽 の生産性を高めた。バークリーメソッドこそは、スウィングジャズから、ビ・バップを生む原動力となり、西洋音楽における即興演奏の重要性を再び甦らせるこ とに成功したという。

講義録にアルバート・アイラーの名前が冠 され、東京大学で彼のサックスの音色が響き渡らないことに、学外講師であった菊地と大谷がこれほど、 こだわる理由は、いったいどうしてであろうか。東京大学の教授陣としては似つかわしくない彼ら——菊池は高卒である自分が東大で講義することのアイロニー をおもしろおかしく表現する——は、ポピュラー音楽としてのジャズを、時に衒学的に、また時にうち解けた会話体で語る。その中には、彼らは自分たちが語る ジャズの音楽史解釈が他の歴史家の行為と同様、捏造行為であるとも言い切る。しかしながら現在のアカデミズムの状況を彼らは十分に感じており、彼らの道化 的役割を認識しているからこそ、このような皮肉とユーモアを駆使することができるのではなかろうか。

大学のキャンパス内におけるポピュラー文 化としてのジャズ研究の停滞（クールダウン）と、キャンパスの外でおこっているジャズ評論の活発さや 菊池らの講義の格好良さ（クール）のギャップはあまりにも大きい。

ここから我々が得る教訓はただひとつ。 キャンパスの内と外の温度差——つまり学問実践の格好悪さと格好良さのギャップ——を埋め、大学の講義 が、ひいては学問を実践する文化人類学が、格好良さを奪還するための戦術を練る必要があるということだ。

この目論見を達成するためのひとつの考え 方を私は提示してみたい。それは菊池と大谷が実例としてとりあげたモダンジャズの盛衰の歴史を文化人 類学的に再演することではない。ジャズレコードという商品の流通と消費の形式が確立した時代における、ジャズ演奏家と彼らが残したジャズのレコードが織り なす社会の共時的な物語として、人類学者がそれを［民族誌を読むように］どのように解釈するのかということが焦点化される。

予稿集において指摘したように、［民族誌 （エスノグラフィー）を生み出す］人類学と［ライブ録音を生み出す］ジャズ・ミュージック・メディアには、それらを記録の 収集、編集、公開のプロセスという観点からみると、お互いによく似ていることがわかる。図１．をみていただきたい。ジャズ音楽はジャズクラブやスタジオで 演奏され、録音され、編集され、最終的にレコードという商品にされ、市場を介してジャズファンの間に流通する。他方、人類学者は何らかのグラントを取得 し、フィールドワークに出かけ、記録をとり、それを研究室に持ち帰り、フィールドノート［録音記録］の整理と編集に勤しみ、民族誌［レコードとしての論 文］を公刊する。民族誌じたいの経済的価値はそれほど大きくないが、学術生産という象徴資本で展開される市場において、民族誌の著者［ジャズの演奏家］は さまざまな評価がなされ、それらが人類学者において流通、消費される。

民族誌とジャズレコード間にみられるふた つの共通点がある。それはまず、（１）近代に生まれた複製技術に大きく依存している学問と芸術のジャ ンルであるということ。そして次に、（２）人類学とジャズが、ともに近代生活における重要性をます文化と芸術というそれぞれの２つのシステムに深く関わる 営為であるということだ。そこで私は、アルジダス・J・グレマス［1992］の「意味の四角形」と呼ばれた分析技法を、これらの比較考量にもちいてみよ う。意味の四角形では、テキストにおける特定の項目に着目すると、それに明示されていない項目が明らかになる。次の［図２ａ．］をご覧いただきたい。

ジャズレコードは、演奏家がコード進行に もとづいておこなう即興演奏そのものである、という主張がある。この主張は、民族誌は社会（民族）の 記録そのものであるという主張とよく似ている。しかし後者の主張（言明）が指し示すものを、意味の四角形で分析してみると図２ａ．にあるように、次のよう な展開になる。つまり、民族誌は小説や詩歌（ポエトリー）にあるような創作的エクリチュールではないことを示し、民族誌が写真や録音などの複製技術によっ て支えられる［＝類縁や含意関係をもつ］ならば、民族誌は、絵画制作や音楽演奏とは全く何も関係をもたない［＝意味の絶対的な不在］ものであることを示 す。

ただしこれは、民族誌の制作がジャズ演奏 のような創作性をもった芸術行為ではないことをただ単に示すだけではない。民族誌とジャズレコードは 同じようなものと言った時には、民族誌はジャズ演奏を正確に録音したレコードのようであり、フィールドワーカーという録音［記録］エンジニアが、現地の 「文化」をいかに正確（クリア）に記録［録音］するのかということが、民族誌が世に問われるときに中心的な課題になるのだということを言わんとしている。 ある特定の民族誌が権威として正統性を確保している場合でも、民族誌は社会（民族）の記録（グラフィー）そのものであるという主張は生かされており、民族 誌記述において「文化」を写す正確（クリア）さは不可欠な要件と考えられている。

それでは図２ａ．で明らかになった意味の 四角形の分析をさらに推し進めてみよう［図２ｂ．をご覧いただきたい］。民族誌をジャズのレコードの 形式性に着目すると、民族誌は本物［社会や民像］の複製（コピー）であると考えられている。本物が実在することが、ここでの民族誌の前提であるので、その 反対側には創造物（フィクション）がある。それゆえ小説・詩歌（ポエトリー）と民族誌は、すべて書かれたもの（エクリチュール）としての共通性をもつが、 創作かそうでないかという観点からそれぞれ相反するものである。これは文化人類学において、民族詩学（ethno-poetics）というジャンルにおけ る研究の蓄積があるが、その研究成果は、自文化における詩学（poetics without hyphen）の研究と連携協力がなかったことと符合しているのではなかろうか。民族誌はクリエイティビティをもたない、本物の複製物であるという知的伝 統が我々の意識にはある。

これまで述べてきたような意味の四角形に 組み合わせとは別の系列のものを考えることはできないだろうか。すなわち、民族誌とジャズのレコード という、ある種の異様な組み合わせから、論理の飛躍をせずに、経験的事実にもとづき興味深い洞察を引き出すことができるのだろうか。図３は、図２．でおこ なってきた分析の、構成要素を一部入れ替えた、その応用的展開として考えることができる。民族誌もジャズのレコードも、それぞれ、社会（民族）や演奏その 全体を表象したものであると考えるのである。民族誌資料の収集やさまざまな即興演奏による革新とおびただしいレコードの蓄積、つまりアーカイブ化は、同時 にそれを利用する人たちにより、部分的に流用されパッチワーク化されてゆく。全体を志向する文化の蓄積という行為は、その必然として文化の断片的利用とい う形態を生んでしまう。電子ネットワークやコンピュータによるデジタル化は、その状況を加速化させる。

モダンジャズの歴史を切り開いたビ・バッ プは、1950年代末に登場するモード奏法や60年代のフリージャズの台頭によって、そしてその最後 には1970年代以降のクロスオーバーというジャンルの登場によって、モダンジャズの演奏のレパートリーのひとつになり、即興演奏のパターンとしてアーカ イブ化されてしまったと、菊池ら［2005:230-1］は主張する。彼らによると、モダンジャズの歴史とは、ビ・バップが確立した即興演奏の様式化とい う手法を、どんどん進化させてきた歴史に他ならない。演奏パターンのアーカイブ化と蓄積は、ある面ではジャズというジャンルに厚み［すなわち多様性］が、 増してゆくことであると考えられるが、他方では、演奏者に対して新しい即興演奏の手法を開発する欲望（ドライブ）が減退していくことを意味する。この流れ を加速させるだけではなく、結局のところ即興演奏に重点がおかれていたモダンジャズのパラダイムそのものを崩壊させたのが、1982年にヤマハから規格が 提唱され、翌年に発表されたデジタルシンセサイザーDX-7に採用されたMIDI(Musical Instrumental Digital Interface)規格の登場であった。その時以来、マンネリズムを脱却し、つねに新しい即興演奏を追い求めるモダンジャズから「モダン」という性質が 脱落したのだと、菊池らは論評する。このような自体の影響は甚大で、彼らはMIDIの影響が、20世紀のポピュラー音楽を牽引したバークリーメソッドにみ られるコードシンボルというシステムをも消滅させてしまったとまで言っている［2005:262］。

モダンジャズのレコード演奏がもつ全体性 を、コンプリートな性質を期待されている民族誌と関連づけてみると、モダンジャズ以降の音楽状況にお けるデジタル・サンプリングから創造される音楽と、ネットワーク情報社会において断片化しパッチワークされている民族の表象が、全体と部分という対比項と して、対応するように思われる。それらの関係を「意味の四角形」であらわすと図３．のようになる。民族誌もジャズのレコードも、記録化・アーカイブ化のド ライブがかかると、徹底的に収集しようとする。マリノフスキーのトロブリアンド諸島民の民族誌のように次から次へと公刊されるし、ジャズのコンプリートア ルバムの発売は、わずか１曲の未発表テイクを加えただけでも新たな商品価値が生まれる。

すでに消失してしまった祝祭や儀礼に関す る民族誌、博物館に収蔵されている民族誌的な物質文化（マテリアルカルチャー）、そして民族音楽のレ コードなどは、時間を経て、文化を担う／担うべき人びとの手によって、再び発見され、自分たちの文化的資源として再利用されることがある。民族文化の全体 性の喪失を、代替物や部分的に復元することで、補償することは時に論争を引き起こす可能性のある奇妙な社会現象を生み出す。しかし、それは解決不能な難問 ではなく、技術の革新がもたらす新しい類の社会問題の提起にほかならない。MIDI以降における音楽のデジタル・サンプリング化においても、さまざまな社 会的影響が生じた。音楽のオリジナリティや、それに付随する著作権の境界があいまいになることなどである。だがこのような新たな諸問題の登場は、我々に とって解決すべき理論的テーマが登場したという点で、むしろ学問的福音になるのではないだろうか。

文化人類学者に求められているのは、その ような奇妙な社会現象の現場で耳をすまし、そこで発せられている音声を聞き、それに想像力を触発され るということである。講義録『東京大学のアルバート・アイラー』が、日本の大学の文化人類学者に発している挑戦的なメッセージを、私は次のように受け入れ る。現在の文化人類学は、大学の学問的制度の枠組みに飼い慣らされて、もはや大衆文化の一翼を担う、社会的影響力を持ち得ていないのだ。現在の文化人類学 が再び活力をもつには、（大学の）「研究教育体制自体の刷新」であるところの「人類学のシステムアップ」が求められている。しかし、それはただ単に、大学 組織内での改善運動に向かうことは得策ではない。人類学的な批判力の大学外部に向けての発信と、その大衆化という知識の実践化もまた求められているのでは なかろうか。システムを入れ替える前に、システムの原動力である文化人類学の事例研究そのものをもっと面白くできるはずだ。皮肉とユーモアで語られた、レ コードを使ったジャズ音楽の大学の講義録がもたらしたものが、我々に寓意（アレゴリー）を通して教えてくれたのだ。

クレジット：表題：記憶＝記録の悪魔：ド キュメントにおける記憶（声）とジャズレコードの記録（刻印）について

日本文化人類学会第40回研究大会 （2006年）　東京 大学駒場キャンパス　分科会「音的近代／民族誌的近代——音の記録史から声の文字化を再考する」（分科 会代表：太田好信・九州大学大学院教授）

★MIDI (Wikipedia 英語からの翻訳)

MIDI (/ˈmɪdi/; Musical Instrument Digital Interface) is a technical standard that describes a communication protocol, digital interface, and electrical connectors that connect a wide variety of electronic musical instruments, computers, and related audio devices for playing, editing, and recording music.[1] A single MIDI cable can carry up to sixteen channels of MIDI data, each of which can be routed to a separate device. Each interaction with a key, button, knob or slider is converted into a MIDI event, which specifies musical instructions, such as a note's pitch, timing and loudness. One common MIDI application is to play a MIDI keyboard or other controller and use it to trigger a digital sound module (which contains synthesized musical sounds) to generate sounds, which the audience hears produced by a keyboard amplifier. MIDI data can be transferred via MIDI or USB cable, or recorded to a sequencer or digital audio workstation to be edited or played back.[2] A file format that stores and exchanges the data is also defined. Advantages of MIDI include small file size, ease of modification and manipulation and a wide choice of electronic instruments and synthesizer or digitally sampled sounds.[3]: 4  A MIDI recording of a performance on a keyboard could sound like a piano or other keyboard instrument; however, since MIDI records the messages and information about their notes and not the specific sounds, this recording could be changed to many other sounds, ranging from synthesized or sampled guitar or flute to full orchestra. Before the development of MIDI, electronic musical instruments from different manufacturers could generally not communicate with each other. This meant that a musician could not, for example, plug a Roland keyboard into a Yamaha synthesizer module. With MIDI, any MIDI-compatible keyboard (or other controller device) can be connected to any other MIDI-compatible sequencer, sound module, drum machine, synthesizer, or computer, even if they are made by different manufacturers. MIDI technology was standardized in 1983 by a panel of music industry representatives, and is maintained by the MIDI Manufacturers Association (MMA). All official MIDI standards are jointly developed and published by the MMA in Los Angeles, and the MIDI Committee of the Association of Musical Electronics Industry (AMEI) in Tokyo. In 2016, the MMA established The MIDI Association (TMA) to support a global community of people who work, play, or create with MIDI.[4]	MIDI（/ˈmɪdi/; Musical Instrument Digital Interface）とは、音楽を演奏、編集、録音するために、様々な電子楽器、コンピュータ、関連するオーディオ機器を接続するための通信プロトコル、 デジタルインターフェース、電気コネクタを記述する技術標準である[1]。 1本のMIDIケーブルで最大16チャンネルのMIDIデータを伝送することができ、それぞれのMIDIデータを別々のデバイスにルーティングすることが できます。キー、ボタン、ノブ、スライダーを操作するたびにMIDIイベントに変換され、ノートのピッチ、タイミング、ラウドネスなどの音楽的指示が指定 されます。一般的なMIDIアプリケーションの1つは、MIDIキーボードやその他のコントローラーを演奏し、それを使ってデジタル・サウンド・モジュー ル（合成された楽音を含む）をトリガーして音を発生させ、観客がキーボード・アンプで生成された音を聴くというものです。MIDIデータはMIDIケーブ ルやUSBケーブルで転送したり、シーケンサーやデジタル・オーディオ・ワークステーションに録音して編集したり再生したりすることができる[2]。 データを保存し交換するファイルフォーマットも定義されている。MIDIの利点は、ファイルサイズが小さいこと、修正や操作が簡単なこと、電子楽器やシン セサイザー、デジタル・サンプリング・サウンドの選択肢が豊富なことなどが挙げられる[3]： 4 キーボードでの演奏をMIDIで録音すると、ピアノや他のキーボード楽器のように聞こえるかもしれない。しかし、MIDIは特定の音ではなく、その音符に 関するメッセージや情報を記録するので、この録音は、シンセサイザーやサンプリングされたギターやフルートからフルオーケストラまで、他の多くの音に変更 することができる。 MIDIが開発される以前は、異なるメーカーの電子楽器は一般的に互いに通信することができなかった。そのため、例えばローランドのキーボードをヤマハの シンセサイザー・モジュールに接続することはできなかった。MIDIでは、MIDI対応のキーボード（またはその他のコントローラー・デバイス）であれ ば、たとえ異なるメーカーのものであっても、他のMIDI対応のシーケンサー、音源モジュール、ドラムマシン、シンセサイザー、コンピューターに接続する ことができる。 MIDIテクノロジーは、1983年に音楽業界の代表者からなるパネルによって標準化され、MIDI製造者協会（MMA）によって維持されている。すべて の公式MIDI規格は、ロサンゼルスのMMAと東京の社団法人音楽電子事業協会（AMEI）のMIDI委員会が共同で開発・発行している。2016年、 MMAはMIDIを使って仕事をしたり、遊んだり、創作したりする人々の世界的なコミュニティをサポートするため、MIDIアソシエーション（TMA）を 設立した[4]。
Impact MIDI's appeal was originally limited to professional musicians and record producers who wanted to use electronic instruments in the production of popular music. The standard allowed different instruments to communicate with each other and with computers, and this spurred a rapid expansion of the sales and production of electronic instruments and music software.[12]: 21  This interoperability allowed one device to be controlled from another, which reduced the amount of hardware musicians needed.[24] MIDI's introduction coincided with the dawn of the personal computer era and the introduction of samplers and digital synthesizers.[25] The creative possibilities brought about by MIDI technology are credited for helping revive the music industry in the 1980s.[26] MIDI introduced capabilities that transformed the way many musicians work. MIDI sequencing makes it possible for a user with no notation skills to build complex arrangements.[27] A musical act with as few as one or two members, each operating multiple MIDI-enabled devices, can deliver a performance similar to that of a larger group of musicians.[28] The expense of hiring outside musicians for a project can be reduced or eliminated,[2]: 7  and complex productions can be realized on a system as small as a synthesizer with integrated keyboard and sequencer. MIDI also helped establish home recording. By performing preproduction in a home environment, an artist can reduce recording costs by arriving at a recording studio with a partially completed song.[2]: 7–8  In 2022, the Guardian wrote that MIDI remained as important to music as USB was to computing, and represented "a crucial value system of cooperation and mutual benefit, one all but thrown out by today's major tech companies in favour of captive markets". As of 2022, Smith's original MIDI design was still in use.[29]	インパクト MIDIの魅力は当初、ポピュラー音楽の制作に電子楽器を使おうとするプロのミュージシャンやレコード・プロデューサーに限られていた。この規格によっ て、異なる楽器同士やコンピュータとの通信が可能になり、電子楽器や音楽ソフトウェアの販売や生産の急速な拡大に拍車をかけた[12]: 21 この相互運用性によって、あるデバイスを別のデバイスから制御することが可能になり、ミュージシャンが必要とするハードウェアの量が減少した[24] 。 MIDIは、多くのミュージシャンの作業方法を一変させる機能を導入した。MIDIシーケンシングは、楽譜を書くスキルのないユーザーでも複雑なアレンジ を構築することを可能にした[27]。 1人か2人のメンバーで、それぞれが複数のMIDI対応デバイスを操作する音楽活動は、大人数のミュージシャンと同様のパフォーマンスを提供することがで きる[28]。 プロジェクトのために外部のミュージシャンを雇う費用を削減または排除することができる[2]。キーボードとシーケンサーが統合されたシンセサイザーと同 じくらい小さなシステムで、7つの複雑な作品を実現することができる。 MIDIはまた、ホーム・レコーディングの確立にも貢献した。自宅の環境でプリプロダクションを行うことで、アーティストは部分的に完成した曲を持ってレ コーディング・スタジオに到着し、レコーディング・コストを削減することができる[2]: 7-8 2022年、Guardian紙は、MIDIは音楽にとってUSBがコンピューティングにとって重要であったのと同様に重要であり続け、「協力と相互利益 という重要な価値体系を、今日の大手ハイテク企業は虜になる市場を優先してすべて捨ててしまった」と書いている。2022年現在、スミスのオリジナルの MIDIデザインはまだ使用されている[29]。
History In the early 1980s, there was no standardized means of synchronizing electronic musical instruments manufactured by different companies.[5] Manufacturers had their own proprietary standards to synchronize instruments, such as CV/gate, DIN sync and Digital Control Bus (DCB).[6] Ikutaro Kakehashi, the president of Roland, felt the lack of standardization was limiting the growth of the electronic music industry.[6] In June 1981, he proposed developing a standard to the Oberheim Electronics founder Tom Oberheim,[5] who had developed his own proprietary interface, the Oberheim System.[7] Kakehashi felt the Oberheim System was too cumbersome, and spoke to Dave Smith, the president of Sequential Circuits, about creating a simpler, cheaper alternative.[7] While Smith discussed the concept with American companies, Kakehashi discussed it with Japanese companies Yamaha, Korg and Kawai.[5] Representatives from all companies met to discuss the idea in October.[5] Initially, only Sequential Circuits and the Japanese companies were interested.[8] Dave Smith (right), one of the creators of MIDI Using Roland's DCB as a basis,[6] Smith and Sequential Circuits engineer Chet Wood devised a universal interface to allow communication between equipment from different manufacturers. Smith and Wood proposed this standard in a paper, Universal Synthesizer Interface,[9] at the Audio Engineering Society show in October 1981.[10][11]: 4  The standard was discussed and modified by representatives of Roland, Yamaha, Korg, Kawai, and Sequential Circuits.[5][12]: 20  Kakehashi favored the name Universal Musical Interface (UMI), pronounced you-me,[7] but Smith felt this was "a little corny".[13] However, he liked the use of instrument instead of synthesizer, and proposed Musical Instrument Digital Interface (MIDI).[13][11]: 4  Robert Moog, the president of Moog Music, announced MIDI in the October 1982 issue of Keyboard.[14]: 276  At the 1983 Winter NAMM Show, Smith demonstrated a MIDI connection between Prophet 600 and Roland JP-6 synthesizers. The MIDI specification was published in August 1983.[5] The MIDI standard was unveiled by Kakehashi and Smith, who received Technical Grammy Awards in 2013 for their work.[15][16][17] In 1983, the first instruments were released with MIDI, the Roland Jupiter-6 and the Prophet 600. In 1983, the first MIDI drum machine, the Roland TR-909,[18][19] and the first MIDI sequencer, the Roland MSQ-700, were released.[20] The MIDI Manufacturers Association (MMA) was formed following a meeting of "all interested companies" at the 1984 Summer NAMM Show in Chicago. The MIDI 1.0 Detailed Specification was published at the MMA's second meeting at the 1985 Summer NAMM Show. The standard continued to evolve, adding standardized song files in 1991 (General MIDI) and adapted to new connection standards such as USB and FireWire. In 2016, the MIDI Association was formed to continue overseeing the standard.[8] An initiative to create a 2.0 standard was announced in January 2019.[21] The MIDI 2.0 standard was introduced at the 2020 Winter NAMM Show.[22] The BBC cited MIDI as an early example of open-source technology. Smith believed MIDI could only succeed if every manufacturer adopted it, and so "we had to give it away".[23]	歴史 1980年代初頭、各社が製造する電子楽器を同期させるための標準的な手段は存在しなかった[5]。 各社は楽器を同期させるために、CV/gate、DIN sync、Digital Control Bus（DCB）といった独自の規格を持っていた[6]。 [1981年6月、ローランドの社長である掛橋郁太郎は、標準化が進んでいないことが電子音楽産業の成長を妨げていると考え、独自のインターフェイスであ るオーバーハイム・システムを開発していたオーバーハイム・エレクトロニクスの創業者であるトム・オーバーハイム[5]に標準規格の開発を提案した [7]。 掛橋は、オーバーハイム・システムがあまりにも煩雑であると感じ、シーケンシャル・サーキットの社長であるデイヴ・スミスに、よりシンプルで安価な代替品 を作ることについて話をした[7]。スミスがアメリカの企業とこのコンセプトについて話し合う一方で、掛橋は日本のヤマハ、コルグ、カワイと話し合った [5]。 MIDIの生みの親の一人、デイブ・スミス（右） ローランドのDCBを基礎として[6]、スミスとシーケンシャル・サーキットのエンジニアであるチェット・ウッドは、異なるメーカーの機器間の通信を可能 にするユニバーサル・インターフェースを考案した。1981年10月に開催されたAudio Engineering Societyのショーで、スミスとウッドは論文「Universal Synthesizer Interface」[9]でこの規格を提案した[10][11]： 4 この規格は、ローランド、ヤマハ、コルグ、カワイ、シーケンシャル・サーキットの代表者によって議論され、修正された[5][12]: 20 かけはし氏は、ユーミーと発音するユニバーサル・ミュージカル・インターフェイス（UMI）という名称を好んだ[7]が、スミスはこれを「少し陳腐」だと 感じた[13]。 しかし、彼はシンセサイザーの代わりに楽器を使うことを好み、Musical Instrument Digital Interface（MIDI）を提案した[13][11]： 4 ムーグ・ミュージックの社長であるロバート・ムーグは、1982年10月号のKeyboard誌でMIDIを発表した[14]: 276。  1983年冬のNAMMショーで、スミスはProphet 600とRoland JP-6シンセサイザー間のMIDI接続を実演した。1983年8月、MIDI仕様が発表された[5]。MIDI規格は、2013年にテクニカル・グラ ミー賞を受賞した掛橋とスミスによって発表された[15][16][17]。1983年、MIDIを搭載した最初の楽器、Roland Jupiter-6とProphet 600が発売された。1983年には最初のMIDIドラムマシンであるローランドTR-909[18][19]と最初のMIDIシーケンサーであるローラ ンドMSQ-700がリリースされた[20]。 1984年にシカゴで開催されたサマーNAMMショーで「関心のあるすべての企業」が集まり、MIDI Manufacturers Association（MMA）が設立された。1985年のサマーNAMMショーで開催されたMMAの2回目の会合で、MIDI 1.0詳細仕様が発表された。規格は進化を続け、1991年には標準化された楽曲ファイル（General MIDI）が追加され、USBやFireWireといった新しい接続規格にも対応した。2016年にはMIDI Associationが設立され、規格の監督を続けている[8]。2019年1月には2.0規格を策定する構想が発表された[21]。MIDI 2.0規格は2020年のWinter NAMM Showで発表された[22]。 BBCはオープンソース技術の初期の例としてMIDIを挙げた。スミスは、MIDIはすべてのメーカーが採用しなければ成功しないと考えていたため、「私 たちはそれを手放さなければならなかった」[23]。
https://en.wikipedia.org/wiki/MIDI

★Charlie Parker

Charlie „Bird“ Parker (* 29. August 1920 als Charles Parker Jr. in Kansas City, Kansas; † 12. März 1955 in New York City) war ein US-amerikanischer Musiker (Altsaxophonist und Komponist), der als einer der Schöpfer und herausragenden Interpreten des Bebop zu einem wichtigen und einflussreichen Musiker in der Geschichte des Jazz wurde. Seine Musik „hat den Jazz beeinflusst wie vor ihm nur die von Louis Armstrong, wie nach ihm die von John Coltrane und Miles Davis“.[1] Ab 1942 wirkte er an den legendären Jamsessions im Monroe’s und im Minton’s Playhouse in Harlem mit, wo er gemeinsam mit Dizzy Gillespie und Thelonious Monk entscheidende Grundlagen für den Modern Jazz legte. Er spielte dabei, für damalige Verhältnisse, kühne Dissonanzen und rhythmische Verschiebungen, die aber allesamt von seinem Gefühl für melodische Schlüssigkeit geprägt waren. Auch in sehr schnellen Stücken vermochte er prägnant und stimmig mit hoher Intensität zu improvisieren.[2] Anfang der 1950er-Jahre verschlechterte sich der gesundheitliche Zustand des Saxophonisten, der seit seiner Jugend drogensüchtig war. Seinen letzten Auftritt hatte er am 5. März 1955 in dem nach ihm benannten New Yorker Jazzclub Birdland.	チャーリー・「バード」・パーカー（Charlie 「Bird」 Parker, * 1920年8月29日 as Charles Parker Jr. in Kansas City, Kansas; † 1955年3月12日 in New York City）は、アメリカのミュージシャン（アルトサックス奏者、作曲家）であり、ビバップの創始者の一人として、また優れた解釈者として、ジャズの歴史に おいて重要かつ影響力のあるミュージシャンとなった。彼の音楽は、「彼以前のルイ・アームストロング、そして彼以降のジョン・コルトレーンやマイルス・デ イヴィスだけがジャズに影響を与えた」[1]。 1942年からは、ハーレムのモンローズ・プレイハウスとミントン・プレイハウスで行われた伝説的なジャム・セッションに参加し、ディジー・ガレスピーや セロニアス・モンクとともにモダンジャズの礎を築いた。当時、彼は大胆な不協和音やリズム・シフトを演奏したが、それらはすべて彼のメロディーの一貫性の 感覚によって特徴づけられていた。1950年代初頭、サックス奏者の健康状態は悪化し、若い頃からドラッグに溺れていた。1955年3月5日、彼の名を冠 したニューヨークのジャズ・クラブ、バードランドで最後の演奏を行った。
m 5. März 1955 in dem nach ihm benannten New Yorker Jazzclub Birdland. Leben Anfänge in Kansas City Parker wurde in Kansas City geboren. Der Vater war Service-Steward beim Santa Fe Express. Die Mutter machte noch als Sechzigjährige eine Ausbildung zur Krankenschwester. Charlie Parker hatte einen älteren Bruder, der als Postangestellter beim Kansas City Post-Office arbeitete. Parker begann erst nach dem Besuch der Lincoln High School, Altsaxophon zu spielen. Zwar hatte seine Mutter es ihm 1933 geschenkt, doch Parker interessierte sich zunächst nicht dafür und verlieh das Saxophon zwei Jahre lang an einen Freund. Stattdessen spielte er Tenorhorn in der Brass Band der Highschool. So fragte ihn John Maher in einem Interview, bei dem auch Marshall Stearns anwesend war: „Haben Sie in der Marschkapelle Ihrer Oberschule … Tenorhorn gespielt?“ Darauf Parker: „… Sie hatten etwas, das sich Symphonisches Blasorchester nannte … Tenorhorn, ja richtig … Nein, nicht ganz so groß wie eine Tuba. Es besitzt drei Ventile. Zwischen einer Tuba und einem Althorn, ziemlich groß. Sie müssen es auf diese Art halten, Sie wissen schon, auf diese Art.“ – (Gelächter).[3] Parker begann sich erst mit etwa 17 Jahren für das Altsaxophon zu interessieren. Parker spielte schon bald professionell mit diversen Bands, unter anderem mit Mary Colston Kirk, mit George E. Lee and his Novelty Singing Orchestra, der Territory Band von Tommy Douglas oder mit den Deans Of Swing. Bassist Gene Ramey wurde einer seiner Freunde, mit dem er später auch in der Band von Pianist Jay McShann spielte. Parker hörte zu dieser Zeit einige der damals bekanntesten Saxophonisten, darunter die Tenorsaxophonisten Herschel Evans, Coleman Hawkins und Lester Young. Russells Biografie zufolge hatte Parker im späten Frühjahr 1936 auf einer Jam-Session mit Mitgliedern der Count-Basie-Bigband ein Schlüsselerlebnis: Er spielte damals so schlecht, dass Schlagzeuger Jo Jones vor Wut sein Schlagzeug-Becken auf den Fußboden warf. Danach ließ sich Parker während eines Engagements am Lake Taneycomo vom Gitarristen seiner Combo in Harmonielehre unterrichten. Augenzeugen zufolge war er danach wie verwandelt: Von einem wenig kompetenten Saxophonisten mit miserablem Ton hatte er sich in einen fähigen und ausdrucksstarken Musiker entwickelt, der es nun sogar mit weit erfahreneren Saxophonisten aufnehmen konnte.	1955年3月5日、彼の名を冠したニューヨークのジャズ・クラブ、バードランドにて。 生涯 カンザス・シティでの始まり パーカーはカンザスシティで生まれた。父親はサンタフェ・エクスプレスのサービス・スチュワードだった。60歳の時、母親はまだ看護婦として訓練を受けて いた。チャーリー・パーカーには、カンザスシティの郵便局で郵便局員として働く兄がいた。パーカーがアルト・サックスを始めたのは、リンカーン高校に通っ てからである。1933年に母親から譲り受けたものの、当初パーカーはサックスに興味がなく、2年間友人に貸していた。代わりに高校のブラスバンドでテ ナーホルンを吹いていた。ジョン・マハーは、マーシャル・スターンズも同席したインタビューの中で、「高校のマーチングバンドでテナーホルンを吹いていま したか？彼らはシンフォニック・ウィンド・バンドと呼ばれるものを持っていた......テナー・ホルンだね......いや、チューバほど大きくない よ。バルブが3つある。チューバとアルトホルンの中間の大きさだ。こうやって持つんだよ、こうやって」。- 笑）[3] パーカーが初めてアルト・サックスに興味を持ったのは17歳の頃だった。パーカーはすぐに、メアリー・コルストン・カーク、ジョージ・E・リーと彼のノ ヴェルティ・シング・オーケストラ、トミー・ダグラスのテリトリーバンド、ディーンズ・オブ・スウィングなど、さまざまなバンドでプロとして演奏するよう になった。ベーシストのジーン・ラミーは彼の友人のひとりとなり、彼は後にピアニストのジェイ・マクシャンのバンドでも共演した。当時パーカーは、テ ナー・サックス奏者のハーシェル・エバンス、コールマン・ホーキンス、レスター・ヤングなど、当時最も有名なサックス奏者たちの演奏を聴いていた。 ラッセルの伝記によると、パーカーは1936年の晩春、カウント・ベイシー・ビッグバンドのメンバーとのジャムセッションで重要な経験をした。ドラムの ジョー・ジョーンズがシンバルを床に投げつけて怒ったほどだ。その後、タニーコモ湖での演奏会で、パーカーは彼のコンボのギタリストからハーモニーを教 わった。目撃者によると、その後彼は変貌を遂げたという： 惨めな音色の、あまり実力のないサックス奏者だった彼は、今やはるかに経験豊富なサックス奏者と互角に戦える、有能で表現力豊かなミュージシャンに成長し たのだ。
Durchbruch als Musiker Tommy Potter, Charlie Parker, Max Roach (verdeckt), Miles Davis und Duke Jordan (von links nach rechts), ca. August 1947. Fotografie von William P. Gottlieb. Nach Zwischenstationen in der Band von Jay McShann (1937 bis 1942[4]),[5] bei Noble Sissle (1942/43), in der Big Band von Earl Hines, in dessen Orchester er mit dem Trompeter und Arrangeur Dizzy Gillespie erstmals zusammenarbeitete, bei Cootie Williams, Andy Kirk und der innovativen Big Band von Billy Eckstine gründete Parker 1945 zusammen mit Gillespie die erste Bebop-Combo. Mit ihren energetischen Rhythmen und ihrer für den Jazz innovativen Harmonik stellte sie eine klare Absage an den etablierten Swing dar und wurde darum anfangs auch heftig kritisiert: Cab Calloway etwa nannte ihren Stil abfällig „chinese music“. Bis Ende der 1940er-Jahre hatte sich der Bebop jedoch als der definitive neue Jazz-Stil durchgesetzt und die Ära des modernen Jazz eingeleitet. Aus dieser Zeit stammen einige wichtige Aufnahmen, beispielsweise von Billie’s Bounce, Now’s the Time, Donna Lee – komponiert von Miles Davis – und Koko. Dort übernahm jedoch Gillespie, der hohe Töne und schnelle Passagen sicherer beherrschte als Davis, den Trompeten-Part.	ミュージシャンとしての躍進 トミー・ポッター、チャーリー・パーカー、マックス・ローチ（後ろ姿）、マイルス・デイヴィス、デューク・ジョーダン（左から）、1947年8月頃。 ウィリアム・P・ゴットリーブ撮影。 ジェイ・マクシャンのバンド（1937年から1942年[4]）、ノーブル・シスルとの共演（1942年／43年）[5]、アール・ハインズのビッグバン ド、そのオーケストラでトランペッター兼アレンジャーのディジー・ガレスピー、クーティ・ウィリアムス、アンディ・カーク、ビリー・エクスタインの革新的 なビッグバンドと初めて共演した後、パーカーは1945年にガレスピーとともに最初のビバップ・コンボを結成した。そのエネルギッシュなリズムと革新的な ジャズ・ハーモニーは、既存のスウィングを明らかに否定するものであったため、当初は激しい批判を浴びた： 例えば、キャブ・キャロウェイは彼らのスタイルを 「チャイニーズ・ミュージック 」と軽蔑的に呼んだ。しかし、1940年代の終わりには、ビバップは決定的な新しいジャズ・スタイルとしての地位を確立し、モダンジャズの時代を切り開い た。ビリーズ・バウンス』、『ナウズ・ザ・タイム』、マイルス・デイヴィス作曲の『ドナ・リー』、『ココ』など、この時期の重要な録音もある。しかし、ガ レスピーはデイヴィスよりも高音や速いパッセージに優れていたため、これらの録音ではトランペットのパートを引き継いだ。
Tommy Potter, Parker und Max Roach (verdeckt), Auftritt im New Yorker Jazzclub Three Deuces, ca. November 1946. Fotografie von William P. Gottlieb. Nachdem Dizzy Gillespie die Band 1946 während eines Aufenthalts in Hollywood aufgelöst hatte, blieb Parker als einziges Bandmitglied ein Jahr in Kalifornien, trat bei JATP-Konzerten mit Lester Young auf und stellte dort eine eigene Band zusammen, in der zuerst der junge Miles Davis, danach Howard McGhee – ein Schüler Gillespies – die Trompete übernahmen. Hier unterschrieb er auch einen ersten Plattenvertrag mit dem Jazz-Label Dial Records von Ross Russell, seinem späteren Biografen, und nahm eine Reihe seiner wichtigsten Stücke auf, darunter die Yardbird Suite, Moose The Mooche und A Night in Tunisia mit dem berühmten Altsaxophon-Break (famous alto break) im ersten Take. Nach einer Aufnahmesession, bei der er unter anderem Lover Man einspielte, erlitt Parker einen Nervenzusammenbruch und musste ins Camarillo State Hospital eingeliefert werden, wo er einige Monate blieb. Nach seiner Entlassung kehrte er wieder nach New York zurück und stellte dort ein neues Quintett unter anderem mit Miles Davis zusammen. Dieses erhielt ein festes Engagement im Three Deuces auf der damals berühmten 52nd Street. 1948 hatte das Charlie-Parker-Quintett unter anderem ein Engagement im Royal Roost, wo viele Auftritte live mitgeschnitten und später veröffentlicht wurden (The Bird Returns); im Mai 1949 trat es auf dem Pariser Festival International 1949 de Jazz auf. Ab 1948 nahm Parker bis zu seinem Tode für Mercury Records, dann Verve Records auf, die Aufnahmen erschienen zusammengefasst unter dem Titel Bird: The Complete Charlie Parker on Verve. 1949 folgten einige Aufnahmen mit Streichern, Oboe, Waldhorn und Harfe, die unter dem Titel Charlie Parker with Strings auf Verve veröffentlicht wurden. Davon zählt Just Friends zu den herausragenden Aufnahmen Parkers, wie er selbst hervorhob. Er zeigt sich hier in solistischer Höchstform und erhält zudem durch ein Klaviersolo von Stan Freeman kongeniale Begleitung. Sie waren die kommerziell erfolgreichsten Aufnahmen in Parkers Karriere, aber schon bei ihrem Erscheinen wurden die Studio-Arrangements von vielen Jazzkritikern als Anbiederung an den Massengeschmack abgelehnt.[6] Im nächsten Parker-Quintett stand der junge weiße Trompeter Red Rodney in der „front line“, der zuvor mit so renommierten Bands wie dem Claude Thornhill Orchestra und bei Woody Herman gespielt hatte. Am Piano saß nun Al Haig, Bass spielte Tommy Potter, Schlagzeug einer der besten jungen Bebop-Drummer, Roy Haynes. Von dieser Band gibt es – abgesehen von einer Reihe von Studioaufnahmen – einen sehr aufschlussreichen Livemitschnitt, der als Bird at St. Nick’s veröffentlicht wurde. Dort sind – wie später auch von Dean Benedetti, einem ergebenen Parker-Fan der ersten Stunde – von den Soli nur Parkers Saxophon-Passagen zu hören. Diese offenbaren teilweise eine damals schon sehr „freie“ Spielweise. Die Band tourte dann durch die Südstaaten der USA. Dort wurden damals noch keine gemischtrassigen Bands toleriert, so dass der weiße Pianist Al Haig durch den schwarzen Walter Bishop ersetzt und Red Rodney als „Albino Red“ – also weißhäutiger Schwarzer – angekündigt wurde. Wegen der miserablen hygienischen Bedingungen für schwarze Bands war dies Parkers letzte Tournee durch die Südstaaten. Russell beschreibt diese Episode ausführlich in seiner Biografie. Aus dem Ende 1949 eröffneten und nach Parkers Spitznamen benannten „Birdland“ stammen noch einige interessante Livemitschnitte der 1950er-Jahre, wie auch weitere Live-Aufnahmen von Charlie Parker with Strings. Ihren Abschluss bildet ein Konzert, das Parker 1953 in der „Massey Hall“ in Toronto gab und das Charles Mingus, sein damaliger Bassist, mitschnitt und später auf seinem eigenen Label Debut Records veröffentlichte. Jazz at Massey Hall gilt als eine Art „Schwanengesang“ des Bebop, da der Trend inzwischen zum von Miles Davis eingeleiteten Cool Jazz gegangen war.	1946年11月頃、ニューヨークのジャズクラブ「スリー・デュース」での演奏。 ウィリアム・P・ゴットリーブ撮影。 1946年、ディジー・ガレスピーがハリウッド滞在中にバンドを解散させた後、パーカーは唯一のバンドメンバーとして1年間カリフォルニアに残り、レス ター・ヤングとJATPのコンサートに出演し、そこで自分のバンドを結成した。後に彼の伝記作家となるロス・ラッセルが経営するジャズ・レーベル、ダイヤ ル・レコードと初めてレコーディング契約を結び、「ヤードバード組曲」、「ムース・ザ・ムーチェ」、ファースト・テイクで有名なアルト・ブレイクが入る 「チュニジアの夜」など、彼の最も重要な作品の数々を録音したのもこの場所だった。 ラヴァー・マン』などを録音したレコーディング・セッションの後、パーカーは神経衰弱に陥り、カマリロ州立病院に入院せざるを得なくなった。退院後、 ニューヨークに戻り、マイルス・デイヴィスらと新しいクインテットを結成した。1948年、チャーリー・パーカー・クインテットはロイヤル・ルーストで公 演を行い、多くの演奏がライブ録音され、後に出版された（『The Bird Returns』）。1948年から亡くなるまで、パーカーはマーキュリー・レコード、そしてヴァーヴ・レコードでレコーディングを行い、その録音は 『Bird: The Complete Charlie Parker on Verve』というタイトルでまとめられている。 1949年にはストリングス、オーボエ、フレンチ・ホーン、ハープとの録音がいくつかあり、『チャーリー・パーカー・ウィズ・ストリングス』というタイト ルでヴァーヴからリリースされた。ジャスト・フレンズ』は、彼自身が強調しているように、パーカーの最も優れた録音のひとつである。ここでは、彼はソリス トとして絶好調であり、スタン・フリーマンのピアノ・ソロによる和やかな伴奏も受けている。これらはパーカーのキャリアの中で最も商業的に成功した録音で あったが、リリースされた当時でさえ、スタジオ・アレンジは大衆の嗜好に迎合しているとして、多くのジャズ批評家から拒絶された[6]。 次のパーカーのクインテットでは、クロード・ソーンヒル・オーケストラやウディ・ハーマンといった有名なバンドで演奏していた若い白人トランペッター、 レッド・ロドニーが前線にフィーチャーされた。ピアノはアル・ヘイグ、ベースはトミー・ポッター、ドラムは若手最高のビバップ・ドラマーの一人であるロ イ・ヘインズだった。一連のスタジオ録音とは別に、『バード・アット・セント・ニックス』としてリリースされたこのバンドのライヴ録音がある。そこでは- -後に、当初からの熱心なパーカー・ファンであったディーン・ベネデッティによって--パーカーのサックスのパッセージだけがソロから聴き取れる。これら のいくつかは、当時の演奏スタイルが非常に「自由」であったことを物語っている。 その後、バンドはアメリカ南部の州をツアーした。当時、混血バンドは容認されていなかったため、白人のピアニスト、アル・ヘイグの代わりに黒人のウォル ター・ビショップが起用され、レッド・ロドニーは「アルビノ・レッド」、つまり肌の白い黒人として発表された。黒人バンドの衛生状態が悲惨であったため、 このツアーがパーカーにとって南部での最後のツアーとなった。ラッセルは伝記の中でこのエピソードを詳しく紹介している。 1949年末にオープンし、パーカーのニックネームにちなんで命名された「バードランド」や、チャーリー・パーカー・ウィズ・ストリングスによる他のライ ブ録音など、1950年代の興味深いライブ録音がいくつかある。最後に、パーカーが1953年にトロントのマッセイ・ホールで行ったコンサートを収録して いるが、これは当時彼のベーシストだったチャールズ・ミンガスが録音し、後に自身のレーベル、デビュー・レコードからリリースされたものである。ジャズ・ アット・マッセイ・ホールは、ビバップの 「白鳥の歌 」のようなものとみなされている。
Abstieg und Tod Parker war wahrscheinlich schon seit seinem fünfzehnten Lebensjahr heroinabhängig, so Ross Russell. Oft wurde er wegen seines unberechenbaren Verhaltens auf der Bühne aus laufenden Spielverträgen entlassen, so dass er immer seltener feste Engagements bekam. So sah er seinen Stern ab etwa 1950 langsam aber sicher sinken. Letzte Höhepunkte waren seine beiden Auftritte im März und September 1953 im Bostoner Club Storyville. Am 12. März 1955 starb Charlie Parker, geschwächt von Leberzirrhose, Magengeschwüren und einer Lungenentzündung, im New Yorker Hotel Stanhope in der Suite der Baroness Pannonica de Koenigswarter, einer Gönnerin schwarzer Jazzmusiker.	衰弱と死 ロス・ラッセルによれば、パーカーはおそらく15歳の頃からヘロイン中毒だったという。舞台での常軌を逸した言動が原因で、当時の出演契約を打ち切られる ことも多く、常時出演する仕事は減っていった。1950年頃から、彼のスター性は徐々に、しかし確実に衰えていった。彼の最後のハイライトは、1953年 3月と9月にボストンのクラブ、ストーリーヴィルに出演したことだった。 1955年3月12日、肝硬変、胃潰瘍、肺炎で衰弱したチャーリー・パーカーは、ニューヨークのスタンホープ・ホテルで、黒人ジャズ・ミュージシャンのパトロンであったパノニカ・デ・ケーニグスワーター男爵夫人のスイートルームで息を引き取った。
Die Musik Charlie Parkers Charlie Parker mit Tommy Potter, Miles Davis, Max Roach um 1947. Fotografie von William P. Gottlieb. Parkers Spielweise ist geprägt von einer äußerst lebhaften, beweglichen, ideenreichen und virtuosen Melodik, oft in Verbindung mit einer vibrierenden, unruhig wirkenden Rhythmik. Darum sind seine Melodielinien besonders auf alten Aufnahmen teilweise nur bruchstückhaft erkennbar. Anfang der vierziger Jahre erschöpfte sich der damals nicht nur in den USA enorm populäre Swing immer mehr in klischeehaften Arrangements und stereotypen Harmonien. Die häufig schlagerartigen Themen produzierten Soli mit oft typischen, vorhersehbaren Wendungen im Rahmen weiter, gut nachvollziehbarer Spannungsbögen. Gelangweilt suchte Parker mit anderen jungen Musikern nach neuen musikalischen Wegen, die mehr kreative Entfaltung zuließen. So „zerlegte“ er die großen, nachsingbaren Bögen der Swingmelodien in lauter kleinere, motivische Fragmente, eine Technik, die schon in der „Diminution“ des Hochbarock auftaucht. Die Tempi werden oft rasend schnell, die Soli bestehen daher oft aus geradezu halsbrecherisch schnellen Ton-Kaskaden. Diese sind jedoch harmonisch und rhythmisch immer schlüssig und verlieren nie den Bezug zu den zu Grunde liegenden Akkorden. Dies erreichte Parker durch spezielle Skalen, die er schon in Kansas – während seines Rückzugs aus den öffentlichen Sessions und heimlichen Übephase – entwickelte. Er erweiterte eine normale Tonleiter um „Leit“- oder „Gleittöne“, die im Swing als disharmonisch galten, aber seine Läufe und Phrasen auf rhythmischen Schwerpunkten enden ließen. Dazu gehörte auch das im Swing „unerlaubte“ Intervall der erhöhten Quarte, deren Abwärtssprung lautmalerisch „Be-Bop“ zu sagen scheint. Zugleich integriert er die Vitalität eines starken Bluesfeelings in seine Soli. Parkers Improvisationsstil veränderte die übliche Formelsprache des Swing auch im Blick auf die Harmonien: Diese wurden mit mehr tensions (Zusatztönen im Akkord) angereichert und wechselten häufiger. Der hypnotische Sog seines Saxophonspiels erzeugte eine Wechselwirkung mit seinen Mitmusikern: So ließen sich etwa der Schlagzeuger Kenny Clarke zu großer rhythmischer, der Pianist Thelonious Monk zu großer harmonischer Komplexität inspirieren. Parker führte diese Elemente dann wiederum auf ganz eigene Weise zusammen und bewegte sich innerhalb dieses selbst geschaffenen musikalischen Idioms mit einer einzigartigen Gewandtheit und Eleganz. Auch als Komponist ist Parker für die Jazzgeschichte maßgebend geworden. Seine Stücke entstanden oft aus Improvisationen über längst bekannte Themen. Er benutzte einfach das Harmoniegerüst eines Standards, um darüber – meist spontan und oft erst im Studio – ein völlig neues, wiederum in sich stimmiges Thema zu erfinden. Für die auf solche Art entwickelten Themen hat sich der Fachbegriff bebop head entwickelt. Er hielt sich in der Regel nicht damit auf, dieses zu notieren, so dass er zahllose begeisterte Musikerfans und Editoren mit dem „Heraushören“ beschäftigte. Einer seiner Wahlsprüche war: „Learn the damn changes to forget them!“ – „Lern die verdammten Akkorde, um sie zu vergessen!“ Ornithology etwa ist quasi ein elegantes Solo über How High The Moon, das dessen Harmoniewechsel „beschleunigt“, Bird of Paradise eine Variation über All the Things You Are. Oft verwendete Parker auch harmonische Grundformen des Jazz wie die Rhythm Changes von George Gershwins Hit I Got Rhythm (so beispielsweise bei Celebrity, Chasing the Bird, Kim, Moose the Mooche, Passport, Steeplechase, Anthropology, Dexterity und anderen) oder das Blues-Schema, wobei er diese Formen harmonisch erweiterte. Beispiele für den harmonisch erweiterten sog. Parker Blues mit rhythmisch raffiniert „versetzter“ Themenphrasierung sind Au Privave, Confirmation oder Blues for Alice: Charakteristisch sind zum einen die Verwendung des Großen Septakkords (oder in der im Jazz international üblichen englischen Bezeichnung Major Seventh) anstatt des Dominantseptakkords auf der I. Stufe, d. h. der Erweiterung des Durdreiklangs durch die große anstatt der kleinen Septime (s. erster Teil im Hörbeispiel), zum anderen kadenzartige Überleitungen zwischen den Hauptakkorden, insbesondere von der I. auf die IV. Stufe in den ersten 4 Takten (die z. B. in Confirmation oder Blues for Alice[7] schon im 2. Takt beginnt). So gelang es Parker, Blues und funktionale Harmonik miteinander zu verschmelzen. Zu Beginn wirkte sein Spiel brandneu, revolutionär und galt den Heroen der Swingära geradezu als Frevel. Er setzte ihrem eingängigen und tanzbaren Stil eine Musik entgegen, die der Erwartungshaltung des Publikums widersprach. Der Bebop war mit seinen wirbelnden Melodiekürzeln und rasanten Rhythmen als Tanzmusik ungeeignet und wurde als disharmonisch und chaotisch empfunden. Parker verstand sich anders als viele damalige schwarze und weiße Musiker nicht als Entertainer, der nur die Wünsche der Hörermasse zu bedienen hatte. Er spielte durchaus extrovertiert und reagierte oft unmittelbar auf Zurufe auf der Bühne, sah sich dabei aber als Künstler, der fortwährend seinen eigenen, individuellen musikalischen Ausdruck suchte. Dies brachte ihm anfangs nur wenige Fans und Musikerfreunde ein, während das breite Publikum ihn zunächst schroff ablehnte. So war der Bebop in seiner Blütezeit zwischen 1945 und 1950 noch keineswegs populär und setzte sich erst allmählich auch kommerziell durch. Erst Charlie Parker gab dem Altsaxophon die dominante solistische Rolle im Combo-Jazz, die es in diesem Maße in den Big Bands der 1930er-Jahre noch nicht haben konnte. Damit gab er auch anderen Jazz-Instrumenten – vor allem Schlagzeug, Klavier, Gitarre und später der Hammond-Orgel – neue Impulse für größere solistische Freiheiten: Viele Trommler spielten fortan „melodischer“, die Harmonie-Geber rhythmischer. So definierte Parker den Jazz neu als gruppendynamisches Ereignis, das zu ungeahnten Abenteuern und Entdeckungen einlädt und dabei seine ursprüngliche Vitalität und Ausdruckskraft wiedergewinnt. Er verfügte über einen klaren, scharf akzentuierten Ton ohne Vibrato und eine hoch virtuose Technik, was ihm bei seinen Musikerkollegen viel Bewunderung einbrachte. Der Saxophonist Paul Desmond sagte in einem Interview, bei dem Parker auch anwesend war: „Eine weitere Sache, die ein wesentlicher Faktor in Ihrem Spiel ist, ist diese phantastische Technik, der niemand ganz gleich kommt.“ Parker antwortete darauf: „Naja, Sie machen es mir so schwer, Ihnen zu antworten; Sie wissen schon, weil ich nicht erkenne, wo bei dem Ganzen etwas Phantastisches ist … Ich habe die Leute mit dem Saxophon verrückt gemacht. Ich habe da gewöhnlich mindestens 11 bis 15 Stunden täglich hineingesteckt.“[8] Noch heute gilt er als das überragende und unübertroffene Genie auf dem Altsaxophon, das schulbildend gewirkt hat und dem viele Jazzmusiker nacheifern. Er hat den Jazz aus den Zwängen der Unterhaltungsmusik herausgeführt und damit als eigenständige Kunstform des 20. Jahrhunderts wenn nicht „etabliert“, so doch emanzipiert. Er gilt bei Musikern, Fachwelt und Publikum als der alles überragende Gründervater des Modern Jazz. Trotzdem war Parker kein Dogmatiker und brachte viel Verständnis für neuere Entwicklungen auf. Gedanklich konnte er sogar die Anfänge einer frei improvisierten Jazzmusik nachvollziehen. Auf die Frage des Journalisten John McLellan, was Parker von Lennie Tristanos neuer Richtung halten würde, dieser kollektiven improvisierten Musik ohne Themen und Harmonien (er, McLellan, könne gar nicht verstehen wie das funktioniere) antwortete Parker: „Das sind, genau wie Sie sagen, Improvisationen, Sie wissen schon, und wenn Sie genau genug zuhören, dann können Sie die Melodie entdecken, die sich innerhalb der Akkorde weiterbewegt, jeder beliebigen Folge von Akkordstrukturen, Sie wissen schon, und anstatt die Melodie vorherrschen zu lassen. In dem Stil, den Lennie und die anderen darbieten, wird sie mehr oder weniger gehört oder gefühlt.“[9]	チャーリー・パーカーの音楽 1947年頃、チャーリー・パーカーとトミー・ポッター、マイルス・デイヴィス、マックス・ローチ。 ウィリアム・P・ゴットリーブ撮影。 パーカーの演奏の特徴は、非常に生き生きとした、機敏で想像力に富んだヴィルトゥオーゾ的なメロディであり、しばしば躍動的で落ち着きのないリズムと組み合わされる。そのため、特に古い録音では、彼のメロディラインは断片的にしか認識できないことがある。 1940年代初頭、アメリカだけでなく当時大流行していたスウィングは、陳腐なアレンジとステレオタイプなハーモニーでますます疲弊していった。頻繁に ヒットするようなテーマは、しばしば典型的で予測可能なひねりの効いたソロを、広くて理解しやすい緊張の弧の枠組みの中で生み出していた。 飽き飽きしたパーカーは、他の若いミュージシャンたちとともに、より創造的な展開を可能にする新しい音楽の道を探した。例えば、彼はスウィングのメロ ディーの大きくて歌いやすい弧を、より小さな動機の断片に「分解」した。テンポはしばしば極端に速いので、ソロはしばしばほとんど猛烈な速さの音の連鎖で 構成される。しかし、これらは常にハーモニー的にもリズム的にも首尾一貫しており、根底にある和音との接触を失うことはない。パーカーはカンザスで、公の 場でのセッションや秘密の練習から遠ざかっている間に開発した特別な音階によって、これを達成した。彼は、スウィングでは不調和とされる 「リーディング 」や 「スライディング 」ノートで通常のスケールを拡張し、ランやフレーズがリズムの重心で終わるようにした。これには、スウィングにおける 「非公認 」の音程であるレイズド・フォースも含まれており、その下降跳躍は擬音的に 「ビ・バップ 」と言っているように見える。同時に、彼は強いブルース・フィーリングの活力をソロに取り入れた。 パーカーのインプロヴィゼーション・スタイルは、ハーモニーに関してもスウィングの定型的な言葉を変えた： ハーモニーは、より緊張感（コードに追加された音）で豊かになり、より頻繁に変化した。例えば、ドラマーのケニー・クラークは複雑なリズムに、ピアニスト のセロニアス・モンクは複雑なハーモニーに触発された。パーカーはその後、これらの要素を彼独自の方法でまとめ上げ、独自の流暢さとエレガンスをもって、 この自作の音楽イディオムの中で動き回った。 作曲家としても、パーカーはジャズの歴史に大きく貢献している。彼の作品はしばしば、おなじみのテーマを即興で演奏することから発展した。彼はスタンダー ドの和声的枠組みを利用して、全く新しい首尾一貫したテーマを創作したのである。ビバップ・ヘッドという専門用語は、このようにして開発されたテーマのた めに生まれた。原則として、彼はこれを記譜することに終始しなかったので、数え切れないほどの熱狂的な音楽ファンや編集者を「聴き取り」に忙殺した。彼の スローガンのひとつは、「忘れるためにクソ変化を学べ！」だった。- "コードを忘れるためにコードを学べ！」 例えば、OrnithologyはHow High The Moonのハーモニック・チェンジを 「加速 」させたエレガントなソロであり、Bird of ParadiseはAll the Things You Areのバリエーションである。 パーカーはまた、ジョージ・ガーシュウィンのヒット曲『I Got Rhythm』のリズム・チェンジ（例えば『Celebrity』、『Chasing the Bird』、『Kim』、『Moose the Mooche』、『Passport』、『Steeplechase』、『Anthropology』、『Dexterity』など）やブルースのスキー ムなど、ジャズの基本的な和声形式をしばしば使用し、それによってこれらの形式を和声的に拡張した。 リズム的に洗練された 「ずらした 」テーマ・フレーズを持つ、和声的に拡張されたいわゆるパーカー・ブルースの例としては、『Au Privave』、『Confirmation』、『Blues for Alice』などがある：特徴的なのは、一方では、1度のドミナント・セブンス・コードの代わりにメジャー・セブンス・コード（ジャズでは国際的に一般的 な英語のMajor Seventh）を使うこと、つまりセブンス・コードの拡張である。つまり、メジャー・トライアドがマイナー・セブンスではなくメジャー・セブンスによっ て拡張されるのである（音声例の最初の部分を参照）。例えば『Confirmation』や『Blues for Alice』[7]の最初の4小節は、すでに2小節目から始まっている。こうしてパーカーはブルースと機能的ハーモニーの融合に成功した。 当初、彼の演奏は真新しく、革命的であり、スウィング時代のヒーローたちからはほとんど冒涜的だと思われていた。彼は、彼らのキャッチーでダンサブルなス タイルに、聴衆の期待に反する音楽で対抗した。渦巻くようなメロディとテンポの速いリズムを持つビバップは、ダンス・ミュージックとしてはふさわしくな く、不調和で混沌としていると受け止められた。当時の多くの黒人や白人のミュージシャンとは異なり、パーカーは自分を大勢のリスナーの望みを叶えるだけの エンターテイナーだとは考えていなかった。彼は外向的なやり方で演奏し、ステージ上の叫び声に即座に反応することも多かったが、自分自身を常に個性的な音 楽表現を追求するアーティストだと考えていた。そのため、当初は少数のファンや音楽仲間しか得られず、一般大衆は当初、彼を手厳しく拒絶した。1945年 から1950年にかけての全盛期には、ビバップは決してポピュラーではなく、商業的にも徐々に地位を確立していったに過ぎなかった。 チャーリー・パーカーは、アルト・サックスにコンボ・ジャズにおける支配的なソロの役割を与えた。そうすることで、彼は他のジャズ楽器、とりわけドラム、 ピアノ、ギター、そして後にはハモンド・オルガンに、ソロの自由度を高める新たな原動力を与えた： それ以来、多くのドラマーはより 「メロディアス 」に、ハーモニー奏者はより 「リズミカル 」に演奏するようになった。このようにして、パーカーはジャズをグループ・ダイナミックのイベントとして再定義し、ジャズ本来の活力と表現力を取り戻しつ つ、想像を絶する冒険と発見を呼び込んだ。 ビブラートのないクリアで鋭いアクセントのある音色と高度なヴィルトゥオーゾ・テクニックを持つ彼は、ミュージシャン仲間から多くの賞賛を得た。サックス 奏者のポール・デスモンドは、パーカーも同席したインタビューの中でこう語っている。パーカーはこう答えた。「まあ、君のおかげで答えるのがとても難しく なったよ。少なくとも1日11時間から15時間はサックスに打ち込んでいた」[8]。 今日でも、彼はアルト・サックスにおける傑出した比類なき天才とみなされており、形成的な影響を与え、多くのジャズ・ミュージシャンから模範とされてい る。彼はジャズをポピュラー音楽の束縛から解き放ち、20世紀の独立した芸術として「確立」したとは言えないまでも、少なくとも解放した。彼は、ミュージ シャン、専門家、聴衆から、モダンジャズのすべてを征服した創始の父とみなされている。とはいえ、パーカーは教条主義者ではなく、最近の発展にも多大な理 解を示していた。彼は、自由に即興演奏されるジャズ音楽の始まりを精神的に理解することさえできた。ジャーナリストのジョン・マクレランに、パーカーはレ ニー・トリスターノの新しい方向性、つまりテーマやハーモニーのない集団的即興音楽をどう思うかと尋ねられたとき（彼、マクレーランはそれがどのように機 能するのか理解できなかった）、パーカーはこう答えた。レニーたちが演奏するスタイルでは、メロディは多かれ少なかれ聴こえるか感じられるものだ」 [9]。
Der Mensch Charlie Parker Grabplatte auf dem Lincoln Cemetery in Kansas City Zeitgenossen beschreiben Parker als hoch sensiblen und leidenschaftlichen, aber äußerst sprunghaften, zerrissenen und zu extremem Verhalten neigenden Menschen. Parkers ganzes Leben war von seiner Heroinabhängigkeit beeinflusst, die letztlich auch zu seinem frühen Tod führte. Er unternahm mehrere Selbstmordversuche, einen davon 1954 mit Jodtinktur nach dem frühen Tod seiner Tochter Pree. Durch seine Abhängigkeit konnte er seine Karriere als professioneller Musiker oft nicht kontrollieren: Gelegentlich verkaufte er die Rechte an Plattenaufnahmen noch vor der Aufnahme für den Gegenwert einer Dosis Heroin. Seinem Dealer Emry Bird setzte er mit dem Stück Moose The Mooche, das nach dessen Spitznamen betitelt war, ein musikalisches Denkmal. Die Aufnahmen vom 29. Juli 1946, bei denen Loverman und The Gipsy eingespielt wurden, gelten als ein tragisches Dokument seiner Sucht und seines Verfalls: Hier ist ein von schweren Entzugserscheinungen geplagter und offenbar völlig betrunkener Parker zu hören, der nur noch „lallend“ Saxophon spielen kann. Der Jazzclub Birdland erteilte ihm 1954 Hausverbot, nachdem er auf offener Bühne einen Streit mit dem ebenfalls drogenabhängigen Pianisten Bud Powell ausgetragen und anschließend seinen Auftritt abgebrochen hatte. Parker war insgesamt dreimal verheiratet. 1936 heiratete er Rebecca Ruffin in Kansas City und 1943 die Nachtclubtänzerin Gerri Scott. 1945 heiratete er in dritter Ehe Doris Sydnor[10] in Tijuana in Mexiko (wobei sich in den 1960er Jahren herausstellte, dass diese Ehe nach amerikanischem Recht nicht gültig war)[11]. Seit 1950 lebte er mit Chan Berg, die er als seine Ehefrau betrachtete, obwohl sie nicht offiziell heirateten. Mit ihr hatte er den Sohn Baird (1952–2014) und die Tochter Pree (1951–1954), deren Tod ihn schwer traf. Die unklaren Eheverhältnisse sorgten für Ärger bei seiner Beerdigung und später beim Streit um das Erbe. Beim Ort des Begräbnisses setzte sich Doris Parker durch, da die Ehe noch bestand, und auf Wunsch der Mutter und Doris Parker fand ein christliches Begräbnis statt (Parker war eigentlich Atheist) und er wurde auf Drängen der Mutter in ihrer Nähe bei Kansas City beerdigt. Nach seinem Testament wollte er eigentlich in New York City begraben werden.[12] Vor seinem Begräbnis fand eine große Trauerfeier in der Abyssynian Baptist Church in Harlem statt unter Leitung des Geistlichen und Politikers Adam Clayton Powell junior. Er liegt auf dem Lincoln Cemetery in Blue Summit begraben.	チャーリー・パーカー カンザスシティのリンカーン墓地の墓碑銘 同時代人はパーカーを、非常に繊細で情熱的だったが、非常に気性が激しく、破れやすく、極端な行動に走りがちだったと評している。パーカーの全生涯はヘロ イン中毒の影響を受け、最終的に早死にした。何度か自殺を図ったが、そのうちの1回は1954年、娘のプリーを早くに亡くした後、ヨードチンキで自殺を 図った。中毒のため、彼はしばしばプロのミュージシャンとしてのキャリアをコントロールすることができなかった： 彼は時折、ヘロイン1回分に相当する金額で、制作前のレコーディングの権利を売っていた。彼は、自分のニックネームにちなんでタイトルが付けられた 「Moose The Mooche（ムース・ザ・ムーチェ）」という曲で、売人のエムリー・バードへの追悼の意を表した。ラヴァーマン』と『ジプシー』が録音された1946年 7月29日のレコーディングは、彼の中毒と凋落の悲劇的な記録とみなされている。ここでは、重度の禁断症状に悩まされ、明らかに完全に泥酔し、「言葉を濁 しながら」しかサックスを吹けないパーカーの姿を聴くことができる。1954年、同じく薬物中毒のピアニスト、バド・パウエルとステージ上で口論になり、 演奏をキャンセルしたため、彼はバードランド・ジャズ・クラブから追放された。 1936年にカンザスシティでレベッカ・ラフィンと、1943年にはナイトクラブのダンサー、ジェリー・スコットと結婚した。1945年にはメキシコの ティファナでドリス・シドナーと結婚した[10]（ただし、この結婚はアメリカの法律では無効であることが1960年代に明らかになった）[11]。 1950年からはチャン・バーグと同棲し、正式には結婚していなかったが、妻とみなしていた。彼女との間には息子ベアード（1952-2014）と娘プ リー（1951-1954）がいたが、彼女の死は彼に大きな衝撃を与えた。不明確な夫婦関係は葬儀や後の遺産相続争いでトラブルを引き起こした。葬儀の場 所に関しては、婚姻関係がまだ存在していたドリス・パーカーが優勢となり、母親とドリス・パーカーの要望でキリスト教式の葬儀が行われ（パーカーは実は無 神論者だった）、母親の強い希望でカンザスシティ近郊に埋葬された。埋葬の前には、ハーレムにあるアビシニアン・バプティスト教会で、聖職者であり政治家 でもあったアダム・クレイトン・パウエル・ジュニアが中心となって大規模な葬儀が執り行われた[12]。彼はブルーサミットのリンカーン墓地に埋葬され た。
Sonstiges Ihm zu Ehren findet seit 1992 in New York das Charlie Parker Festival statt. Die Rockband Sparks veröffentlichte 1994 das Lied „When I Kiss You (I Hear Charlie Parker Playing)“. Der Komponist Moondog hat auf seinen Tod hin das Stück Bird’s Lament geschrieben. Die Musiker hatten sich zu einer gemeinsamen Aufnahme verabredet, zu der es durch den Tod von Charlie Parker nicht mehr kam.	その他 チャーリー・パーカーに敬意を表して、1992年からニューヨークで「チャーリー・パーカー・フェスティバル」が開催されている。 ロックバンド、スパークスは1994年に「When I Kiss You (I Hear Charlie Parker Playing)」を発表した。 作曲家のムーンドッグは、彼の死を悼んで「Bird's Lament」という曲を書いた。ミュージシャンたちはこの曲を一緒にレコーディングする約束をしていたが、チャーリー・パーカーの死により実現しなかった。
Kompositionen Ah-Leu-Cha Anthropology An Oscar for Treadwell Another Hairdo Au Privave Back Home Blues Ballade Barbados Billie’s Bounce Bird Gets the Worm Bird of Paradise Bloomdido Blue Bird Blues (fast) Blues for Alice Buzzy Card Board Celebrity Chasing the Bird Cheryl Chi Chi Confirmation Constellation Cosmic Rays Dewey Square Dexterity Diverse Donna Lee (mit Miles Davis) Kim K.C. Blues Klaun Stance Ko-Ko Laird Baird Leap Frog Marmaduke Merry-go-Round Moose the Mooche Mohawk My little Suede Shoes Now’s the Time Ornithology Parker’s Mood Passport Perhaps Quasimodo Red Cross Relaxing with Lee Scrapple from the Apple Segment Shawnuff (mit Dizzy Gillespie) She Rote Si Si Steeplechase The Bird Thriving from a Riff Visa Warming up a Riff Yardbird Suite	作曲 ア・ルー・チャ 人類学（Anthropology） トレッドウェルにオスカー 別の髪型 オー・プリヴァ バック・ホーム・ブルース バラード バルバドス ビリーのバウンス 鳥は虫を捕まえる パラダイス・バード ブルームディド ブルー・バード ブルース（速い アリスへのブルース バジー カードボード セレブリティ 鳥を追いかける シェリル チチ 確認 星座 宇宙線 デューイ・スクエア 器用さ 多様 ドナ・リー（マイルス・デイヴィスと） キム K.C. ブルース クラウン・スタンス コ・コ レアード・ベアード リープ・フロッグ マーマデューク メリーゴーランド ムース・ザ・ムーチ モホーク マイ・リトル・スエード・シューズ 今がその時 鳥類学 パーカーの気分 パスポート たぶん クアシミード 赤十字 リーとリラックス アップルからのスクラップル セグメント シャウヌフ（ディジー・ガレスピーと） シー・ロテ シ・シ ステープルチェイス ザ・バード リフから繁栄する ビザ リフを温める ヤードバード・スイート
Wichtige Aufnahmen Jay McShann Orchestra: „Hootie Blues“ (1939), „Honeysuckle Rose“ (1940; Station KFBI, Wichita); beide mit Charlie Parker [as]. Charlie Parker et al.: „Cherokee“ (Livemitschnitt von 1941/42; möglicherweise entweder aus Monroe’s Uptown House oder dem Savoy Ballroom in New York). Red Norvo Septet: „Congo Blues“, „Slam Slam Blues“ (1945; mit Charlie Parker [as], Dizzy Gillespie [tp] u. a.). Charlie Parker & Dizzy Gillespie: The Birth Of Modern Jazz (Die legendären „Guild“-Sessions vom Februar & Mai 1945: Dizzy Atmosphere; Shaw Nuff; Hot House) „The Immortal Charlie Parker“, Savoy, 1944–1948 (CD-Sampler mit allen Jazzgrößen, mit denen Parker damals spielte), darunter die ersten Savoy-Aufnahmen (Red Cross) mit dem Tiny Grimes Quartet Town Hall, New York City, June 22, 1945, mit Dizzy Gillespie „The Charlie Parker Story“, Savoy, 1945 (Die „Koko“-Session, Quintett-Aufnahmen mit Miles Davis, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Curly Russell, Max Roach) „Bird and Pres – The ’46 Concerts Jazz at the Philharmonic“ „The Complete Dial Sessions“, Spotlite, 1946–1947 (CD-Sampler, s. o.) „Charlie Parker Memorial, Vol. 1“ (Savoy, 1947/48) „Bird: The Complete Charlie Parker on Verve“, (Mercury/Verve, 1946–1954 (s. o.)) „The Complete Dean Benedetti Recordings“, Mosaic, 1947–1948 (nur mit einem primitiven Bandgerät aufgenommen, mehr als 40 Jahre verschollen, die „Qumran-Schriften“ des Jazz) „Bird on 52nd St.“ (1948) „The Bird Returns“ und „Newly Discovered Sides by Charlie Parker“, (Savoy, NYC, Live-Mitschnitte von September 1948 bis März 1949 aus dem Jazzclub Royal Roost. „Bird at St. Nick’s“ (St. Nicholas Arena, NYC, 18. Februar 1950, Jazz Workshop, 1957) mit Red Rodney [tp], Al Haig [p], Tommy Potter [b] und Roy Haynes [dr]). „Charlie Parker with Strings“ (1949/50) „Bird and Diz“, (NYC, 6. Juni 1950; mit Dizzy Gillespie [tp], Thelonious Monk [p], Curly Russell [b], Buddy Rich [dr]). Charlie Parker All-Stars: „Blue ’n Boogie“, „Anthropology“, „Round Midnight“, „A Night In Tunisia“ (1951; Live-Aufnahme aus dem New Yorker Birdland, mit Dizzy Gillespie [tp], Bud Powell [p], Tommy Potter [b] und Roy Haynes [dr] und einer denkwürdigen Einleitung des Diskjockeys „Symphony Sid“ Torin). Bird Is Free, auch Live at the Rockland Palace 1953 und The Complete Legendary Rockland Palace Concert 1952 „Jazz at Massey Hall“, Prestige, 1953: „Salt Peanuts“ u. a. (1953; Charlie Parker [as], Dizzy Gillespie [tp], Bud Powell [p], Charles Mingus [b], Max Roach [dr]). „Charlie Parker at Storyville“ (Blue Note 1953, erschienen 1985) (Live-Aufnahmen aus dem Storyville-Club, Boston, mit u. a. Red Garland, Charles Thompson, Kenny Clarke) „Complete Recordings of Charlie Parker with Lennie Tristano“ (ed. 2006) „Unheard Bird: The Unissued Takes“ (ed. 2016) Sammlung The Complete Dean Benedetti Recordings of Charlie Parker (1947/48). Mosaic, 1990 – 10 LPs oder 7 CDs Literatur Robert G. Reisner (Hrsg.): Bird. The Legend of Charlie Parker. Da Capo Paperback, New York 1987, ISBN 0-306-80069-1. Citadel Press, New York 1962 (mit Diskografie) Stellt Interviews mit Bekannten Charlie Parkers sehr gut zusammen. Ross Russell: Bird Lives. The High Life And Hard Times of Charlie (Yardbird) Parker. Charterhouse, New York 1973. Quartett Books, London 1980, ISBN 0-7043-3094-6. Deutsche Ausgabe: Charlie Parker. Die Geschichte von Charlie „Yardbird“ Parker. Droemer Knaur, München 1991, ISBN 3-426-02414-4. Die Charlie Parker-Biografie. Spannend geschrieben, mit vielen Details, aber auch ein paar sachlichen Fehlern. Wird von Musikern wie Miles Davis deswegen heftig kritisiert. Falsch ist etwa die Charakterisierung Dean Benedettis und seine angebliche Verwendung von Stahlbandmaschinen für seine Parker-Aufnahmen: es waren tatsächlich die leichter zu transportierenden Acetatschneider und Magnetbänder auf Papierbasis. Gary Giddins Celebrating Bird: The Triumph of Charlie Parker. Da Capo Press, New York 1998. Studs Terkel: Giganten des Jazz. Zweitausendeins, Frankfurt am Main 2005, ISBN 3-86150-723-4. Peter Niklas Wilson, Ulfert Goeman: Charlie Parker – Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten. Oreos (Collection Jazz), Schaftlach 1988, ISBN 3-923657-12-9. Thomas Hirschmann: Charlie Parker: Kritische Beiträge zur Bibliographie sowie zu Leben und Werk. Schneider, Tutzing 1994, ISBN 3-7952-0768-1. Carl Woideck: Charlie Parker. His Music and Life. University of Michigan Press, Ann Arbor MI 1996, ISBN 0-472-10370-9 (illustriert, mit Notenbeispielen) Carl Woideck: The Charlie Parker Companion. Six decades of commentary. Schirmer Books, New York 1998, ISBN 0-02-864714-9. Wolfram Knauer: Charlie Parker. Reclam, Stuttgart 2014, ISBN 3-15-020342-2. Brian Priestley: Chasin’ The Bird: The Life And Legacy Of Charlie Parker. Oxford University Press, 2007 Chuck Haddix: Bird: The Life and Music of Charlie Parker. University of Illinois Press, 2013 Stanley Crouch: Kansas City Lightning: The Rise And Times Of Charlie Parker. Harper, 2013 Henry Martin: Charlie Parker, composer, New York : Oxford University Press, 2020, ISBN 978-0-19-092340-2 Transkriptionen The Charlie Parker Omnibook. Transcribed from his recordes Solos. Transkribiert von Jamey Aebersold und Ken Slone. Atlantic Music Corporation, Los Angeles 1978. Belletristik Julio Cortázar: Der Verfolger. Süddeutsche Zeitung, München 2004, ISBN 3-937793-20-8 (1. dt. Ausgabe 1978). Bill Moody: Bird lives! Roman. Unionsverlag, Zürich 2006, ISBN 3-293-00356-7. Thema ist ein Mord in der Jazz Szene. Der Mörder arbeitet mit versteckten Hinweisen auf Charlie Parker. Filmografie 1950: Improvisation – Regie: Norman Granz. Musikfilm, der Parkers einzige Studiobegegnung mit Coleman Hawkins zeigt („Ballade“). 1988: Bird – Regie: Clint Eastwood. 161 Min. Mit Forest Whitaker als Charlie „Bird“ Parker. Vor seiner Schauspieler- und Regielaufbahn trat Eastwood in Oakland als Pianist in Nachtclubs auf. So konnte er Parker noch auf der Bühne erleben. Eastwood hatte auch das Glück, für seinen Film noch mit dessen Witwe Chan Parker reden zu können. Seine Hommage an Bird, die Eastwood selbst finanzierte, gilt bei den Kennern der Materie als bester Jazzfilm überhaupt. Umstritten war bei einigen Jazzfans lediglich das Verfahren, die authentische Solostimme von Parker mit einer heutigen Studio-Band zu unterlegen. Der Film gewann den Oscar für den besten Ton, während Whitaker mit dem Darstellerpreis der Filmfestspiele von Cannes ausgezeichnet wurde. Eastwood erhielt 1988 den Golden Globe Award für die beste Regie. 1987: Bird Now. Dokumentarfilm, 90 Minuten, Regie: Marc Huraux. Deutlich authentischer als der Clint-Eastwood-Film, mit Interviews u. a. von Parkers Ehefrauen Chan Parker-Woods und Doris Parker[13] 1987: Celebrating Bird – The Triumph of Charlie Parker. Dokumentation, USA, 60 Min., Regie: Gary Giddins und Kendrick Simmons[14] 2000: „Jazz“ Gewagtes Spiel – 1945 bis 1949. Dokumentarserie von Ken Burns, Buch: Geoffrey C. Ward 2020: Charlie Parker, Bird Songs. Regie: Jean-Frédéric Thibault, ARTE F, Frankreich, 52 Minuten	重要な録音 ジェイ・マクシャン楽団：「Hootie Blues」（1939年）、「Honeysuckle Rose」（1940年、ウィチタの放送局KFBI）、いずれもチャーリー・パーカー[as]との共演。 チャーリー・パーカー他：「Cherokee」（1941/42年のライヴ録音、モンローのアップタウン・ハウスかニューヨークのサヴォイ・ボールルームのどちらかだろう）。 レッド・ノーヴォ・セプテット：「コンゴ・ブルース」、「スラム・スラム・ブルース」（1945年、チャーリー・パーカー[as]、ディジー・ガレスピー[tp]他と共演）。 チャーリー・パーカー＆ディジー・ガレスピー：モダン・ジャズの誕生（1945年2月と5月の伝説的な 「ギルド 」セッション：ディジー・アトモスフィア；ショウ・ナフ；ホット・ハウス） 「不滅のチャーリー・パーカー"、サヴォイ、1944年～1948年（パーカーが当時共演した偉大なジャズ・ミュージシャンを網羅したCDサンプラー）、タイニー・グライムス・カルテットとのサヴォイ初録音（レッド・クロス）を含む。 タウン・ホール、ニューヨーク、1945年6月22日、ディジー・ガレスピーと共演 「チャーリー・パーカー・ストーリー"、サヴォイ、1945年（「ココ」セッション、マイルス・デイヴィス、ディジー・ガレスピー、バド・パウエル、カーリー・ラッセル、マックス・ローチとのクインテット録音） 「バード・アンド・プレス～46年フィルハーモニーでのジャズ・コンサート 「The Complete Dial Sessions」, Spotlite, 1946-1947 (CDサンプラー、上記参照) 「チャーリー・パーカー・メモリアル Vol.1」（サヴォイ、1947/48年） 「Bird: The Complete Charlie Parker on Verve" (Mercury/Verve, 1946-1954 (上記参照)) 「The Complete Dean Benedetti Recordings」, Mosaic, 1947-1948 (原始的なテープレコーダーのみで録音され、40年以上失われたジャズの「クムランの聖典」) 「52丁目の鳥」 (1948) 「The Bird Returns 「と 」Newly Discovered Sides by Charlie Parker"（ニューヨークのサヴォイ、1948年9月から1949年3月までのジャズクラブ「ロイヤル・ルースト」でのライヴ録音。 「レッド・ロドニー[tp]、アル・ヘイグ[p]、トミー・ポッター[b]、ロイ・ヘインズ[dr]との共演。 「チャーリー・パーカー・ウィズ・ストリングス」(1949/50) 「バード・アンド・ディズ」（1950年6月6日、ニューヨーク、ディジー・ガレスピー[tp]、セロニアス・モンク[p]、カーリー・ラッセル[b]、バディ・リッチ[dr]との共演）。 チャーリー・パーカー・オールスターズ：「Blue 'n Boogie」、「Anthropology」、「Round Midnight」、「A Night In Tunisia」（1951年、ディジー・ガレスピー[tp]、バド・パウエル[p]、トミー・ポッター[b]、ロイ・ヘインズ[dr]によるニューヨー クのバードランドでのライヴ録音。） バード・イズ・フリー』、『ライヴ・アット・ザ・ロックランド・パレス1953』、『コンプリート・レジェンド・ロックランド・パレス・コンサート1952』もある。 「Jazz at Massey Hall「, Prestige, 1953: 」Salt Peanuts" and others (1953; Charlie Parker [as], Dizzy Gillespie [tp], Bud Powell [p], Charles Mingus [b], Max Roach [dr]). 「チャーリー・パーカー・アット・ストーリーヴィル"（ブルーノート1953年、1985年発売）（ボストンのストーリーヴィル・クラブでのライヴ録音、レッド・ガーランド、チャールズ・トンプソン、ケニー・クラークらと共演） 「Complete Recordings of Charlie Parker with Lennie Tristano"（レニー・トリスターノとのチャーリー・パーカー全録音）（2006年編集 「アンヒアード・バード：未発表テイク集"（2016年編集） コレクション チャーリー・パーカーのディーン・ベネデッティ録音全集（1947/48年）。モザイク、1990年 - LP10枚またはCD7枚組 文献 ロバート・G・ライスナー編：バード。チャーリー・パーカーの伝説。ダ・カーポ・ペーパーバック、ニューヨーク 1987年 ISBN 0-306-80069-1. シタデル・プレス、ニューヨーク 1962年（ディスコグラフィ付） チャーリー・パーカーの知人へのインタビューがよくまとめられている。 Ross Russell: Bird Lives. The High Life And Hard Times of Charlie (Yardbird) Parker. Charterhouse, New York 1973, Quartett Books, London 1980, ISBN 0-7043-3094-6. ドイツ語版：Charlie Parker. The story of Charlie 「Yardbird」 Parker. Droemer Knaur, Munich 1991, ISBN 3-426-02414-4. チャーリー・パーカーの伝記。エキサイティングに書かれ、多くの詳細が書かれているが、事実誤認もいくつかある。マイルス・デイヴィスなどのミュージシャ ンからは酷評されている。例えば、ディーン・ベネデッティと彼がパーカーのレコーディングにスチール・テープ・マシンを使用したとされる人物像は間違って いる。 Gary Giddins Celebrating Bird: The Triumph of Charlie Parker. ダ・カーポ・プレス、ニューヨーク 1998年 Studs Terkel: Giants of Jazz. Zweitausendeins, Frankfurt am Main 2005, ISBN 3-86150-723-4. Peter Niklas Wilson, Ulfert Goeman: Charlie Parker - His life, his music, his records. Oreos (Collection Jazz), Schaftlach 1988, ISBN 3-923657-12-9. Thomas Hirschmann: Charlie Parker: Critical contributions to the bibliography and to his life and work. Schneider, Tutzing 1994, ISBN 3-7952-0768-1. Carl Woideck: Charlie Parker. His Music and Life. University of Michigan Press, Ann Arbor MI 1996, ISBN 0-472-10370-9 (図版、譜例付き) Carl Woideck: The Charlie Parker Companion. 60年にわたる解説。Schirmer Books, New York 1998, ISBN 0-02-864714-9. Wolfram Knauer: Charlie Parker. Reclam, Stuttgart 2014, ISBN 3-15-020342-2. Brian Priestley: Chasin' The Bird: The Life And Legacy Of Charlie Parker. オックスフォード大学出版局、2007年 Chuck Haddix: Bird: The Life and Music of Charlie Parker. イリノイ大学出版、2013年 Stanley Crouch: Kansas City Lightning: The Rise And Times Of Charlie Parker. ハーパー、2013年 ヘンリー・マーティン：チャーリー・パーカー、作曲家、ニューヨーク : オックスフォード大学出版局、2020年、ISBN 978-0-19-092340-2 トランスクリプション チャーリー・パーカー・オムニブック チャーリー・パーカーのソロのレコードから書き起こしたもの。Jamey AebersoldとKen Sloneによるトランスクリプション。Atlantic Music Corporation, Los Angeles 1978. フィクション フリオ・コルタサル：迫害者。Süddeutsche Zeitung, Munich 2004, ISBN 3-937793-20-8 (1st German edition 1978). ビル・ムーディ：鳥は生きる！小説。Unionsverlag, Zurich 2006, ISBN 3-293-00356-7. 題材はジャズシーンにおける殺人事件である。犯人はチャーリー・パーカーへの言及を隠しながら仕事をしている。 フィルモグラフィ 1950年：『インプロヴィゼーション』（ノーマン・グランツ監督）。パーカーの唯一のスタジオでのコールマン・ホーキンスとの出会い（『バラード』）を描いた音楽映画。 1988年：『バード』クリント・イーストウッド監督。フォレスト・ウィテカーがチャーリー・「バード」・パーカーを演じる。 イーストウッドは俳優や監督として活躍する以前、オークランドのナイトクラブでピアニストとして演奏していた。そのおかげでパーカーのステージを見ること ができた。イーストウッドはまた、映画のためにパーカーの未亡人チャン・パーカーに話を聞くことができたという幸運にも恵まれた。イーストウッドが自ら出 資したバードへのオマージュは、知る人ぞ知る史上最高のジャズ映画と言われている。一部のジャズ・ファンにとって唯一物議を醸したのは、パーカーの本物の ソロ・ヴォイスを現代のスタジオ・バンドで下敷きにしたことだった。この映画はアカデミー賞音響賞を受賞し、ウィテカーはカンヌ国際映画祭で男優賞を受賞 した。イーストウッドは1988年ゴールデングローブ賞監督賞を受賞した。 1987年：バード・ナウ ドキュメンタリー映画、90分、マーク・フラウ監督作品。パーカーの妻チャン・パーカー＝ウッズやドリス・パーカーなどのインタビューがあり、クリント＝イーストウッド作品よりもはるかに本格的である[13]。 1987年：セレブレイティング・バード-チャーリー・パーカーの凱旋。ドキュメンタリー、アメリカ、60分、監督：ゲイリー・ギディンズ、ケンドリック・シモンズ[14]。 2000年：「ジャズ」演奏への挑戦-1945年から1949年。ケン・バーンズによるドキュメンタリー・シリーズ、ジェフリー・C・ウォード脚本。 2020年：チャーリー・パーカー、バード・ソングス 監督：ジャン＝フレデリック・ティボー、アルテF、フランス、52分
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