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ミハイル・バフチンにおけるポリフォニー概念入門

『ドストエフスキーの創作の問題』1929年から: Introduction to Bakhtinian Literary Polyphonic Concept

Yeroen (left) and Nikkie (right): from Japanese edtion, p.104 (source)

池田光穂

【-3】ここではバフチン、ミハイル『ドストエフス キーの創 作の問題』桑野隆訳、平凡社、2013年、 において使われているポリフォニー概念について考えているノートである。

【-2】先にアップロードした「ミハイル・バフチン『ドストエフスキーの創作の問題』1929年， ノート」に重複する部分がある。

【-1】このノートから、私のコメンタリーも含め て、網羅的に吸い上げ、かつ加筆したために、これはバフチン（1929）のポリフォニーの概念であると同時に、引用者である私の声も、そのポリフォニーに 参画している。

【0】こういうノートをつくり、分析をする僕（＝池 田）は、モノローグ的論理にもとづいて「バフチンのポリフォニー理 論」を抽出しようと試みている。その前に、文学理論におけるポリフォニー概念のおさらいが必要だ。

In literature, polyphony (Russian: полифония) is a feature of narrative, which includes a diversity of simultaneous points of view and voices. Caryl Emerson describes it as "a decentered authorial stance that grants validity to all voices".[1] The concept was introduced by Mikhail Bakhtin, using a metaphor based on the musical term polyphony.

Bakhtin's primary example of polyphony was Fyodor Dostoevsky's prose. According to Bakhtin, the chief characteristic of Dostoevsky's novels is "a plurality of independent and unmerged voices and consciousnesses, a genuine polyphony of fully valid voices". His major characters are, "by the very nature of his creative design, not only objects of authorial discourse but also subjects of their own directly signifying discourse" (italics in the original).[2]

Polyphony in literature is the consequence of a dialogic sense of truth in combination with the special authorial position that makes possible the realization of that sense on the page.[3] The dialogic sense of truth, as it manifests in Dostoevsky, is a radically different way of understanding the world to that of the monologic. Dostoevsky's novels, according to Bakhtin, cannot be understood from within the monological tradition of western thought, a way of thinking about "truth" that has dominated religion, science, philosophy and literature for many centuries.
 文学において、ポリフォニー（ロシア語：полифония）とは、同 時多発的な視点や声の多様性を含む物語の特徴である。カレル・エマーソンはこれを「すべての声に正当性を認める、脱中心的な作者の姿勢」と表現している [1]。この概念は、ミハイル・バフチンによって、音楽用語のポリフォニーに基づく比喩を用いて導入された。

バフチンのポリフォニーの主な例は、フョードル・ドストエフスキーの散文であった。バフチンによれば、ドストエフスキーの小説の最大の特徴は、「独立し た、統合されていない声と意識の複数性、完全に有効な声の真のポリフォニー」である。彼の主要な登場人物は、「彼の創造的なデザインの本質によって、作者 の言説の対象であるだけでなく、彼ら自身の直接的な意味づけの言説の主体でもある」（原文ではイタリック体）[2]。

文学におけるポリフォニーは、真理に対する対話的な感覚と、その感覚をページ上で実現することを可能にする特別な作者の立場との組み合わせの結果である。 バフチンによれば、ドストエフスキーの小説は、何世紀にもわたって宗教、科学、哲学、文学を支配してきた西洋思想の一神教的な伝統の中では理解できない。
Monologic and dialogic

In the monologic conception of truth, the "truth" or "falsehood" of a thought/assertion/proposition exists independently of the person who utters it. The monologic truth is a disembodied truth, or what Bakhtin calls "'no-man's' thoughts".[4] The truth of a proposition is determined solely by reference to its accuracy or inaccuracy relative to its object. As such it doesn't matter who utters it: it is an abstraction that has the same relationship to truth regardless of who utters it. In philosophy and science, such 'separate thoughts' are generally formed with a view toward monologic systematisation of truth, which will be similarly "'no-man's'". Even if such a system is produced collectively, it is expressed and comprehended in the form of a single consciousness, potentially utterable by anyone, but always the same. The advocate of such a system "has only one principle of cognitive individualization: error. True judgments are not attached to a personality but correspond to some unified, systematically monologic context. Only error individualizes."[5]

In contrast to this model of truth, Bakhtin postulates a truth that requires a multiplicity of consciousnesses, something that cannot be contained within a single consciousness; rather it comes into existence at the point of contact between diverse consciousnesses, and is intrinsically "full of event potential."[5] Bakhtin's criticism of the monologic conception of truth is that it abstracts and effaces the "eventness" of the event – everything about it that makes it unique, unfinalizable and full of unrealized potential. In his conception, unknown and unforeseen possibilities arise out of the interaction of autonomous, unfinalized consciousnesses, and this is the true, lived nature of human existence.[6] The "open-ended dialogue" is the verbal manifestation of this truth, and polyphony is its artistic representation in literary form.
 モノロジックとダイアロジック

真理の一元論的概念では、思考／主張／命題の「真理」または「偽り」は、それを口にする人格とは無関係に存在する。ある命題の真理は、その対象に対する正 確さ、不正確さによってのみ決定される。そのため、誰が命題を発するかは問題ではない。誰が命題を発するかに関係なく、命題は真理と同じ関係を持つ抽象的 なものである。哲学や科学では、このような「個別の思考」は一般に、真理の一元的体系化を目指して形成され、それは同様に「誰のものでもない」ものとな る。たとえそのような体系が集団的に生み出されたとしても、それは単一の意識の形で表現され、理解される。そのようなシステムの提唱者は、「認知の個別化 の原則はただ一つ、エラーだけである。真の判断は人格に付随するものではなく、ある統一された体系的な一義的文脈に対応するものである。個別化するのは誤 りだけである」[5]。

このような真理のモデルとは対照的に、バフチンは、真理とは意識の多重性を必要とするものであり、単一の意識の中に含まれることのできないものであり、む しろそれは多様な意識の接点において存在するものであり、本質的に「出来事の可能性に満ちている」[5]ものであると仮定している。バフチンの真理のモノ ローグ的な概念に対する批判は、それが出来事の「出来事性」、つまり出来事をユニークなもの、確定不可能なもの、未実現の可能性に満ちたものにしている出 来事に関するすべてのものを抽象化し、消し去ってしまうということである。彼の概念では、未知で予期せぬ可能性は、自律的で確定されていない意識の相互作 用から生じるものであり、これこそが人間存在の真実であり、生きた本質なのである。
Voice-idea

In the polyphonic novel, the voices are "unmerged": they "cannot be contained within a single consciousness, as in monologism. Rather, their separateness is essential to the dialogue: even when they agree, they do so from different perspectives and different senses of the world."[7] Dostoevsky thought not in thoughts as propositions with a quantifiable truth-value, but "in points of view, consciousnesses, voices."[8] The carrier of truth "is not the assertion, but rather the integral point of view, the integral position of the personality."[8] The idea has no substantive existence separate from the personality of a character: there is an "artistic fusion" of personality and idea that produces an irreducible spiritual orientation unique to that character, enabling them to "signify directly". The idea thus "lives" in the world: in Dostoevsky there is no disembodied ("'no-man's'") thought or idea. Bakhtin uses the term 'voice-idea' to designate this unity of idea and personality. In Dostoevsky's creative process the compositional structure of the novel forms spontaneously around the interactions of this multiplicity of voice-ideas. From this, no abstract, monological system can emerge, only "a concrete event made up of organized human orientations and voices."[8]
 声のイデア

多声部小説では、声は「統合されていない」。「モノローグにおけるように、一つの意識の中に閉じ込めることはできない。ドストエフスキーは、定量化可能な 真理値を持つ命題としての思考ではなく、「視点、意識、声」において思考した。 「思想は、ある人物の人格から切り離された実体的な存在を持っていない。人格と思想の「芸術的融合」があり、それがその人物に固有の還元不可能な精神的方 向性を生み出し、「直接的に意味する」ことを可能にするのである。ドストエフスキーには、実体のない（「無人の」）思想や思想は存在しない。バフチンは 「声-イデア」という用語を使って、このイデアと人格の一体性を表現している。ドストエフスキーの創作過程において、小説の構成構造は、この多様な「声- イデア」の相互作用の周りに自発的に形成される。そこからは、抽象的で一元論的なシステムは生まれず、「組織化された人間の志向と声からなる具体的な出来 事」が現れるだけである[8]。
Position of the author

Monologic authorship

The monological novel is dominated by the author's ideology, which provides the unifying force for the work. The author retains "ultimate semantic authority" at all times. Truths apparently extrinsic to the author, belonging to a character for example, are "represented" truths: they are represented from within the author's ideological framework, invoked for their expediency relative to the author's overall purpose and plan.[9] Ideas are either affirmed or repudiated. An affirmed idea, one that conforms to the unified worldview expressed through the work, "finds objective expression in a special accent of its own, in its special position within the work as a whole, in the very verbal and stylistic form of its utterance and in a whole series of other infinitely varied means for advancing a thought as a signifying, affirmed thought."[4] If the idea falls outside of the author's worldview, it might be polemically repudiated, or it might be reduced to a negative 'attribute' of character, an expression of a finalized psychological or moral 'quality'. Its status is that of "socially typical or individually characteristic manifestations of thought."[10] It is objectified by the author and always lacks the power to "signify directly" in and as itself. An idea's power to signify directly is impossible in a monologic world, where there is only affirmation or repudiation. Bakhtin argues that this is not merely a fact of an artistically created world, but is true of "the entire ideological culture of recent times".[4]
 著者の立場

一元論的な作家性

モノローグ小説は、作者のイデオロギーに支配され、それが作品の求心力となる。作者はつねに「究極的な意味上の権威」を保持する。例えば登場人物のものな ど、作者から外在しているように見える真理は「表象された」真理であり、作者のイデオロギーの枠組みの中から表象され、作者の全体的な目的と計画との関係 で、その都合が良いように呼び出される[9]。イデオロギーは肯定されるか否定されるかのいずれかである。肯定される思想は、作品を通じて表現される統一 された世界観に適合するものであり、「それ自身の特別なアクセント、作品全体における特別な位置づけ、その発話の言語的・文体的形式そのもの、そして思想 を意味づけ、肯定される思想として前進させるための他の無限に変化する一連の手段において、客観的な表現を見出す」[4]。 もしその思想が作者の世界観から外れたものであれば、それは極論的に否定されるかもしれないし、性格の否定的な「属性」、最終的な心理的あるいは道徳的な 「質」の表現に還元されるかもしれない。その地位は「社会的に典型的な、あるいは個々人に特徴的な思想の現れ」[10]であり、作者によって客体化され、 常にそれ自体として「直接的に意味づける」力を欠いている。肯定か否認しかない一義的な世界では、思想が直接的に意味づける力を持つことは不可能である。 バフチンは、これは単に芸術家が創造した世界の事実というだけでなく、「近年のイデオロギー文化全体」に当てはまることだと論じている[4]。
Polyphonic authorship

In polyphonic writing, the author must relinquish monologic control over the work. If they do not, there is no possibility of realizing a dialogic sense of the world, where autonomous and unfinalized personalities interact on their own terms. It is only possible if the character is truly an other consciousness, with equal rights to signify, and not merely a 'created' character in the author's imposed reality. The author of the polyphonic novel confronts his characters as equals. He does not withdraw his own ideological position for the sake of an illusory objectivity: rather he places it directly among the equally signifying voice-ideas that are at variance with it, and provokes their confrontation with it and with the other voice-ideas. As his own voice has no more or less existential significance than any other voice, the author himself does not know in advance what the outcome of these confrontations will be. The interactions thus provoked are ripe with "event potential": conclusions are not foreordained, nothing truly comes to an end, and no character can be ultimately finalized from without. Thus the author's role in the polyphonic novel is twofold: "he creates a world where many disparate points of view enter into dialogue, and, in a quite distinct role, he himself participates in that dialogue. He is one of the interlocutors in the "great dialogue" that he himself has created."[11]
 ポリフォニックな作家性

ポリフォニック・ライティングでは、作者は作品に対するモノローグ的なコントロールを放棄しなければならない。そうしなければ、自律的で最終化されていな い人格が独自の条件で相互作用する、ダイアロジックな世界観を実現する可能性はない。それは、登場人物が、作者の押し付けた現実の中の単なる「創造され た」登場人物ではなく、真に他者意識であり、記号化する平等な権利を持つ場合にのみ可能なのである。多声部小説の作者は、登場人物と対等に対峙する。彼 は、幻想的な客観性のために自らのイデオロギー的立場を撤回するのではなく、むしろ、それと対立する等しく記号化された声のイデオロギーの中にそれを直接 置き、それと、そして他の声のイデオロギーとの対決を挑発するのである。彼自身の声は、他のどの声よりも実存的な意味を持たないため、作者自身は、これら の対立の結果がどうなるかを事前に知ることはない。こうして引き起こされる相互作用は、「出来事の可能性」に満ちている。結論は予言されたものではなく、 何事も本当に終わりを迎えることはなく、どのキャラクターも最終的に決定されることはない。このように、ポリフォニック小説における作者の役割は2つあ る。「作者は、多くの異質な視点が対話する世界を作り出し、まったく別の役割として、作者自身もその対話に参加する。彼自身が創り出した「偉大な対話」の 対話者の一人なのである」[11]。
Dialogue (Bakhtin)
The Dialogic Imagination
 バ フチンによる対話概念
ダイアロジック・イマジネーション（『対話的想像力』——著作名）——このページの下で説明
Bakhtin, M. M. (1984), Problems of Dostoevsky's Poetics. Ed. and trans. Caryl Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Bakhtin, M. M. (1981) The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin and London: University of Texas Press.
Gary Saul Morson and Caryl Emerson (1990). Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford University Press.
 Bakhtin, M. M. (1984), 『ドストエフスキーの詩学の問題点』. Ed. and trans. Caryl Emerson. ミネアポリス： University of Minnesota Press.
Bakhtin, M. M. (1981) The Dialogic Imagination： Four Essays. Ed. Michael Holquist. Michael Holquist. Caryl Emerson and Michael Holquist. オースティンとロンドン： University of Texas Press.
Gary Saul Morson and Caryl Emerson (1990). ミハイル・バフチン： Creation of a Prosaics. Stanford University Press.
https://en.wikipedia.org/wiki/Polyphony_(literature)


【1】この著作『ドストエフス キーの創 作の問題』は、当初、ミハイル・バフチンの本名 で 1929年に公刊されたものである。その後、さまざまな検閲の問題などがあり、34年後に『ドストエフスキーの詩学の諸問題』として1963年に再版され たが、章立ても異なり、1929年版に使われていた現象学の関連用語が姿を消すなど、大幅な変更がおこなわれている。とりわけ、大きいのが、1963年に はカーニバル論が加筆されていることである。他方、バフチンのポリフォニー論や 言語論を知るには良好なテキストになっているという（桑野 2013:347）。［→対話 主義］［バフチンの対話概念］

【2】この本には、これまでの読者や解説者が触れら れるこ とが少なかったポイントが少なくとも私（池田）には、最低、２点あると思われる：（１）《ポリフォニー概念をモノロジックな思考でまとめあげることの困難 さ》について、他ならぬバフチンがうすうす気づいていたこと。そして、（２）ドストエフスキー小説における創造的なポリフォニー性の実現は、多声性概念に あるというよりも、作者性や著者のオリジナリティー賞賛という（モノロジックな）論評の範囲を超えて、作品の中の主人公が主体性をもって、読者である（バ フチンならびに）我々に直接《呼びかけ》ることができる機能や形態をもつようになるには、どのような条件をクリアするのかについて、バフチン自身が十分に 説明できていないことである。まさに「『ドストエフスキーの創作の問題』の問題」があるということだ（→「｛｛語る存在｝を聴く存在｝」の存在証明につい て）。

【3】「本書のテーゼの３つの契機」：（p.73）

１） 「ポリフォニー的構想という条件下における主人公とその声の相対的な自由と自立性」、

２） 「ポリフォニー的構想におけるイデーの特殊な位置づけ」、

３）「小説という全体を形成している新しい結合原理」。

モノローグ的な芸術様式を破壊しポリフォニー的世界を構成することに成功する。

【4】「ドストエフスキーとは、ポリフォニー小説の創造者なのである。ドストエフスキーは本質的に新しい小説 ジャンルをつくりだした。だからこそ、その創作は いかなる枠にも収まらないし、わたしたちがヨーロッパ小説の諸現象にあてがうのに慣れているような文学史的図式のどれにも従わない。ドストエフスキーの作 品に登場する主人公の声は、通常のタイプの小説ならば、主人公の声にたいしてではなく作者自身の声にたいしてほどこされているような構成がほどこされてい る。自分自身や世界についての主人公の言葉は、通常の作者の言葉とおなじように十全な重みをもっている。すなわち、主人公の言葉は、性格描写のひとつとし て、主人公の客体的な像に従属したりしてはいない」（p.19）

【5】「このようにして、ドストエフスキーにおける 小説の構造のすべての要素はきわめて独特なものとなっている。すべての要素が、ドストエフスキーだけが徹底 的に広く深く提起し解決することができた新たな芸術的課題——すなわちポリフォニー的 世界を構成し、ヨーロッパの基本的にはモノローグ的な(あるいはホモ フォニー的な)小説の既成の諸形式を破壊するという課題——に規定されているのである」（Pp.20-21）。【私の声】※このテーゼを信用すると、ドス トエフスキーの後に【のみ】ポリフォニー小説が登場することになる。このような「狭量なドストエフスキーの権威化」は許せ るか？

【6】ポリフォニーの 暗示（p.12）——序文

１） 狭いイデオロギー：「主人公の宣言のなかに直接表現されているイデオロギー」＝発語

２）そうでないイデオロギー：「ドストエフスキーの芸術的形式を規定しているイデオロギー」（p.12）

２’）ドストエフスキーのとてつもなく複雑でまったく新しい小説構成を規定しているイデオロギー＝ポリフォニー

・狭いフォルマリズム的アプローチ：形式の表層より先にすすめられない。

（１）よりも長く生きているまさにそのもの（２）？＝芸術的形式としての小説の領域におけるド ストエフスキーの革命的斬新さ

【7】「自 立しており融合していない複数の声や意識、すなわち十全な価値をもった声た ちの真のポリフォニーは、実際、ドストエフスキーの長篇小説の基本的 特識と なっている。作品のなかでくりひろげられているのは、ただひとつの作者の意識に照らされたただひとつの客体的世界における複数の運命や生ではない。そうで はなく、ここでは、自分たちの世界をもった複数の対等な意識こそが、みずからの非融合状態を保ちながら組み合わさって、ある出来事という統一体をなしてい るのである。実際、ドストエフスキーの主人公たちは、ほかならぬ芸術家の創作構想のなかで、作者の言葉の客体であるだけでなく、直接に意味をおびた自分自 身の言葉の主体にもなっているのである」（p.18）

【8】モノローグ的な芸術様式を破壊しポリフォニー的世界を構成することに成功する。

【9】主人公の人物のみならず発語の自律性（＝作家 が声を管理する以上に主人公がより強い発話の権利を行使する／できる）

【10】「ドストエフスキーとは、ポリフォニー小説の創造者なのである。ドストエフスキーは本質的に新しい小説 ジャンルをつくりだした。だからこそ、その創作は いかなる枠にも収まらないし、わたしたちがヨーロッパ小説の諸現象にあてがうのに慣れているような文学史的図式のどれにも従わない。ドストエフスキーの作 品に登場する主人公の声は、通常のタイプの小説ならば、主人公の声にたいしてではなく作者自身の声にたいしてほどこされているような構成がほどこされてい る。自分自身や世界についての主人公の言葉は、通常の作者の言葉とおなじように十全な重みをもっている。すなわち、主人公の言葉は、性格描写のひとつとし て、主人公の客体的な像に従属したりしてはいない」（p.19）

【11】※バフチンは、ドストエフスキーがポリフォニーという形式の中にも、きちんとした構成の厳密さを破壊していないと いう（「主人公がもつ相対的な自由は、構 成の厳密さを破壊しない」p.31）

【12】モノロジックの徹底的な意識化、相対化を経 なければ、ポリフォニーの発想と技法については到達できない（Pp.111-112）

【13】ドストエフスキーがポリフォニーを可能にし た条件とは何のことか？

「時代そのものがポリフォニー小説を可能としたのである。ドストエフスキーは時代 のこの矛盾せる多次元性に主観的に参与していた。かれは陣営をつぎつぎと 変えていったが、この点は、客観的な社会的生活のなかで共存していた諸次元は、かれにとって、人生の道や精神的生成の諸段階であった。この個人的経験は意 味の大きなものであったが、ドストエフスキーはそれを創作において直接にモノローグ的に表現することはなかった。この経験は、人びとのあいだに共存してい る大規模で広範な矛盾、すなわちひとつの意識のなかの種々のイデー間ではなく人びと間にある矛盾を、かれがより深く理解するのを助けたにすぎない。このよ うにして、時代の客観的矛盾がドストエフスキーの創作を決定づけたのは、かれの精神史上において矛盾を個人的に解消するというレベルにおいてではなく、矛 居を同時共存する諸力として客観的に見る(ただし、個人的体験によって深められた見方ではあったが)というレベルにおいてであった」（p.61）。

【14】ドストエフスキーの作品がもつ独特のイデオ ロギーと独特の芸術的機能（→リアリスト：p.136）が、ポリフォニーを 可能にし たということになるが、これはあきらかにトートロジーではないか？（池田コメント）

【15】イデオロギーを主人公に受け渡す？＝著者ド ストエフスキーのモノローグ的立場を担保しながらもなおポリフォニー形 式を保持できること

【16】これがドストエフスキーのポリフォニー小説 なのである（p.332）。／ドストエフスキー作品の独自性（p.19）＝ポリフォニー小説の創造者

【17】ポリフォニーの 論理を分かったり、創作することが出来たりすることと、ポリフォ ニックな世界を生きることとは、どのような共通点と相違点をもつのか？

【18】ポリフォニーとモノローグの対立項／モノ ローグ〈対〉ポリフォニー的（p.21）

【19】ポリフォニー小 説という「統一性」

【20】矛盾の存在＝ポリフォニー的現実

【21】※ドストエフスキーを経由したバフチンによ る、スカースの意義は、他者の言葉の中で、経験の遠い（experience distance）現実を生きていることを、他ならぬ語り手が語られることを通した《呼びかけ》のことである。ドストエフスキー作品のポリフォニーのポリ フォニー性たるところの本質は、その他者からの《呼びかけ》に読者あるいは聞き手が、その世界に取り込まれたり、応答したりして、まさに《対話》をはじめ ることになる。

【22】したがって、ポリフォニー状況における《対 話》とは、物語る主体を制御することではなく、またその意味内容を整理することでもなく、いわんや、その発語 をコントロールすることでも、また理解しようと《飼いならす》ことでもない。他者からの《呼びかけ》は、読者＝聞き手の自己に訴えかけ、自己の未来になに かの行動や思念を投企するための行為遂行的な読解／聴取行為なのである。

【23】登場人物のモノローグ性と（内的な対話を含 めた）物語におけるポリフォニー性

【24】「ポリフォニーの芸術意志とは、多数の意志 の組み合わせへと向かう意志、出来事への意志である」（p.49）。

【25】「留意すべきは、ドストエフスキーの小説を わたしたちがポリフォニーと譬えているのも、た／んなる比喰的な類比という意味でしかないということである。ポリフォニーや対位法という比喩が指し示して いるのは、音楽において新しい問題が単一の声を越えでたときに生じたのと似て、小説の構造が通常のモノローグ的統一性を超えでるときに浮かびあがる新たな 問題でしかない。けれども、音楽と小説では素材があまりにも異なっており、比喩的的類比やたんなる隠喩にしかなりえないであろう。にもかかわらず、この隠 喩を〈ポリフォニー小説〉という術語としてもちいることにする。というのも、よりふさわしい表現が見つからないのである。ただし、この術語がもともと隠喩 であることを忘れないでいただきたい」（バフチン 2013:49-50）。

【26】「芸術意志は、明確に理論的に認識されない ままにある。ポリフォニー小説の迷宮にはいろうとする誰しもが、道を見いだすことができず、個々の声の背後に全体の声を聞きとれずにいるようだ。往々にし て、全体の漠たる輪郭さえとらえられていない。ましてや、声たちを組み合わせている芸術的原理となると、まったく開きとられていない。各自が自分なりにド ストエフスキーの最終的な言葉を解釈しているものの、全員がおなじくそれをひとつの言葉、ひとつの声、ひとつのアクセントとして解釈しており、まさにこの 点に根本的な誤りはある。言葉を超え、声を超え、アクセントをところにある、ポリフォニ「小説の統一性は、解明されていない」（バフチン 2013:72）。

【27】「ポリフォニーという課題は、通常のタイプ の単一イデー主義とは相容れない」（バフチン 2013:99）。

【28】「ドストエフスキーにおける言葉、作品のな かでのその生、ポリフォニー的課題の実現におけるその機能を、わたしたちは言葉が機能しているコンポジション面での統一体——主人公のモノローグ的な自己 向け発話、語り手による語りや作者による語り、さらには主人公たちのあいだの対話——と関連づけて検討するであろう」（バフチン 2013:178）。

【29】「けれどもドストエフスキーの長篇小説のレ ベルでくりひろげられているのは、和解した声たちのこうしたポリフォニーではなく、 闘争し内部で分裂している声たちのポリフォニーである。後者が存在して いるのは、もはや狭いイデオロギー的な期待のレベルではなく、当時の社会的現実のなかにおいてである。ドストエフスキーのイデオロギー的見解に特有の、社 会的ユートピアや宗教的ユートピアは、かれの客観的に芸術的な見方を、みずからのうちに呑みこんだり溶解させたりはしていない」（バフチン 2013:287）。

【30】「ドストエフスキーの唯一の伝記小説の構想 『大罪人の生涯』は、意識の生成史を描くべきものであったが、実現されないままに終わった。より正確に言えば、それは実現の過程で一連のポリフォニー小説 に分解した。コマロヴィチ「ドストエフスキーの書かれざる叙事詩」（ドリーニン編『ドストエフスキー論文と資料』第１巻）を参照」（バフチ ン 2013:352）。『大罪人の生涯』（バフチンの訳注：第１章＊37）

【31】バフチンにおける声の隠喩の肯定性：ポリ フォニ、対話、発話。それに対して、デリダにおいては、声はアイデンティティを保持するものと批判の対象（＝音声中心主義批判と言われる）になり、それに 対してテクストやエクリチュールが 対抗的に示される。（→クリステバにおける、バフチン＝インターテクスチュアリティの議論は、ここでは忘れてみよう！）

【32】ポリフォニーのなかでは、フランスのように「作者の死」が生じるのではなく、作者は ひときわ能動的になる（桑野 2020:23）

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★『対話的想像力』

The Dialogic Imagination (full title: The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin) is a book on the nature and development of novelistic prose, comprising four essays by the twentieth century Russian philosopher and literary theorist Mikhail Bakhtin. It was edited and translated into English by Michael Holquist and Caryl Emerson, who gave the work its English title.

Holquist and Emerson chose the essays from a collection of six essays by Bakhtin published in Moscow under the title Вопросы литературы и естетиҡи (Voprosy literatury i estetiki; Problems of Literature and Aesthetics). According to Holquist, the unifying theme of the essays is "the novel and its relation to language."[1] The title refers to the central place of the concept of dialogue in Bakhtin's theory of the novel. The novel, unlike other literary forms, embraces heterogeneity in discourse and meaning: it re-creates a reality that is based on the interactions of a variety of subjective consciousnesses and ways of thinking and speaking about the world. In this sense novelistic discourse undermines absolute or authoritative (monologic) language, which is revealed to be merely one form of ideological expression operating within an essentially intersubjective medium. Language, in Bakhtin's view, is inherently dialogic, and the novel is the literary genre that has the greatest capacity to artistically represent this reality. According to John Sturrock, for Bakhtin the novel is "the most complete and the most democratic of genres, coming as close as it is possible for an artform to come to capturing the multiplicity, richness and zest of life itself."[2]
 『ダイアロジック・イマジネーション（対話的想像力）』（英題：The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin）は、20世紀ロシアの哲学者・文学理論家であるミハイル・バフチンの4つのエッセイからなる、小説的散文の本質と発展に関する書物であ る。マイケル・ホルクイストとキャリル・エマーソンが編集し、英訳した。

ホルクイストとエマーソンは、モスクワで『Вопросы литературы и естетиҡи』（Voprosy literatury i estetiki; Problems of Literature and Aesthetiki）というタイトルで出版されたバフチンの6つのエッセイ集から、このエッセイを選んだ。ホルクイストによれば、このエッセイの統一 テーマは「小説とその言語との関係」[1]であり、タイトルはバフチンの小説論における対話の概念の中心的位置を指している。小説は、他の文学形式とは異 なり、言説と意味における異質性を受け入れる。それは、世界についての様々な主観的意識と考え方、話し方の相互作用に基づく現実を再創造するものである。 この意味で小説的言説は、絶対的あるいは権威的な（一義的な）言語を弱体化させ、それは本質的に間主観的な媒体の中で作動するイデオロギー的表現の一形態 にすぎないことが明らかになる。バフチンの考えでは、言語は本質的にダイアロジックであり、小説はこの現実を芸術的に表現する最大の能力を持つ文学ジャン ルである。ジョン・スターロックによれば、バフチンにとって小説とは「ジャンルの中で最も完全で、最も民主的なものであり、ある芸術形式が人生そのものの 多様性、豊かさ、活力を捉えることに限りなく近づいている」[2]。
The four essays

Problems of Literature and Aesthetics was published in 1975 and The Dialogic Imagination in 1981, but Bakhtin actually wrote the essays forty years earlier. Holquist and Emerson arranged the essays according to their relative complexity, from the simplest to the most difficult, rather than chronologically. The essays are: "Epic and Novel" (1941); "From the Prehistory of Novelistic Discourse" (1940); "Forms of Time and of the Chronotope in the Novel" (1937–38); "Discourse in the Novel" (1934). The editors provide an introduction placing the essays within the context of Bakhtin's conception of language, and a glossary explaining his extensive and idiosyncratic technical vocabulary.
 ４つのエッセイ

『文学と美学の問題』が出版されたのは1975年、『ダイアロジック・イマジネーション』が出版されたのは1981年だが、バフチンがこれらのエッセイを 書いたのは、実際にはそれより40年も前のことである。ホルクイストとエマーソンは、年代順ではなく、最も簡単なものから最も難しいものまで、相対的な複 雑さに従ってエッセイを配列した。エッセイは以下の通りである： 「叙事詩と小説」（1941年）、「小説的言説の前史から」（1940年）、「小説における時間とクロノトープの形式」（1937-38年）、「小説にお ける言説」（1934年）である。編者は、バフチンの言語概念の文脈の中でエッセイを位置づける序論と、彼の広範かつ特異な専門用語を説明する用語集を提 供している。
Epic and Novel

In this essay, Bakhtin identifies the distinguishing features of the novel as a genre by contrasting it with the epic.[3] The essential difference lies in what Emerson, following Lukacs, refers to as "the gap between self and society". The epic expresses a unity of worldview that does not permit the development of an alienated interiority of the soul, or indeed any form of behaviour, interpretation or language that is at variance with it.[4] The epic takes place in an absolute past and speaks in an absolute language; the novel expresses the non-coincidence between hero and environment, and as such becomes an artistic medium for the genuinely new (novel) – in dialogue, temporal development and consciousness.[5] Unlike the epic, the novel happily incorporates other genres, and thrives on a diversity of worldviews and ways of speaking about the world.[6]
 叙事詩と小説

このエッセイの中でバフチンは、叙事詩と対比させることによって、ジャンルとしての小説の特徴を明らかにしている[3]。本質的な違いは、ルカックスに 倣ってエマソンが言うところの「自己と社会とのギャップ」にある。叙事詩は、魂の疎外された内面性の発展、あるいはそれと齟齬をきたす行動、解釈、言語の いかなる形式をも許さない世界観の統一を表現している。 [叙事詩は絶対的な過去を舞台とし、絶対的な言語で語る。小説は英雄と環境の間の非同時性を表現し、その結果、対話、時間的発展、意識において、真に新し いもの（小説）のための芸術的媒体となる[5]。叙事詩とは異なり、小説は他のジャンルを喜んで取り込み、世界観や世界について語る方法の多様性によって 繁栄する[6]。
From the Prehistory of Novelistic Discourse

Bakhtin analyses a number of texts from the distant past in terms of their embodiment of a force that he calls 'novelness', which is indicated in them more as a potential than as a realized genre.[7] The primary constituents of this force are polyglossia and parody (or 'laughter').[8] Polyglossia refers to "the simultaneous presence of two or more national languages interacting within a single cultural system".[9] This interaction effectively destroys the myth of singularity and inherent unity assumed by each language/cultural system, and creates a new cultural paradigm in which each can be seen in the light of the other.[10] Parody hints at the absurdity of absolute or 'serious' language by presenting a humorous image of the genre or discourse that is its object. Parodic forms were common in ancient, medieval and renaissance times, and Bakhtin contends that there were no serious genres that did not have some form of parodic 'double'.[11]
 小説的言説の前史から

バフチンは、遠い過去に書かれた数多くのテクストを、彼が「小説性」と呼ぶ力の体現という観点から分析しているが、それは実現されたジャンルとしてより も、むしろ潜在的なものとしてそれらのテクストに示されている[7]。この力の主要な構成要素は、ポリグロシアとパロディ（あるいは「笑い」）である [8]。 [この相互作用は、それぞれの言語／文化システムが想定していた特異性と固有の統一性の神話を効果的に破壊し、それぞれが他の言語から見た新しい文化的パ ラダイムを作り出す。 パロディは、その対象であるジャンルや言説のユーモラスなイメージを提示することによって、絶対的な、あるいは「まじめな」言語の不条理をほのめかす。パ ロディ的な形式は古代、中世、ルネサンスにおいて一般的であり、バフチンはパロディ的な「二重」の形式を持たないシリアスなジャンルは存在しなかったと主 張している[11]。
Forms of Time and of the Chronotope in the Novel

Covering a range of novelistic prototypes, beginning with the ancient Greek Romance and proceeding historically to the work of Rabelais, Bakhtin analyzes the ways in which configurations of time and space (Chronotopes) have been represented in narrative literature.[12] In undertaking such an analysis, Bakhtin is again concerned with demonstrating the capacity of novelistic prose to present a more profound image of people, actions, events, history and society.[13]
 小説における時間とクロノトープの形式

バフチンは、古代ギリシアのロマンスから始まり、ラブレーの作品に至るまで、さまざまな小説の原型を取り上げながら、時間と空間の構成（クロノトープ）が 物語文学においてどのように表現されてきたかを分析している[12]。このような分析を行うにあたっても、バフチンは、人物、行動、出来事、歴史、社会に ついてより深遠なイメージを提示する小説的散文の能力を実証することに関心を寄せている[13]。
Discourse in the Novel

In the final essay, Bakhtin provides a model for a history of discourse and introduces the concept of heteroglossia. Heteroglossia is the reflection in language of varying ways of evaluating, conceptualizing and experiencing the world. It is the convergence in language or speech of "specific points of view on the world, forms for conceptualizing the world in words, specific world views, each characterized by its own objects, meanings and values."[14] Language is intrinsically shaped, historically and in each individual speech act, by qualities such as perspective, evaluation, and ideological positioning, and in this fundamental sense is not amenable to the science of linguistics. Every word is inextricably bound to the context in which it exists, the intention of the speaker, and the intentions of other speakers of the same word, and cannot be reduced to an abstraction. According to Bakhtin:

As a living, socio-ideological concrete thing, as heteroglot opinion, language, for the individual consciousness, lies on the borderline between oneself and the other. The word in language is half someone else’s. It becomes one’s “own” only when the speaker populates it with his own intentions, his own accent, when he appropriates the word, adapting it to his own semantic and expressive intention. Prior to this moment of appropriation, the word does not exist in a neutral and impersonal language (it is not, after all, out of the dictionary that a speaker gets his words!), but rather it exists in other people's mouths, in other people's contexts, serving other people's intentions… Language is not a neutral medium that passes freely and easily into the private property of the speaker’s intentions; it is populated –overpopulated– with the intentions of others. Expropriating it, forcing it to submit to one’s own intentions and accents, is a difficult and complicated process.[15]

The novel as a genre and the novelist as an artist are uniquely suited to portraying the heteroglot reality of language and social discourse. Any form or use of language can enter into the world of the novel, and the novelist must be adept at harnessing this multiplicity for "the orchestration of his themes and for the refracted expression of his intentions and values."[16] Language is relativised in the novel and is dialogic in nature: monologic language, language with pretensions to a unitary authority, becomes suspect, since it implies the exclusion of other voices, calcifying discourse and effacing the heteroglot reality that is the essence of living social discourse.[17] In Bakhtin's terminology, the novel has the potential to undermine the centripetal (homogenising, hierarchising) forces and tendencies of language and culture through its exploitation of centrifugal (decrowning, decentering, dispersing) forces.[18]
 小説における言説

最後のエッセイで、バフチンは言説史のモデルを提示し、ヘテログロシアの概念を紹介する。ヘテログロシアとは、世界を評価し、概念化し、経験するさまざま な方法を言語に反映させることである。それは「世界に対する特定の視点、世界を言葉で概念化するための形式、特定の世界観、それぞれが独自の対象、意味、 価値によって特徴づけられる」[14]言語が、歴史的にも個々の発話行為においても、視点、評価、イデオロギー的位置づけといった性質によって本質的に形 成されることである。すべての言葉は、それが存在する文脈、話者の意図、同じ言葉を話す他の話者の意図と表裏一体であり、抽象的なものに還元することはで きない。バフチンは言う：

生きている、社会思想的な具体的事物として、異質な意見として、個人の意識にとっての言語は、自分と他者との境界線上にある。言語における言葉は、半分は 他人のものである。それは、話し手が自分の意図、自分のアクセントをその言葉に注ぎ込むとき、つまり、その言葉を自分の意味論的、表現主義的意図に適合さ せ、その言葉を流用するときに初めて、自分の「もの」になるのである。この充当の瞬間に先立って、言葉は中立的で非人間的な言語の中に存在するのではなく （結局のところ、話し手が言葉を得るのは辞書からではない！）、むしろ他人の口の中に、他人の文脈の中に、他人の意図のために存在するのであ る......言語は、話し手の意図の私有財産に自由かつ容易に入り込む中立的な媒体ではなく、他人の意図で人口に膾炙しているのである。それを収奪し、 自分の意図やアクセントに従わせることは、困難で複雑なプロセスである。

ジャンルとしての小説と、芸術家としての小説家は、言語と社会的言説のヘテログロットの現実を描くのに適している。言語は小説の世界では相対化され、本質 的にダイアロジックである。一元的な権威を気取る一元的な言語は、他の声の排除を意味するため疑わしくなり、言説を石灰化し、生きた社会的言説の本質であ るヘテログロットの現実を消し去ってしまう。 [17］バフチンの用語で言えば、小説は遠心性（脱冠、脱中心化、分散化）の力を利用することによって、言語と文化の求心性（均質化、階層化）の力と傾向 を弱体化させる可能性を持っている［18］。
Dialogue (Bakhtin)
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Dialogic_Imagination


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Copyleft, CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099

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