はじめによんでください

音楽と言語

Music and Language

池田光穂

★このページは、音楽と言語の関係について考えるページである。僕が、このテーマについて思いつくのは３つの議論である。ひとつは、１）ミズンによる「歌 うネアンデルタール人」 で、ネアンデルタール人は果たして音楽ができたのかという議論。音楽ができることと人間の言語能力の発達のなかには、なんらかの関係があるが、それについ てクリアな説明をした人はいない。ただし、現生人類のホモ・サピエンスは、言語能力も音楽能力もあるようなので、種がちがう、ネアンデルタール人（ただし 遺伝子はほぼ同じなので交雑は可能らしい）の言語能力と音楽能力は興味がわく対象である。次に、２）進化音楽学のス ティーブン・ブラウンによる「ミュシランゲージ仮説」これもまた、人間の言語能力と音楽能力が関係あるものなので、人間が言語をものにするようになった時 に、音楽は人間にとってどんな意味をもつのかが関心になる。そして、３）レーナード・バーンスタインの、ハーバード・ノートン・レクチャーの講義録「答え のない質問」における、音楽を分析するのに、言語学——とりわけノーム・チョムスキーの生成文法など——を参照にして、解析しようとする野心的な講義。バーンスタインの音楽観を知ることができる。チョムスキーはその後、彼の言語観を変更したので、その後の展開と、現在の音楽研究の課題をぶつけて、検討することも面白いだろう。

☆ 【音楽能力の誕生】ミズン仮説（→「歌 うネアンデルタールとスティヴン・ミズン」）

「わ れわれの生活に欠かすことのできない音楽。この音楽は、いつごろ、どのようにして人類の歴史に誕生したのだろう。音楽は進化の過程でことばの副産物とし て誕生したというのが、これまでの主要な意見であった。しかし、ミズンは、初期人類はむしろ音楽様の会話をしていたはずだとし、彼らのコミュニケーション を全体的、多様式的、操作的、音楽的、ミメシス的な「Ｈｍｍｍｍｍ」と名づけた。絶滅した人類、ネアンデルタールはじゅうぶんに発達した咽頭と大きな脳容 量をもち、この「Ｈｍｍｍｍｍ」を使うのにふさわしい進化を遂げていた。２０万年前の地球は、狩りをし、異性を口説き、子どもをあやす彼らの歌声に満ちて いたことだろう。一方、ホモ・サピエンスではより明確に意思疎通するために言語が発達し、音楽は感情表現の手段として熟成されてきたものと考えられる。認 知考古学の第一人者として、人類の心の進化を追究しつづけるスティーヴン・ミズンが、太古の地球に響きわたる歌声を再現する。https: //ci.nii.ac.jp/ncid/BA77393748」

★進化音楽学▶︎歌うネアンデルタールとスティヴン・ミズン▶︎︎ポストヴァナキュラーな音楽としてのクレズマー▶聴覚のチーズケーキとしての音楽︎▶︎︎ピタゴラスと音楽▶︎プ ラトンと音楽▶古代ギリシアの音楽︎︎▶ポピュラー音楽︎▶グアテマラ先住民における『音と癒し』︎︎▶音楽教育︎▶ワールドミュージックとグローバリゼーション︎︎▶︎生成文法▶︎︎音 階▶︎キューバの音楽▶︎︎アフロ-カリビアン音楽▶︎ニーチェと音楽▶民 俗音楽・フォークミュージック︎︎▶︎コミュニケーション・スタディーズ▶︎︎音楽と時間性▶︎音楽美学批判▶︎︎キューバの音楽▶︎アルゼンチンにおけるユダヤ人の音楽文化▶︎︎典礼音楽▶グアテマラにおける植民地時代音楽︎▶︎︎細川周平『レコードの美学』研究ノート▶︎『開かれた作品』▶︎︎記号・表 象・象徴▶︎ポリフォニー▶︎︎プエルトリコ人の言語とアイデンティティ▶︎プエルトリコの音楽▶コリード ︎︎▶グアテマラにおける古典派とロマン主義音楽︎▶バロック音楽︎︎▶︎ミサ曲▶︎︎君もラッパーになれる▶︎ アートと音楽の新着掲載情報▶︎︎『プリミティヴアート』の意味▶︎認知言語学▶レゲ トン：Reggaeton︎︎▶︎サルサ音楽▶︎

☆︎チョムスキー言語学と自然言語処理▶︎歌 うネアンデルタールとスティヴン・ミズン▶︎︎ノーム・チョムスキー▶︎チョムスキー階層▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎︎▶︎▶︎

Origins and prehistory
Further information: Origins of music and Prehistoric music

Bone flute from Geissenklösterle, Germany, dated around c. 43,150–39,370 BP.[22]

It is often debated to what extent the origins of music will ever be understood,[23] and there are competing theories that aim to explain it.[24] Many scholars highlight a relationship between the origin of music and the origin of language, and there is disagreement surrounding whether music developed before, after, or simultaneously with language.[25] A similar source of contention surrounds whether music was the intentional result of natural selection or was a byproduct spandrel of evolution.[25] The earliest influential theory was proposed by Charles Darwin in 1871, who stated that music arose as a form of sexual selection, perhaps via mating calls.[26] Darwin's original perspective has been heavily criticized for its inconsistencies with other sexual selection methods,[27] though many scholars in the 21st century have developed and promoted the theory.[28] Other theories include that music arose to assist in organizing labor, improving long-distance communication, benefiting communication with the divine, assisting in community cohesion or as a defense to scare off predators.[29]

Prehistoric music can only be theorized based on findings from paleolithic archaeology sites. The disputed Divje Babe flute, a perforated cave bear femur, is at least 40,000 years old, though there is considerable debate surrounding whether it is truly a musical instrument or an object formed by animals.[30] The earliest objects whose designations as musical instruments are widely accepted are bone flutes from the Swabian Jura, Germany, namely from the Geissenklösterle, Hohle Fels and Vogelherd caves.[31] Dated to the Aurignacian (of the Upper Paleolithic) and used by Early European modern humans, from all three caves there are eight examples, four made from the wing bones of birds and four from mammoth ivory; three of these are near complete.[31] Three flutes from the Geissenklösterle are dated as the oldest, c. 43,150–39,370 BP.[22][n 3]
 起源と先史時代
さらに詳しい情報 音楽の起源と先史時代の音楽

43,150-39,370BP頃に作られたドイツ、ガイセンクレステル出土の骨フルート[22]。

多くの学者が音楽の起源と言語の起源との関係を強調しており、音楽が言語の前に発達したのか、後に発達したのか、あるいは言語と同時に発達したのかを巡っ て意見が分かれている[25]。 [25]最も初期の有力な説は、1871年にチャールズ・ダーウィンによって提唱されたもので、ダーウィンは、音楽はおそらく交尾の呼びかけを介して、性 淘汰の一形態として生じたと述べている[26]。 [28]その他の説としては、音楽は労働の組織化を助けるため、遠距離コミュニケーションを改善するため、神とのコミュニケーションに役立つため、共同体 の結束を助けるため、あるいは捕食者を追い払うための防衛手段として生まれたというものがある[29]。

先史時代の音楽は、旧石器時代の考古学的遺跡からの発見に基づいてのみ理論化することができる。論争の的になっているディヴィエ・ベーベのフルートは、穴 のあいたホラアナグマの大腿骨で、少なくとも4万年前のものであるが、これが本当に楽器なのか、それとも動物によって形成された物体なのかについてはかな りの議論がある[30]。楽器として広く受け入れられている最古の物体は、ドイツのシュヴァーベン・ジュラにあるガイセンクレステル、ホーレ・フェルス、 フォーゲルヘルトの洞窟にあった骨のフルートである[31]。 [31]オーリニア紀（後期旧石器時代）のものとされ、ヨーロッパ初期の現生人類が使用していた。3つの洞窟すべてから8つの例が出土しており、4つは鳥 の翼の骨から、4つはマンモスの象牙から作られている。
https://en.wikipedia.org/wiki/Music
https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_music#Origins
https://en.wikipedia.org/wiki/Prehistoric_music
The Musilanguage hypothesis

"Musilanguage [pdf]" is a term coined by Steven Brown to describe his hypothesis of the ancestral human traits that evolved into language and musical abilities. It is both a model of musical and linguistic evolution and a term coined to describe a certain stage in that evolution. Brown argues that both music and human language have origins in a "musilanguage" stage of evolution and that the structural features shared by music and language are not the results of mere chance parallelism, nor are they a function of one system emerging from the other. This model argues that "music emphasizes sound as emotive meaning and language emphasizes sound as referential meaning."[15] The musilanguage model is a structural model of music evolution, meaning that it views music's acoustic properties as effects of homologous precursor functions. This can be contrasted with functional models of music evolution, which view music's innate physical properties to be determined by its adaptive roles.

The musilanguage evolutionary stage is argued to exhibit three properties found in both music and language: lexical tone, combinatorial phrase formation, and expressive phrasing mechanisms. Many of these ideas have their roots in existing phonological theory in linguistics, but Brown argues that phonological theory has largely neglected the strong mechanistic parallels between melody, phrasing, and rhythm in speech and music.

Lexical tone refers to the pitch of speech as a vehicle for semantic meaning. The importance of pitch to conveying musical ideas is well-known, but the linguistic importance of pitch is less obvious. Tonal languages such as Thai and Cantonese, wherein the lexical meaning of a sound depends heavily on its pitch relative to other sounds, are seen as evolutionary artifacts of musilanguage. Non-tonal, or "intonation" languages, which do not depend heavily on pitch for lexical meaning, are seen as evolutionary late-comers that have discarded their dependence on tone. Intermediate states, known as pitch accent languages, which exhibit some lexical dependence on tone, but also depend heavily on intonation, are exemplified by Japanese, Swedish, and Serbo-Croatian.

Combinatorial formation refers to the ability to form small phrases from different tonal elements. These phrases must be able to exhibit melodic, rhythmic, and semantic variation, and must be able to combine with other phrases to create global melodic formulas capable of conveying emotive meaning. Examples in modern speech would be the rules for arranging letters to form words and then words to form sentences. In music, the notes of different scales are combined according to their own unique rules to form larger musical ideas.

Expressive phrasing is the device by which expressive emphasis can be added to the phrases, both at a local (in the sense of individual units) and global (in the sense of phrases) level. There are numerous ways this can occur in both speech and music that exhibit interesting parallels. For instance, the increase in the amplitude of a sound being played by an instrument accents that sound much the same way that an increase in amplitude can emphasize a particular point in speech. Similarly, speaking very rapidly often creates a frenzied effect that mirrors that of a fast and agitated musical passage.

 ミューシランゲージ仮説（→進化音楽学）

「ミューシランゲージ[pdf]」 とは、スティーブン・ブラウンが、言語と音楽能力に進化した人類の祖先形質についての仮説を説明するために作った造語で ある。これは音楽と言語の進化モデルであると同時に、進化のある段階を表す造語でもある。ブラウンは、音楽も人間の言語も進化の「音楽言語」段階に起源を 持ち、音楽と言語に共通する構造的特徴は、単なる偶然の並列性の結果でも、一方のシステムが他方のシステムから生まれた機能でもないと主張している。この モデルは、「音楽は音を感情的な意味として強調し、言語は音を参照的な意味として強調する」と主張している[15]。音楽言語モデルは音楽進化の構造モデ ルであり、音楽の音響特性を同種の前駆体機能の効果とみなすことを意味する。これは、音楽の生得的な物理的特性がその適応的役割によって決定されるとみな す音楽進化の機能モデルと対照的である。

音楽言語の進化段階は、音楽と言語の両方に見られる3つの特性、すなわち語彙的な音調、組み合わせ的なフレーズ形成、表現的なフレージング機構を示すと主 張されている。これらの考え方の多くは、言語学における既存の音韻論的理論にルーツがあるが、ブラウンは、音韻論的理論は、音声と音楽におけるメロディ、 フレージング、リズムの間の強い力学的類似性をほとんど無視してきたと主張する。

レキシカル・トーンとは、意味的な伝達手段としての音声の音高を指す。音楽的なアイデアを伝えるための音程の重要性はよく知られているが、言語学的な音程 の重要性はあまり知られていない。タイ語や広東語のような調性言語は、音の語彙的意味が他の音との相対的なピッチに大きく依存するため、音楽言語の進化的 産物と考えられている。非音調言語、すなわち「イントネーション」言語は、語彙的意味を音高に大きく依存しないため、音高への依存を捨てた進化の後発言語 とみなされる。日本語、スウェーデン語、セルボ・クロアチア語などがその例である。

組み合わせ形成とは、異なる調性要素から小さなフレーズを形成する能力のことである。これらのフレーズは、旋律的、リズム的、意味的な変化を示すことがで きなければならず、他のフレーズと組み合わせて、感情的な意味を伝えることのできるグローバルな旋律公式を作り出すことができなければならない。現代の音 声における例としては、文字を並べて単語を作り、単語を並べて文章を作るルールがある。音楽では、異なる音階の音符が独自のルールに従って組み合わされ、 より大きな音楽的アイデアを形成する。

表現力豊かなフレージングとは、局所的（個々の単位という意味）にも全体的（フレーズという意味）にも、フレーズに表現上の強調を加えることができる装置 である。スピーチでも音楽でも、興味深い類似性を示す数多くの方法がある。例えば、楽器によって演奏される音の振幅が大きくなると、その音にアクセントが つくが、これは、振幅が大きくなると、スピーチの特定のポイントが強調されるのと同じである。同様に、非常に速く話すと、しばしば熱狂的な効果が生まれる が、これは速く興奮した音楽のパッセージと同じである。
https://en.wikipedia.org/wiki/Evolutionary_musicology
The Unanswered Question

The Unanswered Question is a lecture series given by Leonard Bernstein in the fall of 1973. This series of six lectures was a component of Bernstein's duties as the Charles Eliot Norton Professor of Poetry for the 1972/73 academic year at Harvard University, and is therefore often referred to as the Norton Lectures. The lectures were both recorded on video and printed as a book, titled The Unanswered Question: Six Talks at Harvard.[1][2]
 『答えのない質問（The Unanswered Question）』

The Unanswered Questionは、レナード・バーンスタインが1973年秋に行ったレクチャー・シリーズである。この6回の講義は、1972年から73年にかけてハー バード大学でチャールズ・エリオット・ノートン詩学教授を務めたバーンスタインの職務の一環として行われたため、ノートン・レクチャーズと呼ばれることも ある。この講義はビデオに録画され、『The Unanswered Question』というタイトルで本として出版された： ハーバード大学での6つの講演』[1][2]と題された。
Background
During his year as visiting professor at Harvard University, Leonard Bernstein had various duties, such as being in residence and advising students, but historically the most significant of these was to deliver a series of lectures. This series comprised six lectures on music, which cumulatively took the title of a work by Charles Ives, The Unanswered Question. Bernstein drew analogies to other disciplines, such as poetry, aesthetics, and especially linguistics, hoping to make these lectures accessible to an audience with limited or no musical experience, while maintaining an intelligent level of discourse.

As the lectures were postponed from the spring semester of 1973 to the fall semester of the same year, Bernstein's visiting professorship lasted three semesters instead of the intended year. Several factors contributed to the postponement. First, having attended Harvard as an undergraduate himself – a point he stresses heavily in his first lecture – and following such renowned lecturers as Stravinsky, Copland, and Hindemith, the task at hand seemed monumental. His daughter, Jamie Bernstein, later recounted: "Ambitious? Oh, yes! Was he in over his head? Completely!"[3] Second, Bernstein had accepted commissions in addition to the Norton Lectures, including those of Dybbuk and 1600 Pennsylvania Avenue, which distracted him greatly from his work at Harvard. And third, Humphrey Burton, Bernstein's leading biographer, adds Bernstein had too much fun pretending to be a student again. With the help of Mary Ahern, Thomas Cothran, and members of the Harvard Staff, Bernstein finally completed the script by October 1973.[4]

Burton stresses that, by this point in his life, Bernstein wanted all of his work to be documented for pedagogical purposes.[4] His desire to share with his own generation as well as future ones seems to have been the impetus for meticulously filming these lectures, which otherwise could not have been broadcast on television or sold on videocassette. Bernstein was, however, not alone in the arrangements to promote his career and legacy through these lectures. In 1971, Harry Kraut began working for Bernstein, taking responsibility for much of the business side accompanying Bernstein's career.[5] Kraut organized a dissemination strategy that included all possible formats: the published lecture transcripts, the television airing, and the videocassettes. This strategy required extensive planning because the lectures were recorded off-site, at WGBH, immediately following the lecture at Harvard Square Theater. Most of the orchestral examples were recorded in advance, in December 1972, with the Boston Symphony Orchestra. Bernstein provided much of the funding for this elaborate project himself.[4]

Linguistic context
Although these are lectures about music, Bernstein framed them as interdisciplinary, or as he says, "in the spirit of cross-disciplines" (p. 3). He justifies this interdisciplinary strategy by saying that "...the best way to 'know' a thing is in the context of another discipline", a lesson he proudly attributes to his days as a Harvard student.

As the primary interdisciplinary subject, Bernstein chose the recent work of Noam Chomsky. Chomsky's major contribution at the time was challenging structural linguistics, or structuralism, for failing to account for the ways in which sentences could be radically transformed while minimally changing meaning or how they could be minimally transformed while radically changing meaning.[6] Chomsky advocated generative linguistics, which is characterized by a subconscious, finite set of rules that can account for all grammatically correct linguistic transformations. Chomsky argued that all humans possess an innate grammatical competence, which enables children to construct grammatically correct sentences they may have never previously heard.

Bernstein acknowledges Chomsky was not the only prominent linguist with new theories worth considering within the context of music, but he chose Chomsky because he was "the best-known, most revolutionary, and best-publicized name in the area" (p. 8).

Theoretical context
"The purpose of these six lectures is not so much to answer the question as to understand it, to redefine it. Even to guess at the answer to 'whither music?' we must first ask whence music? what music? and whose music?" (p. 5) Essentially, the purpose of this lecture series was to discuss the future of classical music.

His inspiration for the series' title came from Ives' 1908 work, The Unanswered Question. Bernstein interprets Ives' piece as posing the question, "whither music?" because of the tonal language and increasingly dissonant nature of music at the time it was written.

These lectures are a useful artifact for us to see one side of the music theory debate in the mid-twentieth century. This debate regarded the future of classical music and the roles both tonality and twelve-tone writing would take. Bernstein was disappointed with the trajectory of classical music in the 1960s, as atonality took more precedence. To examine how music got to this point, Bernstein argued that we have to understand "whence music". By the time he gave the lectures, however, he was more optimistic about the future of music, with the rise of minimalism and neoromanticism as predominantly tonal styles. Encouraged by the progress of tonality's resurgence, Bernstein, in essence, uses these lectures to argue in favor of continuing the tonal music system through eclecticism and neoclassicism.

Many composers in the mid-twentieth century converted from serialism to tonality and vice versa. Bernstein's compositions are rooted firmly in tonality, but he felt that, in order to be taken seriously, he had to draw on serial techniques. He credits this to eclecticism, which he argues is a superb twentieth century innovation and an ideal direction for music to take into the future.
 背景
レナード・バーンスタインは、ハーバード大学の客員教授としての1年間、レジデンスでの滞在や学生へのアドバイスなど、さまざまな任務をこなしたが、歴史 的に最も重要だったのは、一連の講義を行うことだった。このシリーズは音楽に関する6つの講義で構成され、そのタイトルはチャールズ・アイヴズの作品 『The Unanswered Question（答えのない問い）』に由来する。バーンスタインは、詩学、美学、特に言語学など、他の学問分野とのアナロジーを描き、知的な言説のレベ ルを保ちつつ、音楽経験の浅い、あるいは全くない聴衆にも理解しやすい講義にすることを目指した。

講義は1973年の春学期から同年の秋学期に延期されたため、バーンスタインの客員教授職は予定されていた1年ではなく、3学期続いた。延期にはいくつか の要因があった。第一に、自らも学部生としてハーバード大学に在籍し、ストラヴィンスキー、コープランド、ヒンデミットといった著名な講師陣の後を継いで きたバーンスタインにとって、目前の任務は途方もないものに思えた。娘のジェイミー・バーンスタインは後にこう語っている： 「野心的だった？ああ、そうだ！彼は手に負えなかった？完全にね！」[3] 第二に、バーンスタインはノートン・レクチャーズに加えて、ディブクやペンシルバニア街1600番地などの依頼を受けており、ハーバード大学での仕事から 大きく離れていた。そして第三に、バーンスタインの代表的な伝記作家であるハンフリー・バートンは、バーンスタインは学生に戻ったふりをするのが楽しすぎ たと付け加えている。メアリー・アハーン、トーマス・コトラン、ハーバード・スタッフの助けを借りて、バーンスタインは1973年10月までにようやく台 本を完成させた[4]。

バートンは、この時点で、バーンスタインは教育的な目的のために自分の仕事をすべて文書化することを望んでいたと強調している[4]。自分の世代だけでな く未来の世代にも伝えたいという彼の願いが、そうでなければテレビ放送もビデオカセットでの販売もできなかったこれらの講義を丹念に撮影する原動力となっ たようだ。しかし、これらの講演会を通じて彼のキャリアと遺産を宣伝しようとしたのは、バーンスタインだけではない。1971年、ハリー・クラウトはバー ンスタインのもとで働き始め、バーンスタインのキャリアに付随するビジネス面の多くを担当した[5]。クラウトは、出版される講演録、テレビ放映、ビデオ カセットなど、あらゆる可能な形式を含む普及戦略を組織した。講義はハーバード・スクエア・シアターでのレクチャーの直後に、WGBHというオフサイトで 収録されたため、この戦略には大規模な計画が必要だった。オーケストラの例のほとんどは、1972年12月にボストン交響楽団と事前に録音された。バーン スタインはこの手の込んだプロジェクトの資金の多くを自ら提供した[4]。

言語的背景
これは音楽についての講義であるが、バーンスタインはこれを学際的なものとして、あるいは彼が言うように「学際の精神で」（p.3）組み立てている。この 学際的な戦略を正当化するために、彼は「...ある物事を 「知る 」最善の方法は、他の学問分野の文脈の中にある」と述べている。

主な学際的テーマとして、バーンスタインはノーム・チョムスキーの最近の研究を選んだ。チョムスキーの当時の主要な貢献は、構造言語学（構造主義）に対し て、文が意味を最小に変えながら根本的に変形する方法や、文が意味を根本的に変えながら最小に変形する方法を説明できていないとして異議を唱えたことで あった[6]。チョムスキーは生成言語学を提唱し、生成言語学は、文法的に正しい言語的変形をすべて説明できる、無意識的で有限のルールセットによって特 徴づけられるとした。チョムスキーは、すべての人間には生得的な文法的能力が備わっており、それによって子どもたちはそれまで一度も聞いたことのないよう な文法的に正しい文章を作ることができると主張した。

バーンスタインは、音楽の文脈で考察する価値のある新しい理論を持つ著名な言語学者はチョムスキーだけではないことを認めているが、彼がチョムスキーを選 んだのは、「この分野で最も有名で、最も革命的で、最もよく知られた人物」（p.8）だったからである。

理論的背景
「この6つの講義の目的は、質問に答えることよりも、質問を理解し、再定義することにある。音楽はどこへ行くのか』に対する答えを推測するためにも、まず 『音楽はどこから来たのか』『何の音楽か』『誰の音楽か』を問わねばならない」（p.5）。基本的に、このレクチャー・シリーズの目的は、クラシック音楽 の未来について議論することだった。

シリーズ・タイトルの着想は、アイヴズの1908年の作品『The Unanswered Question（答えのない問い）』に由来する。バーンスタインは、アイヴズの作品が書かれた当時、調性言語と不協和音の増大という音楽の性質から、 「音楽はどこへ行くのか」という問いを投げかけていると解釈している。

これらの講義は、20世紀半ばの音楽理論論争の一面を見るのに有益な資料である。この議論では、クラシック音楽の将来と、調性楽譜と十二音楽譜の両方が果 たすべき役割が検討された。バーンスタインは、1960年代のクラシック音楽の軌跡に失望していた。バーンスタインは、音楽がなぜこのような状況に至った のかを考察するためには、「音楽がどこから来たのか」を理解する必要があると主張した。しかし、この講義を行う頃には、調性を主体としたミニマリズムやネ オロマンティシズムが台頭し、音楽の未来について楽観的な見方をしていた。調性の復活の進展に勇気づけられたバーンスタインは、要するに、この講義を利用 して、折衷主義と新古典主義による調性音楽システムの継続を支持しているのである。

20世紀半ばには、多くの作曲家が直列主義から調性へ、あるいはその逆へと転換していった。バーンスタインの作曲は調性にしっかりと根ざしているが、真剣 に取り組むためには、直列的な技法を用いなければならないと感じていた。彼はこれを折衷主義によるものだと考えており、折衷主義は20世紀の優れた革新で あり、音楽が未来に向かって進むべき理想的な方向性だと主張している。
Content

To answer the question, "Whither music?" the first three lectures are based on the question, "Whence music?"[7] These lectures provide background about the history of music, and most of the analogies to linguistics are created during these segments. With the deployment of the linguistic connections as the series progresses, the lectures begin to feature listening examples more prominently. This is especially evident in the increasing frequency of full movements, and the increasing length of the lectures. Lectures 4 and 5 discuss the current state of classical music through the lenses of Arnold Schoenberg and Igor Stravinsky. Lecture 6 discusses the potential future directions music can, and should, take.

Lecture 1, "Musical Phonology"
Phonology is the linguistic study of sounds, or phonemes. Bernstein's application of this term to music results in what he calls "musical phonology",

To describe musical phonology, Bernstein first explores monogenesis, the hypothesis of a single, common origin for all languages. Bernstein's linguistic example for this is the prevalence of the sound "AH" (p. 11). He makes a case for musical monogenesis through the use of the harmonic series.

Bernstein uses a low C as an example to show how a note contains overtones, or higher pitches that sound simultaneously. Using this concept, he relates the harmonic series to tonality in several ways. First, he notes the relationship of the fundamental pitch, in this case a C, and its second overtone, in this case a G (the first overtone is an octave). These pitches make up the tonic-dominant relationship fundamental to the system of tonal music. Continuing to identify the overtones, he points out that the fourth overtone, the next pitch whose class differs from that of the fundamental, is two octaves plus a major third above the fundamental. The overtones C, G, and E comprise a major triad. Moving on to later overtones, A (it's actually somewhere between a well-tempered A and B-flat, but A is the usual choice), he constructs a major pentatonic scale.

This scientific aspect of pitches, Bernstein says, makes music universal, or a "substantive universal" (p. 27). Although he still supports the idea of musical monogenesis, he identifies Chomsky's innate grammatical competence as a theory especially applicable to music.

Bernstein justifies the remaining notes of tonal music through the circle of fifths (p. 37). Here he introduces the balance between diatonicism and chromaticism, diatonic notes being those found lower in the harmonic series of the specific key area. The notes higher in the series add ambiguity, or expressiveness, but do so at the loss of clarity.

Bernstein uses Mozart's Symphony No. 40 to illustrate these harmonic implications. He points out several particularly chromatic passages before playing his recording of the piece with the Boston Symphony Orchestra.

While his overview of the harmonic series is a thorough and understandable introduction for those unfamiliar with the concept, Bernstein distorts some of the intricacies slightly. His discussion of Non-Western music is rather limited in its understanding of non-tonal language. For instance, the use of a Balinese pentatonic scale for supporting evidence does not accurately reflect Balinese music. As Keiler points out, "there is absolutely no relationship of intervallic content between [the Balinese] scale and the overtone series."[8] Finally, the term monogenesis is slightly misapplied. A common origin for all languages means that a single language emerged before populations spread, after which diversity among languages arose. Polygenesis, in contrast, states that languages spontaneously arose in different places at once, which seems to be closer to Bernstein's hypotheses for musical origin. Arguing that the harmonic series is a universal truth, independently discovered by all musical cultures, would actually be polygenesis.

Lecture 2, "Musical Syntax"
Syntax refers to the study of the structural organization of a sentence, or as Bernstein summarizes, "the actual structures that arise from that phonological stuff" (p. 9). In addition to syntax, lecture 2 relies on Chomsky's theory of universal grammar, which states that innate mental processes take place to transform sounds and words into meaningful structures. The theory seeks to explain the transformational processes small units of language take to become larger structures. Grammar is a key aspect in this process, because through the use of underlying grammatical rules, the mind is capable of combining phonemes into syntax. These resulting syntactic structures include linguistic material such as words, clauses, and sentences.

The transformational process can be represented by a transformation from deep structure to surface structure. Deep structure comprises underlying phonemes and word parts, while surface structure is the spoken sentence.

To demonstrate the innovations transformational grammar has provided linguistics, Bernstein diagrams the sentence "Jack loves Jill" (p. 67). The diagram shows the underlying processes transforming the bottom row, or deep structure, into the spoken words, or surface structure.

Although this transformation is innate, it requires many complex subtleties of language. Examples of transformational processes in language include passive transformation, negative transformation, interrogative transformation, and pronominal substitution.

Bernstein extends deep structure and surface structure analogies to music. He explains that deep structure is musical prose (p. 85), or an unartistic version of music. This musical prose is constructed out of the "underlying strings", which include "melodic motives and phrases, chordal progressions, rhythmic figures, etc". Surface structure, in contrast, is the actual music.

Transformational processes in music are the steps which composers take from deep structure to surface structure. Some of these processes include transpositions, augmentation, deletion, and embedding; he describes them in terms of manipulating melodic material. Ambiguity becomes a more significant theme as Bernstein discusses transformational processes' ability to add ambiguity, and therefore heighten expressiveness.

In terms of transformational processes, Bernstein focuses predominantly on the process of deletion; to demonstrate this process, Bernstein extends several different examples from language, poetry, and music. Turning Mozart's Symphony No. 40 into a poetically balanced piece means adding ambiguity, and in particular, utilizing the process of deletion. He rewrites some of Mozart's music to show the process of deletion when repeating phrases. He expands the first 21 measures into a rambling 36 measures, which he calls "a perfect nightmare of symmetry" (p. 95). This shows the transformative processes to travel from deep structure to surface structure, or music. Then he discusses the hypermeter of this symphony, assigning measures either a strong or weak designation, which prevails despite Mozart's deletion.

Because language has literal meaning, in addition to a potential aesthetic one, the comparison of surface structures between language and music cannot appropriately apply. Bernstein, therefore, invents a new level for a more complete analogy, called the supra-surface structure. This level applies to poetry in order to serve as a more appropriate aesthetic analogy to music (p. 85).

Bernstein's description of deep structure is slightly inconsistent in this chapter. In the linguistic analogies (pp. 84–85), he clearly establishes that deep structure and musical prose will be used as synonyms; "musical prose" merely adds a musical designation rather than linguistic. The material under musical deep structure – or building blocks of deep structure – consists of underlying strings. Bernstein says these underlying strings "can be manipulated by transformations such as repositioning and permutation into... musical prose". This contradicts with his introduction to musical deep structure on page 81: "Musical prose, if it can be described at all, is underlying elements combined into strings, raw material waiting to be transformed into art." There is no distinction, therefore, between these two levels of musical transformations, and this discrepancy makes Bernstein's description in this lecture difficult to follow.

Lecture 3, "Musical Semantics"
Semantics is the study of meaning in language, and Bernstein's third lecture, "musical semantics", accordingly, is Bernstein's first attempt to explain meaning in music. Although Bernstein defines musical semantics as "meaning, both musical and extramusical" (p. 9) this lecture focuses exclusively on the "musical" version of meaning. The following lectures will examine extramusical associations more extensively.

Bernstein proposes that the meaning of music is metaphorical. A metaphor is a statement equating two unlike things, or "this equals that" (p. 123). Bernstein's recurring example for metaphor is the sentence, "Juliet is the sun." He creates an unabridged sentence to explain this metaphor: "The human being called Juliet is like a star called the Sun in respect to radiance" (p. 124). Through the process of deletion, he arrives at the original statement, "Juliet is the sun." Bernstein identifies metaphors, and thus deletion, as a source of beauty.

Transformations in music involve somehow changing a melodic pattern in a variety of ways. To better understand musical metaphors, he examines two main types of metaphor found in music. The first type is "intrinsic", where the metaphor is constructed by altering musical material into new musical material, as discussed in Lecture 2. This includes "Chomskian transformations", such as augmentation, transposition, diminution, inversion, etc. The second metaphor is "extrinsic" which includes "nonmusical meaning" (p. 133). This metaphor involves the association of a musical passage with extra-musical ideas, such as animals, emotions, or landscapes.

With an awareness of the difference between these two types of metaphor, he asks the audience to focus only on intrinsic metaphors for the moment, or in other words, avoiding extramusical associations. He challenges the audience to hear Beethoven's Symphony No. 6, subtitled Pastorale, not as a musical depiction of nature/extrinsic metaphor, but as continuous transformations of musical material, an intrinsic metaphor. He analyzes the opening of the symphony in detail to explain the many ways in which Beethoven manipulates the first theme to spin out the next few phrases.

The concept of immediate perception of every musical metaphor is a problematic theory on Bernstein's part. Discussing the continuously overlapping metaphors, Bernstein says, "...with all this to be perceived... we still don't require even that one millisecond before perceiving it" (p. 127). With countless overlapping and simultaneous metaphors, Bernstein argues that one hearing of the music alone is sufficient information to perceive all of them, and thus all humans can innately understand music. Obviously, this perception must happen subconsciously, because few could point out the metaphors individually, but surely many of these metaphors in music pass by undetected.

Lecture 4, "The Delights and Dangers of Ambiguity"
Bernstein provides two distinct meanings of the term ambiguity. The first is "doubtful or uncertain" and the second, "capable of being understood in two or more possible senses" (p. 195). In terms of musical ambiguity, Bernstein discusses ambiguity predominantly in terms of tonality and increasing chromaticism. He traces the use of tonality through Berlioz, Wagner, and Debussy, focusing on the new ways in which composers obscured tonality and how these modifications ultimately affected ambiguity.

In part one of this lecture, Bernstein names three different types of musical ambiguity: (1) phonological ambiguity, or uncertainty of the key, (2) syntactic ambiguity, or uncertainty of meter, and (3) semantic ambiguity, or uncertainty of the meaning. Beethoven's sixth symphony represents a semantic ambiguity, because it could mean either the musical notes performed or the extramusical associations of a pastoral (pp. 199–201).

Finally, Bernstein discusses Berlioz's Roméo et Juliette, paying particular attention to the programmatic element of Berlioz's music (pp. 217–225). He details Berlioz's depiction of the balcony scene, using musical ambiguity to identify extrinsic metaphors, such as the contrast between music depicting the dance and Romeo's "lovesick sighs" (p. 219). The key is another example of ambiguity, because it ambles between two different key areas as Romeo deliberates about a decision (p. 221).

In part 2 of this lecture, Bernstein examines Wagner's Tristan und Isolde in terms of its similarities to and increase of ambiguity from Berlioz's Roméo et Juliette. Wagner's work is a metaphor for Berlioz's for several reasons beyond the choice of similar plots; therefore Bernstein examines three significant transformations within Tristan to show how the work can be viewed as a rewriting of Berlioz's piece. A phonological transformation occurs through increased chromaticism, including ambiguous key areas, ambiguous chords, and chromatic melodies. Next, a syntactic transformation heightens metrical ambiguity through the loss of a pulse and clear rhythmic distinctions (p. 235). Lastly, Tristan's semantic transformation, or "its true semantic quality" is Wagner's strong reliance upon musical metaphor. The piece "is one long series of infinitely slow transformations, metaphor upon metaphor, from the mysterious first phrase through to the climactic heights of passion or of transfiguration, right to the end" (p. 237).

Bernstein indicates that the phonological transformation, or the extreme chromaticism of Tristan, is at a breaking point for tonality, so part 3 examines the next step in twentieth-century ambiguity: atonality. Bernstein begins the foray into atonality with Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune. This work uses a whole-tone scale, which is atonal but entails sufficient unambiguous containment, according to Bernstein.

In his analysis, Bernstein commends the use of atonality in Afternoon of a Faun partially because of the presence of tonality. Bernstein notes, "throughout its course it is constantly referring to, reverting to, or flirting with E major" and "the ending of this piece finally confirms that it was all conceived in the key of E major, right from the beginning" (p. 245). Similar to the serial passages in his own third symphony and his admiration of Ives' The Unanswered Question, Bernstein's lauding of these works stems not from the use of atonality, but the presence of tonality.

In this lecture, some issues arise in the description of Wagner's transformational skills. Again, Bernstein's definition of deep structure is inconsistently applied, because example number 77 on page 236 is not a deep structure. This does not fulfill deep structure's requirement of containing musical prose. Instead, these five or six notes could be more accurately described as the underlying elements composers chose before constructing deep structure. In addition, the transformative processes he demonstrates with this example are not entirely clear, because he takes a few liberties with note alterations which are not explained.

Lecture 5, "The Twentieth Century Crisis"
Lecture 5 picks up at the early twentieth century with an oncoming crisis in Western Music. As these lectures have traced the gradual increase and oversaturation of ambiguity, Bernstein now designates a point in history that took ambiguity too far. Twelve-tone music emerges as one potential solution to the crisis, but Bernstein considers this idiom so ambiguous that it destroys the all-important balance between clarity and ambiguity.

He takes issue with the increasing preference among composers for twelve-tone music, because even though at its core it rejects tonality, twelve-tone is nonetheless unquestionably tied to the tonal system. This unintended connection to tonality can be explained by the harmonic series and musical phonology.

First of all, tonality is innate, and twelve-tone music systematically fights with this innate process. Overtones are present whether the music is tonal or twelve-tone, so the importance of a perfect fifth within the overtone series, and by extension, the circle of fifths, is contrary to twelve-tone writing. Also, because of the natural hierarchy of musical pitches, truly equalizing all notes is impossible. As long as the composer is working within the Western Music tradition of twelve notes per octave, tonal relationships still exist. Despite the attempt at establishing a new organization of pitches, composers will inevitably write with tonal implications.

In order to see how composers dealt with the twentieth century crisis, Bernstein discusses two composers, Igor Stravinsky and Arnold Schoenberg. He sets up the dichotomy by referencing Theodor Adorno's statements in The Philosophy of Modern Music[clarification needed] about the superiority of Schoenberg's music and the inferiority of Stravinsky's.

Bernstein uses Alban Berg as an example of twelve-tone writing which he designates as successful, namely the violin concerto. The row itself simulates traditional tonality slightly, so by acknowledging the presence of inevitable tonal hierarchies, Berg's work is more effective than other twelve-tone pieces. This piece, like several of Bernstein's other favorite pieces, ends on a tonal chord, B-flat major.

Part 2 of this lecture focuses on Mahler. After introducing Mahler's prophetic skills, Bernstein presents his ninth symphony as a death march for tonality. He plays the Adagio from this work, and instead of listening for intrinsic musical meanings as he did in previous lectures, he assigns an extrinsic meaning, the metaphor of death. Instead of the previously established format based on meticulous analysis, this section is purely an emotional appeal. This format is not consistent with the "quasi-scientific" approach taken thus far. The incorporation of opinion, however, may be significant, as they serve as a glimpse into Bernstein's opinions about Mahler, a composer he championed throughout his career.

A noteworthy aspect of this lecture is the first hearing of Charles Ives's The Unanswered Question. Bernstein moderates his interpretation over the music in order to depict the ultimate triumph of tonality, represented by a held G major chord in the strings, held "into eternity".

Lecture 6, "The Poetry of Earth"
This lecture takes its name from a line in John Keats' poem, "On the Grasshopper and Cricket". Bernstein does not discuss Keats' poem directly in this chapter, but he provides his own definition of the poetry of earth, which is tonality. Tonality is the poetry of earth because of the phonological universals discussed in lecture 1. This lecture discusses predominantly Stravinsky, whom Bernstein considers the poet of earth.

Stravinsky kept tonality alive through the use of free dissonance, and more specifically, polytonality (p. 338). Stravinsky, therefore, is the poet of earth, because his contributions to music have the potential to save tonality. He used free dissonance and rhythmic complexities to enliven tonality after it had reached the chromatic brink of collapse at the hands of Mahler and Debussy.

Stravinsky's semantic ambiguity arises from his objective treatment of styles outside of his direct life experience and training as a composer. These styles include folk music, "prehistoric" music, French music, jazz, etc. (p. 360-61), and they create ambiguity by conflicting with the identity of the composer.

Bernstein explores the concept of sincerity in music to explain that Adorno's preference for Schoenberg arose out of a belief in his sincerity. Bernstein indicates, however, that Stravinsky's use of neoclassicism is, in fact, a matter of sincerity. By keeping an emotional distance, Stravinsky achieves "objective expressivity".

Syntactically, in this lecture he again coins a new type of structure, this one a combination of surface-structure music and super-surface structure poetry. This level is found in music with text, and he explores (1) the relationships between text and music and (2) the new artistic material that results from their combination. He designates this combination of text and music as the "X-factor" (p. 384).

At the end of the lecture, Bernstein adds his final thoughts on the state of music and its future. Here he combines the "quasi-scientific" format established in lecture 1 with an emotional appeal to make a case for continuing the use of tonality. Although he spends a lot of time arguing for neoclassicism and new ways to write tonal music, Bernstein ultimately makes a case for eclecticism, where various compositional techniques – twelve-tone, tonality, polytonality – are all welcome, so long as tonality predominates (p. 422).

Some terminological issues arise in this lecture between the definitions previously established by Bernstein and their continued use. For instance, the X-factor is not used the same way in this lecture as it is in lecture 3. Earlier, it meant a commonality necessary to draw a metaphor between two otherwise unlike things. For example, the X-factor between Juliet and the sun would be radiance; the X-factor in musical metaphors would be a similarity like rhythm or contour (p. 127). In lecture 6, Bernstein reuses this term, but this time to refer to the junction of poetry and music. Bernstein's definition of syntax has also morphed through the lecture series. Bernstein introduced syntax as transformative processes leading to a final musical product, whose raw ingredients include melody, harmony, and rhythm; but more increasingly, Bernstein uses syntax only in terms of rhythm. He discusses a syntactic vagueness in lecture 4, which regarded ambiguity of meter (p. 197), and in lecture 6, Stravinsky's syntactic ambiguity arises out of rhythmic displacement (p. 345).

The lecture ends with a complete performance of Oedipus Rex.
 内容

最初の3つの講義は、「Whither music? 」という問いに答えるために、「Whence music?」[7]という問いに基づいている。これらの講義では、音楽の歴史についての背景が説明され、言語学とのアナロジーのほとんどは、これらの部 分で作られている。シリーズが進むにつれて言語学的なつながりが展開され、講義ではリスニングの例がより目立つようになる。これは、フルムーブメントの頻 度が増え、講義の長さが長くなっていることに特に顕著に表れている。レクチャー4と5は、アーノルド・シェーンベルクとイーゴリ・ストラビンスキーのレン ズを通して、クラシック音楽の現状について論じている。第6講では、音楽が将来取りうる、そして取るべき方向性について論じる。

第1講 「音楽音韻論」
音韻論とは、音、すなわち音素についての言語学的研究である。バーンスタインはこの言葉を音楽に応用し、「音楽音韻論」と呼んでいる、

音楽音韻論を説明するために、バーンスタインはまず、すべての言語に共通する単一の起源という仮説である「単為発生」を探求する。バーンスタインの言語学 的な例は、「AH 」という音の普及である（p.11）。彼は、和声系列を用いることによって、音楽的な単為発生を論証する。

バーンスタインは、低音Cを例にして、1つの音に倍音が含まれていること、つまり同時に鳴る高音域があることを示す。この概念を用いて、彼はいくつかの方 法で和声系列と調性を関連付けている。第一に、彼は基本音（この場合はC）とその第二倍音（この場合はG）の関係に注目する（第一倍音はオクターブ）。こ れらの音程は、調性音楽のシステムの基本であるトニックとドミナントの関係を構成している。倍音の識別を続けながら、彼は、基本音と異なる音階を持つ次の 音である第4倍音は、基本音の2オクターブ＋長3度上にあると指摘する。倍音のC、G、Eはメジャー・トライアドを構成する。さらに後の倍音であるA（実 際にはウェルテンパーのAとB♭の中間だが、Aが一般的）へと進み、彼はメジャー・ペンタトニック・スケールを構成する。

この音程の科学的側面が、音楽を普遍的なもの、つまり「実体的普遍」（p.27）にするのだとバーンスタインは言う。彼は依然として音楽の単為発生という 考えを支持しているが、特に音楽に適用できる理論として、チョムスキーの生得的文法能力を挙げている。

バーンスタインは、調性音楽の残りの音符を5分の5拍子を通して正当化している（p.37）。ここで彼は、ダイアトニックとクロマティシズムのバランスを 紹介している。ダイアトニックな音とは、特定の調性域の和声系列で下位にある音である。ダイアトニックな音とは、特定の調域の和声系列で下位に位置する音 である。系列で上位に位置する音は、曖昧さ、つまり表現力を加えるが、それは明瞭さを失うことになる。

バーンスタインは、モーツァルトの交響曲第40番を使って、こうした和声的な意味を説明している。彼は、ボストン交響楽団とのこの曲の録音を演奏する前 に、特に半音階的なパッセージをいくつか指摘している。

和声系列についての彼の概説は、この概念に馴染みのない人々にとっては徹底的で理解しやすい入門書であるが、バーンスタインは複雑な部分を少し歪曲してい る。非西洋音楽に関する彼の議論は、非調性言語に対する理解においてかなり限定的である。例えば、バリのペンタトニックスケールを援用するのは、バリの音 楽を正確に反映していない。Keilerが指摘するように、「（バリの）音階と倍音列の間には、音間的な内容の関係はまったくない」[8]。最後に、単旋 律という用語は少し誤用されている。すべての言語に共通する起源とは、集団が拡散する前に単一の言語が出現し、その後に言語間の多様性が生じたことを意味 する。これに対して、多声部発生は、言語が一度にさまざまな場所で自然発生したとするもので、バーンスタインの音楽の起源に関する仮説に近いと思われる。 和声系列は、すべての音楽文化が独自に発見した普遍的な真理であると主張することは、実際にはポリジェネシスであろう。

レクチャー2、「音楽的統語論」
統語論とは、文の構造構成、つまりバーンスタインが要約するように「音韻的なものから生じる実際の構造」（p.9）の研究のことである。構文に加え、講義 2ではチョムスキーの普遍文法理論に依拠している。普遍文法理論では、生得的な心的プロセスが音や単語を意味のある構造に変換するために行われると述べて いる。この理論は、言語の小さな単位がより大きな構造へと変化する過程を説明しようとするものである。文法はこのプロセスにおける重要な側面であり、基礎 となる文法規則を用いることで、精神は音素を構文に組み合わせることができるからである。こうしてできた構文構造には、単語、節、文などの言語的素材が含 まれる。

この変換プロセスは、深層構造から表層構造への変換で表すことができる。深層構造は基礎となる音素と単語部分からなり、表層構造は話し言葉の文である。

変換文法が言語学にもたらした革新を示すために、バーンスタインは「ジャックはジルを愛している」という文を図にした（p.67）。この図は、最下段、つ まり深層構造を話し言葉、つまり表層構造に変換する基礎的なプロセスを示している。

この変換は生得的なものだが、言語には多くの複雑な機微が必要である。言語における変換プロセスの例としては、受動態の変換、否定の変換、疑問詞の変換、 代名詞の置換などがある。

バーンスタインは、深層構造と表層構造のアナロジーを音楽に拡張する。彼は、深層構造は音楽的散文（p.85）であり、音楽の非芸術的バージョンであると 説明する。この音楽的散文は、「旋律的動機とフレーズ、和音進行、リズム図形など」を含む「基礎となる弦」から構成される。対照的に、表層構造は実際の音 楽である。

音楽における変容過程とは、作曲家が深層構造から表層構造へと移行するステップのことである。このようなプロセスには、移調、補強、削除、埋め込みなどが あり、彼はそれらを旋律素材の操作という観点から説明している。バーンスタインは、変容過程が曖昧さを加え、それゆえ表現力を高める能力について論じてお り、曖昧さはより重要なテーマとなる。

変容のプロセスについて、バーンスタインは主に削除のプロセスに焦点を当てている。このプロセスを示すために、バーンスタインは言語、詩、音楽からいくつ かの異なる例を取り上げている。モーツァルトの交響曲第40番を詩的にバランスの取れた作品に変えるには、曖昧さを加えること、特に削除のプロセスを活用 することを意味する。彼は、フレーズを繰り返す際の削除のプロセスを示すために、モーツァルトの音楽の一部を書き換える。彼は最初の21小節をとりとめの ない36小節に拡大し、それを「対称性の完璧な悪夢」（p.95）と呼んでいる。これは、深層構造から表層構造、つまり音楽へと移動する変容過程を示して いる。それから彼は、この交響曲のハイパーメーターについて論じ、小節に強弱をつける。

言語には潜在的な美学的意味に加えて文字通りの意味があるため、言語と音楽の間の表層構造の比較は適切に適用できない。そこでバーンスタインは、より完全 なアナロジーのために、超表面構造と呼ばれる新しいレベルを考案した。このレベルは、音楽のより適切な美的アナロジーとして機能するために、詩に適用され る（p.85）。

バーンスタインの深層構造に関する記述は、この章では若干矛盾している。言語的アナロジー（84-85頁）において、彼は深層構造と音楽的散文が同義語と して使われることを明確に定めている。音楽的な深層構造、あるいは深層構造の構成要素は、根底にある弦で構成されている。バーンスタインは、これらの根底 にある弦は「再配置や順列化などの変換によって...音楽的散文に操作することができる」と言う。これは、彼の音楽的深層構造入門の81ページと矛盾して いる。"音楽的散文は、もし説明できるとすれば、根底にある要素が弦に組み合わされたものであり、芸術へと変容するのを待っている素材である。したがっ て、これら2つのレベルの音楽的変容の間には区別がなく、この矛盾がこの講義でのバーンスタインの説明を難しくしている。

レクチャー3、「音楽的意味論」
意味論は言語における意味を研究する学問であり、バーンスタインの第3講「音楽的意味論」は、それに従って、バーンスタインが音楽における意味を説明する 最初の試みである。バーンスタインは音楽意味論を「音楽的意味と音楽外の意味の両方」(p.9)と定義しているが、この講義は意味の「音楽的」バージョン にのみ焦点を当てている。次の講義では、より広範囲に音楽外との関連について検討する。

バーンスタインは、音楽の意味はメタファーであると提唱する。メタファーとは、二つの異なるものを同一視する文、つまり「これはあれに等しい」 （p.123）ということである。バーンスタインが繰り返し使う比喩の例は、「ジュリエットは太陽である 」という文章である。彼はこの比喩を説明するために、「ジュリエットという人間は、輝きに関して太陽という星に似ている」（p.124）という省略されて いない文章を作る。削除のプロセスを経て、彼は 「ジュリエットは太陽である 」という原文にたどり着く。バーンスタインは、美の源泉としてメタファー、ひいては削除を挙げている。

音楽における変形は、何らかの形で旋律パターンを様々に変化させることを含む。音楽のメタファーをよりよく理解するために、彼は音楽に見られる2つの主な タイプのメタファーを検証する。最初のタイプは 「内在的 」なもので、第2講で述べたように、メタファーは音楽的素材を新しい音楽的素材に変えることによって構築される。これには、補強、移調、減 衰、転回などの「チョムスク的変換」が含まれる。二つ目の比喩は「外在的」で、「非音楽的意味」を含む(p. 133)。このメタファーには、音楽のパッセージが、動物、感情、風景など、音楽以外の観念と結びつけられることが含まれる。

この2種類のメタファーの違いを認識した上で、彼は聴衆に、当面は内在的なメタファーのみに集中すること、言い換えれば、音楽外の連想を避けることを求め る。彼は、ベートーヴェンの交響曲第6番（副題：パストラーレ）を、自然の音楽的描写／外在的メタファーとしてではなく、音楽的素材の連続的変容／内在的 メタファーとして聴くよう聴衆に挑戦する。彼は交響曲の冒頭を詳細に分析し、ベートーヴェンが最初の主題を操作して次のいくつかのフレーズを紡ぎ出す様々 な方法を説明する。

あらゆる音楽的メタファーが即座に知覚されるという概念は、バーンスタイン側の理論としては問題がある。絶えず重なり合うメタファーについて、バーンスタ インは「...知覚されるべきこれだけのものがありながら...私たちはそれを知覚する前に、まだその1ミリ秒さえ必要としない」（p.127）と言う。 数え切れないほどのメタファーが重なり合い、同時に存在する中で、バーンスタインは、音楽を一度聴いただけで、それらすべてを知覚するのに十分な情報が得 られると主張する。メタファーを個々に指摘できる人はほとんどいないため、この知覚は無意識のうちに起こるに違いないが、音楽におけるこうしたメタファー の多くは、きっと気づかれずに通り過ぎていくのだろう。

第4講 「曖昧さの喜びと危険」
バーンスタインは、ambiguityという用語に2つの異なる意味を与えている。1つ目は「疑わしい、不確かな」、2つ目は「2つ以上の意味で理解でき る」（p.195）である。音楽的な曖昧さに関して、バーンスタインは主に調性と半音階の増加という観点から曖昧さを論じている。彼は、ベルリオーズ、 ワーグナー、ドビュッシーを通して調性の使い方を辿り、作曲家たちが調性を曖昧にする新しい方法と、それらの修正が最終的に曖昧性にどのような影響を与え たかに焦点を当てる。

この講義の第一部では、バーンスタインが音楽的曖昧さの3つのタイプを挙げる：（1）音韻的曖昧さ、つまり調の不確かさ、（2）統語的曖昧さ、つまり拍子 の不確かさ、（3）意味的曖昧さ、つまり意味の不確かさ。ベートーヴェンの交響曲第6番は、演奏される音符を意味することもあれば、牧歌的な外連想を意味 することもあるため、意味論的な曖昧さを表している（pp.199-201）。

最後にバーンスタインは、ベルリオーズの『ロメオとジュリエット』について、特にベルリオーズの音楽のプログラム的要素に注目しながら論じている（217 -225頁）。ベルリオーズのバルコニーの場面の描写について詳述し、音楽的な曖昧さを利用して、踊りを描写する音楽とロミオの「恋するため息」の対比な ど、外在的なメタファーを識別している（219頁）。鍵盤も曖昧さの一例で、ロメオが決断を熟慮する際、2つの異なる鍵盤の間を行き来する （p.221）。

この講義の第2部では、バーンスタインがワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』を、ベルリオーズの『ロメオとジュリエット』との類似点と曖昧さの増加とい う観点から検証する。ワーグナーの作品がベルリオーズの作品のメタファーであるのは、似たプロットを選んだという理由以外にもいくつか理由がある。そこで バーンスタインは、『トリスタン』における3つの重要な変容を検証し、この作品がベルリオーズの作品の書き換えとしてどのように捉えられるかを示す。音韻 論的な変容は、曖昧な調域、曖昧な和音、半音階的な旋律など、半音階の増加によって起こる。次に、統語的な変容が、脈拍と明確なリズムの区別の喪失を通じ て、計量的な曖昧さを高めている（p.235）。最後に、『トリスタン』の意味論的変容、すなわち「その真の意味論的特質」は、ワーグナーが音楽的比喩に 強く依存していることである。この曲は、「神秘的な最初のフレーズから、情熱や変容のクライマックスの高みに至るまで、比喩に比喩を重ねた、限りなくゆっ くりとした変容の長い連続であり、最後まで続く」（p.237）。

バーンスタインは、トリスタンの音韻的変容、つまり極端な半音階的変容が調性の限界点にあることを示している。バーンスタインは、ドビュッシーの『牧神の 午後への前奏曲』から無調への道を歩み始める。バーンスタインによれば、この作品には全音音階が使われており、無調ではあるが、十分な曖昧さのない封じ込 めを伴っているという。

バーンスタインはその分析の中で、『牧神の午後』における無調の使用を賞賛しているが、その理由の一部は調性の存在にある。バーンスタインは、「曲の進行 中、常にホ長調に言及し、ホ長調に回帰し、ホ長調に翻弄されている」とし、「この曲の終わりは、最初からすべてホ長調で構想されていたことを最終的に裏付 けている」(p.245)と述べている。バーンスタインがこれらの作品を賞賛するのは、彼自身の交響曲第3番における連続的なパッセージや、アイヴズの 『答えのない問い』への賞賛と同様、無調性の使用からではなく、調性の存在からである。

この講義では、ワーグナーの変容能力についての記述にいくつかの問題が生じている。236ページの77番の例は深い構造ではないからだ。これは音楽的散文 を含むという深い構造の要件を満たしていない。むしろ、これらの5、6個の音符は、深い構造を構築する前に作曲家が選んだ基本的な要素として、より正確に 表現できるだろう。加えて、この例で彼が示している変容のプロセスは、説明されていない音符の変更に自由裁量を加えているため、完全には明確ではない。

第5講 「20世紀の危機」
第5講は、20世紀初頭の西洋音楽の危機を取り上げる。この講義では、曖昧さが徐々に増大し、飽和していく過程をたどってきたが、バーンスタインは今度 は、曖昧さが行き過ぎた歴史のある時点を指定する。危機を解決する一つの可能性として12音音楽が浮上するが、バーンスタインは、このイディオムがあまり に曖昧で、明瞭さと曖昧さの間の重要なバランスを壊していると考える。

彼は、作曲家の間で十二音音楽を好む傾向が強まっていることを問題視している。その核心は調性を否定しているにもかかわらず、十二音音楽は調性システムと 疑いなく結びついているからだ。この調性との意図しない結びつきは、和声系列と音楽音韻論によって説明することができる。

まず第一に、調性は生得的なものであり、12音音楽はこの生得的なプロセスと体系的に戦っている。倍音は、音楽が調性であろうと12音であろうと存在する ので、倍音系列内の完全5分の1、ひいては5度の輪の重要性は、12音表記とは相反する。また、音程には自然なヒエラルキーがあるため、すべての音を本当 に等しくすることは不可能である。作曲家が1オクターブに12音という西洋音楽の伝統の中で作業している限り、調性関係は依然として存在する。新しい音程 構成を確立しようとしても、作曲家は必然的に調性的な意味合いで作曲することになる。

バーンスタインは、作曲家たちが20世紀の危機にどう対処したかを見るために、イーゴリ・ストラヴィンスキーとアーノルド・シェーンベルクという2人の作 曲家について論じている。彼は『現代音楽の哲学』[clarification needed]の中で、シェーンベルクの音楽の優越性とストラヴィンスキーの音楽の劣等性について、テオドール・アドルノの発言を参照することで二項対立 を設定している。

バーンスタインはアルバン・ベルクを例に挙げ、ヴァイオリン協奏曲という十二音楽章を成功したものとしている。ベルクの作品は、伝統的な調性をわずかにシ ミュレートしており、必然的な調性の階層の存在を認めることで、他の十二音作品よりも効果的なものとなっている。この曲は、バーンスタインの他のいくつか のお気に入りの曲と同様、調性和音である変ロ長調で終わっている。

このレクチャーのパート2では、マーラーに焦点を当てる。バーンスタインは、マーラーの予言的能力を紹介した後、彼の交響曲第9番を調性の死の行進曲とし て提示する。彼はこの作品のアダージョを演奏し、前回の講義のように内在的な音楽的意味を聴き取るのではなく、死のメタファーという外在的な意味を付与す る。これまでの綿密な分析に基づく形式ではなく、このセクションは純粋に感情に訴えるものである。この形式は、これまでの「準科学的」アプローチとは一致 しない。しかし、バーンスタインがそのキャリアを通じて支持した作曲家マーラーに対する意見を垣間見ることができる点では、意見を取り入れた意義は大きい かもしれない。

このレクチャーで特筆すべきは、チャールズ・アイヴズの『答えのない問い』を初めて聴いたことだ。バーンスタインは、弦楽器のト長調の和音に代表される調 性の究極の勝利を、「永遠に向かって」保持するために、音楽上の解釈を控えめにしている。

レクチャー6、「大地の詩」
この講義の名前は、ジョン・キーツの詩「キリギリスとコオロギについて」の一節に由来する。バーンスタインはこの章でキーツの詩を直接論じてはいないが、 調性という大地の詩の彼なりの定義を提示している。調性が大地の詩であるのは、第1講で論じた音韻的普遍性のためである。この講義では、バーンスタインが 大地の詩人と考えるストラヴィンスキーを主に取り上げる。

ストラヴィンスキーは、自由な不協和音の使用、より具体的には多調性（p.338）によって調性を生かした。したがってストラヴィンスキーは大地の詩人で あり、彼の音楽への貢献は調性を救う可能性を秘めているからだ。彼は、マーラーやドビュッシーの手によって半音階的崩壊の危機に瀕した調性を、自由な不協 和音と複雑なリズムを用いて活気づかせた。

ストラヴィンスキーの意味上の曖昧さは、彼が作曲家としての直接的な人生経験や訓練以外の様式を客観的に扱っていることから生じている。これらの様式に は、民族音楽、「先史時代」の音楽、フランス音楽、ジャズなどが含まれ（p.360-61）、作曲家のアイデンティティと相反することによって曖昧さを生 み出している。

バーンスタインは、音楽における誠実さの概念を探求し、アドルノがシェーンベルクを好んだのは、彼の誠実さを信じたからだと説明する。しかしバーンスタイ ンは、ストラヴィンスキーが新古典主義を用いたのは、実際、誠実さの問題であることを示している。感情的な距離を保つことで、ストラヴィンスキーは「客観 的な表現力」を獲得している。

構文的には、この講義で彼は再び新しいタイプの構造を作り出した。これは、表層構造の音楽と超表層構造の詩の組み合わせである。このレベルはテキストを伴 う音楽に見られ、彼は（1）テキストと音楽の関係、（2）それらの組み合わせから生まれる新しい芸術的素材を探求する。彼はこのテキストと音楽の組み合わ せを「Xファクター」（p.384）と呼んでいる。

講義の最後に、バーンスタインは音楽の現状と未来について最後の考えを付け加えている。ここでは、第1講で確立された「準科学的」な形式と、調性の使用を 継続するための情緒的な訴えを組み合わせている。新古典主義や調性音楽の新しい書き方を主張するのに多くの時間を費やしているが、バーンスタインは最終的 に、調性が優位である限り、十二音、調性、多調性といった様々な作曲技法がすべて歓迎される折衷主義を主張している（p. 422）。

この講義では、バーンスタインが以前に確立した定義と、その継続的な使用との間で、いくつかの用語上の問題が生じている。例えば、Xファクターは、この講 義では第3回と同じようには使われていない。以前は、X-factorとは、2つの異なるものの間にメタファーを描くのに必要な共通点を意味していた。例 えば、ジュリエットと太陽の間のXファクターは輝きであり、音楽の比喩におけるXファクターはリズムや輪郭のような類似性である（p.127）。第6講で バーンスタインはこの言葉を再使用しているが、今度は詩と音楽の接点を指している。バーンスタインのシンタックスの定義も、講義シリーズを通して変容して きた。バーンスタインはシンタックスを、メロディ、ハーモニー、リズムを原材料とする最終的な音楽製品に至る変容のプロセスとして紹介したが、最近では、 シンタックスをリズムの観点からのみ用いることが多くなっている。彼は第4講で、メーターの曖昧さを考慮した構文の曖昧さについて論じ（p.197）、第 6講では、ストラヴィンスキーの構文の曖昧さはリズムの変位から生じている（p.345）と述べている。

講義の最後には、『オイディプス・レックス』の全曲演奏が収められている。
The meaning of music

Bernstein's children's concert series with the New York Philharmonic, the Young People's Concerts, included a concert titled, "What does Music Mean?" This concert took place in 1958, and it gives us a glimpse Bernstein's beliefs about musical meaning before his Norton Lectures. He first eliminates the idea that musical meaning is tied to stories or pictures. He then concludes that music means what it makes the listener feel, and that having various, strong feelings during a performance equates to understanding the piece. This is a radical step away from the suggestion that music means a series of overlapping transformations, even though in the Norton Lectures Bernstein mentions this program and claims his opinions about the meaning of music remained the same. His next sentence, however, contradicts this: "music has intrinsic meanings of its own, which are not to be confused with specific feelings or moods" (The Unanswered Question, p. 10). This goes directly against his earlier opinion that music means nothing more or less than what it makes the listener feel.
 音楽の意味

バーンスタインがニューヨーク・フィルハーモニックで行っていた子供向けのコンサート・シリーズ「ヤング・ピープルズ・コンサート」に、「What does Music Mean? 」というタイトルのコンサートがあった。このコンサートは1958年に行われたもので、ノートン・レクチャー以前のバーンスタインの音楽の意味についての 信念を垣間見ることができる。彼はまず、音楽の意味が物語や絵と結びついているという考えを排除する。そして、音楽とは聴き手に感じさせるものであり、演 奏中に様々な強い感情を抱くことは、その曲を理解することとイコールであると結論づけている。バーンスタインはノートン・レクチャーズの中でこのプログラ ムに触れ、音楽の意味に関する自分の意見は変わっていないと主張しているが、これは、音楽とは一連の重なり合う変容を意味するという提案から急進的に踏み 出したものである。しかし、彼の次の文章はこれに矛盾する： 音楽にはそれ自身の本質的な意味があり、それは特定の感情や気分と混同されるべきものではない」（『答えのない問い』p.10）。これは、音楽は聴き手に 何を感じさせるか、それ以上でもそれ以下でもないという彼の以前の意見に真っ向から反するものだ。
Reception

At Harvard, the lectures had mixed success. The lectures were very long, with the sixth lecture lasting over three hours. Attendance at the first lecture suffered after a bomb threat interruption, which caused the building to be evacuated. Although much of the audience did not return after the bomb threat, Joan Peyser indicates that, in general, the audience at the lectures was very large.[9] Outside of Harvard, reception within the musical community was negative. Paul Laird summarizes the lectures and their criticism concisely: "Bernstein's major argument concerned the continued importance of tonality in contemporary music, which he defended tenaciously. Bernstein applied principles from linguist Noam Chomsky in his lectures, an approach that has been questioned by a number of music theorists, but Bernstein did provide interesting insights into the music that he considered."[10] Michael Steinberg followed up at the end of the lecture series with an article in The New York Times lauding Bernstein's rhetorical skills, but chastising the musical contributions.[11] In particular, Steinberg takes issue with Bernstein's inadequate depiction of Schoenberg's music: in a "whirlwind of evasion, confusion, [and] distortion, he misanalysed music". Among other points, Steinberg contrasts Bernstein's hasty piano performance of Schoenberg's music with the pre-recorded video of Berg's twelve-tone piece, the more accessible version of twelve-tone writing.

Typically, reviewers were critical about the linguistic connection accompanying Bernstein's lectures.[9] The most notable critical response came from Allan Keiler in 1978 in an article analyzing these linguistic aspects. He comments that the lectures "cannot be considered a well-conceived or rigorous contribution to this kind of interdisciplinary study", but he wants to continue the conversation about possible benefits of a linguistic-inspired analysis of music. Keiler takes particular issue with Bernstein's neglect of various musical cultures for theories of universal musical competence.[8]

Finally, Shiry Rashkovsky picked up the linguistic connection debate in 2012, focusing on Bernstein's self-declared "quasi-scientific" approach. She adds some criticisms about Bernstein's insistence that music is "bounded within the realm of the aesthetic" after he described the origin of music as communicative. In a more positive light, however, she examines the musical/linguistic connection with more recent evidence from the fields of neuroscience and evolutionary biology. "Research in evolutionary biology ... goes some way to substantiate Bernstein's claims of a musical monogenesis."[6]

In the music world at large, Bernstein's lectures continued the long-running debate about twelve-tone technique's ultimate value to music. As Humphrey Burton describes, Bernstein's opinions were "flying in the face of entrenched positions across the Western world".[4] This might be a bit of an overstatement, as the 1960s saw an increase in stylistic alternatives which embraced tonality. Keiler designated this topic the "old issue of serialism verses tonality", although he does give Bernstein credit for bringing to it a fresh perspective.[8]

A different type of reaction to Bernstein's lectures can be found in a more recent article by Anthony Tommasini in The New York Times, which seeks to explain twelve-tone technique.[12] Although Tommasini makes no mention of Bernstein until well into the article, he draws continuously and heavily on the Norton Lectures. Tommasini picks up on the twenty-first century legacy of twelve-tone technique in order to examine its lingering significance. He uses language very similar to the Norton Lectures to explain tonality: "fundamental tonal mooring", "hierarchy of importance based on natural overtone relationships", and "crisis", in reference to the years before Schoenberg invented twelve-tone technique. This article makes evident that Bernstein's contributions to the mid-twentieth century debate about tonality, while sometimes unacknowledged, remain one of the largest contributions in the field.


 受容

ハーバード大学での講義は、さまざまな成功を収めた。講義は非常に長く、6回目の講義は3時間以上に及んだ。第1回目の講演会では、爆破予告のために建物 が避難させられ、聴衆は苦戦を強いられた。爆破予告の後、聴衆の多くは戻らなかったが、ジョーン・ペイザーによれば、一般的に、講演会の聴衆は非常に多 かった[9]。ハーバード以外の音楽コミュニティでの評判は否定的だった。ポール・レアードは講演とその批判を簡潔にまとめている： 「バーンスタインの主要な議論は、現代音楽における調性の継続的な重要性に関するもので、彼はこれを粘り強く擁護した。バーンスタインは講義の中で言語学 者ノーム・チョムスキーの原則を適用したが、このアプローチは多くの音楽理論家によって疑問視されている。 「特にスタインバーグは、バーンスタインがシェーンベルクの音楽を不適切に描写したことを問題視している：「回避、混乱、歪曲の渦の中で、彼は音楽を誤っ て分析した」。スタインバーグは、とりわけ、シェーンベルクの曲をバーンスタインが性急にピアノで演奏したことと、ベルクの十二音曲の録音済みビデオ（十 二音曲の中でもより親しみやすいバージョン）を対比させている。

典型的な批評家は、バーンスタインの講義に付随する言語的なつながりについて批判的であった[9]。最も注目すべき批判的な反応は、1978年にアラン・ カイラーがこれらの言語的側面を分析した論文で述べたものである。彼は、この講義は「この種の学際的研究に対する、よく考えられた、あるいは厳密な貢献と は考えられない」としながらも、言語学に触発された音楽分析の可能な利点についての会話を続けたいとコメントしている。カイラーは、バーンスタインが普遍 的な音楽能力の理論のために様々な音楽文化を軽視していることを特に問題視している[8]。

最後に、シャーリー・ラシュコフスキーは2012年に言語学的な関連性の議論を取り上げ、バーンスタインが自認する「準科学的」アプローチに焦点を当て た。バーンスタインが音楽の起源をコミュニケーション的なものだと説明した後、音楽は「美学の領域に縛られている」と主張したことについて、彼女はいくつ かの批判を加えている。しかし、より肯定的な観点から、彼女は神経科学と進化生物学の分野からの最近の証拠を用いて、音楽と言語のつながりを検証してい る。「進化生物学の研究は......音楽の単生成というバーンスタインの主張をある程度立証するものである」[6]。

音楽界全体では、バーンスタインの講義は、12音技法の音楽に対する究極的な価値について長く続いていた議論を継続させた。ハンフリー・バートンが述べて いるように、バーンスタインの意見は「西洋世界全体の凝り固まった立場に真っ向からぶつかるもの」であった[4]。これは少し言い過ぎかもしれないが、 1960年代には調性を受け入れる様式的な選択肢が増加していたからである。カイラーはこのトピックを「調性対直列主義という古い問題」としたが、彼は バーンスタインがこの問題に新鮮な視点をもたらしたことを評価している[8]。

バーンスタインの講義に対する異なるタイプの反応は、『ニューヨーク・タイムズ』紙に掲載されたアンソニー・トマシーニによる、十二音技法を説明しようと する、より最近の記事に見ることができる[12]。トンマシーニは、十二音技法の21世紀の遺産を取り上げ、その余韻の残る意義を検証している。彼はノー トン講義と非常に似た言葉を使って調性を説明している： シェーンベルクが12音技法を発明する前の数年間を指して、「基本的な調性の係留」、「自然な倍音関係に基づく重要性の階層」、「危機」などである。この 論文は、調性についての20世紀半ばの議論に対するバーンスタインの貢献が、時に認識されないこともあるが、この分野における最大の貢献の一つであること を明らかにしている。
Legacy

Due to Bernstein's innovative dissemination of information, these lectures became much more widespread than those of any former Charles Eliot Norton visiting professor at Harvard. Though the airing was not immediate, PBS ran the lectures in the United States, and they aired later on BBC in Great Britain. The book was published in 1976.

Although these lectures remained contentious, they successfully promoted Bernstein as an academic. He was soon granted similar guest faculty positions at both Yale University and the University of California, Berkeley.[4]

Bernstein says that 1966 was "a low point in the musical course of our century – certainly the lowest I have ever experienced" (The Unanswered Question p. 419). Although in 1973 his confidence about the future of classical music had increased, the rise of non-tonal music as a solution to oversaturation of chromaticism was still recent history. These lectures serve as important landmarks in Bernstein's career, the twentieth century dispute about tonality, and pedagogy for the masses, but relatively little information has been written about them.


 遺産

バーンスタインの革新的な情報発信により、この講義は、かつてハーバード大学のチャールズ・エリオット・ノートン客員教授が行った講義よりもはるかに広く 普及した。すぐに放映されたわけではなかったが、アメリカではPBSがこの講演会を放映し、イギリスでは後にBBCで放映された。本は1976年に出版さ れた。

この講義は論争を呼び起こしたが、バーンスタインの学者としての宣伝には成功した。彼はすぐにイェール大学とカリフォルニア大学バークレー校の両方で同様 の客員教員の地位を得た[4]。

バーンスタインは、1966年は「今世紀の音楽的な流れの中で最低の時期であり、私が経験した中で最低の時期であった」（The Unanswered Question p.419）と語っている。1973年には、クラシック音楽の未来に対する彼の自信は高まっていたが、半音階の飽和に対する解決策としての非調音楽の台頭 は、まだ最近のことであった。これらの講義は、バーンスタインのキャリア、調性についての20世紀の論争、そして大衆のための教育学において重要なランド マークとなっているが、それについて書かれた情報は比較的少ない。
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Unanswered_Question_(lecture_series)


The Unanswered Question 1973 1 Musical Phonology Bernstein Norton

リ ンク

文 献

そ の他の情報


Copyleft, CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099

Mitzub'ixi Quq Chi'j

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